Три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.

«Корпорация служащих» не получает в романе развёрнутой характеристики. Однако одно наиболее важное качество этой страты нарратор называет: «Вообще, люди, давно и прочно устроившиеся на службу, обычно получали жалование совершенно даром, - и к этому сводилась цель каждого их них» (НД, с. 589). Развёрнутый рассказ о службе нарратора в конторе служит иллюстрацией среды обитания и характерного поведения служащих. Особо выделяется история о почтенном служащем (НД, с. 595), бывшем очень тугим на ухо; чтобы подтвердить свой великолепный слух, он часто подходит к телефону и после бесед с представителями различного рода фирм, не понимая разговора полностью, делает заказ на продукцию этих фирм. Это происходит не один раз, но его коллеги прощают эту невинную слабость, т. к. он «очень уважаемый человек, он отличился во время войны» (НД, с. 595). Традиционность и скука - вот признаки мира этой страты.

Особое внимание нарратора привлекают шофёры. Здесь нарратор опирается и на свой собственный интроспективный опыт. Кроме развития определённых физических способностей как результата занятия шофёрским ремеслом (НД, с. 495), нарратор отмечает особый взгляд членов страты на людей «высшего общества» (впрочем, подобный взгляд отмечался и у профессиональных рабочих): «Это не такие люди, как мы. Ты этой пьесы не можешь понять, и я тоже. Для этого, старик, надо быть образованным.. Они - другое дело, мы никогда не будем такими, как они» (НД, с. 602). Эта позиция («. бессознательно и молча признавали их (пассажиров, принадлежащих к привилегированным классам. - В.Б.) воображаемое превосходство» (НД, с. 602)) отмечается нарратором как специфическая именно для данной страты: «Я нигде не имел возможности так близко видеть резкую социальную разницу между людьми и, главное, такого полного примирения со своей участью, я никак не мог к этому привыкнуть» (НД, с. 603). При рассмотрении этой характеристики отчётливо проявляется социально-критическая позиция нарратора; о шофёре, уверенном в особости людей высших социальных слоёв, он замечает: «И этому простому и великодушному человеку никогда не приходило в голову, что и он имел бы право жить не хуже, чем они, или, во всяком случае, стремиться к этому» (НД, с. 603). Замкнутость в пределах онтологии страты предопределяет это признание собственной неполноценности.

Сам нарратор выступает как «альбинос» в своей страте; именно этим нарушением канонов шофёрского поведения объясняются те нелепые истории, в которые он попадает: возмущённые клиенты ждут от шофёра привычного поведения и привычных слов. Метод показа альбиноса для более полной характеристики типичного представителя вида реализуется и здесь.

Кроме того, нарратор подробно описывает ещё двух представителей страты: шофёра-тряпичника и шофёра-«авиатора». Первый из них имеет устойчивую систему взглядов на мир, которая вызывает у нарратора иронические комментарии и зависть, параллельно своему шофёрскому ремеслу он под утро ещё обшаривает мусорные баки; второй - «тихий и безобидный сумасшедший» (НД, с. 631), имеющий свою навязчивую идею («Самое главное это что каждый человек может и должен летать» (НД, с. 630)) и изобретающий механизмы для реализации этой идеи.

Нарратор выделяет две особенности профессии, накладывающие свой отпечаток на представителей страты: «постоянное нервное напряжение, зависимость заработка от очень случайных обстоятельств, которые никак нельзя было учесть...» (НД, с. 631). Эти обстоятельства приводят к нервным расстройствам - своего рода профессиональной болезни.

Довольно краткую характеристику получает страта профессиональных воров: «Я неоднократно сталкивался с профессиональными ворами, среди них находились неплохие люди и верные товарищи, но отличительным признаком их всех, почти без исключения, был неподвижный и тупой ум, вернее, очень односторонний...» (НД, с. 512). Поразительная схожесть поведения представителей этой страты, выражающаяся в их действиях после кражи, является ещё одним доминантным признаком этой страты: «. вели себя. так, точно были персонажами одной и той же, очень глупо написанной, пьесы» (НД, с. 512). Отметим внутреннюю парадоксальность результатов анализа: в обыденном сознании вор - существо хитроумное (а значит, не тупое и одностороннее).

Иллюстративным материалом к этим теоретическим обобщениям служит рассказ о непрофессиональном воре (метод показа «альбиноса»), делающим всё не так и тем самым косвенно характеризующего норму: «. поведение этого человека содержало в себе два необычных элемента - отсутствие личной, непреодолимой жадности, во-первых, и известную гибкость расчёта, во-вторых...» (НД, с. 512). Тем самым указаны две нормы, присущие поведению профессиональных воров: личная жадность и отсутствие гибкости расчёта.

Столь же кратко нарратор характеризует и страту учёных. В этой среде он, парадоксальным образом, находит не гибкость мысли, но, напротив, интеллектуальную ригидность: «я заметил, что люди очень определённых профессий, и в частности учёные и профессора, привыкшие десятки лет оперировать одними и теми же условными понятиями, которые нередко существовали только в их воображении, допускали какие-то изменения лишь в пределах этого круга понятий и органически не выносили мысли, что к этому может прибавиться и всё изменить - нечто новое, не предвиденное или не замеченное ими» (НД, с. 519). «Бытовой частью» становится рассказ о старичке-экономисте, просто неспособным признать что-либо новое и несоответствующее его давно устоявшейся системе идей (НД, с. 519), так как такое признание означало бы уничтожение смысла его сорокалетней научной работы.

Другим объяснением такой косности служат «страсти» людей науки: «В других случаях упорство в защите и проповедовании явно несостоятельных идей объяснялось более сложными, хотя, я полагаю, тоже соображениями чаще всего личного самолюбия и непогрешимости.» (НД, с. 519). Флёр объективность сорван.

Наконец, важнейшим качеством, отмеченным нарратором, является иллюзорность, оторванность от истины научных теорий, почти полная невозможность создать теоретическую конструкцию, соответствующую реальности. Он иллюстрирует это на примере социальных и экономических теорий, объясняя эту иллюзорность замкнутостью учёного в своём мире.

