Три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.

Ю.В. Бабичева посвящает анализу особенностей «Ночных дорог» третью главу своей работы. Рассматривая это произведение в рамках «новой прозы» («Новая проза» - стилевая тенденция, возникшая на базе обновлённого реализма («неореализма») разом по обе стороны границы, разделившей надвое русскую «серебряную» литературу» (Бабичева 2002, с. 55); «Видимые приметы «новой прозы» - решительное ослабление фабульной опоры и размытые границы жанровых форм» (Бабичева 2002, с. 13)), исследовательница приходит к многим новым и важным выводам. С её точки зрения, например, специфика газдановской модели «романа» заключается в том, что она «снимает категоричность противопоставления феноменологической и теургической форм «нового романа», совмещая их в единой повествовательной структуре; одновременно представляя поток жизни и как представление автора о «гигантской лаборатории» форм человеческих существований, и как «творимую легенду» жизни, связанную с мифологизированным обзазом далёкой родины.» (Бабичева 2002, с. 60-61)). Такое утверждение позволяет взглянуть на «Ночные дороги» под иным углом зрения. Однако некоторые выводы не кажутся столь правомерными.

В первой главе работы «Ночные дороги» упоминаются как заключительная часть романной «трилогии», посвящённой путешествиям души («История одного путешествия», «Полёт», «Ночные дороги») (Бабичева 2002, с. 18), однако эта интересная гипотеза не получает дальнейшего развития.

Анализируя ту логику, которая организует повествование в «Ночных дорогах», Ю.В. Бабичева утверждает: «в этом повествовании поток жизненных впечатлений («горячий лепет отступлений») организуется не столько логикой памяти, сколько ностальгическим сознанием непоправимых утрат» (Бабичева 2002, с. 61). Пытаясь обосновать это утверждение, исследовательница обращается не к тексту (в котором фрагменты, где так или иначе присутствует ностальгическая «нота», занимают далеко не первое место), но к общим особенностям эмоционального мира писателей-эмигрантов: «Их ностальгия была метафизична: тоска рано повзрослевшего человека по светлому раю детства и несостоявшейся юности. Это чувство стало лейтмотивом романов В. Набокова, Б. Поплавского и др. Оно же легло в основу классического повествования «Ночные дороги» Газданова, заменив в нём традиционную для классического романа событийную фабулу» (Бабичева 2002, с. 61). Такой путь доказательства - от теории к факту - кажется нам неправомерным. С нашей точки зрения, ностальгия занимает периферийное место в романе; если же говорить о доминирующей эмоции, то это скорее будет исследовательский пафос.

Отмечая, что в романе отсутствует линейное движение фабулы, организующее поток повествования, исследовательница утверждает иную композиционную структуру, в которой есть «центральный момент композиции», от которого и расходятся повествовательные «лучи»: «Центральный момент» композиции, от которого лучи повествования будут расходится «вперёд и назад, во времени и пространстве», - первое явление русского эмигранта Федорченко и связанное с ним тягостно-пророческое предчувствие героя-повествователя, ощутившего близость чужой скорой смерти» (Бабичева 2002, с. 62). Отметим, что выделение именно этого центрального момента никак не аргументируется.

В качестве принципа «сложно-фрагментарного произведения» называется принцип «потока сознания» (Бабичева 2002, с. 62-63). Данный «поток сознания» реализуется, по мнению исследовательницы, на трёх уровнях / в трёх планах повествования, условно названных «ностальгическим» (Бабичева 2002, с. 63), «экзистенциальным» (Бабичева 2002, с. 68) и «третьей жизни» (Бабичева 2002, с. 79). Ностальгический план характеризуется тем, что именно здесь «из множества осколочных припоминаний постепенно формируется мифологизированный образ России - страны гармоничного, детского рая» (Бабичева 2002, с. 63). На этом уровне присутствует два направления: лирико-мечтательное (воспоминания) и саркастическое (описание русских в Париже). При рассмотрении одного из фрагментов, развертывающегося на этом повествовательном уровне (истории Васильева), исследовательница делает вывод: «Частный клинический случай прогрессирующей душевной болезни с её смертельным коктейлем маний преследования и величия Г. Газданов использовал как форму отражения «зловещей метафизики», в каковую вылилась у русской эмиграции первой волны в её впечатляющем большинстве природная русская «варварская свобода мышления» (Бабичева 2002, с. 68). Такое обобщение кажется нам неверным: Васильев является именно пограничным случаем, отклонением от нормы, и именно как таковой рассматривается Газдановым; на его фоне более понятны «нормальные эмигранты». Он является не типом, но аномалией.

Экзистенциальный уровень «развивается на уровне подсознания героя-рассказчика» (Бабичева 2002, с. 68); доминирующую роль на этом уровне получает образ Парижа: В нём Париж - не столько гоголевский «душевный город», сколько купринские («Звезда Соломона») пропасти человеческой психики.» (Бабичева 2002, с. 68). В качестве попутчиков повествователя на этом уровне названы четверо - три парижские проститутки - Жанна Ральди, Алиса Фише и Сюзанна, а также Федорченко. Их фигуры далее и рассмотрены. Бросается в глаза отсутствие в этом перечне фигуры Платона, значимость которого для нарратора очевидна.

Третий уровень повествования - «самый глубинный слой» (Бабичева 2002, с. 79) - связывается со сферой «третьей жизни» (дефиниция самого писателя из рассказа «Третья жизнь»), которая характиризуется через тему творчества.

Использование данной тернарной аналитической матрицы позволяет исследовательнице прийти к серии правомерных результатов и выводов.

Рассмотрим методы, использованные Газдановым, и их развёртку в романе.

Интроспективный метод. Основа интроспективного метода - интроспективные наблюдения - наименее проверяемые и в этом плане наименее «объективные» данные. Что может подтвердить читателю, что речь здесь идёт о действительно бывшем, документальном? В том, что перед нами не вымысел, но именно скрупулезный самоанализ, нас убеждают две вещи: во-первых, общая установка текста на автобиографичность, во-вторых, знание контекста творчества писателя и его принципов.

