Три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.

Г) Недостаточная ловкость / скорость. Главным недостатком Мастера является хромота, ведущая к недостаточной подвижности на ринге; для Монтгомери это увеличивает шансы на победу: «Правда, есть ещё одно важное преимущество - Мастер хром» (Конан Дойл 1979, № 7, с. 30). Дюбуа же стремится к ближнему бою ещё и потому, что для другой тактики ему не хватает гибкости и скорости: «У него были короткие руки, он был недостаточно быстр и недостаточно гибок» (ПАВ, с.35). Разные причины дают одно следствие - недостаточную скорость.

Д) Внешность. В описании Мастера доминантой становится массивность, огромность (и непропорциональность бёдер и ног верхней части туловища): «Из-за другой занавески вышел, слегка прихрамывая на сломанную ногу, боксёр-профессионал, коренастый, огромный, с чудовищной грудью и руками. Но кожа его не выглядела столь свежей и чистой, как у Монтгомери; она была смуглой, в каких-то непонятных бурых пятнах, с большой родинкой посреди густой поросли чёрных курчавых волос, покрывавших его широкую грудь. По его весу нельзя было судить о его силе, ибо эти могучие плечи и огромные руки с тяжёлыми, словно кузнечные молоты, кулаками оказались бы подстать любому тяжеловесу. Однако бёдра и ноги были непропорционально слабы. Монтгомери же был сложен, как греческий бог. По всему было видно: предстоит схватка между человеком, годившимся только для одного вида спорта, и другим, который мог бы заниматься любым видом. Они с любопытством оглядели друг друга. Бульдог и чистокровный поджарый терьер - оба были полны отваги и желания победить» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 28); «Мастер по сравнению с Монтгомери казался огромным и массивным...» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 29). Та же массивность является важнейшей характеристикой внешности Дюбуа: «Я увидел широкую и коренастую фигуру Дюбуа.» (ПАВ, с. 38); «Когда они оба были раздеты, разница между ними не могла не броситься в глаза. Дюбуа казался гораздо шире и тяжелее своего противника. Я увидел опять его круглые, крепкие плечи, мохнатую грудь и толстые, мускулистые ноги» (ПАВ, с. 38-39). Отметим также ещё одну сходную деталь - волосатую грудь Крэгза и Дюбуа (и Монтгомери, и Джонсон не обладают этим признаком; напротив, в описании Джонсона подчёркивается его «безволосый торс» (ПАВ, с. 39). Волосатая грудь становится лейтмотивом образа Крэгза: «Монтгомери ничуть не устал, тогда как волосатая грудь Мастера тяжело вздымалась и опускалась» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 29). Волосатость, возможно, подчёркивает здесь, во-первых, хтонический мотив образа, во-вторых, возраст.

Е) Цвета боксёров. Цветом Крэгза является алый: «...большая, вместительная коляска, запряжённая четвернёй, вся увитая алыми, развевающимися лентами, с грохотом пролетела мимо. Впереди, в белой шляпе с алой розеткой, сидел кучер.. . мужчина (Крэгз. - В. Б.) был в меховой шапке, низко надвинутой на глаза, в толстом фризовом пальто с алым шарфом на шее, а женщина рыжеволосая и ярко накрашенная» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 27). Итак, даже волосы его любовницы словно подобраны по цвету. О Дюбуа сообщается: «Дюбуа в тёмно-розовом мохнатом халате» (ПАВ, с. 38). Итак, тот и другой боксёр своим цветом имеют один из вариантов красного.

3. Бой.

А) Частота ударов. Желание закончить бой и понимание временной слабости противника подсказывают Мастеру верную тактику: «Мастер же твёрдо решил использовать достигнутое преимущество и яростно накинулся на Монтгомери, бешено работая правой и левой. Но Монтгомери был достаточно молод и увёртлив, так что изловить его было трудно» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 30). Дюбуа с самого начала ведёт бой также: «Дюбуа начал матч в стремительном темпе, который был для него нехарактерен.» (ПАВ, с. 39); «Я никогда не думал, что Дюбуа способен к такому быстрому и свирепому нападению» (ПАВ, с. 40). Отметим, что такая особенность боя оценивается как нехарактерная для обоих боксёров.

Б) Нокаут, прерванный гонгом. Хитрость Мастера приводит к успеху: Монтгомери оказывается сначала в нокдауне (из которого поднимается на восьмой секунде), затем в нокауте; от проигрыша его спасает лишь гонг на шестой секунде счёта рефери. Дюбуа, отправленный в нокаут, также оказывается на некоторое время спасён от проигрыша, так как на восьмой секунде счёта рефери раздаётся удар гонга.

В) Оглушённость. После нокдауна Монтгомери ведёт бой с большим трудом: «Совершенно бессознательно, нисколько не напрягаясь, сбитый с толку, оглушённый, обессиливший юноша вспомнил единственную вещь, которая могла его спасти.» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 29). Состояние Дюбуа после нокдауна оказывается сходным: «Дюбуа, наполовину оглушённый, шёл теперь почти вслепую и неизменно натыкался на кулаки Джонсона» (ПАВ, с. 41). Оба боксёра на грани поражения.

Г) Финальный нокаут. Хитрость Мастера, которую далее с таким успехом повторяет Монтгомери, приводит последнего к победе и является полной неожиданностью для зрителей: «Мастер, уставший от своих собственных беспорядочно наносимых ударов, нисколько не боясь, как ему казалось, совершенно ослабевшего противника, на какую-то долю секунды опустил руки, и в это мгновение правая рука Монтгомери настигла его. Это был великолепный удар: короткий, снизу вверх, удар всем корпусом, удар, в который юноша вложил всю силу ног, плеч, рук. Он пришёлся как раз туда, куда был нацелен, - точно в челюсть.. Мастер опрокинулся навзничь, стукнувшись об пол с таким грохотом, что, казалось, рухнул потолок» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 30). Тактическая хитрость Джонсона и его менеджеров, которая постфактум становится очевидной нарратору («То, что на все лады и так неизменно повторялось о Джонсоне, именно, что он не обладает достаточной силой удара для нокаута, надо полагать, только тактический приём, который с постоянным успехом повторял его менеджер» (ПАВ, с. 44-45)), даёт свои плоды сначала в первом нокауте: «В конце четвёртого раунда, когда казалось, что матч безвозвратно выигран и что для окончательного решения остаётся выполнение только каких-то формальностей (удары продолжали сыпаться на Джонсона, который чудом ещё держался на ногах, - coup de grace! coup de grace! - кричали сверху пронзительные голоса, - t'as qua en finir, Mimile!¹), на ринге вдруг произошло движение, настолько молниеносное, что его буквально никто не успел заметить, раздался мгновенный тупой звук падающего тела, и я увидел, что Дюбуа рухнул всей тяжестью на пол» (ПАВ, с. 40) ^добивающий удар! добивающий удар! ...пора кончать, Мимиль! (фр.)). Финальный нокаут проводится Джонсоном (как и Монтгомери) с помощью удара в подбородок: «. его правый кулак с необыкновенной силой и точностью попал в подбородок Дюбуа, и Дюбуа унесли с ринга в бессознательном состоянии» (ПАВ, с. 41). Мотив внезапности заметен в обоих случаях.