Почти лишены прямых теоретических обобщений портреты двух аббатов. Первый аббат - типичная, соответствующая ожиданиям нарратора фигура: «. он весь был чрезвычайно характерен, с его маленькими глазами и мелкими старушечьими морщинами, - он точно сошёл с резной гравюры, сохранив каким-то чудом одновременно и её неподвижность, и её особенную деревянную ласковость, которая так редка у обыкновенных и живых людей» (НД, с. 526). Этот аббат остроумен и находчив.

Другой аббат демонстрирует отступление от типичного поведения: он, конфузясь, просит «своим профессионально-задушевным голосом» (НД, с. 526) отвезти его на ту улицу, «где у него могла бы быть встреча» (НД, с. 526). Он также просит нарратора спросить проститутку о готовности поехать с ним. Отметим, что и здесь нарратор использует метод показа «альбиноса».

Эпизодически нарратор характеризует и представителей иных социальных страт (человек в прекрасном костюме (НД, с. 466), дама в sortie de bal (НД, с. 467) и др.); фрагментарность этого анализа мешает созданию цельной картины. Однако один лейтмотив наблюдается в изображении почти всех этих «персонажей-силуэтов»: мысль нарратора о их внутреннем сходстве с представителями так называемого «дна», с «падалью» ночного Парижа.

Нарратор говорит и о социуме в целом, рисуя страшную и нелицеприятную картину; он отмечает в западном социуме два основных качества: отсутствие мысли и нищенскую психологию (иными словами, буржуазность). Характеризуя первое из этих качеств, он пишет: «Видя лица коммерсантов, служащих, чиновников и даже рабочих, я находил в них то, чего не замечал раньше, когда был моложе, какое-то идеальное и естественное отсутствие отвлечённой мысли, какую-то удивительную и успокаивающую тусклость взгляда» (НД, с. 636). Это же качество он находит и на самом нижнем уровне социальной иерархии, наблюдая за людьми, запряжёнными в небольшие тележки, в которых они везут на рынок провизию: «. я смотрел на обветренные лица и на особенные их глаза, точно подёрнутые прозрачной и непроницаемой плёнкой, характерной для людей, не привыкших мыслить, - такие глаза были у большинства проституток.» (НД, с. 518). «Всё великолепие культуры» (НД, с. 518) недоступно и не нужно большинству членов социума. Нарратор объясняет это качество, опираясь опять-таки на биологию: «...это спокойное отсутствие мышления объяснялось, по-видимому, последовательностью нескольких поколений, вся жизнь которых заключалась в почти сознательном стремлении к добровольному душевному убожеству, к «здравому смыслу» и неприятию сомнений, в боязни новой идей, той боязни, которая была одинаково сильна у среднего лавочника и у молодого университетского профессора» (НД, с. 636-637). Далее на примере хозяйки гостиницы (НД, с. 637) нарратор даёт иллюстрацию логики «здравого смысла».

Вторым общим для большинства качеством оказывается стремление к деньгам: «Я не мог ещё привыкнуть к тому, что все вокруг меня судорожно цеплялись за деньги, которые они откладывали даже не для достижения какой-нибудь цели, а просто потому, что так вообще было нужно» (НД, с. 637). Нарратор находит эту нищенскую психологию (НД, с. 637) (которую Платон называет «буржуазность» (НД, с. 540)) у самых разных людей, начиная от проституток и сутенёров и кончая коммунистами и анархистами. Яркий портрет хозяйки кафе мадам Дюваль и рассказ о миллионерах с грязными руками (НД, с. 473) является здесь «бытовой частью».

Хозяйка кафе, которое посещает нарратор, в течение тридцати лет работает по ночам. «У неё давно было очень крупное состояние, но оставить работу она не могла» (НД, с. 472). Её иллюзия, что хоть «конец своей жизни она проживёт спокойно» (НД, с. 473), вызывает иронический комментарий нарратора, считающего, что её жизнь «загублена» (НД, с. 473). Механистичность её существования, в котором нет ничего, кроме работы ради бессмысленного накопления, очевидна.

Дальнейшие наблюдения доказывают нарратору, что хозяйка кафе и её отношение к жизни не могут быть названы исключительными: «. её пример был чрезвычайно характерен; я знал миллионеров с грязными руками, трудившихся по шестнадцати часов в день, старых шофёров, у которых были доходные дома и земли и которые, несмотря на одышку, изжогу и геморрой и вообще почти отчаянное состояние здоровья, - всё же продолжали работать из-за лишних тридцати франков в день.» (НД, с. 473). Стремление к накоплению, определяющее психологию этих людей, превращает их жизни в механическое движение к смерти, близости которой эти люди постичь не в состоянии.

Характеризуя разницу между европейцами и русскими (НД, с. 616-617), нарратор проводит своего рода этническое сравнение (высший уровень обобщения).

Рассмотрим один из интертекстов «Ночных дорог», «Записки из Мёртвого дома» Ф.М. Достоевского. Тема «Газданов и Достоевский» уже привлекала внимание исследователей. Л. Диенеш писал в своей монографии: «Его (Газданова - В.Б.) новизна и значимость заключается в творческом развитии в русской литературе духа мучительного сомнения и метафизического ужаса, которые и в произведениях Достоевского и Толстого столь впечатляли и столь повлияли на Запад, конец которым был так искусственно положен революцией» (Диенеш 1995, с. 20-21). По-видимому, речь здесь идёт о так называемой экзистенциальной константе в творчестве Газданова; именно наличие такого экзистенциального «стержня» и утверждает Газданова как продолжателя Толстого и Достоевского. Однако отношение самого Газданова к «своим» предшественникам было разным; Л. Диенеш, касаясь этого вопроса, писал: «Выше было высказано предположение о том, что всю жизнь Газданов полемизировал с Достоевским. Этот вопрос, равно как и его преклонение перед Толстым, нуждается в более подробном обсуждении. В 1930 году Павлов, герой рассказа «Чёрные лебеди», являющийся, как было замечено нами ранее, во многих отношениях авторским alter ego, говорит о Достоевском следующее: «Он был мерзавец, по-моему, - сказал Павлов» (Диенеш 1995, с. 264265). Современный исследователь также замечает по поводу «Чёрных лебедей»: «. необычайно «достоевский» - и полный перевёрнутых цитат из Достоевского («уехать в Австралию», «пойти на содержание к старой толстой купчихе»)...» (Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 3, с. 781). Диенеш указал и на другую «шутку» Газданова в адрес Достоевского, опять доверенную персонажу, несомненно, симпатичному автору; в «Полёте» Сергей Сергеевич с ядовитой иронией говорит: «Ну, как, девочки, едем мы в цирк, или не едем? Представь себе, Лиза, там выступает знаменитый итальянский жонглёр Курачинелло, и, жонглируя пылающими факелами, наизусть цитирует монолог Раскольникова, потом монолог Свидригайлова» (ПОЛ, с. 391). Очевидно, что такие в высшей степени шокирующие заявления (заставляющие, кстати, вспомнить и другого знаменитого эмигранта, Набокова, высказывавшегося о Достоевском в очень схожей тональности) отнюдь не случайны. Известно, что в литературных вопросах Газданов был готов отстаивать своё мнение, несмотря на возможный скандал (вспомним лишь столкновение, которое произошло на одном из литературных вечеров между Газдановым и Цветаевой или знаменитую статью «О молодой эмигрантской литературе»). По-видимому, и в «Чёрных лебедях», и в «Полёте» мы встречаемся не столько с характеристикой персонажей, сколько с вполне открытым литературно-полемическим высказыванием.