Важную роль именно этой «линии» романа неоднократно подчёркивали (порой в ущерб остальным «линиям») критики и исследователи (укажем лишь на точку зрения Ким Се Унга). Специфичной чертой здесь является положение нарратора, в качестве объекта исследования рассматривающего самого себя. Установка на объективность здесь приобретает порой несколько нарочитые формы: нарратор своими шокирующими признаниями словно старается показать свою полную беспристрастность (одна часть меня действует, другая - анализирует действия первой). Именно эта подчёркнутая беспристрастность (достижимая лишь для философа или учёного) и является первым признаком интроспективного метода. Рассмотрим те фрагменты текста, где она присутствует.

Почти в самом начале нарратор сообщает читателю о страсти, владеющей им: «стремление непременно узнать и попытаться понять многие чужие мне жизни.» (НД, с. 463). Однако сразу же следует утверждение о почти полной невозможности каким-то образом реализовать это «любопытство» (НД, с. 463), т. к. на пути этого познания стоят препятствия, «происходившие в одинаковой степени от материальных условий и от природных недостатков моего ума.» (НД, с. 464). Очевидно, что признание в подобных недостатках свидетельствует о некоторой беспристрастности.

Далее нарратор пишет о страстях, которые он не был в состоянии понять в силу их чуждости; он рассматривает образ донжуана и делает весьма беспристрастное признание: «я не понимал донжуанов, переходящих всю жизнь из одних объятий в другие, - но это по другой причине, которой я долго не подозревал, пока у меня не хватило мужества продумать это до конца, и тогда я убедился, что это была зависть, тем более удивительная, что во всём остальном я был совершенно лишён этого чувства» (НД, с. 464). Очевидно, что зависть к сексуальному успеху других мужчин - весьма нелицеприятная истина.

Рассматривая чувства, наиболее характерные для этого периода своего существования, нарратор делает шокирующее признание: «глубоко во мне жила несомненная и непонятная жажда убийства, полное презрение к чужой собственности и готовность к измене и разврату» (НД, с. 465). Но на этом признания в духе Достоевского не заканчиваются: «Нередко, возвращаясь домой после ночной работы по мёртвым парижским улицам, я подробно представлял себе убийство, всё, что ему предшествовало, все разговоры, оттенки интонаций, выражение глаз - и действующими лицами могли оказаться мои случайные знакомые. или, наконец, я сам в качестве убийцы» (НД, с. 465). Все эти «признания» делаются на первых трёх страницах романа, т. е. находятся в маркированной позиции: читатель совершенно по-особому воспринимает художественную информацию, «настраиваясь» на произведение в начале чтения. Очевидно, что для Газданова важно показать характер нарратора, его беспристрастную позицию по отношению к себе; после этого утверждение о его беспристрастности в отношении «человеческой мерзости» («У меня не было предвзятого отношения к тому, что я видел, я старался избегать обобщений и выводов.» (НД, с. 464); «При самом беспристрастном отношении ко всем.» (НД, с. 466)) не вызовет никакого сомнения у читателя.

Беспристрастность становится скрытым лейтмотивом романа, предопределяющим исследовательскую позицию нарратора, повышающим «ценность» описанного. Все герои отчётливо делятся на две группы: по способности или неспособности беспристрастного суждения («. я вспомнил, с некоторым опозданием, что людей, способных понимать сколько-нибудь беспристрастное суждение, особенно касающееся их лично, существует ничтожнейшее меньшинство, может быть, один на сто» (НД, с. 473)). К группе героев, способных к такому суждению, относятся, кроме нарратора, ещё Платон и Ральди; все остальные герои находятся в мире иллюзорном. Именно этим во многом и объясняется тяготение нарратора к Ральди и Платону: лишь с ними он может почувствовать, что он не одинокий наблюдатель людей, запертых в клетках своих иллюзий.

Однако беспристрастность нарратора, его способность «стороннего» взгляда оказывается всё же ограничена: «мне удавалось лишь изредка и на короткое время увидеть то, в чём я был вынужден жить, со стороны, так, как если бы я сам не участвовал в этих событиях» (НД, с. 479). И это видение делает очевидным трагизм и абсурдность его собственного существования: «И тогда трагическая нелепость моего существования представала передо мной с такой очевидностью, что только в эти минуты я отчётливо понимал вещи, о которых человек не должен никогда думать, потому что за ними идёт отчаяние, сумасшедший дом или смерть» (НД, с. 479). В «признании» / понимании этой «трагической нелепости» - несомненная беспристрастность нарратора.

Другим шокирующим признанием становится признание в лживости: «Но длительная привычка ко лжи, которой была пропитана вся моя жизнь, лжи о том, что я, в сущности, довольно благополучно существую и ничего никогда не принимаю трагически, оказалась сильнее всего.» (НД, с. 511). В дальнейшем нарратор вернётся к этому саморазоблачению: маски холодного и уверенного учёного-стоика спадает.

В своей жизни в этот период нарратор усматривает непрерывную цепь неудач («это было время неизменных неудач во всём, что я предпринимал, так же, как в моей душевной жизни» (НД, с. 579-580)); он откровенно пишет о постепенной потере «слуха», остроты восприятия мира: «Мне всё чаще и чаще начинало казаться, что та беззвучная симфония мира, которая сопровождала мою жизнь,. она звучала всё слабее и слабее и вот-вот должна была умолкнуть. Я ощущал, думая об этом, почти физическое ожидание того трагического и неизвестного молчания, которое должно было прийти на смену этому громадному и медленно умиравшему движению» (НД, с. 580). Признание в этом постепенном наступлении «глухоты» и «слепоты» - свидетельства постепенно приближающейся болезни - говорит о жёсткой аналитической позиции нарратора в отношении себя самого.

Нарратор отдаёт себе отчёт в том, что его позиция, как бы внешне она не стремилась к идеальной беспристрастности, всё же опосредованна: «Я думал тогда, что все мои мысли по поводу жизни, которую я наблюдал, и все мои суждения о ней объяснялись, в очень значительной степени, именно шофёрской работой, пребыванием с другой стороны событий, всегда наименее привлекательной» (НД, с. 600). Это понимание, с одной стороны, и стремление к беспристрастному анализу, с другой, - вот два полюса позиции нарратора-исследователя.

