Три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.

Другим моментом, сближающим нарратора и Мишку, является их болезнь, полностью определяющая сам тип их существования; о Мишке нарратор сообщает: «Это был удивительный человек, хронический алкоголик, который прожил целую жизнь в пьяном тумане и которого только необыкновенное здоровье предохраняло от могилы» (ВБ, с. 160). Однако Мишка болен и другой болезнью: «нельзя было определить, где кончается его пьянство и где начинается его сумасшествие; во всяком случае, ни о какой хронологической последовательности того, что он говорил, не могло быть и речи» (ВБ, с. 161). Итак, как и нарратор, Мишка существует не в «непосредственной действительности существования», но в мире, опосредованном его болезнью; отметим также своеобразный хронологический «винегрет», являющийся следствием такого существования (нарратор впоследствии ещё раз акцентирует внимание именно на этом «симптоме»: «В постепенной атрофии его умственных способностей или, скорее, в невероятном их смешении понятие о времени исчезало совершенно, он не знал, в котором году мы живём, и какая-то внешняя последовательность его собственного существования казалась чудесно неправдоподобной» (ВБ, с. 161)). Эти же хронологические нарушения характерны и для «недуга» нарратора, теряющего на время припадка представление о «реальном» времени (примером такой потери может служить кошмарное видение Центрального Государства, в тюрьме которого нарратор проводит четыре дня; однако, сколько прошло времени в действительности, не очень понятно).

Наконец, последняя черта сходства - блуждания обоих героев по Парижу в состоянии беспамятства, вызванном, по крайней мере в части случаев, сходной причиной: «Так он бродил по Парижу, в многолетнем пьяном безумии, и было удивительно, что он как-то попадал домой и кого-то ещё узнавал» (ВБ, с. 161). Сам нарратор не исключает для себя подобного конца: «. до той минуты, вероятно, когда последние остатки моего сознания будут поглощены надвинувшимся мраком и либо я исчезну окончательно, либо, после долгого перерыва, похожего на многолетний душевный обморок, я увижу себя однажды в какой-то далёкой стране, на краю дороги - неизвестным бродягой без имени, без возраста и без национальности» (ВБ, с. 206). Дамоклов меч полной потери рассудка, висящий над нарратором, заставляет его видеть в Мишке не просто человеческую падаль, человека дна, но модель своего вероятного будущего.

Другим двойником нарратора выступает Амар. Оба героя заинтересованы в наследстве Павла Александровича. Нарратор, с его неординарными аналитическими способностями, понимает, что Павел Александрович каким-то образом отблагодарит его за «щедрую милостыню» (вспомним здесь и утверждение Тотрова о «подсознательном влечении» нарратора к наследству Щербакова (Тотров 1990, с. 537)). Этим можно объяснить его упоминание о завещании в разговоре с нуворишем («...завещание вам оставлять не для кого...» (ВБ, с. 195)). Размышления нарратора о смерти Щербакова, которые ведутся словно от лица судьи или исполнителя судебного решения («Почему в каком-то умозрительном пространстве я осуждаю на смерть или на близость к нирване Павла Александровича Щербакова,. произвольно и насильственно предполагаю его смерть, почему я совершаю это теоретическое умерщвление?» (ВБ, с. 206)), совпадают по времени с реальным, практическим «умерщвлением», которое совершает Амар. Однако нарратор чувствует свою ответственность за убийство: «И в какой степени я ответственен за это преступление?» (ВБ, с. 206). Интерес ситуации заключается в том, что в момент произнесения этой фразы нарратор не знает о том, что Щербаков убит, - он узнает об этом лишь утром следующего дня. Если учесть отношение нарратора к своим видениям (вспомним, как он оценивает свою иллюзорную близость с Лидой: «. то, что мне казалось отвратительным, в сущности, произошло, и если это не было облечено в осязаемую форму свершившегося факта, то это была случайная и лишённая значения подробность» (ВБ, с. 180)), то вполне понятно его ощущение своего непосредственного участия в умерщвлении, хотя бы и теоретического (Лида, Зина и мышастый стрелок тоже участвуют в убийстве лишь теоретически). Амар выполняет то, что уже давно выполнил «теоретически» и «из самых благих побуждений» сам нарратор. Такое соотношение ролей напоминает пару Иван Карамазов - Смердяков (на сопоставлении «Возвращения Будды» с произведениями Достоевского мы остановимся далее).