В «Записках из Мёртвого дома» и «Ночных дорогах» можно выделить группу идентичных мотивов. Например, мотив накопления. У Достоевского этот мотив проявляется, прежде всего, в образе Исайи Фомича, единственного еврея в остроге. Этому персонажу Достоевский уделяет много внимания, рассматривая его не просто как оригинала, но как типичного представителя еврейского народа. У Газданова мотив накопления воплощает мадам Дюваль, француженка, всю жизнь проработавшая в своём кафе, сколотившая себе немалое состояние, однако неспособная бросить своё занятие, пока оно ещё приносит прибыль и пока она ещё в силах его выполнять.

Данный мотив, выступая в сложном единстве с мотивом расточительства, занимает важное место в обоих произведениях. В «Записках из Мёртвого дома» его реализацию можно увидеть в такой особенности острожного мира, как кутежи арестантов: «Что же касается целовальника, то, наторговав наконец огромную сумму, несколько десятков рублей, он заготовляет последний раз вино и уже не разбавляет его водой, потому что назначает его для себя; довольно торговать: пора и самому попраздновать! Начинается кутёж, питьё, еда, музыка. Кутёж иногда продолжается по нескольку дней. Разумеется, заготовленное вино скоро пропивается; тогда гуляка идёт к другим целовальникам, которые уже поджидают его, и пьёт до тех пор, пока не пропивает всего до копейки» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 38). В «Ночных дорогах» это мотивное единство заметно в эпизоде, связанном с фигурой Аристарха Александровича Куликова, ресторатора. Газданов пишет о нём: «Он был прекрасным хозяином и очень хорошим организатором. Работая на заводе или в шахте, он долгими месяцами копил деньги. Потом, располагая известной суммой личных денег, взяв взаймы у товарищей всё, что они могли дать, и пустив в ход свои кредитные возможности, он открывал ресторан и сразу же начинал зарабатывать. Он выплачивал долги, начинал богатеть, покупал дорогие костюмы, жил в хорошей квартире, и всё шло в таком благополучии несколько месяцев, иногда почти год, вплоть до того дня, когда, выпив однажды лишнее, он вдруг впадал в неожиданное благотворительное исступление. Стоя посередине своего ресторана, с растрёпанными волосами и съехавшим галстуком, он кричал: - Пей, ребята, ешь, пей в мою голову!. К нему шли валом знакомые, полузнакомые и вовсе незнакомые люди, и недели две в его ресторане стояли шум и крик с утра до вечера. Друзья его в это время старались унести то, что было можно, - деньги, костюмы и даже посуду, зная, что конец всему близок, и надеясь хоть что-нибудь спасти.. Потом, в один прекрасный день, всё стихало, ресторан закрывался, поставщики не получали денег - и похудевший, изменившийся и притихший Аристарх Александрович исчезал. Он снова поступал на завод, долго и упорно работал, опять выплачивал долги, униженно благодарил тех, кто уносил и сохранял его вещи, - и через некоторое время опять открывал ресторан» (НД, с. 530-531). Подчёркнута парадоксальная цикличность этого «безумия».

При этом в газдановском тексте присутствует и мотив охраны (со стороны друзей) впавшего в «исступление». Тот же мотив мы находим и в рассказе Горянчикова: «Как ни оберегают арестанты гуляющего, но иногда он попадается на глаза высшему начальству, майору или караульному офицеру» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 38). Чтобы ещё больше подчеркнуть сходство эпизодов, нужно упомянуть мотив тяжёлого труда, который требуется от Аристарха Александровича для накопления нужной суммы. Но тот же мотив мы видим и у Достоевского: чтобы стать целовальником, нужно подвергнуть себя вначале немалому риску: «У него есть несколько денег для начала, и он решается торговать вином: предприятие смелое, требующее большого риску. Можно было за него поплатиться спиной и разом лишиться товара и капитала. Но целовальник на то идёт. Денег у него сначала немного, и поэтому в первый раз он сам приносит в острог вино и, разумеется, сбывает его выгодным образом. Он повторяет опыт второй и третий раз, и если не попадется начальству, то быстро расторговывается.» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 36). Цикличность действий также налицо.

Другим совпадающим мотивом является мотив обучения. Горянчиков, нарратор повести Достоевского, обучает Алея, юного дагестанского татарина, говорить, читать и писать по-русски. При этом Горянчиков особо подчёркивает тот факт, что обучение происходило по русскому переводу Нового завета. Таким образом, обучение касалось не только грамоты, но и основ христианского вероучения: «Однажды мы прочли с ним всю Нагорную проповедь. Я заметил, что некоторые места в ней он проговаривал как будто с особенным чувством. Я спросил его, нравится ли ему то, что он прочёл. Он быстро взглянул, и краска выступила на его лице. - Ах, да! - отвечал он, - да, Иса святой пророк, Иса божьи слова говорил. Как хорошо!» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 54). Отметим повышенную чувствительность Алея.