Д) Травмы. Лицо Мастера оказывается обезображено ударом Монтгомери в бровь: «Правда, у Мастера один глаз так заплыл, что сравнялся со щекой.» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 30). Результаты боя для Дюбуа выглядят аналогично: «Один глаз его был закрыт, по лицу стекала кровь.» (ПАВ, с. 41) (вероятно, что стекающая кровь - от рассечённой брови). 4. Публика.

А) Общее мнение. Для всех почти очевидна предстоящая победа Крэгза; в рассказе в подтверждение этого приводится цитата из «Кроксли Геральд»: «Однако ставки - семь против одного за Сайласа Крэгза - служат прекрасным доказательством тому, на чьей стороне публика» (Конан Дойл 1979, № 7, с. 30). За Дюбуа также болеет большинство: «Общим фаворитом был Дюбуа; я был одним из немногих, считавших, что матч будет выигран Джонсоном.» (ПАВ, с. 35). Знания нарратора и его способности к анализу помогают сделать правильный прогноз.

Б) Количество зрителей. Смотреть бой Крэгза - Монтгомери собирается огромная толпа: «Большой зал до самого верха был сплошь забит людьми в различных одеяниях: на передних скамейках преобладало тонкое английское сукно, на задних - вельвет и бумазея» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 28). Нарратор романа, опытный журналист, также отмечает необычный интерес публики к матчу Дюбуа - Джонсона: «Я давно не видел такой толпы и такого скопления автомобилей, как в вечер этого матча.» (ПАВ, с. 37). Оба матча оцениваются публикой как неординарные.

В) Поведение толпы. В рассказе толпа очень активна и порой ведёт себя угрожающе (укажем на эпизод с рефери, которому не дают пройти к рингу); толпа является одним из активно действующих лиц: «Толпа разразилась свирепой бранью. Горячее дыхание разъярённых людей обожгло ему (рефери Степлтону. - В.Б.) лицо» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 28); «Затем они заняли боевую позицию. Толпа глубоко вздохнула, и по залу словно подул ветер» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 29) (примеры без труда можно умножить). Та же активность толпы наблюдается и в романе: «Толпа аплодировала и ревела, сверху слышались поощрительные крики: «Vas-y, Mimile! Fais lui voir! Tape de dans! T'as qua y aller franchement!¹» (ПАВ, с. 38) (¹ Давай, Мимиль! Покажи ему! Поддай ему! Давай, жми! (фр.)); «Поощряемый толпой, Дюбуа всё яростнее наступал на противника.» (ПАВ, с. 39); «Это (нокаут Дюбуа. - В. Б.) было так неожиданно и невероятно, что по всему огромному Palais des Sports² прошёл одновременный гул толпы, похожий на чудовищный вздох» (ПАВ, с. 40) (²Дворец спорта (фр.)). Агрессивность толпы налицо в обоих случаях.

5. Женщины на боксе.

На матче Крэгз - Монтгомери женщины составляют немалую часть публики, что, по-видимому, совершенно непривычно для одного из организаторов матча Эрмитейджа: «Джентльмены! - начал было он громко, но осёкся и повторил чуть тише. - Джентльмены! -И леди! - выкрикнул кто-то из публики, ибо в самом деле в числе зрителей виднелось много женщин» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 28). Среди публики на матче Дюбуа - Джонсон также есть женщины; при этом их поведение нельзя назвать пассивным: «Это не матч, это убийство! - кричал чей-то женский голос» (ПАВ, с. 39); укажем также на пронзительные голоса - по-видимому, принадлежащие женщинам - в эпизоде перед нокаутом Дюбуа, призывающие его к добивающему удару.

6. Анастасия Джонсон («Мастер из Кроксли») и Елена Николаевна Армстронг.

Анастасия Джонсон (отметим сразу совпадение её фамилии с фамилией Фреда Джонсона, противника Дюбуа) - секундант Сайласа Крэгза, его любовница и настоящая бой-баба. В финале «Мастера из Кроксли» Монтгомери, отправив в нокаут Крэгза, сам отправляется в нокаут точным ударом Анастасии Джонсон: «На какое-то мгновение он успел разглядеть разгневанное лицо в пылающем ореоле рыжих волос, и тут чей-то кулак ударил его промеж глаз.» (Конан Дойл 1979, № 8, с. 30). Такая сильная рука и поставленный удар Анастасии Джонсон находят своё отражение в романе: фамилия Армстронг переводится как «сильная рука», а пристальный интерес к боксу, заставляющий Елену Николаевну Армстронг нарушить правила приличия и обратиться на улице к незнакомому мужчине с просьбой провести её на матч, поддерживает намеченную параллель.

7. Анастасия Джонсон («Мастер из Кроксли») - Пантера.

Необузданность Анастасии Джонсон, её склонность и умение драться, а также положение признанной любовницы бывшего профессионального боксёра Крэгза имеют свои параллели в образе Пантеры, любовницы бывшего профессионального боксёра, а ныне преступника Пьеро: «Женщина, из-за которой всё это произошло, была женой Филипа, помощника Пьеро.. С тем неизменным дурным вкусом, который отличал всю среду, в которой она жила, её прозвали Пантерой. У неё были огромные, дикие глаза синего цвета под синими же ресницами, туго вьющиеся чёрные волосы, которым никогда не нужна была никакая причёска, очень большой рот с крупными, всегда густо накрашенными губами, маленькая грудь и гибкое тело, - и я никогда не видел более свирепого существа. Она кусала своих любовников до крови, визжала и царапалась, и кажется, никто не слышал, чтобы она когда-нибудь говорила спокойным голосом» (ПАВ, с. 116-117). Единым для обоих образов является также мотив возбуждения.

8. Тэд Бартон («Мастер из Кроксли») - Курчавый Пьеро.