Попытка проанализировать генезис своего исследовательского любопытства приводит нарратора к выводу о его возникновении из желания уловить «ритм» (НД, с. 622), понять смысл хотя бы фрагмента бытия при очевидной непознаваемости целого: «судьба людей, которую мне было дано узнать до конца, так невольно и властно притягивала меня. В том огромном и безмолвном движении, увлекавшем меня, точно в клубящейся мгле ежедневно рождающегося и умирающего мира, в котором, конечно, не было понятий о начале и конце, как не было представления о смысле и направлении. всякая жизнь, укладывавшаяся в какие-то привычные и условно неправильные схемы - завязка, развитие, конец, - остро интересовала меня.» (НД, с. 622). Наблюдение за гигантской лабораторией (НД, с. 491) и анализ казуальных и регулярных фактов нужны нарратору лишь ради иллюзорного в своей полноте знания о мире, хотя принципиальная непознаваемость этого мира для нарратора очевидна.

Парадокс исследователя, желающего познать рациональными методами то, что непознаваемо в принципе, сознательно выстраивающего ту или иную причинно-следственную цепочку, понимая её неполноту, отразился в рассуждениях нарратора: «мой обычный взгляд на людей и их душевный облик был почти всегда неправильным, и это выяснялось в последние месяцы, или недели, или годы их жизни. Я задавал себе тогда вопрос: что было вернее - моё постоянное представление об этом человеке или об этой женщине или то совершенное изменение его, которое происходило потом?» (НД, с. 651). Уверенный тон нарратора есть не что иное, как маска: маска беспристрастного учёного, с одинаковой холодностью наблюдающего и собственную начинающуюся агонию, и человеческую мерзость (НД, с. 465). Но под этой маской скрывается стоическое признание хаоса мира, абсолютной невозможности дать окончательную оценку чему бы то ни было и глубокое чувство жалости, которое не разглядело у Газданова большинство критиков.

Нарратор признаётся в своём страхе, который является своего рода переворачиванием его позиции по отношению к остальным героям: «быть может, этот зловещий и убогий Париж, пересечённый бесконечными ночными дорогами, был только продолжением моего почти всегдашнего полубредового состояния, куда странным и непонятным образом были вкраплены действительно живые и существующие куски., неверность и призрачность которых была, наверное, очевидна всем, кроме меня» (НД, с. 639). Тем самым допускается предположение, что именно нарратор, столь трезво исследующий и оценивающий иллюзорные миры большинства героев, сам, по сути, является сумасшедшим, живущим в «ореховой скорлупе» иллюзии. Нарратор не прячет своего состояния, но словно предоставляет самому читателю право определить уровень достоверности исследования и степень вменяемости самого аналитика.

Наконец, финальное признание нарратора о том неизгладимом влиянии, которое оказали на него все события этих лет («и понял, что в дальнейшем я увижу всё иными глазами» (НД, с. 656)), ещё раз подчёркивает несвободу исследователя от влияния объекта самого исследования, недостижимость той идеальной бесстрастной позиции, на которой теоретически должен находится учёный.

Итак, беспристрастность нарратора, выражающаяся не только в отстранённом взгляде на себя самого, но и в признании тотальной неполноты результатов своих исследований, а также невозможности достижения полностью беспристрастной позиции, кажется очевидной.

Следующим приёмом интроспективного метода является показ разнородных психических состояний. Позиция нарратора, внимательно наблюдающего за своими чувствами и состояниями, позволяет ему уловить (и показать) их тончайшие нюансы.

Говоря о понимании трагической нелепости своего существования, нарратор отмечает, что за этим пониманием не следовало «закономерной» тяги к самоубийству как таковому, что, однако, не отменяет стремления к смерти, к Танатосу: «Но, как это ни странно, за такими мыслями никогда не следовала идея самоубийства, которой я был совершенно чужд, всегда, даже в самые страшные моменты моей жизни; и я знал, что её не нужно было смешивать с тем постоянным и жгучим желанием каждый раз, когда из туннеля к платформе подходил поезд метро, отделиться на секунду от твёрдого, каменного края перрона и броситься под поезд.» (НД, с. 479). Изображается не изолированное чувство или представление, но группа чувств, составляющих единое целое.

Нарратор показывает и динамику чувства, его эволюцию, порой в собственную противоположность: «я знал чувство, которое потом неоднократно стесняло меня, - как если бы мне становилось трудно дышать, - стыд за то, что я молод, здоров и сыт, а они стары, больны и голодны, и в этом невольном сопоставлении есть нечто бесконечно тягостное. Это же чувство охватывало меня, когда видел калек, горбунов, больных и нищих» (НД, с. 493). Кульминация этого чувства - душевные муки, которые испытывает нарратор, сострадая этим убогим, «когда они кривлялись и паясничали, чтобы рассмешить народ и заработать ещё несколько копеек» (НД, с. 493). Однако в конце концов острота этого чувства притупляется и нарратор вместо сострадания испытывает отвращение: «И только в Париже. я увидел нищих, которые не вызывали сожаления; и сколько я ни старался себе внушить, что нельзя же это так оставить и нельзя дойти до такой степени очерствения, что их вид у тебя не вызывает ничего, кроме отвращения, - я не мог ничего с собой поделать» (НД, с. 493-494). Удивляет не только откровенность признания, но и сама чувственная динамика нарратора.

Характерен лаконичный показ возникновения чувства; нарратор описывает сон Ральди, свидетелем которого он становится: «Именно в ту минуту я ощутил с необыкновенной явственностью, что близкая её смерть неизбежна. Это было очевидно, конечно, и раньше; но чтобы это перестало быть пониманием и сделалось чувством, нужны были зачем-то эти секунды жестокой тишины, это хрипение в её лёгких, это бульканье воды» (НД, с. 585). Показательна именно точность, запечатлённость перехода с одного уровня на другой: сознание исчезает в чувстве, в иррациональном порыве нарратор теряет свою замкнутость.

Ральди, всю свою жизнь имевшая дело с чувствами, объясняет стремление нарратора бескорыстно помочь ей как своеобразное желание избавиться от «балласта» чувств: «Это оттого, что ты несчастлив в любви, мой милый. Ты можешь дать больше, чем от тебя требуют. И вот то, что остаётся, ты приносишь мне» (НД, с. 585). Ральди права, но, как кажется, можно несколько расширить сказанное: нарратор обладает своеобразной чувственной гипертрофией, которая касается далеко не одного чувства любви.

Чувство влюблённости не анализируется нарратором «в чистом виде», но выступает в целом спектре других «сопровождающих» чувств и состояний: «Это было время бесконечного душевного томления, наверное, неповторимого в моей жизни.» (НД, с. 598); «И всё-таки это время, несмотря на хроническое недосыпание и службу в бюро, было. чрезвычайно благотворно для меня, в том смысле, что всё было сосредоточено тогда в одной идее, идее личного и иллюзорного счастья, и остальной мир перестал существовать» (НД, с. 598). Влюблённость и связанный с ней комплекс чувств оказывается своеобразным щитом от трагичности и бессмысленности мира.