У Газданова нарратор лишь помогает обучению Алисы Фише, которым в целом руководит Ральди. Однако эта помощь также связана с определёнными «священными» текстами: «Она усердно занималась своей протеже, учила её английскому языку, объясняла ей, как нужно держать вилку и нож, что нужно говорить, как следует отвечать и как себя вести. Она даже позвала меня несколько раз, чтобы я присутствовал на этих уроках, и просила меня объяснить Алисе некоторые вещи, в которых была нетверда сама. По её просьбе я доставал книги, которые Алиса должна была прочесть: «Liaisons dangereuses», Боккаччио, Флобера» (НД, с. 533). Данное сопоставление эпизодов поддерживается ещё и другими параллелями. В частности, тема Исы / Иисуса получает отражение в фамилии Алисы - Фише. Данная фамилия, по-видимому, происходит от немецкого слова «Fisch» - рыба; рыба же, как известно, является одной из аллегорий Христа. Такая расшифровка не случайна: ведь Ральди обучает Алису искусству любви, ars amandi, центральным же местом проповеди Христа также является любовь. Конечно, Ральди учит Алису искусству любви физической, искусству обольщения, а слово Христа говорит о любви духовной, однако сама аналогия очевидна.

Однако, в образах Алея и Алисы есть ещё одно несомненное совпадение: их невероятная красота. Достоевский пишет об Алее так: «Его прекрасное, открытое, умное и в то же время добродушно-наивное лицо с первого взгляда привлекло к нему моё сердце.. Вообще скажу заранее: я считаю Алея далеко не обыкновенным существом и вспоминаю о встрече с ним как об одной из лучших встреч в моей жизни. Есть натуры до того прекрасные от природы, до того награждённые богом, что даже одна мысль о том, что они могут когда-нибудь измениться к худшему, вам кажется невозможною» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 51-52). В свою очередь, в изображении Алисы центральное место также занимает её удивительное физическое совершенство: «Она была настолько хороша собой, что, когда я её увидел, мне на секунду стало трудно дышать; особенно замечательны были её красные, казавшиеся необыкновенно сочными, губы, длинные синие глаза и прекрасные зубы.» (НД, с. 531-532). И далее: «. она была настолько прекрасна, буквально прекрасна собой.» (НД, с. 532). Автор настойчив в стремлении зафиксировать в сознании читателя именно эту доминантную характеристику.

Мотив обучения присутствует в «Ночных дорогах» ещё в одном, несомненно, ключевом эпизоде. Мы имеем в виду эпизод, когда нарратор встречает Федорченко, который находится в весьма необычном для него состоянии: он думает. Между Федорченко и нарратором происходит примечательный диалог; Федорченко задаёт вопросы, желая получить на них ответ у нарратора, который, тем самым, ставится в положение учителя, авторитетного человека. Однако никакого обучения не происходит: нарратор не отвечает на вопросы своего «ученика» (вопросы задавались следующие: «Вы не можете мне объяснить, зачем мы живём?»; «А скажите мне, пожалуйста, к какой точке вы идёте? Или к какой точке я иду? Или, может, мы идём назад и только этого не знаем?» (НД, с. 549-550)). По сути, перед нами несостоявшееся «обучение», однако сам мотив налицо.

В «Записках из Мёртвого дома» мотив обучения встречается также в отношениях нар-ратора и Петрова. О Петрове сами каторжные говорят так, предостерегая Горянчикова от знакомства с ним: «Это самый решительный, самый бесстрашный из всех каторжных, - говорил М. - Он на всё способен, он ни перед чем не остановится, если ему придёт каприз. Он и вас зарежет, если ему это вздумается, так, просто зарежет, не поморщится и не раскается. Я даже думаю, он не в полном уме» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 84). Общаясь с Петровым в остроге почти ежедневно («. несколько лет сряду я знал потом Петрова, почти каждый день говорил с ним» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 84)), Горянчиков понимает правоту этого утверждения. И, тем не менее, этот преступник, даже в остроге сумевший жить по своим правилам («. не знающий над собою никакого принуждения человек» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 84)), ежедневно приходит к Горянчикову, чтобы задать ему свои вопросы, часто странные и даже отчасти детские: «А вот я хотел бы вас, Александр Петрович, спросить: правда ли, говорят, есть такие обезьяны, у которых руки до пяток, а величиной с самого высокого человека?» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 83). Пред нами, несомненно, сцена, в которой наблюдается распределение ролей «учитель / ученик», при этом в роли ученика выступает преступник, и преступник «выдающийся». Какую же роль этим отношениям мы можем найти у Газданова? В «Ночных дорогах» такой аналогии нет, однако, уже в следующем произведении, в «Призраке Александра Вольфа», мы видим слепок с этой сцены, когда нар-ратор рассказывает историю своего знакомства с боксёром Альбертом, по прозвищу Курчавый Пьеро. Этот бандит, как и Петров, нетипичный представитель своей профессии; нарра-тор размышляет о нём так: «Мне всегда казалось, что он плохо кончит, - не только потому, что его ремесло было само по себе чрезвычайно опасным, но и по иной причине: его всё тянуло к каким-то для него незаконным, в сущности, вещам, и он понимал разницу между теми интересами, которыми он жил, и теми, которыми жили другие, бесконечно от него далёкие люди» (ПАВ, с. 114). По отношению к Курчавому Пьеро нарратор, несомненно, находится в положении учителя; Пьеро спрашивает его мнения о своих костюмах, своей машине. После разговора с нарратором Пьеро начинает смотреть на мир иначе: «урок» удался: «Я начинаю понимать то, что не нужно понимать. Ты говоришь, что книги, которые мне нравятся, плохие книги. Ты в этом знаешь больше, чем я. Я не могу разговаривать с тобой как равный, потому что у меня нет образования. Я низший человек, je suis un inferieur, вот в чём дело. И, кроме этого, я бандит, и другие люди выше меня» (ПАВ, с. 115). Отметим, что далее Пьеро оказывается убит в схватке с полицией: внутренняя обречённость - парадоксальный результат «уроков» нарратора - дала свой реальный плод.