Приведём описание первой встречи Монтгомери с Тэдом Бартоном, боксёром: «Монтгомери поднял голову. У входа стоял молодой шахтёр, высокий, плечистый, с могучей, как у быка, шеей, в праздничном костюме из твида и ярком галстуке. Вид у него был довольно свирепый» (Конан Дойл 1979, № 7, с. 28). Эта встреча заканчивается дракой. Далее Монтгомери так характеризуют Бартона: «Так вот, Бартон - это форменный бандит, - сказал объездчик. - Очень хорошо, что вы его проучили, а то он совсем распустился. Чуть что - так ругаться, а затем и руки в ход» (Конан Дойл 1979, № 7, с. 29). Первая встреча нарратора с Курчавым Пьеро происходит в кафе, которое, как потом становится ясно, является своего рода штаб-квартирой бандита, бывшего профессионального боксёра: «Я. поднял глаза и увидел человека среднего роста, очень плотно сложенного, с бритым мрачным лицом; он был в светло-сером костюме и синей рубашке с ярко-жёлтым галстуком» (ПАВ, с. 113). Другая встреча с Пьеро описывается так: «Он как-то приехал на «бюгати» красного цвета; он был в новом светло-коричневом костюме, со своим любимым жёлтым галстуком, и всё те же кольца блестели на его пальцах» (ПАВ, с. 114). Можно отметить следующие совпадающие мотивы: во-первых, мотив бандитизма; во-вторых, мотив любви к ярким цветам одежды; в-третьих, мотив свирепости / мрачности; в-четвёртых, дальнейшую дружбу с главным героем (Бартон становится тренером Монтгомери; Пьеро становится внимательным и благодарным слушателем нарратора, в чём-то даже учеником).

Интересно отметить, что из имён героев «Мастера из Кроксли» у Газданова встречаются три имени: Роберт - в пяти произведениях («Полёт», «Повесть о трёх неудачах», «Пилигримы», «На французской земле» и незаконченный роман «Переворот»); Джонсон - в двух («Призрак Александра Вольфа», «Полёт»); Джэк - в одном («Счастье»).

Такое количество «совпадений» и «соответствий» рассказа и романа позволяет сделать вывод о влиянии А. Конан Дойла на Г. Газданова, влиянии, ещё раз подчёркивающем неоромантическую константу газдановской поэтики.

В заключении укажем ещё на два косвенных подтверждения влияния Конан Дойла на Газданова. Во-первых, факт почти состоявшегося выступления Конан Дойла в качестве рефери на встрече на звание чемпиона в тяжёлом весе 4 июля 1910 г. Биограф писателя Дж. Д. Карр пишет: «. расовая проблема мешала выбору рефери и, если бы сэр Артур Конан Дойл соблаговолил выступить в этой роли, обе стороны были бы удовлетворены» (Карр 1989, с. 181). Встреча должна была состояться между Джимом Джефри и негритянским боксёром Джеком Джонсоном. Совпадение фамилии и страны боксёра с аналогичными атрибутами газдановского персонажа, который оказывается победителем так же, как и реальный Джек Джонсон, очевидно.

Во-вторых, вспомним о знаменитой и единственной в своём роде театральной постановке Конан Дойла «Доме Темперли». Разорительный проект, потребовавший семь актов и 43 персонажа, был реализован Конан Дойлем (премьера 27 декабря 1909 г.) и в конце концов чуть не разорил его; биограф отмечает: «Но это была его старинная мечта: спектакль, зрелище, панорама спортивной жизни Англии 1812 года, которая предстанет во всех тончайших подробностях и покажет, что в профессиональном боксе нет ничего низкого, если оградить его от мошенничества. А боксёрский поединок на сцене театра!..» (Карр 1989, с. 182). Если предположить, что Газданов знал об этом эпизоде биографии Конан Дойла (введении сцены боксёрского поединка в спектакль), то введение эпизода боксёрского поединка в роман кажется вполне закономерным.

Анализ поэтики романа «Призрака Александра Вольфа» показал:

A) центральную роль следующих мотивов: душевной болезни / раздвоенности, двойничества, воскрешения, рокового выстрела;

Б) центральную роль «Героя нашего времени» в интертексте романа;

B) присутствие в интертексте архаической (путешествие в царство смерти, вер- вольф, Кощей, Серый Волк) и романтической мифологии (вампир, демон, мсти- тель), а также произведений А. С. Пушкина («Демон», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Медный всадник», «Выстрел», «Пиковая дама»), М. Ю. Лермонтова («Сон»), Н. В. Гоголя («Мёртвые души»), Л. Н. Толстого («Воскресение», «Дьявол», «Крейцерова соната»), Э. А. По («Сказка Скалистых гор», «Вильям Вильсон», «Ворон»), А. Ко- нан Дойла («Мастер из Кроксли»).

1.3 МОТИВ МЕТАМОРФОЗЫ И ВОСТОЧНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ВОЗВРАЩЕНИЕ БУДДЫ»

Роман «Возвращение Будды» был начат после окончания «Призрака Александра Вольфа». Первая редакция датирована июлем 1948 года, вторая - апрелем 1949. Вторая и стала окончательной редакцией. Впервые роман был опубликован в «Новом журнале» (1949, № 22; 1950, № 23) (Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 2, с. 759). Среди немногочисленных критических отзывов выделялась рецензия Г. Аронсона (газета «Новое русское слово», Нью-Йорк, 12 февраля 1950 г.), в которой критик, высоко оценивая произведение, относит Газданова к наиболее крупным русским писателям современности (также называя в этом ряду Набокова). В романе Газданова критик отмечает влияние Достоевского, Пруста и Кафки (последнего в эпизоде с тоталитарным Центральным Государством) (Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 2, с. 759). Интересно отметить, во-первых, очередное сопоставление Газданова с Набоковым, ставшее общим местом у критиков, во-вторых, замеченное влияние Достоевского, которого Газданов вовсе не считал своим учителем.