В ряде описаний «негативных» чувств особо выделяется «позитивное» поэтическое чувство гармонии с миром, которое нарратор испытывает «раз в несколько лет»: «. среди этого каменного пейзажа бывали вечера и ночи, полные того тревожного весеннего очарования, которое я почти забыл с тех пор, что уехал из России, и которому соответствовала особенная, прозрачная печать моих чувств, так резко отличная от моей постоянной густой тоски, смешанной с отвращением» (НД, с. 608). Это редчайшее чувство даёт нарратору возможность «чувственного осмысления» мира: «И в такие дни и вечера я с особенной силой ощущал те вещи, которые всегда смутно сознавал и о которых очень редко думал.» (НД, с. 608). Глубоко поэтическое и в то же время точное описание «чувственного клубка» - характерная особенность метода Газданова.

Показ влияния различных социальных состояний на психические - следующий приём интроспективного метода. Исследовательский пафос романа, направленный на персонажей «ночного Парижа» и оригиналов, когда-то встреченных нарратором, определяет и интроспекцию нарратора, будь то рассуждения о его чувствах или воспоминания о повторяющихся психических состояниях. Сама способность увидеть во внешне независимом суждении отпечаток социального статуса, безжалостность самоанализа утверждают нарратора как исследователя, главным принципом которого является максимальная правдивость.

Пожалуй, наиболее чёткой фиксации сознание этих почти незаметных, но накапливающихся изменений в психике достигает в рассуждении об «отравлении»: «. каждую ночь я уходил оттуда (из кафе. - В. Б.) всё более и более отравленным - и мне понадобилось всё-таки несколько лет для того, чтобы впервые подумать обо всех этих ночных жителях как о живой человеческой падали.» (НД, с. 478). Определяющим фактором этих изменений является, в конечном счёте, именно социальное положение нарратора - его работа ночным таксистом. Именно эта работа приводит к трансформации его взгляда на мир: «И эта мрачная поэзия человеческого падения, в которой я раньше находил своеобразное и трагическое очарование, перестала для меня существовать...» (НД, с. 478). Романтическая картина мира, с её «отверженными» и «униженными и оскорблёнными» заменяется другой: фрагментарной и хаотичной, в которой находит своё место и понимание животного существования «человеческой сволочи».

Другим результатом профессиональной деятельности нарратора является реакция и быстрота взгляда: «Я успел это всё увидеть потому, что долгие годы шофёрского ночного ремесла, требующего постоянного зрительного напряжения и быстроты взгляда, развили эту быстроту зрительного впечатления во мне, так же, как во всех моих товарищах по работе, до размеров необычных для среднего человека.» (НД, с. 495). Нарратор отмечает также полную бессознательность этого рефлекса. Интересно, что данный рефлекс - «быстроту зрительного впечатления» - можно, если посмотреть на него шире, распространить и на исследовательскую позицию нарратора: работа ночного таксиста требует умения увидеть потенциально опасного клиента и определить степень этой опасности; отсюда легко понять то внимание, с которым таксист анализирует клиента (вспомним эпизод с клиентом с двумя револьверами). Таким образом, профессиональная писательская позиция (т. е. та же профессиональная деформация, только из «дневного» мира нарратора) дополняется шофёрской.

Парадоксальной остроты в анализе трансформаций восприятия нарратор достигает, сравнивая своё шофёрское видение Парижа и своё видение города в качестве прохожего. Для нарратора-шофёра Париж теряет свои краски, становится в силу своей привычности всё более незаметным («Париж медленно увядал в моих глазах; это было похоже на то, как если бы я начал постепенно слепнуть.» (НД, с. 567)). Однако всё меняется, стоит лишь «превратиться» в простого фланёра: «Это ослепление, однако, внезапно исчезало в мои свободные дни, когда я не работал и ходил пешком по Парижу; тогда он казался мне другим.» (НД, с. 567). Парадокс, который на основании этих наблюдений формулирует нарратор, касается места в машине: когда нарратор едет в такси как клиент, он сохраняет «непрофессиональное» видение Парижа («. я долго не мог привыкнуть к мысли,. что весь этот городской мир преображается от того, что произошли какие-то незначительные перемещения, не превышающие полутора метров в длину или нескольких сантиметров в вышину» (НД, с. 567568)). И этот парадокс, что показательно для характера анализа нарратора, влечёт за собой теоретическое осмысление всей социальной структуры, её порядка: «весь этот хрупкий и случайный, но, в своём случайном равновесии, постоянный порядок был тоже основан, в конце концов, на бессознательном использовании всё того же закона бесконечных изменений в размерах нескольких сантиметров пространства, определяющих всю жизнь огромных человеческих масс» (НД, с. 568). Такой переход с эмпирического уровня (от единичного случая) к уровню теоретическому характерен для метода Газданова, сохраняющего рационально-научную схему «исследования».

Чёткое понимание нарратором влияния на него шофёрской работы (НД, с. 600) приводит его и к пониманию специфики той стороны жизни, которую много лет он вынужден наблюдать: «Но было невозможно предположить, что всё это были только случайности, только отступления от каких-то правил» (НД, с. 600). И специфический взгляд нарратора на события, и сами эти события ни в коей мере не исключения из правил, наоборот, они целиком и полностью подчинены этим правилам, которые во многом и служат предметом анализа нарратора.

На фоне показа трансформаций выделяется фрагмент, посвященный своеобразному «отказу» от трансформации, который важен для нарратора как знак сохранения собственной идентичности: рассказ нарратора о своей манере говорить с клиентами. Приведя несколько случаев своей «непозволительной дерзости», нарратор так резюмирует пружину конфликтов: «. люди, жаловавшиеся на меня в полицию, действовали так не для защиты своих интересов, а исключительно оттого, что были задеты их прочные взгляды на то, какими должны быть отношения между разными категориями граждан» (НД, с. 604). Фактически, нарратор смог - и для него это очень важно, на что указывает последующее упоминание равенства -оградить себя от окончательной мимикрии, которая связана уже с потерей человеческого достоинства и приобретением «достоинства профессионального» - признания своего низшего в социальном плане положения.

