Три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.

Мотив «проклятых вопросов» также «объединяет» образы Ивана Карамазова и нарратора. Для нарратора характерно неослабевающее желание постичь собственную природу и природу тех видений, которые его преследуют, найти тот принцип, стоя на котором он, как Лютер, мог бы сказать: «Hier stehe ich - ich kann nicht anders...». В конце романа он, в отличие от Ивана Карамазова, такое «основание» находит: этим «иллюзорным» основанием становится любовь (отметим здесь, что Любовь, веру в которую обретает нарратор, является, с точки зрения христианской теологии, одним из атрибутов Бога, того Бога, в которого не может поверить Иван Карамазов).

Для обоих героев характерны не только такие качества, как ум и логичность; они также и самые «культурные», самые образованные среди окружающих их персонажей. Иван блестяще закончил университет, ему пророчат большую карьеру; нарратор неоднократно говорит о своей учёбе и о культурных барьерах между людьми дна и людьми культуры.

Мотив эпилепсии, очевидный в «Братьях Карамазовых», имплицитно присутствует и в «Возвращении Будды»: укажем на такие симптомы недуга нарратора, как ощущение приближающегося припадка, выражающееся, прежде всего, в неясном томлении и беспричинном беспокойстве («Уже за день до этого мной овладело смутное беспокойство, беспричинное, как всегда, и потому особенно тягостное» (ВБ, с. 139)). После «припадка» нарратор совершенно не помнит, что с ним происходило в действительности («Я не мог вспомнить, куда я направлялся, когда я вышел из дому, и что побудило меня предпринять это путешествие. Во всяком случае, я шёл, не видя ни домов, ни улиц, потому что в это же время я находился в тюрьме Центрального Государства...» (ВБ, с. 155)). Если вспомнить симптомы эпилепсии у Смердякова, то сходство покажется разительным. Укажем также на то, что для эпилептиков характерны яркие видения, протекающие за ограниченный момент времени (видение пророка Магомета о его путешествии на небо за время, пока падает кувшин). В контексте же русской культуры эпилепсия является «атрибутом» Достоевского и его героев. Таким образом, нарратор сопоставляется не столько со Смердяковым, сколько с самим Достоевским, а также с самым «известным» эпилептиком русской литературы - князем Мышкиным. Эта аналогия будет рассмотрена далее в рамках анализа интертекстуальных связей с «Идиотом».

Следующей аналогией является некоторая финальная неясность того, кто всё же является убийцей. В «Братьях Карамазовых» она основывается, во-первых, на известной трусости Смердякова и, как следствие, его непригодности на роль убийцы (самоубийство Смердякова нельзя считать окончательным подтверждением его виновности); во-вторых, на нахождение Мити в момент его «визита» в состоянии аффекта, которое могло иметь своим результатом частичное вытеснение сделанного из памяти. Нарратор в «Возвращении Будды» будто бы невиновен, но такая точка зрения основывается лишь на его словах (о возможности иной трактовки мы уже писали, сопоставляя роман с «Убийством Роджера Экройда» А. Кристи).

Другой важной аналогией является подробный показ механизмов действия следствия и судебной системы. Достоевский впервые в русской литературе совершенно точно демонстрирует процедуру допроса и суда, дав в подробностях пересказ как речи прокурора, так и защитника. Точно так же поступает Газданов: подробные описания допросов сменяются отсчётом о произошедшем и речами прокурора и защитника. Газданов педантично прослеживает путь Амара до самого конца: действия судебной и пеницитарной системы становятся основаниями для определённых обобщений о «гуманности» государственной системы.

Между двумя романами прослеживается сходство и в композиционной структуре. «Братья Карамазовы» - один из самых сложных в композиционном плане романов русской литературы. В нём много своеобразных «ответвлений» от основной линии (назовём, например, Книгу шестую, посвящённую Зосиме, а также Книгу десятую, посвящённую «мальчикам»). В нём присутствует также серия «текстов в тексте» («Великий Инквизитор», «Из жития в бозе представившегося иеромонаха старца Зосимы.», «Из бесед и поучений старца

Зосимы»). Те же композиционные особенности мы находим и в романе Газданова: здесь в качестве «текстов в тексте» присутствуют подробно описанные видения нарратора (если говорить о видениях «с сюжетом», то мы насчитываем четыре таких фрагмента: видение смерти; видение Центрального Государства, видение близости с Лидой, финальное видение, после которого нарратор понимает, что смог преодолеть свою болезнь).

Даже ключевая для романа Достоевского фраза «Если Бога нет, то всё позволено», являющаяся «виновницей» случившегося, «трихином», которым заражены многие герои «Братьев Карамазовых», находит свой отголосок в структуре «Возвращения Будды». Нарра-тор арестован после того, как совершено убийство Щербакова, сопровождавшееся кражей статуэтки Будды. Его обвиняют в убийстве, которого он не совершал, и ничто не может его спасти, так как все улики против него. Должен свершиться суд неправедный, а истинный убийца останется на свободе. Таким образом, происходящее можно прочитать как «исчезновение Бога (хотя, если быть точным, Будда вовсе не является богом), следствием которого становится несправедливость», - т. е. как своеобразную иллюстрацию к тезису Достоевского. В «Возвращении Будды» «Бог» всё же появляется и спасает нарратора («Я снял Будду и смотрел на него с труднопередаваемым и сложным чувством. Всё-таки нельзя было забыть, что его возвращение дало мне свободу» (ВБ, с. 262)), при этом его материальному появлению в виде случайно найденной золотой статуэтки предшествует пребывание нарратора в тюрьме, во время которого происходит духовное прозрение и он находит основание своего существования, давно им утраченное, - Любовь (т. е. того же Бога).

В сущности, сам сюжет «пребывание в тюрьме - просветление» отсылает нас как к судьбе Мити, невиновного в убийстве, но захотевшего пострадать за свои грехи, так и к центральному «жизненному мифу» самого Достоевского (который, впрочем, не совсем соответствовал действительности: об этом несоответствии времени реального «просветления» с пребыванием в остроге писал Р. Л. Джексон (Джексон 1998)). Нарратор лишь в тюрьме, в условиях максимального ограничения свободы познавший самого себя, воплощает этот сюжет с максимальной точностью.