В своей диссертации Диенеш кратко рассматривает предысторию романа и его художественные особенности. Он отмечает его сходство с предшествующим ему «Призраком Александра Вольфа», видя это сходство в следующих чертах: 1) одна и та же социальная страта -русское эмигрантское «дно»; 2) один и тот же временной отрезок - между 1925 и 1935 годами; 3) одинаковая повествовательная техника; 4) сходство нарраторов обоих романов; 5) жанр - в обоих романах «метафизический» или «психологический» триллер; 6) переплетение галлюцинаторных видений и фантазий нарраторов с держащим в напряжении сюжетом; 7) сюжет является своеобразным примером философии фатализма (Диенеш 1995, с. 174). Дие-неш отмечает, что оба нарратора «страдают» раздвоением личности, что служит основанием для ввода в ткань повествования их видений и описания их галлюцинаторных состояний. Именно контраст, который появляется в результате «напряжённости» между двумя стилями наррации - простым и логичным, с одной стороны, и галлюцинаторным и алогичным, с другой, - становится своеобразным дифференциальным признаком романов, определяет их специфику как новую для русской литературы (Диенеш 1995, с. 174). Другой особенностью обоих романов является «искусство, с которым они написаны» (Диенеш 1995, с. 174), непривычное для русской литературы, поднимающей «проклятые жизненные вопросы»; такое «искусство» учёный объясняет французским эстетическим влиянием на Газданова. При этом «под гладкой, блестящей поверхностью» романов всё же «скрывается напряжение типа Достоевского» (Диенеш 1995, с. 174). С точки зрения Диенеша, в отношении воплощения главной идеи роман явно менее удачен, чем предшествующий «Призрак Александра Вольфа»: «Ни имеющая важнейшее значение золотая статуэтка Будды, ни вся история преступления, совершённого Лидой и Амаром, ни позднее и неоправданное введение некоторых дополнительных обстоятельств, ни конец романа (и не вполне ясный персонаж Катрин, играющей решающую роль в развязке) не кажутся сплавленными должным образом с внутренней жизнью рассказчика, занимающей в романе центральное место» (Диенеш 1995, с. 174-175). Достаточно трудно понять причину такого «недовольства» исследователя: основная идея романа - идея фатализма и случая - подразумевает наличие иллюстративной цепочки случайностей, без них было бы невозможно продемонстрировать авторскую позицию. Резюмируя свою точку зрения, Диенеш утверждает следующее: «Органическое единство, позволяющее читателю воспринимать включение всех героев и всех деталей как оправданное тем или иным образом, слабее, чем в предыдущем романе» (Диенеш 1995, с. 175). Философия случайности и хаоса, отразившаяся в большинстве романов Газданова, влечёт за собой на структурном уровне определённые особенности построения, как, например, большое количество второстепенных персонажей, буквально на мгновение появляющихся в произведении и выполняющих свою «скрепляющую» сюжетную роль. «Оправданием» этой на первый взгляд плохо связанной группы героев и случайностей, объединяющих их в единое целое, является единая авторская идея - идея хаоса, «управляющего» миром. Именно это позволяет всё же утверждать о наличии в романе пресловутого «органического единства», ничуть, как нам кажется, не менее слабого, чем в предыдущих произведениях с той же основной идеей (например, в «Полёте»).

Говоря о композиции «Возвращения Будды», Диенеш отмечает, что, как и в двух предыдущих романах, повествование ведётся, во-первых, от первого лица, во-вторых, развитие сюжета связано с воспоминаниями нарратора; особенностью этого романа является странное смешение временной перспективы прошлого и настоящего (Диенеш 1995, с. 175). Это проявляется в том, что «события и их последствия представляются так, как они происходят с рассказчиком в момент их осуществления, однако его постижение их конечного результата даёт возможность размышлять о них, предполагая наличие временной, свойственной памяти перспективы.» (Диенеш 1995, с. 175). В позиции нарратора, таким образом, совмещаются две точки зрения (аналогично, например, позиции нарратора в «Капитанской дочке» Пушкина), обусловленные различными временными дистанциями.

Для «Призрака Александра Вольфа» и «Возвращения Будды» идентичными являются такие темы, как «случай, судьба, ограниченность чувственного опыта, самопознание, метаморфозы личности, искусство и реальность, многообразие жизни, смерть, экзистенциальный («арзамасский») ужас, наступающий на стадии пострационального познания.» (Диенеш 1995, с. 176). Думается, что большинство этих тем является философской константой творчества писателя в целом.

Диенешем было также сделано немаловажное сопоставление Газданова и Набокова: он указал на возможное влияние «Возвращения Будды» (сцены с удушением) на роман Набокова «Transparent Things» (1972), где присутствует аналогичная сцена (Диенеш 1995, с. 175176). На фоне постоянных упоминаний Газданова и Набокова как лучших русских писателей, появившихся в эмиграции, это первый случай показа соотношения их текстов.

Р. Тотров увидел главную идею романа в том, что «прошлое может быть не только убито, но и стать убийцей, и свидетельством тому является судьба Щербакова...» (Тотров 1990, с. 534). С его точки зрения, ошибкой Щербакова стала остановка в «путешествии», «топтание на месте с повёрнутой назад, к прошлому, головой» (Тотров 1990, с. 534). Именно это прошлое в лице людей дна, руководствующихся своей жизненной логикой, и губит Павла Александровича. Думается, однако, что такая трактовка не является верной: случай, являющийся ядром философской системы Газданова, действительно является порой результатом определённой закономерности, но появление именно этой закономерности в отношении именно этих событий является в высшей степени случайным и непредсказуемым. Именно поэтому нельзя считать причиной случившегося неспособность Щербакова прервать свои отношения с людьми «дна» - это только следствие цепи случайностей.

Если Щербакову - благодаря «случайному» наследству - удаётся вырваться из нищеты, то другие герои только мечтают о такой возможности. Их желания вполне законны, однако средства, которые используются для достижения цели, являются преступными. Тотров отмечает: «... стремясь выбраться из неё (среды, «дна». - В. Б.), Лида, Амар, Зина и «мышастый стрелок» вдруг удивительным образом смыкаются в поползновениях с Александром Вольфом; они тоже стараются «заставить события» развиваться в нужном им направлении и в конце концов приходят к решению «уничтожить причину», вызывающую эти события» (Тотров 1990, с. 535). Мотив убийства как средства для решения проблемы метафизической или сугубо материальной, несомненно, является единым для обоих романов.

Буддизм является ключом к философской системе романа - таков ещё один вывод Тотрова. Глубинный анализ страдания как закона человеческого существования, вера в возможность внутреннего очищения - вот лишь некоторые черты философии Газданова, сближающие её с буддизмом. Исследователь замечает: «Таким образом, исходной газдановского исследования становится не религиозный догмат позднего буддизма - махаяны, а учение самого Будды - учителя, а не божества, - видевшего возможность освобождения от «страдания» в нравственном и духовном самосовершенствовании, в просветлении человека» (Тотров 1990, с. 536). В «болезни» нарратора Тотров видит отражение доктрины сансары, с немаловажным отличием от неё в «смысле ответственности человека за все свои предыдущие существования...» (Тотров 1990, с. 536). Нарратор в своих видениях погружается не в мир абсурда, но в мир, логику которого он оказывается не в состоянии постичь; это постижение и есть цель его «путешествия», к которой он приближается на протяжении всего романа.