Выделение доминантных психических состояний - следующая особенность интроспективного метода: исследователь не тонет в эмпирии эмоций и состояний, но выделяет среди них важнейшие, доминантные; создаётся определённая иерархия состояний по признаку их частотности и силы влияния.

Первым таким состоянием называется любопытство («ненасытное стремление непременно узнать и попытаться понять многие чужие мне жизни, которое в последние годы почти не оставляло меня» (НД, с. 463); «...это любопытство...» (НД, с. 463)); именно оно предопределяет логику повествования. К этому качеству своей личности нарратор неоднократно возвращается в романе, оправдывая им своё проникновение и - порой - просто слежку, соглядатайство (укажем лишь на случай наблюдения нарратора за маленьким невзрачным человеком с усиками (НД, с. 468)). Как мы уже говорили, это «соглядатайство» - один из примеров профессиональной деформации нарратора (связанной как с профессией писателя, так и с профессией шофёра).

Но любопытство далеко не единственное чувство, владеющее нарратором. Описывая редкое состояние просветления, на рассмотрении которого мы уже останавливались, нарратор противопоставляет ему свои обычные чувства: «. вместо грубых и сильных чувств, которые мучили меня обычно, - неутолённое и длительное желание, от которого тяжелели и наливались кровью мускулы, или слепая страсть, в которой я не узнавал своего лица, когда мой взгляд падал в эти минуты на зеркало, или непобедимое, непрекращающееся сожаление от того, что всё не так, как должно было бы быть, и ещё это постоянное ощущение рядом с собой чьей-то чужой смерти.» (НД, с. 608). Отметим ещё раз откровенность описания: скальпель анализа касается святая святых, но никакой дрожи и фальши - лишь лапидарное перечисление. Итак, к любопытству добавляется неутолённое желание, страсть, сожаление, близость чужой смерти.

Подробнее остановимся на последнем. Страх смерти в газдановском случае является не столько страхом - это слишком примитивное определение, - сколько целым комплексом ощущений, важнейшим в котором становится цепь воспоминаний о смерти других людей или о состояниях, вплотную приближающихся к смерти: «я столько раз видел агонию близких мне людей и все они умирали на моих глазах; и, в силу жестокой аномалии моей памяти, последние их минуты почти всегда возникали передо мной, когда я оставался один и имел несчастье не быть чем-либо занятым» (НД, с. 580-581). «Призрак чьей-то чужой и неотвратимой смерти» (НД, с. 581) поддерживается не только воспоминаниями («...мне неоднократно приходилось присутствовать при неизменно трагических развязках, я стал казаться себе в какой-то степени похожим на агента из бюро похоронных процессий» (НД, с. 651)), но и той «человеческой падалью» и её часто смертельной эволюцией (НД, с. 650), которую нарратор видит еженощно. С этим ощущением связано и переживание нарратором «воображаемой агонии», пребывание им в пограничном состоянии: «. когда я буду умирать, - если я буду в сознании, - я вряд ли узнаю что-нибудь новое, и уже теперь, мне кажется, я мог бы описать свою смерть - этот постепенно стихающий шум жизни, это медленное исчезновение цветов, красок, запахов и представлений, это холодное и неумолимое отчуждение всего, что я любил и чего больше не люблю и не знаю» (НД, с. 640). Именно это состояние -пережившего свою смерть, живого трупа - и является, как считает нарратор, ключевым в его существовании; этиология «болезни» нарратора ясна, диагноз поставлен, интроспекция дала свой горький плод: «И оттого, что это состояние было мне так знакомо, происходили, надо полагать, все вещи, которые были противоречивы, но одинаково характерны для моей жизни: сравнительное равнодушие к собственной судьбе, отсутствие зависти и честолюбивых стремлений и, наряду с этим, - бурное, чувственное существование и глубокая печаль потому, что каждое чувство неповторимо и возвратное его, столь же могучее, казалось бы, движение, находит меня уже иным и иначе действует...» (НД, с. 640). «Арзамасский ужас» не проходит для нарратора даром.

Ещё одним немаловажным состоянием нарратора становится состояние двойственности существования: «ночной» и «дневной» миры настолько отличны друг от друга, что пересечение их вызывает почти взрывную реакцию: «Но те дни, когда я всё-таки оставался в постели и не вставал тотчас же, были самыми мрачными днями моей жизни, потому что я не переставал ощущать присутствие того ночного мира, в котором проходила моя работа.» (НД, с. 579). Эта необходимость ежедневно переходить из одной «жизни» в другую ставит нарратора на грань сумасшествия: «. я невольно вёл двойное существование; когда я ехал по знакомым улицам, мне достаточно было на секунду ослабить внимание, как передо мной начинали возвышаться неведомые дома. и вдруг становилось ясно, что я пересекаю мёртвый ночной город, которого я никогда не видел» (НД, с. 639). Параллель с романтическим двоемирием достаточно очевидна.

Этиологический метод. Объектами этиологического анализа являются в романе следующие герои: «человек с усиками», m-r Мартини, счастливый гарсон, Платон, русский интеллигент-рабочий, Федорченко, русский генерал-рабочий, Ральди, нотариус, безымянный политик (по мнению комментаторов, Керенский), Куликов, Алиса Фише, Сюзанна, Васильев, Саша Семёнов, Катя Орлова, Иван Петрович, Иван Николаевич, Леночка. Даже из простого перечисления становится очевидна исключительная важность этой аналитической линии для Газданова. Перечисленные персонажи получают неодинаковую долю исследовательского внимания: если «болезнь» примитивна, нарратор кратко указывает на её проявления и анализирует её этиологию; однако отдельные герои подвергаются анализу длительный отрезок времени, их «болезнь» анализируется во всех оттенках своей неожиданной эволюции. Не всем случаям свойственно качество сюжетности: подробное изображение «больного» интересно и необходимо лишь в случае оригинальности «болезни» или нечёткости её этиологии; как только правильный диагноз поставлен и этиология ясна, нарратор теряет интерес к объекту анализа.