Мотив «теоретического допущения убийства», о котором мы уже говорили в связи с образом Ивана Карамазова, имеет ещё одну аналогию в романе «Преступление и наказание». Разговор молодого офицера и студента об убийстве - теоретическом - старухи-процентщицы, играющий исключительно важную, роковую роль в размышлениях Расколь-никова («Но почему именно теперь пришлось ему выслушать именно такой разговор и такие мысли, когда и в собственной голове его только что зародились... такие же точно мысли?... Странным всегда казалось ему это совпадение. Этот ничтожный, трактирный разговор имел чрезвычайное на него влияние при дальнейшем развитии дела: как будто действительно было тут какое-то предопределение, указание...» (Достоевский 1972-1990, т. VI, с. 55)), можно сравнить с размышлением нарратора в «Возвращении Будды»; основанием такого сопоставления является мотив пользы от смерти, простой «арифметики» (Достоевский 1972-1990, т. VI, с. 54), которой занимаются как офицер и студент («За одну жизнь - тысячи жизней, спасённых от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика!» (Достоевский 1972-1990, т. VI, с. 54)), так и нарратор в своих рассуждениях о Щербакове («Ему пойдёт седьмой десяток, и в самом недалёком будущем те жестокие лишения, которые он пережил, начнут давать о себе знать, начнутся недомогания, болезни, доктора и всё то тягостное, что несёт с собой старость, и непоправимое сознание, что деньги пришли слишком поздно: вместо желаний будут боли, вместо аппетита - отвращение к еде, вместо глубокого сна - длительная бессонница. Да, было бы лучше, если бы он умер теперь» (ВБ, с. 205)). Отметим безличную конструкцию «было бы лучше», которая словно переводит вывод нарратора в сферу общего блага.

Нарратор «приговаривает» Щербакова к смерти, и тот факт, что это происходит не в реальности, а в «пространстве мысли», не должен служить оправданием этого «убийства» из соображений «гуманности» и «целесообразности»: в том смешении бреда и реальности, которое является атрибутом существования нарратора, поток интеллектуальных построений, стремлений и желаний ничем не отличается от событий, происходивших в реальности («почему я совершаю это теоретическое умерщвление? И в какой степени я ответственен за это преступление? Потому что в том мире, на пребывание в котором я был осуждён своей упорной болезнью, граница между отвлечённым и действительным, между идеей и актом не была ни отчётливой, ни неподвижной» (ВБ, с. 206)). Уголовная мрачность воображения нарратора (ВБ, с. 206) отражается в романе в такой же уголовной мрачности планов «людей дна».

Такое смешение теоретического представления об убийстве с практической реализацией чудовищного плана характерно и для «Преступления и наказания». Мотив же «арифметики» эксплицитно присутствует и в плане «людей дна»: на деньги никому не нужного старика, который и так уже зажился на свете, «расцветут» жизни четырёх «отверженных» существ, которые своими страданиями, несомненно, уже давно заслужили своё право на счастье. Отзвуки подобных рассуждений мы встречаем в речи Лиды во время её первого визита к нарра-тору: после описания своего существования в «смрадном аду» она спрашивает нарратора: «А теперь скажите мне: разве я не заслужила хоть немного счастья - даже ценой обмана?» (ВБ, с. 190). Немного продолжим эту линию довольно логических рассуждений и придём к финалу: немного счастья - даже ценой убийства. И хотя Лида вполне откровенно желает счастья себе, а студент, офицер и Раскольников будто бы готовы облагодетельствовать сотни жизней других людей, объединяющая их идея едина: допустимо ли воспользоваться жизнью другого человека в каких-либо целях? Допустимо ли построение всеобщего счастья, если оно будет стоить хотя бы «слезинки»? Ответ Достоевского однозначно отрицателен; ответ же Газданова далеко не столь однозначен: фактически, перемены к лучшему в жизни нарратора связаны именно со смертью Щербакова: смерть парадоксальным образом приводит к расцвету и выздоровлению, причём нарратор с некоторым удивлением обнаруживает полное отсутствие каких-либо сожалений по этому поводу («Я ловил себя на том, что трагическая и неожиданная смерть Павла Александровича не вызывала во мне тех чувств, которые я должен был бы испытывать и которые были бы естественны: сожаление и печаль» (ВБ, с. 220)). Такая шокирующая откровенность напоминает признания нарратора в «Ночных дорогах».

Образы Раскольникова и нарратора имеют, кроме мотива «теоретического умерщвления», ещё несколько общих мотивов. Прежде всего, это мотив душевной болезни, которой страдают оба героя. Имплицитно присутствующий в «Возвращении Будды» мотив любви к проститутке (влечение нарратора к Лиде, фактически проституирующей собой) повторяет один из центральных мотивов «Преступления и наказания». Мотив видений, которые посещают героя, более очевиден в романе Газданова, однако он играет немаловажную роль и в структуре «Преступления и наказания» (вспомним сон Раскольникова об убийстве лошади, являющийся, по мнению исследователей, ключом к идейной структуре романа (Амелин, Пильщиков 1992), а также сон о нашествии микроскопических существ, являющийся своеобразным апокалипсическим финалом романа). Образ следователя-психолога, внимательно изучавшего «статью» нарратора о Тридцатилетней войне, легко соотносится с образом Порфирия Петровича, столь же интересующегося «статьёй» Раскольникова. Это сопоставление поддерживается некоторыми мотивными совпадениями в сочинениях героев: если Раскольников в качестве примера и своего рода образца называет Наполеона, то нарратор в своём опыте рассматривает политику и личность Ришелье, другого знаменитого француза и такого же безграничного честолюбца, как и Наполеон. Однако если Раскольников в поступках во многом ориентируется на свой недосягаемый образец, то нарратор относится к Ришелье совершенно иначе («Мне казалось, что нельзя было относиться к Ришелье иначе, чем с презрением.» (ВБ, с. 186)). Мотив алкоголизма, первоначально центральный в замысле Достоевского и вытесненный в конечном счёте на «идеологическую периферию», также нашёл свое воплощение в «Возвращении Будды». Образ Мишки, прожившего «целую жизнь в пьяном тумане» (ВБ, с. 160), соотносим с образом Мармеладова. Интересно, что именно от Мармеладова Раскольников узнаёт в подробностях историю Сони; тот же самый порядок получения сведений о героине наблюдается и у Газданова: Мишка рассказывает нарратору о «семье» своей бывшей любовницы - «знаменитой» Зины - и упоминает её дочь («Я узнал также, что у Зины была дочь, Лида, лет двадцати шести, которая была одно время замужем за каким-то французом...» (ВБ, с. 163)), которой предстоит стать предметом вожделения нарратора и Щербакова.