В жизни нарратора Тотров видит отражение буддийской морали: «Рассказчик - герой романа «Возвращение Будды» - не исповедует и не проповедует буддийской морали, но образ его жизни - одиночество, близкое к отшельничеству, его отношения с Павлом Александровичем, знакомство с которым можно рассматривать как эпизод «в случайной смене случайных событий», свободно умещаются в границах вышеприведённой формулировки: «не заботиться ни о чём - ни о себе, ни о других»» (Тотров 1990, с. 537). Действительно, необъяснимое равнодушие нарратора к судьбе своего друга, выразившееся в нежелании предупредить Щербакова об опасности, легко объяснимо в рамках такой буддийско-ницшеанской формулировки. Однако Тотров выдвигает ещё одну причину этого поступка (точнее, проступка) нарратора: проанализировав видение о встрече нарратора с Лидой, которая отдаётся ему в обмен на молчание, Тотров пишет: «. внезапная же страсть Рассказчика - это, вероятнее всего, реализация его подсознательного влечения к наследству Щербакова, которое, по общему мнению, он завещал именно Лиде» (Тотров 1990, с. 537). Если Амар и Лида совершают преступление реальное, то нарратор - своего рода духовное преступление; однако после этого он также несёт на себе часть вины за случившееся. Тот факт, что нарратор оказывается спасён благодаря статуэтке Будды, трактуется Тотровым в символическом плане как прощение, которое заслужил рассказчик, осознавший свою вину в убийстве Щербакова («. кто способен осознать свою вину, уже прошел часть пути к просветлению, и движение его, по категориям буддизма, исполнено смысла и достойно продолжения» (Тотров 1990, с. 537)). Думается, что такая трактовка является слишком односторонней: введение морального фактора в качестве пружины спасения сильно упрощает идею романа.

Очень значимой и точной кажется Тотрову параллель между Амаром и Мерсо, героем «Постороннего» Камю. Оба эти героя - преступники, однако первый из них - своего рода социальный механизм, запрограммированный на выполнение определённых действий для достижения столь же определённой цели - материального благосостояния, одновременно означающего высокую ступень в социальной иерархии. Попытка выйти за пределы очерченных «законных» средств социальной конкуренции приводит к страшному наказанию. Мерсо, в отличие от Амара, представляет собой человека, вышедшего за пределы системы общественных ценностей; находясь от неё «в стороне», он совершает серию действий, недопустимых с точки зрения системы: «если Мерсо отправляют на эшафот как противника - за то, что он не захотел смириться с лицемерием, из которого проросло понятие «общественный долг», то казнь Амара - это жертвоприношение во славу общества...» (Тотров 1990, с. 538). Эта близость идей произведений Камю и Газданова ещё раз подтверждает близость Газданова, с определёнными оговорками, к философской парадигме экзистенциализма.

Ю. Матвеева в своей статье отмечает такую художественную особенность романа, как искусное построение: «Помимо так называемых бессюжетных или, скорее, бесфабульных («Вечер у Клер», «Ночные дороги», «История одного путешествия»), у него есть романы с прямо-таки изощрённой композицией, чрезвычайно выстроенные и даже смоделированные («Полёт», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды»)» (Матвеева 1996в, с. 74). Несомненно, что такая «изощрённость» действительно является одной из особенностей данных романов, но, как кажется, не всех названных. «Полёт», при всей своей «многолинейности», всё же не обладает детективным ядром, которое и придаёт понятный читателю смысл всей «мозаике» происходящих событий. Он относится (в отличие от «Призрака Александра Вольфа», «Возвращения Будды» и отчасти «Эвелины и её друзей», которые можно объединить в группу «детективных» романов) к романам философским, иллюстрирующим определённый тезис писателя.

Комментаторы романа в собрании сочинений Газданова видят в его композиции отражение жанра «джатаки»: «В названии и композиции романа «Возвращение Будды» есть элементы подражания «джатаке» - особому жанру буддийской литературы, близкому к русскому житию.» (Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 2, с. 769). Деление джатаки на три части: «рассказ о настоящем», «повествование о прошлом» (когда Будда рассказывает историю, случившуюся с ним в одно из прошлых рождений, - то есть «возвращается» в прошлое) и своеобразная мораль - «Путь, ведущий к прекращению страдания», - внешне не имеет никакой аналогии с композицией романа. Но мотив возвращения Будды, мотив избавления от страданий, которые преследуют героя в его мучительных видениях, через обретение любви -всё это показывает неслучайность данной параллели.

С. Кабалоти в своём интереснейшем исследовании поэтики прозы Газданова 20-30-х годов указывает на ряд буддийских мотивов в его текстах. Разбирая рассказ «Смерть господина Бернара» (1936), он пишет: «В основе замысла рассказа - проблема внешнего, видимого и - подлинного, сокровенного; другими словами, экзистенциальная проблема идентичности, перекрещивающаяся с планом буддийской по своему духу дихотомии иллюзорности (Майя) и сокровенной подлинности (identity)» (Кабалоти 1998, с. 256). Эта проблема, по-видимому, является центральной в творчестве писателя. С ней связана и такая тема его творчества, как тема метаморфозы, трансформации героя, имеющей часто катастрофические для него последствия (укажем лишь на парадоксальную фигуру Федорченко из «Ночных дорог»).

Другим «буддийским» текстом, по мнению Кабалоти, является рассказ «Хана» (1938), о котором он сообщает: «Рассказ в полной мере проникнут «буддийским настроением»» (Кабалоти 1998, с. 292). Очевидно, что присутствие буддийских по своему характеру мотивов и «настроений» в романе отнюдь не случайно и отражает определённую закономерность философской и художественной эволюции писателя.

Критик И. Кузнецов, сопоставивший в своей статье Мирчу Элиаде и Гайто Газданова, также отмечает, прежде всего, постоянное изображение Газдановым состояний «другой жизни», попадая в которую герой соприкасается с «подлинной реальностью»: «Именно за флёром повседневности угадывал Газданов очертания той подлинной реальности, на которой зиждится в мире всё. Отсюда - столь частые у него «пограничные» состояния героев, особенно «явственные» - в «Третьей жизни», «Возвращении Будды» или «Пробуждении»» (Кузнецов 1998, с. 218). Это мистическое ощущение иного мира, проанализированное Ю. Матвеевой в её исследовании, также сближает творчество Газданова с буддийской философией, для которой характерно стремление выйти из миражного мира Майи в пространство свободы и подлинной реальности.