Следующий совпадающий мотив - мотив праведной блудницы. У Достоевского он является центральным в рассказе об Акульке, зверски зарезанной своим мужем. Её считают «падшей», поверив наговору бывшего работника её отца. Однако она, несмотря ни на что, любит этого человека, оговорившего её перед всеми. У Газданова этот мотив отразился в трёх персонажах. Во-первых, в образе Ральди. Ральди, знаменитая кокотка, одна из «королев Парижа», всю свою жизнь продавала свою любовь мужчинам. Она профессиональная «блудница», но блудница особая, достигшая необычайных высот в своём занятии. Она - гений ars amandi, повторяющий своей судьбой судьбу многих гениев. Среди всех персонажей «Ночных дорог» она, пожалуй, изображена с наибольшей авторской симпатией. В чём же причина такой авторской «любви»? Думается, Газданова привлекает, во-первых, её целостность, во-вторых, верность собственному дару - дару любви. Её занятие для неё совершенно естественно, в ней нельзя увидеть ни малейшего признака фальши и лицемерия. Газданов словно снимает с фигуры кокотки дешёвый бульварный глянец, и перед читателем предстаёт фигура трагическая и глубоко симпатичная. Её смерть - а умирает она в полном одиночестве, отказавшись ехать в больницу, - задаёт необходимый Газданову трагический, глубокий фон.

Алиса Фише, в которой, как нам кажется, можно увидеть реализацию того же мотива праведной блудницы, является, по сути, противоположностью Жанне Ральди. Если Ральди относится к той группе персонажей Газданова, которую условно можно назвать «гениями» (при этом их гениальность может проявляться в достаточно странных способностях), то Алиса может быть отнесена к другой группе персонажей, условно названной «уродами». «Уродство» этих персонажей не является физическим: столь вульгарные случаи уродства Газданов не рассматривает. Его интересует прежде всего «уродство» духовное, отсутствие у персонажа той или иной способности. К примеру, героиня рассказа «Судьба Саломеи» лишена способности помнить. Именно это позволяет ей забыть свою прежнюю интеллектуально насыщенную жизнь и стать женой сапожника-итальянца. Другим характерным примером такого «уродства» является героиня рассказа «Шрам», не умевшая любить, однако обладавшая необъяснимой властью над мужчинами. Алиса Фише близка к этой героине: она словно создана для любви. Однако это абсолютное физическое совершенство представляет собой ярчайший контраст к другому качеству Алисы - столь же абсолютной бездарности в области любви физической и духовной. Прекрасная оболочка скрывает пустоту (фактически, это можно трактовать как модификацию мотива красавица-чудовище). Алиса становится содер-жанткой, блудницей, однако она безгрешна как дитё, так как своё занятие воспринимает как нечто абсолютно омерзительное: «Для меня спать с мужчиной, всё равно с каким, это наказание. Если бы ты знал, как это противно!» (НД, с. 634). Конечно, назвать её праведницей в полном смысле слова не возможно, она скорее может быть названа «непорочной» блудницей («непорочной» в смысле полного непонимания сути физической любви: её участие в половом акте сугубо механическое, так как ни сфера инстинктов, ни сфера духовная в этом у

Алисы не участвуют). «Праведность» Алисы косвенно подчёркивается её фамилией, об аллегорической трактовке которой мы уже говорили («рыба» как аллегория Христа).

Ещё одной «праведной блудницей» может быть названа Сюзанна. Тот факт, что она, проститутка, бросает своё ремесло из-за любви Федорченко, «спасается» его любовью, очищается ей, говорит о многом. Ведь праведной можно назвать ту блудницу, которая, раскаявшись и бросив своё занятие, стала образцом благочестия. Для буржуазного общества, плотью от плоти которого является Сюзанна, жизнь её после свадьбы вполне может быть названа «приличной» и даже образцовой (то есть в каком-то смысле праведной).

Следующим важным мотивом обоих произведений является мотив «множества миров» (может быть лучше назвать этот мотив, по аналогии с двоемирьем, мотивом многомирья). У Достоевского этот мотив выступает неоднократно, фактически становясь одним из лейтмотивов произведения. Во-первых, он заметен в описании Горянчиковым бани, куда его, как маленького ребёнка, не только приводят на хорошее место, но даже моют, при этом ухаживает и беспокоится о Горянчикове не кто-нибудь, а сам Петров, нисколько не считая это для себя зазорным. В бане за Горянчиковым ухаживает, однако, не только его «ученик» Петров, но и его добровольный слуга Баклушин: «Баклушин между тем покупал нам воду и подносил её по мер надобности. Петров объявил, что вымоет меня с ног до головы, так что «будете совсем чистенькие», и усиленно звал меня парится. Париться я не рискнул. Петров вытер меня всего мылом. «А теперь я вам ножки вымою, - прибавил он в заключение. Я было хотел отвечать, что могу вымыть и сам, но уж не противоречил ему и совершенно отдался в его волю. В уменьшительном «ножки» решительно не звучало ни одной нотки рабской; просто-запросто Петров не мог назвать моих ног ногами, вероятно, потому, что у других, у настоящих людей, - ноги, а у меня ещё только ножки» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 99). В этом эпизоде отчётливо заметно, во-первых, понимание каторжными из простого народа «особо-сти» Горянчикова, его принадлежности к другому, высшему миру, а во-вторых, полное и безоговорочное принятие этого различия между собой и Горянчиковым. Петров и Баклушин не дают Горянчикову мыться самому не потому, что хотят послужить и заработать: они искренне хотят помочь ему в бане, ведь сам он, по их мнению, слишком уж нежный. Достоевский, акцентируя внимание именно на этой «нежности», пишет в конце эпизода: «Вымыв меня, он с такими же церемониями, то есть с поддержками и с предостережениями на каждом шагу, точно я был фарфоровый, доставил меня в предбанник и помог надеть бельё.» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 99). Театральность сцены бросается в глаза и заставляет думать о «зрителях», которыми были другие каторжники.