Мотив убийства старухи также присутствует в «Возвращении Будды» в ярком эпизоде, когда нарратор передаёт свои впечатления от ощущения себя женщиной; важность и неслучайность этого видения подчёркивается его неоднократностью: это, фактически, не обычное фрагментарное видение, но целый сюжет, который «приходит» к нарратору по частям. Вначале нарратор видит себя «старой женщиной», рядом с которой спит, «оскалив по-собачьи, в тяжёлом сне, белые зубы, мальчишка-араб» (ВБ, с. 134). Затем - второе видение: «Утром, когда я проснулся и потом опять закрыл глаза, я увидел - на этот раз совершенно отчётливо со стороны, - что араба уже не было в комнате и в кровати оставался только труп старухи и запёкшаяся кровь от страшной раны на шее» (ВБ, с. 135). Отметим минимализм описания: нет ни одной бытовой детали; перед нами словно архетип убийства.

Важную роль в интертексте «Возвращения Будды» занимает и роман Достоевского «Идиот». Достоевский в письме С.А. Ивановой от 1 января 1868 г. определял свою задачу так: «Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо - Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо» (Достоевский 1972-1990, т. XXVIII, кн. II, с. 203). Роман, главный герой которого в черновиках прямо называется «Князь Христос», подразумевает определённое аллегорическое прочтение. Если вспомнить о том, что именно мистическое чувство являлось, по мнению исследователей, одной из основных констант романтизма («романтизм является своеобразной. формой развития мистического сознания» (Жирмунский 1996, с. 6)), а также саму «чрезвычайность» как героев этого романа Достоевского, так и самих ситуаций, в нём описанных, то, как нам кажется, можно говорить о наличии элементов романтической поэтики в поэтике Достоевского (метод Достоевского в «Идиоте» был определён как «мистический реализм» (Энциклопедия литературных 1998, с. 205), что подтверждает наличие мистической константы в его творчестве).

Первый и наиболее очевидный совпадающий мотив двух романов - мотив душевной болезни. «Идиотизм» Мышкина - гениальная находка Достоевского, своеобразная «маска» Христа, которую видит большинство героев романа, но лишь избранные прозревают за этой маской высшую ступень человеческого совершенства (эта мысль об идиотизме как маске, необходимом этапе на пути к трансформации в совершенного человека, получила довольно неожиданное развитие в фильме «Идиоты» Ларса фон Триера). В контексте «идиотизма» Мышкина, наиболее очевидным «проявлением» которого служит его способность к безграничному состраданию («Сострадание - всё христианство», - писал Достоевский в черновиках «Идиота» (Цит. по: Энциклопедия литературных 1998, с. 203)), в видениях и кошмарах нарратора высвечивается такая их черта, как ощущение им страданий других существ, т. е., собственно, сострадание. Страдание - закон человеческого существования, но для нарратора остаётся непостижимой загадкой, что же удерживает людей в этом внешне бессмысленном и хаотическом стремлении (ВБ, с. 164-165)). Переживание не своих чувств, страданий и мыслей - «бремя» нарратора, его дар понимания, способность видения («И в этот вечер, как всякий раз, когда я долго оставался один, я был окружён точно чувственным океаном неисчислимого множества воспоминаний, мыслей, переживаний и надежд, которым предшествовало и за которым следовало смутное и непреодолимое ожидание» (ВБ, с. 167)). Стыдясь своего «недуга», нарратор сообщает о нём лишь своей возлюбленной Катрин - он, как и Мышкин, не горд своим даром, не ощущает его как знак избранности, но стыдится и даже боится его. Мечта нарратора выздороветь, победить свою «болезнь», свой «идиотизм» сбывается, и одним из симптомов этого «выздоровления», наверное, может быть названа потеря им способности сочувствовать, сострадать: его воспоминания об умершем Щербакове совершенно спокойны, в них полностью отсутствует «сожаление и печаль» (ВБ, с. 220); в подробнейшим образом изложенной истории Амара есть холодный анализ и логика социолога (Газданов изучал социологию в Сорбонне), однако полностью отсутствует жалость и сочувствие.

Общим мотивом обоих романов является также мотив «возвращения бога». В «Идиоте» это имплицитный мотив, центральный для замысла Достоевского. Вся структура романа находится в соотнесении с мифом о Христе («Три последние части романа - исход величайших христианских событий, демонстрирующий их апокалиптическую заострённость. Апокалиптический Вход Господень, апокалиптические Страстные Четверг и Пятница, наконец, Воскресение из мёртвых, ожидаемое писателем, - излом времени, который превышает земную историю и дарует вечность. Таков мистический фундамент романа» (Энциклопедия литературных 1998, с. 204)). Князь Христос, вернувшийся к людям, непонятый и распятый, - так можно определить основную мысль романа. В произведении же Газданова возвращение бога происходит одновременно в двух планах повествования: во-первых, возвращение самой статуэтки Будды, несущей нарратору свободу и восстанавливающей справедливость, во-вторых, возвращение «пробудившегося», будды-нарратора, победившего свою «болезнь» / невежество, к своей возлюбленной («буддийские» аспекты трактовки романа мы подробно рассмотрим далее).

Стремление к наживе, которым руководствуются в своих поступках многие герои как «Идиота», так и «Возвращении Будды» - другой совпадающий мотив романа. Образ Гани Иволгина, готового на любое предательство ради денег, - симптом общественной болезни, пришедшей, по мнению Достоевского, из Европы, давно уже больной стяжательством. Та же страсть руководит и Лидой с её сообщниками.

Исследователи неоднократно отмечали исключительно важное значение, которое имеет в структуре «Идиота» рассказ Мышкина о казни осуждённого, на которой князь присутствовал как очевидец. То особое состояние видения мира, постижения его ценности и ценности каждого мгновения человеческой жизни, которое предстаёт как вывод из рассказа Мышкина, - своего рода Весть, которую принёс людям «Князь Христос». Мотив последнего дня приговорённого к смерти важен и в структуре «Возвращения Будды». «Пробуждённый» нарратор с высоты своего знания бесстрастно препарирует существование Амара и наблюдает за последними событиями его казни. Хотя нарратор и не был - в сравнении с Мышкиным - свидетелем казни, однако подробное описание случившегося делает это различие несущественным. Характерно, однако, само различие тональностей, в которых описываются казни. В случае Мышкина это высокая патетика, отсылающая нас к романтизму и сентиментализму (если вспомнить реакцию слушавших); в случае нарратора это полная невозмутимость хроникёра ежедневной газеты или философа, понимающего суетность и бессмысленность сострадания: «Такой, каким он был, он, вероятно, не мог прожить другой жизни, и она казалась логически законченной» (ВБ, с. 254). Эта «газетность» отсылает нас к описанию матча Джонсон - Дюбуа в «Призраке Александра Вольфа».