Первый объект интереса нарратора и его история показательны: нарратор демонстрирует свои приёмы исследования. Нарратор пишет: «одно время меня особенно интересовал маленький невзрачный человек с усиками, довольно чисто одетый, похожий по виду на рабочего и которого я видел примерно каждую неделю или каждые две недели, около двух часов ночи, всегда в одном и том же месте.» (НД, с. 468). Он видит и наблюдает за этим «маленьким человеком» (мотив «маленького человека» и отсылка к пушкинско-гоголевской его трактовке здесь кажутся очевидными). Однако простые наблюдения не дают полного знания, и нарратор, после периода соглядатайства, переходит к опросу: «Я заговорил, наконец, с ним, и после долгих расспросов мне удалось выяснить его историю» (НД, с. 468). История заключается в банальном избиении «маленького человека», которое когда-то совершил хозяин кафе, и том чувстве бессильного страха и мести, которое с тех пор захватило «униженного и оскорблённого». Жажда мести овладевает героем (нарочитое снижение романтической темы мести здесь налицо); казалось бы, ситуация предельно ясная. Но нарратор должен познакомиться с обидчиком, разбившим жизнь «маленького человека». И здесь появляется второй парадокс: владелец кафе умер уже три года назад. Двойная пустотность, абсурдность владеющей «оскорблённым человеком» страсти проступает максимально отчётливо: месть, потерявшая свой адресат, направляется всему социуму и перекликается с «Ужо тебе!» пушкинского Евгения (отметим, кстати, ещё одну линию трактовки этого героя - кинематографическую: определения внешности героя, а также абсурдность и смехотворность его поведения можно прочитать как отсылку к облику Шарло (Чарли Чаплина)). Страх и ненависть -вот диагноз болезни «маленького человека».

Следующим объектом этиологического анализа становится m-r Мартини. Это культурный человек («Он был преподавателем греческого, латинского, немецкого, испанского и английского языков, жил за городом, у него была жена и шесть душ детей» (НД, с. 470)), который систематически приходит в кафе и напивается. Нарратор сообщает не только обычное время его прихода и «ухода» (его обычно выводят из кафе насильно) и детали его внешности, но и поведение, которое оказывается довольно запрограммированно: «В два часа ночи он излагал философские теории своим слушателям, обычно сутенёрам или бродягам, и ожесточённо с ними спорил.» (НД, с. 470). Однако перед нами не просто случай алкоголизма и социальной деградации: m-r Мартини пытается подвести под свой образ жизни философскую базу, объясняя в беседе с нарратором своё поведение так: «Вы не постигаете сущности галльской философии» (НД, с. 470). Итак, появляется quasi-этиология: факты наблюдения и исследования «больного» будто бы подтверждают нестандартную причину нехарактерного социального поведения. Доводы нарратора, пытавшегося образумить пьяницу, разбиваются о его уверенность в правильности своих действий. Казалось бы, добавить к рассмотрению нечего, но «философская» версия оказывается неверной; сам m-r Мартини признаётся наррато-ру: «В каждом случае алкоголизма есть какое-то основание. Моя жена презирает меня, она научила моих детей презирать меня, и единственный смысл моего существования для них - это что я даю им деньги. Я не могу этого вынести и вечером ухожу из дома. Я знаю, что всё потеряно» (НД, с. 471). Итак, этиология ясна: m-r Мартини страстно любит своих детей, их же научили его ненавидеть; огорчение (НД, с. 471) становится вирусом, определившим течение болезни. Эпикриз нарратора звучит как откровенное признание врача перед неизлечимым больным: «Я думаю, что уже ничего нельзя сделать.» (НД, с. 471). Отметим также наличие отсылок к романтизму («. они (сутенёры и бродяги. - В. Б.) особенно хохотали, когда он наизусть читал им шиллеровскую «Перчатку» по-немецки.» (НД, с. 470), - вспомним ключевую роль этой баллады в «Шраме»), подчёркивающих иллюзорность того мира, в котором живёт m-r Мартини. Качество сюжетности проявляется в наличии серии свёрнутых сюжетов (если воспользоваться термином П. Вайля и А. Гениса, то перед нами своеобразный микро-роман (Вайль, Генис 1995, с. 179), запись в медицинской карте, дающая лишь самую основную информацию о течении болезни, которая, собственно, и является инвариантным сюжетом).

«Счастливый человек» (НД, с. 473) - гарсон кафе, в которое приходит нарратор, также становится объектом тщательного анализа. Во время философского разговора нарратор узнаёт от гарсона, что он счастлив («у него всегда была мечта - работать и зарабатывать на жизнь - и она осуществлена: он совершенно счастлив» (НД, с. 474)). Клетка, в которой сам себя запер «счастливый гарсон», не желающий ничего иного, как просто зарабатывать себе на жизнь, поражает нарратора; он не может найти разумного объяснения этому феномену счастья среди тотально несчастливых людей. Недоумение нарратора рассеивает клошар Платон, такой же наблюдатель и аналитик, как и нарратор: «К счастливому гарсону он отнёсся скептически и сказал, что к таким примитивным существам неприложимы наши представления о счастье; но он допускал, что по-своему гарсон мог быть счастлив - как собака, или птица, или обезьяна, или носорог.» (НД, с. 476). Тем самым чётко определяется этиология «болезни» - примитивизация, готовность отказаться от своей сложной человеческой сущности, вернуться на почти животный уровень, чтобы обрести искомое счастье.

Исследованием сопротивления социуму, его давлению на личность является рассмотрение истории рабочего на заводе, русского эмигранта: «Он был русский, кончивший юридический факультет в Праге» (НД, с. 487). Нарратор даёт подробное описание его внешности (отметив, кстати, его сходство с портретом Достоевского), его манеры одеваться и вести себя. Его «болезнь» - полный отказ от социальной (даже внешней) мимикрии: он носит на рабочем месте костюм, акцентируя знаковую сторону одежды, которая выделяет его среди других необразованных рабочих. По его мнению, нарратор позорится, так как по одежде его никак нельзя отличить от рабочего: «Вы так же одеваетесь, как они, носите такие же шарфы, такую же кепку, словом, у вас такой же хулиганский и пролетарский вид, как у них» (НД, с. 488). Он презирает рабочих, так как это люди некультурные. Основой же его философии является сознание ценности культуры, которую у никто не может отнять («...Блок, Анненский, Достоевский, «Война и мир»» (НД, с. 488)). Это своеобразный мономан, фанатик идеи культуры. Этиология болезни очевидна из слов самого героя: «важно сохранить человеческую сущность» (НД, с. 488). Сохранить её, утеряв культуру, невозможно; это и является причиной «обожествления» культуры, с одной стороны, и презрения к «недочеловекам»-рабочим, с другой. Диагноз нарратора: «я не мог не почувствовать невольного уважения к этому человеку, видевшему только одну сторону мира (курсив мой. - В. Б.); всё-таки то, что он так любил, заслуживало и отречения, и жертв» (НД, с. 488-489). Но, при всём сочувствии к герою, нарратор видит в такой позиции слабость: эскапизм, своего рода «культурный» пассеизм, уход в мир духовных ценностей от мира реального. Отношение к культуре принимает характер веры, религии, не требующей доказательств и подтверждений. Герой сохраняет свою «человеческую сущность», но платит за это слепотой: он, служит своему «единственному богатству» (НД, с. 488), но не видит мира.