Ещё более отчётливо данный мотив заметен в сцене подачи претензии, где каторжники просто изгоняют из своего строя Горянчикова, который, из духа товарищества, хочет наравне со всеми участвовать в подаче петиции и подвергнуться опасности наказания. Один из застрельщиков подачи претензии, Куликов, говорит: «Здесь вам не место...» Далее он же объясняет причину своего поведения: «Мы здесь про своё, Александр Петрович, а вам здесь нечего делать. Ступайте куда-нибудь, переждите... Вон ваши все на кухне, идите туда.... Озадаченный, я пошёл на кухню. Смех, ругательства и тюканье (заменявшее у каторжных свистки) раздались мне в след.. Никогда ещё я не был до сих пор так оскорблён в остроге.» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 203). Горянчиков оскорблён именно своим «остракизмом»: он оказался чужим тем людям, которых считал своими товарищами. Он из другого мира. Уже после эпизода с претензией происходит знаменательный разговор Горянчикова с Петровым; Горянчиков думает, что арестанты сердятся на дворян за то, что они не поддержали претензию и «отсиделись». Однако Петров говорит ему: «А за что на вас сердиться? - Ну, да за то, что мы не вышли на претензию. - Да вам зачем показывать претензию? - спросил он, как бы силясь понять меня, - ведь вы своё кушаете. - Ах, боже мой! Да ведь и из ваших есть, что своё едят, а вышли же. Ну, и нам надо было. из товарищества. - Да. да какой же вы нам товарищ? - спросил он с недоумением» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 207). Именно после этого разговора Горянчиков понимает ту пропасть, которая лежит между миром простых арестантов и миром арестантов из дворян.

Тот же мотив различия и невозможности слияния миров мы неоднократно наблюдаем и в «Ночных дорогах». Рассматривая работу на фабрике, нарратор думает о рабочих, всю свою жизнь проводящих в «условиях заключения в мастерской» (НД, с. 486), однако не протестующих «против этого невыносимого существования» (НД, с. 486). Далее мы встречаем следующую мысль: «Я ещё не знал в те времена, что разные люди, которых мне приходилось встречать, отделены друг от друга почти непереходимыми расстояниями; и, живя в одном городе и одной стране, говоря на почти одинаковых языках, так же далеки друг от друга, как эскимос и австралиец. Я помню, мне никак не удавалось объяснить моим товарищам по работе, что я поступаю в университет, они не могли этого понять» (НД, с. 486). Эту разницу миров, тотальную невозможность закрыть пропасть между ними Газданов склонен объяснять не только экономическими факторами, но и факторами биологическими; вот что он пишет о наследственности рабочих: «Я знал, что то, что мне казалось каторжным лишением свободы, было для них нормальным состоянием, в их глазах мир был иначе устроен, чем в моих; у них соответственно этому были изменены все реакции на него, как это бывает с третьим или четвёртым поколением дрессированных животных - и как это, конечно, было бы со мной, если бы я работал на фабрике пятнадцать или двадцать лет» (НД, с. 487). В художественном мире

«Ночных дорог» «место» дворян занимают люди образованные, однако сам антагонизм остаётся нетронутым.

Но «Ночные дороги» и «Записки из Мёртвого дома» имеют и прямые совпадения. Мы имеем в виду совпадения имён персонажей. У Достоевского мы встречаем персонажей по имени Антон Васильев и Куликов; у Газданова один из главных персонажей также носит имя Васильева, а герой одного из ярчайших эпизодов книги зовётся Аристарх Александрович Куликов. Кроме того, в книге Достоевского фигурирует некто Орлов, у Газданова - Катя Орлова. Такую цепочку совпадений невозможно назвать случайной, тем более что и мотивы, связанные с этими одноимёнными персонажами отчасти совпадают. Например, фигура искусного конокрада Куликова коррелирует с фигурой Аристарха Александровича Куликова, который, впадая в безудержную щедрость, словно крадёт у самого себя.

Антон Васильев упоминается в «Записках из Мёртвого дома» лишь несколько раз заочно, однако очень активен его «двойник» - Василий Антонов. Он является одним из зачинщиков подачи претензии и описывается Достоевским так: «Другой был Василий Антонов, человек как-то хладнокровно раздражавшийся, с наглым взглядом, с высокомерной саркастической улыбкой, чрезвычайно развитой, впрочем тоже честный и правдивый» (Достоевский 1972-1990, т. 4, с. 202). Итак, Достоевский подчёркивает здесь его развитость, особость, во-вторых, правдивость, которая и выражается в готовности пострадать за правду при подаче претензии. Всё это совпадает с качествами газдановского Васильева: его тоже нельзя назвать человеком обыкновенным, от тоже готов пострадать за правду, но не отступиться (пускай это и правда, возникшая в больном сознании Васильева).

Анализируя мотивные аналогии и случаи совпадения имён персонажей, мы не касались других аспектов сходства произведений Газданова и Достоевского. Во-первых, определённые аналогии могут быть увидены в самом предмете изображения: и Достоевский, и Газда-нов внимательно наблюдают и анализируют общественное дно. При этом сама тональность повествования - документальная с тщательным выписыванием всех подробностей - совпадает (здесь уместно вспомнить, что почти все герои Газданова и Достоевского имели своими прототипами реальных людей, причём первоначально Газданов даже хотел сохранить их имена за персонажами; другой совпадающей деталью оказывается внимание к речи персонажей: у Достоевского доказательством такого внимания является так называемая «Сибирская тетрадь», где он записывал выражения острожников; Газданов же вообще хотел дать диалоги своих «отверженных» на арго с подстрочным переводом).

Во-вторых, во многом схожи сами позиции нарраторов: оба представители «высшей касты», волею обстоятельств они заброшены на самое дно общества и не имеют возможности изменить своё положение. Оба нарратора - своего рода соглядатаи из другого мира. Их описания этого мира обладают несомненной схожестью тона; романтический флёр оказывается снят со среды «отверженных» целиком и полностью.

Вся эта цепочка совпадений и аналогий не может быть случайной. Другим вопросом является вопрос об осознанности использования Газдановым «Записок из Мёртвого дома» при написании своего произведения. На этот вопрос без предварительного изучения рукописного наследия Газданова ответить невозможно.

Столь значительное место, занимаемое «Записками из Мёртвого дома» в интертексте «Ночных дорог», заставляет нас обратить более пристальное внимание на одного из центральных героев газдановского шедевра - на Федорченко. Особенность этого героя, его обособленность от остальных героев часто объясняется тем, что это единственный персонаж в романе, не имеющий реального прототипа, выдуманный Газдановым.

Наша гипотеза состоит в том, что фигура Федорченко - скрытая пародия на героев Достоевского и, возможно, на самого Достоевского. В пользу такой трактовки можно привести следующие аргументы.

Во-первых, ключевая роль «Записок из Мёртвого дома» для романа Газданова.