В контексте истории создания «Идиота» нетрадиционность исполнения статуи Будды в романе Газданова получает новый смысловой оттенок. Хорошо известно то впечатление, которое оказала на Достоевского картина Ганса Гольбейна Младшего «Мёртвый Христос в гробу», которую писатель увидел в Базельском музее в 1867 г. На картине Христос предстаёт не как сын Божий, но как человек, и человек мёртвый. Это, по сути, момент наивысшего унижения Христа, после которого должно наступить возвышение его. Но вопрос, заданный в картине, очевиден: «Будет ли Воскрешение?». В романе Достоевского воскрешение не наступает, но это не отменяет истины, которую дал людям Мышкин. Картина даёт совершенно неканоническое изображение Христа: Гольбейн словно идёт на шаг дальше канонических сюжетов распятия и снятия с креста. Если в этих сюжетах прежде всего подчёркиваются муки Христа, его искупительная жертва, то Гольбейн, отходя от канона, акцентирует внимание на смерти, максимально «очеловечивающей» Христа. Мотив смертного спокойствия, как кажется, является одним из центральных в картине.

Та же нетрадиционность, отступление от канона наблюдается и в изображении Будды: «Меня удивила его поза: в противоположность тому, что я привык видеть, он был представлен не сидя, а стоя. Обе руки его были прямо вытянуты вверх, без малейшего сгиба в локтях, безволосая голова была склонена несколько набок, тяжёлые веки нависали над глазами, рот был открыт, и на лице было выражение сурового экстаза, переданное с необыкновенной силой» (ВБ, с. 198). Нарратор подчёркивает далее такую неканоническую черту статуэтки Будды, как выражение экстаза (обычное изображение Будды характеризуется умиротворённостью и спокойствием, показывающих просветлённость Будды, его положение над страстями), и сравнивает выражение лица Будда с выражением лица святого Иеронима («восторженное лицо святого Иеронима» (ВБ, с. 199)) на одном из луврских полотен.

Таким образом, если Гольбейн изображает вместо страдающего Христа отвратительный труп в гробу (статику вместо динамики, спокойствие смерти вместо волнения жизни), то неизвестный создатель статуэтки, точно наоборот, изобразил экстаз (т. е. высшее проявление душевной динамики) вместо полного спокойствия «пробуждённого» (динамику вместо статики, экстаз вместо спокойствия архата, нирваны). Совпадает и мотив пробуждения / воскресения: если Христос мёртв, то он вскоре воскреснет / пробудится; Будда же в переводе с санскрита значит «пробуждённый». Интересно, что одним из наиболее ярких шедевров Гольбейна является так называемый «Алфавит смерти», «в котором было представлено в 24 сценах, согласно числу букв, власть смерти над людьми» (Брокгауз и Ефрон 1991, т. IV, с. 205), а также переработка этого алфавита - серия рисунков, известная под названием «Пляска Смерти». В то же время одним из центральных мотивов «Возвращения Будды» (и одним из лейтмотивов творчества Газданова в целом) является мотив смерти, а также мотив суетности всего «земного» («Я сидел в кресле и думал с холодным исступлением о том, что, в сущности, несостоятельно всё и, в частности, любая отвлечённая мораль и даже недосягаемое духовное величие христианства - потому что мы ограничены временем и потому что есть смерть» (ВБ, с. 166)). Известно также отношение Газданова к искусству, которое занимает в онтологии его героев-alter ego едва ли не важнейшее место, являясь воплощением абсолютной ценности, своего рода опорой в мире иллюзий. Основываясь на всём выше сказанном, можно предположить высокую вероятность и самостоятельного (безотносительно к «Идиоту») влияния творчества Гольбейна на Газданова (известно, что творчество Дюрера, современника Гольбейна, было хорошо известно писателю).

Проанализируем мифологический интертекст романа. Как нам кажется, в структуре романа можно увидеть отражение мифа о лабиринте и Минотавре. Греческий миф повествует о критском лабиринте, построенном искусным Дедалом; в этот лабиринт царь Крита Ми-нос заключил чудовище-человекобыка (Минотавра), по имени Астерий («звёздный»), которому ежегодно или же раз в несколько лет приносили в жертву семь афинских юношей и девушек. Минотавр был рождён женой Миноса Пасифаей от быка, посланного Посейдоном, или же от самого Посейдона, принявшего облик быка. Вышедший из лабиринта благодаря помощи дочери Миноса Ариадны афинский царевич Тесей убивает чудовище.

Мотив лабиринта присутствует, во-первых, в описании внешне хаотических блужданий нарратора: «Я начал своё последнее путешествие именно с Парижа; но где и когда я мог видеть нечто похожее на тот воображаемый лабиринт, куда меня повлекло властное движение моего безумия?» (ВБ, с. 155). Путешествие, во время которого нарратор, подобно Магомету, совершает свой «мирадж» - посещает Центральное Государство, «физически» является передвижением по улицам и переулкам Парижа; однако нарратор даёт себе отсчёт, что его «прогулка» именно в этом районе далеко не случайна: «Почему именно я очутился здесь, в этом квартале Парижа, а не в другом, не на Монмартре, например, или на Больших бульварах?. Я не мог вспомнить, куда я направлялся, когда я вышел из дому, и что побудило меня предпринять это путешествие» (ВБ, с. 155). Цель этого путешествия по лабиринтам парижских улиц всё-таки вспоминается нарратором в очень примечательный момент: «и вдруг, в последнюю секунду моего пребывания по эту сторону сна, я вспомнил, что собирался быть сегодня вечером на rue Molitor, у моего знакомого, который так чудесно и неожиданно разбогател» (ВБ, с. 156). Таким образом, нарратор блуждает в воображаемом и реальном лабиринтах с целью найти Щербакова (который по нашей мифологической схеме и является Минотавром).