Контрастом к этому стойкому и «гиперкультурному» герою является Федорченко, идеально приспособившийся к среде, полностью забывший о какой-либо культуре. Фигура Федорченко - одна из центральных в романе. Он один из немногих героев, чья «болезнь» - в силу её редкости - исследуется нарратором во всех подробностях её эволюции. Перед тем, как рассмотреть эти этапы духовной трансформации Федорченко, коснёмся интересной параллели, связанной с его образом.

Образ Федорченко, проходящего путь «из грязи в князи», от quasi-животного существования до пробуждения антропоса (если воспользоваться термином гностиков), включает в себя группу мотивов, отсылающих, как нам кажется, к образам Плюшкина и Чичикова. Известно, что в замысел Гоголя входило привести этих героев к свету, «оживить» самых, казалось бы, мертвенных героев. Путь, который они должны были пройти по духовной лествице, показал бы каждому читателю возможность духовного совершенствования (Смирнова 1987; Одиноков 1996). Тот же самый путь, приводящий его, однако, не к божественному свету, но к смерти в петле, проходит и Федорченко.

Лейтмотивом образа Плюшкина является, несомненно, гипертрофированная скупость. Та же самая скупость отчётливо проступает в образе Федорченко: «Он отличался ещё исключительной бережливостью и анекдотической скупостью, питался только бульоном, хлебом и салом, которое он купил сразу в большом количестве за ничтожную цену, потому что, объяснял он, оно сверху было немножко испорчено, и всё откладывал деньги. Потом он купил прекрасные, дорогие часы на руку, - но они стояли всю неделю, он заводил их только в субботу и воскресенье, говоря, что иначе механизм изнашивается» (НД, с. 489). Скупость Федорченко, достигнув крайней точки, теряет свой анекдотический характер и становится доминантой личности.

С Чичиковым Федорченко объединяет уникальная способность к социальной мимикрии, приспособлению: «В нём было всё, что необходимо для счастливой жизни, и прежде всего инстинктивная и полная приспособляемость к тем условиям, в которых ему пришлось жить.» (НД, с. 490). Примеры же чичиковского протеизма очевидны.

Данные параллели поддерживаются и другими мотивными отсылками к «Мёртвым душам»: мотивом путешествия, мотивом «мёртвой души». Особенно интересно сопоставить мотив заговора, таинственной опасности, грозящей героям «Ночных дорог» (Васильеву и Федорченко) с мотивом заговора, выросшего из слухов в губернском городе.

Но вернёмся к этапам духовной эволюции Федорченко. Первый этап - Федорченко-рабочий. Его описание на этом этапе является частью изображения страты рабочих-эмигрантов (и рассматривается нами как раскрытое с помощью физиологического методом). Но Федорченко не просто рабочий: он - идеальный рабочий. Его способность приспосабливаться совершенна: хотя он и учился, однако начав работать, он забыл всё ненужное: «Жизнь его была чрезвычайно проста. никогда ни один отвлечённый вопрос не занимал его внимания» (НД, с. 489). Это совершенный продукт социального процесса специализации: «всю его жизнь, все его мысли, побуждения и чувства можно было свести. к двум-трём основным формулам.» (НД, с. 489). По мнению нарратора, Федорченко обладает природным и непобедимым иммунитетом (НД, с. 490) к культуре. Его жажда социальной мимикрии доходит до изменения фамилии («...по его (Федорченко. - В. Б.) словам, французам было трудно её произносить.» (НД, с. 490)): он начинает представляться как m-r Федор. Нарратор легко объясняет все эти процессы с научной точки зрения, определяет этиологию такой потери культуры, памяти и национального самосознания: «Это было. проявлением многообразнейшего инстинкта самосохранения, вызвавшего постепенную атрофию некоторых способностей, ставших не только ненужными, но даже вредными для той жизни, которую эти люди теперь вели.» (НД, с. 491). Итак, диагноз первого этапа - «инстинктивная и полная приспособляемость» (НД, с. 490) как проявление инстинкта самосохранения (отметим здесь использование терминологии из естественных наук).

Второй этап - Федорченко-влюблённый - оказывается совершенно неожиданным для нарратора. Федорченко рассказывает, что он пытался украсть кота, т. к. «его невеста. очень любила эту породу» (НД, с. 496). Предупреждение нарратора о возможных неприятных последствиях такого поведения вызывают следующую реакцию: «Федорченко махнул рукой и потом сказал с отчаянием в голосе, что ради своей невесты он готов на всё.» (НД, с. 497). Бездушный рабочий механизм претерпел метаморфозу: теперь он стал страстным влюблённым, готовым пойти на преступление ради удовлетворения прихоти своей возлюбленной невесты. Итак, гипотеза нарратора («. в нём не было, казалось, ни одного недостатка, он был почти совершенен в том смысле, что всё, что мешает человеку в жизни, в нём отсутствовало в идеальной степени - огорчения, печаль, сомнения, моральные предрассудки.» (НД, с. 498)) понемногу начинает разрушаться: «тупая и душевно беззвучная жизнь» (НД, с. 498) Федорченко получает новые и будто бы несвойственные ей чувства; картина усложняется. Симптомы изменения характера «болезни» налицо, значит, окончательный диагноз, выставленный ранее, был ошибочным: «. было несомненно, что страсть охватила его сильнее, чем можно было думать. Я считал его неспособным на это; это была моя первая ошибка по отношению к нему...» (НД, с. 522). Романтическая страсть навязывает герою свои стереотипы: «Он сказал, что готов принести в жертву этой любви всё, что до сих пор казалось ему важным в его жизни: своих друзей, свою семью, свою родину» (НД, с. 524). Тяжеловатая, крестьянская медлительность (НД, с. 524) Федорченко сменяется под воздействием страсти на походку «балетного танцора».