Отметим, что в своей приверженности теме изображения «изменённых состояний сознания» Газданов вовсе не одинок: этот вопрос был одним из важнейших в психологии и философии ХХ века; один из отцов прагматизма Уильям Джеймс писал: «Наше нормальное бодрствующее сознание, разумное сознание, как мы его называем, - это не более, чем один особый тип сознания, в то время как повсюду вокруг него, отделённые от него тончайшей преградой, лежат потенциальные совсем другие формы сознания. Мы можем прожить жизнь и не подозревая об их существовании; но стоит применить уместный стимул, - и они появятся во мгновение ока и во всей полноте: - определённые умонастроения, которые, возможно, где-то могут быть применены и приспособлены» (Цит. по: Руднев 1999, с. 107-108). В литературе эта проблема оказалась связанной с проблемой подлинного и мнимого, иллюзии и реальности; называя принципы модернистской прозы ХХ века, В. П. Руднев писал: «Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности» (Руднев 1999, с. 238). Интерес к «изменённым состояниям сознания» характерен и для всех других произведений Газданова 1940-х гг.

Критик М. Шульман в своей многоплановой статье «Газданов: тяжёлый полёт» рассматривает проблематику романа, прежде всего через призму оппозиции культура - дикость: «В романах «Возвращение Будды», «Пилигримы» наступает уже некоторое динамическое равновесие - автор намерен выяснить причины, по которым культура оказывается умеющей возвратить удар, несмотря на всю мягкость и беззащитность своих покровов. Выясняется, что на границе, на обрыве, в виду смерти - именно она остаётся, гибнет последней, а вовсе не первой, как казалось поначалу» (Шульман 1998, с. 199). Видимо, именно казнь Амара, который и так уже умирает, трактуется как «ответный удар» цивилизации и культуры. Нам кажется всё же, что такая трактовка несколько искажает замысел автора: вспомним, например, иллюзорную, но от этого не менее «реальную» встречу нарратора с Лидой и его предательство по отношению к своему другу - всё это те же элементы хаоса в рассчитанном мире культуры, и, если нарратор не совершает этих поступков на самом деле, он, тем не менее, хорошо понимает свою способность их совершить, а значит, так же, как Амар, выйти за пределы культуры.

Критик так пишет об одном из полюсов романа - уголовном мире: «Это мир, лишённый культуры, как кислорода, и Газданов замечательно беспристрастно анализирует и классифицирует его, не снисходя до оценок даже самых гнусных субъектов и лишь иногда не удержавшись от гримасы гадливости» (Шульман 1998, с. 200). Главным вопросом, который решается Газдановым, является: «... насколько опасен этот подземный мир для культуры?» (Шульман 1998, с. 200). Но не надо забывать, что разрушение социального «барьера» и проникновение в иное культурное пространство влечёт за собой, прежде всего, трансформацию самого субъекта такого проникновения. Это очевидно и для Газданова. Как только зарвавшийся или поумневший обитатель дна захочет изменить своё положение в социуме, он поставит под угрозу прежде всего своё собственное существование. С другой стороны, Газда-нову чужда ненависть к людям уголовного мира; его позиция близка позиции учёного. Шульман точно замечает: «Поразмыслив, Газданов, не найдя виновного, возлагает вину за существование парижского дна на век жестоко регламентированной государственности, сурово карающей не грех, а преступление, то есть преодоление пределов своей социальной ячейки» (Шульман 1998, с. 200). Действительно, антитоталитарная константа очевидна в текстах Газданова. Резюмируя своё прочтение романов Газданова, критик пишет: «Думая о странных путях золотой статуэтки, которая спасла его от гильотины, студент из «Возвращения Будды» не может, конечно, уследить за логикой судьбы, с одинаковой лёгкостью подставившей его под нож и уберегшей от гибели, - но чувствует некоторую закономерность и смысл в перипетиях рока. Слабый побеждает, сильный гибнет. Последние романы Газданова - это истории попыток насильственного проникновения в тот мир, который кажется таким хрупким, несамостоятельным, слабым и который оказывается так недоступен» (Шуль-ман 1998, с. 201). Спорность такого вывода очевидна: философия случая не подразумевает такого рода исключений из общего правила; тот факт, что Амар оказался пойман, нисколько не свидетельствует о закономерности, которую в художественной форме будто бы «хотел» сформулировать Газданов. Да и привлекательность для писателя мира «защитников культуры и цивилизации» находится под большим вопросом; здесь, скорее, можно согласиться с точкой зрения Тотрова, увидевшего в судьбе Амара элементы экзистенциального бунта против государства.

Ю.В. Бабичева в своей работе (Бабичева 2002) также касается романа «Возвращение Будды». Она рассматривает его как последнюю часть трилогии («Вечер у Клэр» (1929), «Призрак Александра Вольфа» (1947) и «Возвращение Будды» (1949)). Их объединяет фигура героя-повествователя (молодого русского эмигранта, участника Гражданской войны в России (на стороне Добровольческой армии), который ощущает в себе «загадочное свойство - способность преступать границы реальной жизни и становиться участником какой-то иной жизненной версии, то ли своей, то ли чужой» (Бабичева 2002, с. 15)). Исследовательница отмечает, что именно во второй и третьей частях трилогии герой-повествователь оказывается «предельно приближен как к событийной автобиографии, так и к духовной «психобиографии» Гайто Газданова (Бабичева 2002, с. 15). Критикуя анализ романа, проведённый Диенишем (Диенеш 1982б, с. 136-139), она называет в качестве «главного стержня» романа, определяющего логику повествования, «мотив развивающегося, ищущего выхода на поверхность сознания «сумасшествия с эротическим уклоном», или «дара» (Бабичева 2002, с. 20). Грав-ным объктом изображения в романе становится «пограничный момент между «второй» и «третьей» жизнью: борьба с очевидностью за воплощение «миража» (Бабичева 2002, с. 20). Такая точка зрения кажется нам бесспорной.

Говоря о глубинном течении повествования, Ю.В. Бабичева указывает на «момент перехода из очевидной действительности в призрачный мир «третьей жизни» (Бабичева 2002, с. 21). Два мира постоянно находятся в движении в сознании нарратора - мир очевидный и мир недовоплощённых миражей. Стремление героя - «вырваться из этого порубежья» (Бабичева 2002, с. 21). Мир очевидный представлен, по мнению исследовательницы, двумя сферами: жизнь русского эмигрантского отребья в трущобах rue Simon le France и жизнь обитателей Латинского квартала (Бабичева 2002, с. 22), к которым принадлежит и нарратор.