Во-вторых, сама болезнь нарратора вовлекает его в своего рода «воображаемый лабиринт» (ВБ, с. 155), выбраться из которого и является его главной целью и надеждой. Нарратор ищет выход из своего состояния «бредового затмения» (ВБ, с. 155); его иллюзии и их смешение с реальностью («мне нередко было трудно определить, где кончается действительность и где начинается бред» (ВБ, с. 155)) и составляют тот бредовый лабиринт, в котором путешествует герой. Внутренний лабиринт нарратора, его попытки обрести «картезианское» основание собственной экзистенции, противопоставлены «лабиринту» «отверженных», цель которого - обрести благосостояние, то есть то же основание экзистенции, но экономическое, «марксовское». Оба лабиринта приводят к Минотавру: на Щербакове сосредоточены все надежды «отверженных»; Щербаков демонстрирует нарратору возможность иного взгляда на мир, а главное, на смерть, т. е. выступает, по сути, как его учитель. И хотя нарратор этого не осознаёт, именно парадоксальная точка зрения Щербакова, соединившись с его столь же «парадоксальным» умиранием, становится тем основанием, на котором возникает сатори нарратора (т. е. смерть Щербакова оказывается необходимым этапом для выхода из «воображаемого лабиринта»).

Мотив лабиринта присутствует также и в «путешествии» статуэтки Будды перед «возвращением» на исконное место: «Это был тот же самый Будда, которого держала тёмная рука Амара, который потом стоял в комнате проститутки, окружённый облаками дешёвых духов, который путешествовал в кожаном портфеле следователя.» (ВБ, с. 262). Сама запутанность перемещений статуэтки, их нарочитая хаотичность, а также совершенная случайность её находки - всё это напоминает хаотическое передвижение по «воображаемому лабиринту» самого нарратора.

Мотив зеркального лабиринта просматривается и в видении нарратора (свидание с Лидой): «В зеркалах по-прежнему двигались многочисленные руки, плечи, бёдра и ноги, и я начинал задыхаться от этого впечатления множественности» (ВБ, с. 178). Нарратор «теряется» в этом чувственном и «воображаемом» лабиринте: «Я начинал терять себя в этом неожиданном богатстве физических ощущений.» (ВБ, с. 178). Отметим подчёркную интенсивность ощущений нарратора - важную деталь его болезни.

Общим для мифа и романа является также мотив жертвы, приносимой Минотавру. В романе это «принесение в жертву» Лиды, которая «вынуждена» отдаваться Щербакову (на этом, по-видимому, настаивают её мать и отчим, а также её любовник Амар): «Вечером приходит Лида и отдаёт ему своё послушное тело...» (ВБ, с. 204). «Спасти» Лиду должен Амар, выступающий как воплощение Тесея. Такую трактовку поддерживает несколько аргументов: во-первых, прошлая профессия Амара («. до своей болезни Амар работал на бойнях в Тунисе» (ВБ, с. 230)), во-вторых, сам способ убийства Щербакова («Удар был нанесён не обыкновенным ножом, а трёхгранным оружием, несколько похожим на штык. Таким ножом бьют скотину на бойнях» (ВБ, с. 230)). Здесь очевидно высвечиваются мотив убийства и мотив быка (вспомним, что Минотавр является человеком и быком одновременно). На первый взгляд, отсутствует мотив чудовища / чудовищности. Однако он проступает - по закону метонимического переноса - в самом Амаре: нарратор в его характеристике постоянно подчёркивает «звериные» качества этого героя, а также «ублюдочность» его лица («. в его лице. было тоже нечто ублюдочное и преступное» (ВБ, с. 184)). При этом необходимо подчеркнуть тот факт, что нарратор постоянно говорит о «преступности» его внешности, «читает» в ней его будущую судьбу. А уподобление преступника чудовищу («чудовищное преступление», например) давно уже стало расхожим газетным штампом. Почти в каждой характеристике Амара акцентируется его смуглость, тёмный цвет, тупость («с тёмным худым лицом» (ВБ, с. 184); «Тупой и тёмный человек» (ВБ, с. 244)). Описание его работы на бойнях («... покрытый зловонной кровавой слизью.» (ВБ, с. 240) и сравнение его существования с существованием беловатых коротких червей в выгребных ямах (ВБ, с. 233) в совокупности позволяет говорить о выраженной хтонической доминанте этого образа.

Амар, убивая Щербакова, надеется, выражаясь метафорически, выйти из лабиринта своей судьбы, в которой его жизненный путь большей частью предопределён. В нём тоже легко увидеть жертву - жертву неумолимых социальных законов («И в последний раз я подумал о том, что ему, собственно, дало общество: случайное рождение в нищете и пьянстве, голодное детство, работа на бойнях, туберкулёз, вялые тела нескольких проституток, потом Лида и убогий соблазн богатства, потом убийство, неотделимое от страшной бедности его воображения, и потом, наконец, после тюрьмы - холодный воздух осеннего рассвета, мостки гильотины, немного рома и одна папироса перед смертью» (ВБ, с. 254)); он не столько нападает, сколько защищается. Жестокая ирония видна в том, что именно этот персонаж уподобляется герою Тесею, однако такие переосмысления мифов были характерной чертой искусства ХХ в.

Однако в мифе, хотя убийство и совершает сам герой, он не в состоянии выбраться из лабиринта без помощи «нити Ариадны». Амар также выступает как слепой исполнитель (исказивший план и испортивший его кражей статуэтки); «нить» же - ключи от квартиры Павла Александровича - он получает от Лиды. Мотив нити / клубка имплицитно присутствует также в расследовании убийства и поиске статуэтки («нить поиска», «улика, от которой нить тянется.»).

Образ Лиды соединяет в себе и черты жертвы, и черты Ариадны. Её страстная влюблённость в Амара соответствует страсти Ариадны к Тесею. Известная деталь мифа (Тесей, сбежав с Ариадной на остров Наксос, оставляет её там и уплывает в Афины) - мотив предательства одного из влюблённых - реализуется в романе «обратным» образом: Лида бросает Амара на произвол судьбы, оговаривает его, чтобы спасти себя от судебного преследования. Фактически, Амара приносят в жертву (мотив жертвы), не помогают ему «выйти из лабиринта» («Он был предоставлен теперь самому себе, его участь не разделил никто, и он не мог рассчитывать ни на чью помощь и ни на чьё сочувствие» (ВБ, с. 239)). Критика общественной «справедливости», порождающей и карающей изгоя, налицо.