Третий этап - Федорченко-французский коммерсант - отчасти возвращение к первому этапу: герой целиком и полностью приспосабливается к своему новому положению мужа Сюзанны и мелкого коммерсанта и приобретает привычки, свойственные мелким буржуа: «. он вошёл в свою новую роль; он завёл себе удочки, ходил с ними на Сену, ездил каждое воскресенье за город» (НД, с. 545). Однако этот этап - относительно спокойный - под влиянием Васильева сменяется другим.

Федорченко-философ - последний этап духовной эволюции героя. Рассказы маньяка Васильева, страдающего манией преследования, не убедили недоверчивого Федорченко, но они сделали иное: разбудили его мышление. Размышления над правильностью или неправильностью маниакальных историй привело Федорченко к необходимости ответа на иные вопросы. Сам он на них ответить не способен, поэтому обращается к нарратору, который также не даёт на них ответа. Стереотипы поведения Федорченко меняются: он начинает пить, лицо его приобретает «задумчивое выражение, чрезвычайно для него неестественное» (НД, с. 549), он перестаёт спать с женой, злится на её тупость. При определении своего состояния сам Федорченко пользуется медицинской терминологией: «Как опухоль в душе, -говорил он потом» (НД, с. 550). Меняются и его глаза: «Он поднял на меня свои тревожные глаза - и мне показалось на секунду, что на меня смотрит какой-то другой человек.» (НД, с. 643). Старое лицо превратилось в личину, за которой - новая и страдающая личность.

Болезненная метаморфоза приводит Федорченко к самоубийству. Нарратор так подводит итоги его болезни: «Мне казалось, что я присутствую при каком-то жестоком и воображаемом опыте, что я вижу тщетную борьбу организма с быстро распространяющейся болезнью, которой он не в силах одолеть» (НД, с. 645). Федорченко, по мнению нарратора, «природа не предназначила для мышления» (НД, с. 560), «он принадлежал к той категории людей, для которой логические построения являются максимумом их умственных достижений и для которой существование иррациональных вещей недопустимо» (НД, с. 648-649). Однако именно он должен был стать жертвой «культуры», жертвой того мира, «которого всё его прежнее существование было отрицанием» (НД, с. 651). Итак, перед нами уже не столько этиология, сколько аутопсия (вскрытие трупа): только по отношению к умершему оказывается возможным правильная постановка диагноза.

Другим примером этиологического метода является анализ личности Платона. Этот герой - один из редких, вызывающих явное сочувствие нарратора, почти его друг - выполняет в романе двойную функцию: является объектом исследования и исследователем одновременно. Кроме Платона и нарратора такую «привилегию» имеет только Ральди. В качестве исследователя Платон во многом выступает как образец для нарратора: «Я любил в нём полную бескорыстность его суждений и то, что его собственная судьба и вообще вещи непосредственные оставляли его совершенно равнодушным. Он оживлялся только тогда, когда речь шла либо о новых, безразличных для него людях, либо об абстрактных вопросах» (НД, с. 539). Метод Платона, с которым согласен и нарратор, заключается в полной беспристрастности, отстранённости от социального статуса объекта анализа (что полностью сходно с позицией врача): «Людей он, впрочем, так же низко расценивал, как Ральди, всех решительно, причём ни чины, ни положение, ни репутация человека не играли в его глазах никакой роли.» (НД, с. 539). Платон критически относится и к себе самому как к исследователю; например, изменение своей точки зрения на какой-либо предмет он вполне откровенно объясняет так: «суждения человека о каком-либо предмете тесно связаны с множеством физиологических и психологических факторов, совокупность которых чрезвычайно трудно учесть.» (НД, с. 539). Такое мнение, однако, не влияет на его привычку к «объективному» философскому анализу.

Многие свои объекты наблюдения и исследования нарратор обсуждает с Платоном: в этих случаях ситуация напоминает консилиум. Случай «счастливого гарсона», вызвавший недоумение у нарратора, без труда разрешается Платоном (как более опытным исследователем). Случай Ральди также получает исчерпывающую характеристику Платона, попутно так определяющего специфику своего метода анализа: «Сравнительный метод во взгляде на различные состояния одного и того же человека в разные периоды его жизни есть один из важнейших элементов, почти непогрешимый критерий практического суждения. Если мы умеем удержаться от неизбежно напрашивающихся лёгких эффектов, то результаты такого исследования почти всегда бывают плодотворны» (НД, с. 508). Точка зрения на Ральди, сформулированная Платоном, повторяется затем нарратором с минимальными изменениями. Свадьба проститутки Сюзанны не вызывает никакого удивления у Платона (в отличие от нарратора): с его точки зрения, она вполне закономерна - если исходить из натуры людей, подобных Сюзанне: «Не забывайте, что эти люди глубоко буржуазны по своей натуре. Они неудачники в буржуазности, я с этим согласен, но они чрезвычайно буржуазны» (НД, с. 540). И опять точка зрения нарратора оказывается более поверхностна, чем мнение Платона. С Платоном же нарратор обсуждает случай Васильева, причём Платон критикует гипотезу нарратора, указывая на её очевидный недостаток - невнимание к такому важному аспекту, как пластическая доминанта личности: «Разложите на ряд последовательных движений жизнь данного субъекта; вы увидите, что ему свойственны именно те, а не иные фигуры» (НД, с. 565). Поверхностность трактовки нарратором трагедии Сюзанны также вызывает критическую реакцию Платона, не видящего ничего неожиданного в данном случае: «В отправном пункте мы видим уже аномалию. Почему, вы хотите, чтобы остальное было естественно?» (НД, с. 566). Случай Федорченко также получает предельно чёткую оценку Платона, причём время полностью подтверждает справедливость этой оценки: «Это признаки душевной агонии.. Да, такие же признаки агонии, как ослабевающая деятельность сердца или резкое понижение температуры» (НД, с. 566). Наконец, последняя точка зрения нарратора, подвергнутая обсуждению во время «платоновского диалога» - анализ страты сутенёров. Платон совершенно не разделяет презрение к ним нарратора: «Они стремятся к обогащению, это их право, это даже их гражданский долг. Но выбор средств для достижения этого у них очень ограниченный» (НД, с. 574). Внешняя парадоксальность вывода не отменяет его объективности.