Особо исследовательница выделяет фрагмент кошмара о Центральном государстве. Подчёркивая его «автономный и самодостаточный статус» в романе, она пишет: «Метафизическая притча с характером политического памфлета в стиле Кафки заняла в структуре романа Газданова заметное место, равное седьмой части объёма всего повествования (в цитируемом издании страницы 140-154), и может быть воспринята как некое вставное, автономное по содержанию и формальным приметам малое повествовательное произведение писателя...» (Бабичева 2002, с. 23). С нашей точки зрения, такая оценка кошмара абсолютно точна.

Итог романа трактуется исследовательницей как кризис перехода в «третью жизнь»; маркирующим событием здесь оказывается «возвращение» золотого Будды. Результатом этого перехода становится обретение творческих способностей: «Символическая сцена обретения новой свободы и нового мира, где по-иному высветились все знакомые фигуры, являет собою метафорической изображение творческого экстаза. Далее - прямой путь к созиданию («воплощению») иной формы существования, «творимой легенды» жизни» (Бабичева 2002, с. 23). И это воплощение связано с женщиной.

Перейдём к мотивному анализу. В романе наблюдается серия лейтмотивов, часть из которых является константами творчества Газданова в целом. Прежде всего, это лейтмотив сумасшествия / душевной болезни / недуга. Остановимся подробней на «романтической предыстории» этого мотива. Как известно, в рамках немецкого романтизма была сформулирована оппозиция Filister - Kunstler (мещанин, обыватель - человек искусства). Две эти фигуры были противопоставлены по целому ряду параметров, среди них и по признаку рассудок -безрассудство, романтическое вдохновение, по своим признакам внешне ничем не отличающееся от банального безумия. Поведение романтического художника, видящего в жизни не прагматические и рациональные на первый взгляд цели, но посвятившего свою жизнь искусству, а значит, и бесконечному поиску Неведомого и Невыразимого, вполне укладывалось, с точки зрения Filister'a, в прокрустово ложе сумасшествия. Однако сами романтики знали, что не всё возможно объяснить языком повседневности; В.М. Жирмунский так писал об этом: «Мир явлений полон тайны, и, классифицируя эти явления в общих понятиях, соединяя и разделяя их по законам логики и освещая светом разума, мы слишком часто теряем в них самое важное, индивидуальное, невыразимое на языке нашего мышления» (Жирмунский 1996, с. 4). Объяснение тайны принципиально невозможно.

«Болезнь» художника давала ему возможность, находясь в особом состоянии (вхождение в подобное состояние часто было связано с разного рода наркотиками), исследовать иную реальность, приоткрыть покров видимого и заглянуть за него. Знание, которое получал художник, меняло всю его жизнь: «Романтизм перестаёт быть только литературным фактом. Он становится прежде всего новой формой чувствования, новым способом переживания жизни» (Жирмунский 1996, с. 9). Сумасшедший в глазах толпы, черни, мещан, романтический художник чувствует своё колоссальное превосходство над остальными, так как лишь ему открыта настоящая реальность, реальность Божественного присутствия: «Мистическое чувство романтиков видит во всём конечном бесконечное: это - положительное чувство присутствия Бога в мире» (Жирмунский 1996, с. 21). Однако уже в рамках самого романтизма, одним из базовых понятий которого была романтическая ирония, сумасшествие подвергается своеобразному переосмыслению: с одной стороны, оно, оставаясь связанным со сферой искусства, получает отчётливую «клиническую окраску» (как, например, в «Мадемуазель де Скюдери» Гофмана); с другой стороны, оно показывается изнутри, читателю даётся возможность заглянуть в иллюзорный и в то же время трагический мир, при этом гиперболизации подвергается именно мотив избранности (к примеру, в «Записках сумасшедшего» Гоголя).

Герой Газданова с самых первых строк романа предстаёт как человек необычный, далее он сам признаётся в своём недуге: «И почти каждый день я ощущал эту отвлечённую душевную усталость, которая была результатом многообразного и неотступного безумия.» (ВБ, с. 135); «Я давно привык к припадкам моей душевной болезни...» (ВБ, с. 154). Этот недуг нарратора не известен никому из знакомых ему людей (за исключением Катрин, тётки Катрин и, возможно, Павла Александровича): «Но никто вообще, ни один человек на свете, кроме Катрин, не знал о том, что я был болен этим своеобразным душевным недугом, сознание которого так неизменно угнетало меня» (ВБ, с. 175). Именно этот «недуг» и является основной причиной расставания нарратора с его возлюбленной Катрин. Болезнь нарратора имеет характер периодически возникающих видений и образов, которые полностью овладевают его сознанием и на время припадка / транса заменяют собой непосредственную действительность существования (ВБ, с. 203): «Но усилия памяти незаметно для меня переходили в нечто другое, не менее привычное и только усилившееся за последнее время, - эту непрекращающуюся смену видений, которые преследовали меня» (ВБ, с. 133). Видения эти имеют своеобразный характер: нарратор не столько видит, сколько чувствует, ощущает себя другими людьми: «И одновременно с этим я испытывал тягостные и чужие чувства.» (ВБ, с. 133); «Я прожил, как мне казалось, столько чужих жизней, я столько раз содрогался, испытывая чужие страдания, я столько раз чувствовал с необыкновенной отчётливостью то, что волновало других людей, нередко умерших и далёких от меня, что я давно потерял представление о своих собственных очертаниях» (ВБ, с. 167). Далее мы остановимся подробней на данной особенности видений, а сейчас отметим только своеобразную «всеотзывчивость» нарратора, его открытость для мира, обладание (хотя и не по своей воле) особым знанием.