Однако и в образе нарратора можно увидеть черты Тесея. И, прежде всего, в мотиве женской помощи: для нарратора «нитью Ариадны», которая выводит его из лабиринта видений становится образ Катрин и воспоминание о её пении; в последнем видении нарратора происходит своего рода «агон» голосов: голос женщины с тяжёлыми глазами (ВБ, с. 264), узким телом и низким голосом (мотив тяжести, узости, низа, несомненно, связан здесь с образом Лиды, которая, однако, прямо не называется) сменяется голосом Катрин («. вспомнив другой голос, лёгкий, чистый и прозрачный, - голос Катрин.» (ВБ, с. 264)). Роль Катрин после сатори в тюрьме возрастает («В том хаотическом мире, которому мне было, в сущности, нечего противопоставить, так как всё, что я знал, казалось мне вялым и неубедительным или непостижимо далёким, её существование возникало передо мной как единственный воплощённый мираж» (ВБ, с. 251)) и, фактически, несмотря на утверждение самого нарратора, что именно возвращение Будды дало ему свободу, настоящую свободу ему даёт лишь Катрин - своим оставшимся в его памяти голосом и письмом, после которого нарратор бросает всё и плывёт в Австралию.

Мотив моря (происхождение Минотавра от морского бога Посейдона) нашёл своё отражение в генезисе состояния Щербакова: своим богатством он обязан капризу морской стихии, благодаря которому умирает его брат Николай. Способ и орудие, которым Щербакова убивают, содержат в себе мотив быка. Имя чудовища - Астерий («звёздный») -высвечивается в названии дансинга «Золотая звезда», в котором развлекается Лида, пока Амар совершает убийство. Однако мотив звезды имплицитно присутствует и в самой внезапности обретения Щербаковым богатства (вспомним фразеологизм «счастливая звезда» в значении «везение, удача» (Фразеологический словарь 1991, т. 1, с. 207)).

Нужно отметить, что «ведущая» центральная роль Щербакова в интриге отражается даже в такой детали, как название улицы, на которой он снимает, а затем и покупает квартиру - rue Molitor. Слово «molitor» имеет латинские корни и в латинском языке обозначало, во-первых, организатора, устроителя, зачинщика; во-вторых, создателя, творца; в-третьих, затевающего, замышляющего; в-четвёртых, мельника (Дворецкий 1976, с. 644). Интересно, что в образе Щербакова отразились не только мотивы, связанные с первым значением слова (он, пишущий завещание, является «устроителем» будущего нарратора и одновременно «замышляющим» против Лиды), но и мотивы, связанные со вторым его значением: спокойная и философская позиция Щербакова в последнем разговоре с нарратором (ВБ, с. 194) отсылает нас к ещё одному фразеологизму: «Всё перемелется» в значении «благополучно разрешится, пройдёт (о каких-либо затруднениях, сложных жизненных обстоятельствах и т. п.)» (Фразеологический словарь 1991, т. 1, с. 84). Нарратор находится в тяжёлой жизненной ситуации, и Щербаков «учит» его «взгляду мельника»; причём именно это влияние и разговор оказываются в будущем исключительно важными для нарратора.

Отражение темы Минотавра можно увидеть и в образе государства / общества. Амар, совершив преступление, «попадал под такую-то статью закона» (ВБ, с. 239). Но совершение им этого преступления было, в сущности, в какой-то мере «запрограммировано» в его судьбе, предопределено его рождением. Его жизнь, также как и жизнь афинских юношей и девушек, должна была быть принесена в жертву просто потому, что он (и они) родился в определённом месте и принадлежал к низшему социальному слою. Как мы уже отмечали, Лида не спасает Амара от государства-чудовища (здесь просится уподобление не с Минотавром, но с Левиафаном) - Ариадна предаёт Тесея. Нарратор всячески подчёркивает какую-то обыденность казни Амара: чудовище и его жертвы со временем потеряли свою трагическую красоту и выродились в героев скучной мелодрамы.

Дадим теперь трактовку происходящего в романе с точки зрения буддизма. Здесь возможны две версии. Рассмотрим первую, связанную с индийским буддизмом. Нарратор, сам того не сознавая, находится в особом состоянии, которое можно трактовать как первую стадию достижения нирваны (которая «в буквальном смысле означает отсутствие паутины желаний (вана), соединяющей одну жизнь с другой» (Буддизм 1992, с. 192) или «полное угасание сознания и всех ментальных процессов» (Щербацкой 1988, с. 154)) - сотапатти (Буддизм 1992, с. 35), так как критерием достижения такой стадии является «понимание того, что всё в жизни непостоянно, подвержено изменениям, разрушается и исчезает.» (Буддизм 1992, с. 35). Познание фундаментального закона бытия - анитья («...непостоянство как одно из свойств бытия. Именно из-за непостоянства бытия ему присуще страдание (дуккха) и отсутствие самости (анатман, анатта)» (Буддизм 1992, с. 35)) - вызывает раздумья нарратора и является во многом причиной его страдания («Я чувствовал теперь во всех обстоятельствах необыкновенную призрачность моей собственной жизни, многослойную и непременную, независимо от того, касалось ли это проектов и предположений или непосредственных и материальных условий существования, которые могли совершенно измениться на расстоянии нескольких дней или нескольких часов» (ВБ, с. 128); «Я не мог быть уверен в длительности того или иного чувства, я не знал, что придёт ему на смену завтра или через неделю» (ВБ, с. 130)). Этот фантомный характер бытия, его «протеизм», с одной стороны, и неминуемая смерть, с другой, - постоянные предметы раздумий / медитаций нарратора. Сравним это с буддийским определением существования в трактовке Ф.И. Щербацкого: «Исчезновение -самая сущность существования; то, что не исчезает, и не существует» (Щербацкой 1988, с. 142). Совпадение очевидно.