Во-вторых, те «метаморфозы», которые происходят с Федорченко. В начале романа он вызывает восхищение нарратора своей «живучестью», приспособляемостью к любой жизненной ситуации: «За границей в фабричных условиях он был как рыба в воде и совершенно не страдал от них, для него скорее университет был бы трагедией» (НД, с. 489). Однако Фе-дорченко обладает ещё одним «замечательным» свойством: «Та культура, с которой ему пришлось соприкоснуться во время учения, прошла для него совершенно бесследно; и никогда ни один отвлечённый вопрос не занимал его внимания.. В нём было всё, что необходимо для счастливой жизни, и прежде всего инстинктивная и полная приспособляемость к тем условиям, в которых ему пришлось жить.» (НД, с. 489-490). И именно с этим персонажем , у которого, по словам Газданова, был «природный и непобедимый иммунитет» (НД, с. 490) против «ненужной» культуры и отвлечённых понятий, случается поразительная метаморфоза - превращение в «мыслящее существо». Во-первых, Федорченко страстно влюбляется в проститутку (он, правда, не знает об этой «детали» её биографии). Во-вторых, благодаря знакомству с Васильевым, Федорченко начинает думать. Когда нарратор встречается с Федор-ченко и тот начинает задавать ему вопросы о смысле жизни, становится понятным, что этот изменившийся персонаж уже не сможет вести прежний образ жизни, пока не найдёт ответа. Такой внутренний конфликт напоминает нам о персонажах Достоевского, для которых идея, их понимание смысла собственного существования, полностью определяет их жизненное поведение. Вспомним здесь знаменитую максиму Достоевского о такой зависимости от идеи: «Идея вдруг падает у нас на человека, как огромный камень, и придавливает его на половину, - и вот он под ним корчится, а освободиться не умеет. Иной соглашается жить и придавленный, а другой не согласен и убивает себя» (Достоевский 1972-1990, т. 23, с. 24). Связь Федорченко с проституткой делает очевидной аналогию с Раскольниковым. Сама готовность Федорченко к убийству (он и Васильев покупают себе оружие) поддерживает тему Расколь-никова, убийцы, пережившего целую цепь духовных метаморфоз. Даже сама гротескность, оригинальность фигуры Федорченко совпадает с аналогичным качеством многих героев Достоевского (вспомним только князя Мышкина или семью Карамазовых).

В-третьих, само имя персонажа содержит в корне имя Фёдор, что также может рассматривать как отсылку к Достоевскому.

Рассмотрение интроспективного метода и его реализации показало следующее. Первая особенность этого метода - максимальная беспристрастность - находит своё выражение в признаниях нарратора о шокирующих особенностях своего внутреннего мира: признание (а) природных недостатков своего ума, (б) зависти к донжуанам, (в) существования жажды убийства и (г) готовности к разврату и измене, (д) трагической нелепости собственного существования, (е) собственной лживости, (ж) собственной неудачливости, (з) собственного страха, (и) влияния увиденного нарратором на его восприятие мира. Другая особенность интроспективного метода - показ разнородных психических состояний - отражается в описаниях нюансов чувств и состояний нарратора (в анализе сочетания понимания трагической нелепости собственного существования и отсутствия «закономерной» тяги к самоубийству и пр.). Показ влияния различных социальных состояний на психические - третья особенность интроспективного метода. Беспристрастная констатация зависимости многих психических состояний от социальных отражается в: рассуждении об отравлении, влиянии шофёрского ремесла, сравнении восприятия Парижа с шофёрской и пассажирской точек зрения и пр. Четвёртой особенностью этого метода является выделение доминантных психических состояний; нарратор указывает на любопытство, неутолённое желание, ощущение присутствия рядом с собой чьей-то смерти, ощущение двойственности существования и пр.

Анализ этиологического метода и его реализации показал следующее. Объектами этиологического анализа в романе становятся: а) «человек с усиками», б) m-r Мартини, в) счастливый гарсон, г) Платон, д) русский интеллигент-рабочий, е) Федорченко, ж) русский генерал-рабочий, з) Ральди, и) нотариус, к) политик, л) Куликов, м) Алиса Фише, н) Сюзанна, о) Васильев, п) Саша Семёнов, р) Катя Орлова, с) Иван Петрович, т) Иван Николаевич, у) Леночка. Не все объекты анализа получают одинаковую долю исследовательского внимания: если «болезнь» примитивна, нарратор лишь кратко анализирует её проявление и этиологию.

Рассмотрение физиологического метода и его реализации показало следующее. Объектами этого вида анализа становятся: а) проститутки, б) рабочие (французские и русские), в) эмигранты, г) бродяги, д) сутенёры, е) нищие, ж) boulevardiers (завсегдатаи Больших бульваров (фр.)), з) служащие, и) шофёры, к) профессиональные воры, л) учёные, м) аббаты. Нарра-тор также анализирует французский социум в целом; проводится также этническое сопоставление европейцев и русских.

Итак, исследование «Ночных дорог» показало наличие в их поэтике явлений, соотносимых и с литературой художественной, и с литературой документальной. Первоначально создаваемые как чисто документальное произведение, «Ночные дороги» в процессе своего генезиса претерпели ряд важных изменений, «отдаляющих» их от документального канона; в частности, изменение реальных имён на выдуманные, а также замена фраз, данных Газдано-вым на парижском арго, на фразы русские, - всё это, несомненно, привело к изменению эстетического статуса произведения. Л. Я. Гинзбург заметила: «Иногда лишь самая тонкая грань отделяет автобиографию от автобиографической повести или романа. Имена действующих лиц заменены другими - эта условность сразу же переключает произведение в другой ряд, обеспечивает пишущему право на вымысел» (Гинзбург 1977, с. 133). Важная роль интертекста в данном произведении (его интертекстуальное поле включает произведения О. Бальзака, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского) сближает его с произведениями художественной «линии» (к сближающим факторам относится и наличие выдуманного персонажа Федорчен-ко, играющего одну из ключевых ролей; отметим также активную роль этого персонажа в интертекстуальном поле произведения). С другой стороны, очевидна ключевая роль именно документальных методов исследования и преобразования реальности / материала.