При этом Газданов даёт свою трактовку данного лейтмотива: нарратор не только не чувствует своё превосходство над толпой в связи с обладанием особыми знаниями и способностями, не только не рассматривает свои видения как знак избранности, возносящий его над мещанами и филистерами, но даже завидует обычным людям, которые ведут обычный образ жизни. Необыкновенное и Невыразимое не нужны нарратору, его способность проникать в мир, недоступный обычным людям, воспринимается им как болезнь. «Kunstler» мечтает об окончательном воплощении в обычного филистера. Нарратор так описывает своё состояние: «В невозможности победить этот необъяснимый недуг было нечто вроде сознания своей обречённости и какого-то нравственного увечья, которое делало меня непохожим на других, точно я не заслуживал общедоступного счастья быть таким же, как все» (ВБ, с. 154). Раздвоенность нарратора очевидна: он то живёт «нормальной» жизнью в ожидании очередного «наплыва» образов, мучаясь тяжёлым предчувствием, то исчезает из «непосредственной действительности существования» в другом мире. Такая жизнь представляет собой словно доведённую до крайнего предела романтическую мечту, которая в реальности обернулась постоянным страхом перед «необъяснимым недугом» и трагедией повседневного существования в борьбе с этим страхом. Газданов в который раз доводит идею до её логического предела, снимает традиционный флёр и демонстрирует её во всей абсурдности. В своей ненависти к «недугу» нарратор в чём-то сходен с Печориным, который с таким же холодным отвращением смотрит на себя и свою сущность словно со стороны, так же не надеясь избавиться от своей болезни, как не надеется и нарратор в «Возвращении Будды». Романтическая исключительность оказывается не столько даром богов, сколько ящиком Пандоры: дар своеобразного перевоплощения теряет свою сказочную окраску и становится строчкой в истории болезни.

Другим лейтмотивом романа является мотив пророка. Студент-нарратор обладает несколькими необыкновенными способностями, сходными с теми, которыми Бог наделяет пророка в романтической мифологии. Во-первых, это способность «всевидения», при этом нарратор не просто видит всё со стороны, но может воплотиться в любое существо: «. я старался стоически переносить эти уходы и провалы в чужое или воображаемое бытие» (ВБ, с. 154); «И другой неизменный вопрос возникал передо мной: чем я был связан с этими воображаемыми людьми, которых я никогда не выдумывал и которые появлялись с такой же неожиданностью, как тот, кто сорвался со скалы и в ком я умер не так давно, как эта женщина в чёрном, как те, кто ещё, несомненно, ждал меня - с упорной жадностью кратковременного и призрачного воплощения во мне?» (ВБ, с. 133); «Я увидел себя старой женщиной с дряблым и усталым телом нездоровой белизны» (ВБ, с. 134). Такое перевоплощение переживается нарратором многократно и ощущается как в высшей степени мучительный процесс.

Во-вторых, наступление «пророческого» состояния обычно сопровождается крайне болезненными ощущениями: «Этим превращениям предшествовали чаще всего мучительные физические ощущения, захватывавшие иногда всю поверхность моего тела» (ВБ, с. 134). Укажем опять же на параллель этой физической трансформации в «Пророке».

В-третьих, как и каждый пророк, нарратор обладает даром видеть будущее: тот факт, что он предчувствует опасность, грозящую Павлу Александровичу со стороны Лиды и её окружения, а также такое «случайное» совпадение, что он размышляет о смерти Павла Александровича и её несомненной желательности именно в то время, когда последнего убивают, говорит - в контексте предыдущих сопоставлений - о неслучайном характере его «проницательности».

Однако «пророческий» лейтмотив возникает и в других точках текстового пространства. Впервые в явном виде он возникает в размышлениях нарратора о «Страшном Суде» Микеланджело и личности самого художника (укажем, кстати, на возможную связь данного фрагмента романа с «Бельведерским торсом» (1936) М. Алданова); сама тема Страшного Суда связана с мотивом пророчества. При этом неканоничность изображения (Микеланджело изображает не конец Страшного Суда, когда грешники отделены от праведников, но его начало, когда все они слиты в хаотическом движении), хаос фигур фрески коррелирует с хаосом «фантазий» нарратора, которые - в силу такой аналогии - приобретают пророческий характер.

Другое появление данного мотива - эпизод воображаемого нарратором сексуального акта с Лизой; нарратор видит отражение тел в зеркалах: «В этой фантастической множественности отражений было что-то апокалипсически-кощунственное, и я подумал об Откровении святого Иоанна» (ВБ, с. 178). Здесь уже прямо называется и сам пророк, и его пророчество. Тема Апокалипсиса возникает впоследствии в характеристике, данной нарратором событиям человеческой истории: «земная апокалипсическая мерзость, характерная для любой эпохи человеческой истории...» (ВБ, с. 199-200). Такой пессимизм - характерная черта нарратора.

Мотив пророчества присутствует также в размышлении нарратора о смысле человеческого существования: «Если исключить из жизни то убогое наслаждение, - я думал о Павле Александровиче, - которое дают чисто телесные ощущения, тепло, обед, кровать, Лида, сон, то что остаётся? Восторженное лицо Будды? исступление святого Иеронима? смерть Мике-ланджело?» (ВБ, с. 202). Далее нарратор цитирует Откровение Иоанна Богослова. В данном фрагменте ясно видна романтическая оппозиция тех «удовольствий», которые составляют смысл жизни филистеров, и тех состояний духа, которые означают проникновение за внешний покров вещей. Нарратор, знающий эти состояния не понаслышке, даёт им двойственную оценку: с одной стороны, это «недуг», от которого он мечтает избавиться, с другой, - то, ради чего стоит жить - проникновение в истинную суть вещей.

Так же, как и в «Призраке Александра Вольфа», в «Возвращении Будды» важную роль играет мотив двойничества. Во-первых, двойником нарратора выступает его товарищ по гимназии Мишка. Он так же, как и нарратор, периодически оказывается за решёткой: «в его повествовании всегда фигурировали освобождения за недостатком улик и выяснившиеся недоразумения» (ВБ, с. 161). Заметим, что и в кошмаре нарратора освобождают с формулировкой: «Я понимаю, что вы стали жертвами чудовищной ошибки» (ВБ, с. 153), что также свидетельствует о недоразумении (смягчённый вариант определения судебной ошибки). Реальное же обвинение нарратора в убийстве с самого начала подано читателю как роковая судебная ошибка, которую практически невозможно исправить (здесь, однако, возможна и совершенно иная точка зрения: если учесть психическую болезнь нарратора, то искушённый читатель вполне может предположить, что именно нарратор, несмотря на его заверения, всё же является настоящим убийцей, а само убийство произошло в состоянии припадка; это подозрение поддерживает и исчезновение статуэтки Будды, которая привлекла столь пристальное внимание нарратора и ценность которой нарратор прекрасно понимает; памятуя об увлечении Газданова английскими детективами и принимая возможность такой трактовки романа, можно утверждать о некоторой близости его сюжета к самому скандальному детективу А. Кристи «Убийству Роджера Экройда» (1926)).