Важную роль в романе играет мотив невежества. В буддизме авидья (невежество) понимается как «первоначало зла и страданий в жизни, т. к. именно невежество не позволяет увидеть истинную сущность вещей и природы, постоянную изменчивость реальности, негативные стороны эгоцентризма...» (Буддизм 1992, с. 28). В характеристике Лиды подчёркивается её невежество (она «училась» лишь по книгам в библиотеке доктора); в характеристике Амара мотив тупости является лейтмотивом («его выражение тяжёлой глупости» (ВБ, с. 184); «тупой и тёмный человек» (ВБ, с. 242); «...даже если бы он (Амар. - В. Б.) не пропустил ни одного слова (в речи прокурора. - В. Б.), он всё равно не понял бы её» (ВБ, с. 243)). Эти герои - «невежды», и в силу этого их действия ошибочны и приводят к ухудшению их кармы, т. е. к так называемой акусале («. неблагоприятная карма, создаваемая невежеством, тщеславием и ненавистью» (Буддизм 1992, с. 32); её неблагоприятность связана с тем, то именно она задерживает процесс спасения: «. те элементы суеты, которые удерживают личность в круговороте бытия» (Розенберг 1991, с. 122)). Любопытно, что символом последнего из названных пороков (ненависти) является зелёная змея (Буддизм 1992, с. 32), а в облике Лиды постоянно подчёркивается узость её тела и её умение по-особому ритмично двигать им в такт своему пению (в этом, как мы уже указывали, можно увидеть отражение «змеиного» мотива). Что касается нарратора, то его положение двойственно: с одной стороны, он познал закон мира - анитью, а также страдание как его константу и стал просвещённым; с другой стороны, он не в состоянии познать собственную сущность, «подлинный смысл моей личной судьбы» (ВБ, с. 266), и эта неспособность ставит его в ряд героев-«невежд». Воспринимая свои видения как «бред» и «недуг», нарратор тем самым показывает всю меру своей авидья: дар, позволяющий видеть мир в истинном свете, нарратор называет болезнью (в то время как в буддизме праджня, определяемая как «понимание», имеет исключительное значение: «Присутствие этого элемента действует как противоядие по отношению ко всем другим элементам, которые «неблагоприятны» (akusala) движению вперёд; они постепенно исчезают и не могут вновь появиться в этом потоке» (Щербацкой 1988, с. 152)). Получается, что нарратор в состоянии правильно видеть, однако эта способность видения не распространяется на него самого.

В «бреду» нарратора легко увидеть отражение одного из центральных понятий буддийской философии - сансара. Дословный перевод этого санскритского слова - «блуждание», «переход через различные состояния», «круговорот» (Буддизм 1992, с. 222). Оно понимается в буддизме как «бытие, которое неизбежно связано со страданиями и перерождениями живых существ» (Буддизм 1992, с. 222). Мотив перехода через различные состояния в видениях нарратора является несомненным лейтмотивом («Этим превращениям предшествовали чаще всего мучительные физические ощущения...» (ВБ, с. 134); «Я видел, в теоретической и умозрительной перспективе, целую последовательность постепенных моих превращений.»

(ВБ, с. 167), примеры без труда можно умножить). Сансара отражается и в парадоксальной на первый взгляд судьбе Щербакова: из нищего «стрелка», сохранившего какие-то остатки культуры и подумывающего о самоубийстве, Павел Александрович «превращается» в элегантного богача, наслаждающегося всеми благами цивилизации. Мотив блуждания очевиден в путешествии нарратора по Парижу, которое приводит его в тюрьму Центрального Государства. В буддизме сансара противопоставляется нирване (Буддизм 1992, с. 222). Стремление нарратора от одного полюса к другому мы видим и в романе: «И тогда у меня появлялось неизменное и странное желание - исчезнуть и раствориться, как призрак во сне, как утреннее пятно тумана, как чьё-то далёкое воспоминание» (ВБ, с. 166-167); «И я подумал, что, может быть, и мне следовало стать буддистом, - именно из-за стремления к нирване. Я рассказал Павлу Александровичу, как в минуты наиболее напряжённого душевного существования я неизменно испытывал желание раствориться и исчезнуть» (ВБ, с. 199). Однако одной своей частью желая этого «исчезновения»-нирваны, другой своей частью нарратор страшится этого. Именно преодоление этой раздвоенности и составляет своего рода внутренний сюжет «Возвращения Будды».

Важной деталью является отношение нарратора к собственным видениям и мыслям как к несомненной реальности; его иллюзорная встреча с Лидой вызывает у него «ненормальную» реакцию: для нарратора всё это «произошло» (ВБ, с. 180), и если это всё же произошло не в «реальности», то «это была случайная и лишённая значения подробность» (ВБ, с. 180). Такое восприятие кажется странным и трактуется как ещё одно подтверждение болезненного состояния нарратора. Однако если мы посмотрим на эту «странность» через призму буддийской философии, то увидим глубокую органичность такой трактовки событий: «В конструировании кармы главная роль принадлежит мысли, т. к. слова и действия являются вторичными по отношению к сознанию» (Буддизм 1992, с. 144). Таким образом, взгляд нарратора на события является вполне естественным с точки зрения буддизма.

Говоря о карме в романе, необходимо подчеркнуть, что в буддизме существует понятие т. н. «тёмной дхармы» (Буддизм 1992, с. 145), в которую входят десять тёмных деяний, ухудшающих карму. В эти десять деяний входят три физических поступка: убийство, воровство и прелюбодеяние (Буддизм 1992, с. 145). Отметим, что все три поступка оказываются совершены «отверженным» Амаром. Вопрос может вызвать совершение Амаром прелюбодеяния. Но тот факт, что Лида почти становится гражданской супругой Щербакова (об особом отношении Щербакова к ней говорит уверенность Лиды в том, что наследство будет оставлено именно ей), но в то же время продолжает встречаться с Амаром, позволяет увидеть в их встречах элемент прелюбодеяния (они прячутся от чужих глаз; Лида готова на всё, чтобы только «муж» не узнал об этих встречах).

Однако те же три поступка оказываются совершены и нарратором: во-первых, убийство гражданина Эртеля; во-вторых, «прелюбодеяние» с Лидой; в-третьих, «кража» наследства Щербакова у уверенно ожидавших его Лиды и её окружения. Это совершенно по-новому подчёркивает отношения своеобразного двойничества, связывающие нарратора и Амара.

Интересно также указать на кармические последствия, которые влечёт за собой совершение убийства: «краткость жизни, болезни, постоянное горе по поводу утраты или потери достигнутого, постоянный страх» (Буддизм 1992, с. 145). Почти все эти последствия мы наблюдаем в образах Амара и Лиды: жизнь Амара, который, не будем забывать, является с точки зрения буддизма «профессиональным» убийцей (он работал на забое скота), очень кратка и сопровождается смертельной болезнью; для Лиды же характерен постоянный страх потерять то положение, которого она достигла, и горе по поводу утраты достигнутого в финале романа.