Отсюда следует, что «Ночные дороги» являются произведением переходным: писатель, активно осваивая новую для него эстетическую сферу документального, продолжает частично пользоваться и «старыми» методами, заимствованными из сферы художественной литературы (предположительность вывода определяется неисследованностью проблемы интертекстуальности в документальной литературе). Формирование и применение нового инструментария приёмов и одновременно с этим активное использование приёмов «старых» - этот фактор, по-видимому, и предопределил эстетическую «гибридность» данного произведения. Использование полярных, на первый взгляд, эстетических стратегий в рамках одного произведения (при доминировании документальной) - важный фактор, помогающий понять особую роль этого произведения в творческом наследии Газданова. В свою очередь, именно эта переходность, «эстетическая размытость» и является причиной полярности критических и исследовательских точек зрения на жанр «Ночных дорог».

Развёрнутая и объективная характеристика увиденного и теоретическое обобщение эмпирии - так можно определить путь учёного, и именно этим путём следует Газданов в своих «Сценах ночной парижской жизни» (позволим себе эту вполне «заслуженную» Газдановым аналогию с Бальзаком). И только понимая эту особенность поэтики писателя - не просто установку на достоверность, но на научную достоверность - мы прочтём «Ночные дороги» не как хаотическое и в высшей степени субъективное произведение, но как исследование, в котором автор делает попытку сказать правду о мире, виртуозно используя при этом сложнейшую методическую «палитру».

2.2 ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ МЕТОДЫ «НА ФРАНЦУЗСКОЙ ЗЕМЛЕ»

«Надо писать о том, что было.

- Конечно - о том, что было. Но как?»

Г. Газданов. Эвелина и её друзья.

«На французской земле», законченное Газдановым через десять дней после официальной капитуляции фашистской Германии (19.05.1945), впервые было издано на французском языке в 1946 году в Париже (Je m'engage a defendre. Paris: Defense de la France. Ombres et Lumieres, 1946). Первое русское издание состоялось лишь в 1995 году в журнале «Согласие» (1995. № 30).

Русская зарубежная печать высоко оценила книгу Газданова. А. Бахрах в статье «Партизаны во Франции» писал об особом качестве газдановского повествования: «...совокупность происшествий, в ней описанных, не вызывает сомнений у читателя и, несмотря на фрагментарность, воссоздаёт целостную картину подлинной эпопеи - героической и даже в какой-то мере сказочной» (Цит. по: Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 3, с. 838). Критик особо указывает на характер задач, которые поставил перед собой писатель: «Да Газданов и не пишет истории советского партизанского движения во Франции. Он не ставит себе исторических задач. Он подготавливает почву для будущего историка, воскрешая психологическую подкладку этого движения» (Цит. по: Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 3, с. 839). Это утверждение не точно: Газданов решает и собственно исторические задачи. О книге также положительно отзывались М. Слоним (Литературные заметки (Русский сборник) // Новоселье. 1947. № 31/32) и Товарищ Марк (Эпизод из жизни советского партизанского отряда имени Максима Горького // Вестник русских добровольцев, партизан и участников Сопротивления во Франции. 1947. № 2).

Л. Диенеш, рассматривая «На французской земле», объяснял малое количество отзывов на книгу спецификой позиции Газданова: «. для правого крыла эмиграции книга была слишком левой, скатывавшейся к фактической измене - «сотрудничеству с Советами»; для левого же крыла, которое было во время войны и некоторое время спустя после неё в пике патриотических и поэтому просоветских настроений, она была слишком правой» (Диенеш 1995, с. 78). Это отталкивание было закономерной реакцией на идеологический нонконформизм Газданова, на его стремление к беспристрастному суждению, которое свойственно учёному, но не идеологу.

«На французской земле», пожалуй, наименее исследованное произведение Газданова. Такое «невнимание» учёных может быть объяснено тем, что в нём Газданов выступает как «чистый» аналитик-исследователь / документалист, тогда как в других произведениях (за исключением «Ночных дорог») он использует иной художественный принцип, более «привычный» и «литературный».

Поэтика «На французской земле», при её несомненной связи с поэтикой «Ночных дорогах», подверлась существенной трансформации. Эта трансформация связана с изменением самого объекта исследования: если в «Ночных дорогах» этим объектом является личность нарратора, социальные «альбиносы» и социальные страты вполне стабильного социума, то в «На французской земле» главным объектом становятся, если использовать толстовский термин, «различные группы людских сцеплений» (Толстой Л. 1984, т. VI, с. 243), само появление которых стало возможным благодаря сложным динамическим процессам внутри социума. Итак, в «Ночных дорогах» исследованию подвергается статичный социум, в «На французской земле» - социум динамичный.

Другой причиной трансформации является полное освоение писателем документальной эстетической стратегии и соответствующей «палитры» методов. В отличие от «Ночных дорог», в которых наблюдается смешение художественных и документальных методов, в «На французской земле» интертекстуальность теряет своё важное значение и оттесняется на периферию (единственным отчётливо читаемым именем интертекстуального поля «На французской земле» является имя Л.Н. Толстого).

Рассматривая особенности творческого метода А. Герцена в «Былом и думах», Л. Гинзбург отмечала: «В «Былом и думах» с установкой на подлинность связаны два момента, в конечном счёте определяющие художественную систему произведения: ведущее значение теоретической, обобщающей мысли и изображение действительности, не опосредованное миром, созданным художником.. В классическом социально-психологическом романе теоретические размышления автора - это отступления; авторский анализ сопровождает образное воссоздание действительности. Иначе в документальных жанрах. В «Былом и думах» аналитическая мысль становится живой тканью художественного произведения, средой, в которой живёт весь охваченный им жизненный материал» (Гинзбург 1977, с. 249). Подобную же черту легко увидеть в «На французской земле», где точность и эмпирическая достоверность не самоценна, но является основой для авторского анализа. Эта та «теория», роль которой очевидна уже в «Ночных дорогах» и которая в «На французской земле» приобретает почти главенствующее значение.

Поэтика «На французской земле» включает в себя (так же, как в «Ночных дорогах») три методические составляющие: во-первых, физиологический метод, во-вторых, этиологический метод, в-третьих, исторический метод. Рассмотрим реализацию этих методов.

Физиологический метод. Важнейшим объектом физиологического анализа является здесь «людское сцепление» - советские партизаны во Франции. Ключевым словом здесь является слово «советские»: Газданов анализирует советских партизан как часть общности, называемой советскими людьми. Как отдельные герои «Ночных дорог» являлись иллюстративным материалом для характеристики страты, так и советские партизаны иллюстрируют качества и способности советских людей как этноса.