Нарратор находится в особом состоянии сознания - сотапатти. Однако, прежде чем достигнуть нирваны, о которой он неоднократно говорит, он должен пройти ещё долгий путь. Здесь ключевую роль занимает Щербаков, который в своих беседах, по сути, наставляет нарратора, показывая ему возможность иного видения мира. Особенно шокирующий момент этого наставления - мысли Щербакова о смерти («И теперь я иногда представляю собственную кончину именно так, не без некоторого, я бы сказал, даже уюта.» (ВБ, с. 195); «Но уверяю вас, они (мечты Щербакова об «уютной кончине». - В. Б.) не лишены некоторой приятности» (ВБ, с. 196)), в которых отчётливы мотивы уюта (уют вообще является одним из лейтмотивов образа Щербакова) и спокойствия перед лицом самого страшного (с точки зрения нарратора) - перед лицом смерти. Парадоксальность этих мыслей («уютная кончина» -очевидная катахреза) только внешняя: если посмотреть на сказанное Щербаковым с точки зрения буддизма, то причина его спокойствия перед лицом смерти станет понятна - это спокойствие архата, достигшего высшего уровня четырёхступенчатого пути духовного совершенствования (Буддизм 1992, с. 37). Жизнь Щербакова (последний её период), кажется, противится такой трактовке. Однако, наслаждаясь всеми благами своего положения обеспеченного человека, он всё же сознаёт их иллюзорный характер («Я столько лет мёрз и голодал, безнадёжно, в смутном ожидании смерти или чуда, что теперь, я считаю, я заслужил право на отдых и на некоторые иллюзорные и сентиментальные утешения.» (ВБ, с. 198)). Само внезапное появление богатства (напоминающее о чуде, недаром нарратор вспоминает персидские сказки) у Щербакова после стольких лет нищеты можно трактовать как божественный дар, подтверждающий ту высокую степень мудрости, которой достиг за годы своей «аскезы» Щербаков.

Хотя внешне отношения учитель / ученик между нарратором и Щербаковым почти никак не проявлены, имплицитно мотив ученичества всё же присутствует в том факте, что именно нарратору Щербаков оставляет наследство (как материальное, так и «духовное»). С нашей точки зрения, именно разговор со Щербаковым и последующие события являются тем коаном (исследователь дзэн-буддизма Н.В. Абаев пишет об этих буддийских практиках: «В особо драматизированной, гротескной форме экстремальные условия жизнедеятельности человека моделировались в процессе парадоксальных диалогов-поединков (кит. вэнь-да; яп. мондо), когда перед учеником ставился неразрешимая на логическом уровне задача (кит. гун-ань; яп. коан), требующая моментального решения под угрозой применения насильственных методов психофизического воздействия...» (Абаев 1989, с. 130)), который способствует тому, что нарратор достигает сатори (««пробуждение», озарение, просветление; в дзэнской традиции центральная и наивысшая цель религиозной практики» (Буддизм 1992, с. 224)). Сам нарратор лишь в тюрьме понимает самое главное: «И я бы прибавил, что, когда я был заперт в этих четырёх стенах, именно тогда я понял самое главное: и постоянный призрак чьего-то чужого существования, и обвинение в убийстве, и раскаяние в том, что я был теоретически виновен перед тенью моего мёртвого друга, и тюрьма, и перспектива медленной или мгновенной смерти - всё это было менее тягостно, чем воспоминание о моём уходе из её комнаты тогда, поздним вечером, чем исчезновение той единственной иллюзии, из-за которой, может быть, действительно стоило защищаться до конца» (ВБ, с. 223). Близость к смерти словно «проявляет» то событие, которое и стало главной ошибкой нарратора.

Нарратор нашёл себя и наконец постиг «скрытый смысл всей. судьбы» (ВБ, с. 129) -любовь Катрин. Это «просветление», однако, не меняет сразу после выхода из тюрьмы его жизнь. Чем можно объяснить такое несоответствие? В дзэн-буддизме существует градация сатори: «Дзэн различает «малое сатори», т. е. неполное и неокончательное, когда истинное понимание природы вещей только приоткрывается на короткий момент, и «большое сато-ри», ведущее к духовному преображению» (Буддизм 1992, с. 224-225). Думается, что состояние нарратора в период после выхода из тюрьмы, которое трудно назвать результатом просветления («И прежние размышления с новой силой вернулись ко мне, нечто похожее на непрекращающуюся головную боль, эти постоянные и столь же упорные, сколь бесплодные поиски какого-то призрачного и гармонического оправдания жизни» (ВБ, с. 247)) и которое характеризуется именно возвратом к прежнему непониманию смысла существования, можно объяснить тем, что сатори, которое он испытал, было «малым сатори». Двойная свобода

(ВБ, с. 251), которую обретает нарратор («. непосредственную потому, что меня выпустили из тюрьмы, и душевную оттого, что это потрясение как будто излечило меня, может быть, окончательно.» (ВБ, с. 251)), не может всё же компенсировать отсутствия просветлённого состояния, которое связано у нарратора с именем Катрин.

Окончательное просветление («большое сатори») наступает в финале романа, когда нарратор, во-первых, волевым усилием побеждает своё очередное видение, во-вторых, получает письмо от Катрин. После этого всё, что было с ним ранее, осмысляется им лишь как «томительное ожидание этого далёкого морского перехода» (ВБ, с. 266) (имеется в виду путешествие в Австралию к Катрин). Интересно отметить, что мотив путешествия через океан активно используется и в буддизме: «Характерен образ переправы через океан сансары как метафорическое описание мирской суеты, спасения» (Буддизм 1992, с. 222)). Таким образом, возможна и аллегорическая трактовка путешествия нарратора через океан. Отметим здесь же трактовку сатори героя именно с позиций дзэн-буддизма: с точки зрения ортодоксального буддизма нарратор как был, так и остался в плену своих иллюзорных представлений. Дзэн-ский взгляд на эту проблему несколько иной: сознание нарратора очистилось («достижение спокойно-сосредоточенного состояния означало не полное «угасание» всякой психической жизни, а лишь освобождение психики от негативных факторов, вносящих в неё хаос и дезорганизацию.» (Абаев 1989, с. 130-131)), что позволило ему увидеть истину (заключённую в любви). Дольнейшие его действия вполне соответствуют чаньскому идеалу, который, по мнению Д.Т. Судзуки, должен был осуществляться «не в простом видении истины, а в том, чтобы жить ею, переживать её, не допуская никакого дуализма в жизни человека между видением истины и самой жизнью: видение должно быть жизнью, жизнь - видением, без малейших различий между ними...» (Цит. по: Абаев 1989, с. 131). Нарратор же воспринимает всё случившееся как подготовительный путь к этой истине.