Другим основанием для сопоставления этих персонажей является их полярность: если нарратор воплощает собой культурное, разумное (пусть и в таких хаотических формах, как бред) начало, то Амар является словно «негативом» нарратора, воплощением животной стороны человеческой натуры. В его облике особо отмечено полное отсутствие интеллектуального начала: «в его лице было тоже нечто ублюдочное и преступное. То, что ещё подчёркивало такое впечатление, это его выражение тяжёлой глупости; было видно, что этот человек не привык и не умел думать» (ВБ, с. 184). Здесь мы встречаемся с частой у Газданова оппозицией человека культуры и человека дна, для которого проникновение в мир культуры абсолютно невозможно. Животное начало Амара получает своего рода косвенное подтверждение в привязанности к нему Лиды, доминантой которой является эротическое начало («В звуках её голоса, то протяжных, то коротких, то глубоких, в самых разных его оттенках повторялось всё одно и то же, с такой неотступной настойчивостью, что под конец это перерастало и пианино, и пение, и последовательность рифмованных слов и становилось просто тягостным» (ВБ, с. 171)). Лишь Амар смог внушить Лиде такое сильное чувство, и это может служить своего рода доказательством его способностей в эротической области.

Амар и нарратор - соперники не только в «борьбе» за наследство, но и в «борьбе» за любовь Лиды. Сам нарратор признаётся себе в своём влечении к Лиде уже при первой встрече, хотя и оценивает её человеческие качества крайне низко: «И уже тогда я понял, слушая её пение, что было бы достаточно, быть может, одной случайности, и меня неудержимо потянуло бы к ней, и против этой притягательности могли бы оказаться бессильны и моё невольное к ней презрение, и упорная моя душевная болезнь.» (ВБ, с. 171). Эротическое «поле» Лиды сродни аналогичному «дару» героини рассказа «Шрам»: именно этим объясняется её «гипнотическое» воздействие на мужчин.

Животное начало в поведении Амара нарратор отмечает, описывая поведение при задержании его полицейскими: «Но у него было мужество преследуемого и защищающегося животного» (ВБ, с. 235). Нарратору понятна и трагичность положения Амара в обществе; по сути, и сам нарратор, и Амар одинаково далеки от той золотой средины, которую и составляет общественное большинство: они оба - герои-«уроды», воплощающие разные стороны человеческой природы, доведённые до крайнего проявления. Оба они - особенные, но именно эта особость и является их несчастьем. Оба мечтают о простой жизни в достатке, и лишь причины, мешающие им достичь своей мечты, совершенно различны.

Лейтмотив хаоса - следующий романтический «след» в романе. Важность этого мотива для немецкого и европейского романтизма хорошо известна; В.М. Жирмунский писал об этом так: «Представление о хаосе, который всегда просвечивает через тонкое покрывало создания, было очень обычно в кругу немецких романтиков. Отсюда перенял его Тютчев, развивший это воззрение в своих ночных стихотворениях» (Жирмунский 1996, с. 43). Этот же мотив, через Тютчева, Фета и Вл. Соловьёва, переходит к неоромантикам Серебряного века. Для Газданова оппозиция хаоса и порядка, иррационального и рационального является центральной. Порядок, закономерность есть лишь внешняя оболочка (именно поэтому звучит постоянный лейтмотив: «Нет ничего более неверного, чем внешний аспект вещей», - говорит Щербаков (ВБ, с. 137); «Судьба, это, знаете, одна видимость», - утверждает Джентльмен (ВБ, с. 182)). Понимание этой простой истины доступно немногим героям Газданова, но эти немногие занимают особое место в иерархии «просветлённых» персонажей. Нарратор и Щербаков принадлежат к их числу. Видения, преследующие нарратора, - своего рода плата за знание. Нарратор видит несчастья, чувствует боль других существ, он медиум, через которого совершенно независимо от него проходит поток информации. Он говорит о постоянном присутствии хаоса (ВБ, с. 130) в его жизни, однако это не хаос.

В представлении нарратора его существование словно имеет три модуса. Первый модус - самый «ненавистный» для героя - модус «жизнь под знаком хаоса»: в большей части романа нарратор находится именно в этом болезненном или просветлённом (в зависимости от точки зрения) состоянии. Для этого модуса характерно такое качество, как тотальная динамика происходящего: нарратор не только не контролирует свои собственные видения, но и, впадая в состояние «бредового затмения», не может контролировать свою реальную жизнь (то, что он делает во время бреда, остаётся для него загадкой). Другим качеством этого модуса является его алогичность: потоки «бессмысленных» и «бессвязных» видений дают нарратору своего рода призму, кривое зеркало, отражаясь в котором реальность видится столь же бессмысленной и алогичной.

Вторым модусом является модус «спокойной жизни». В промежутках между болезненными и предболезненными состояниями герой ведёт своеобразное «растительное» существование, которое он сам определяет как счастливый период существования, «в котором я тогда находился и блаженность - я не мог найти другого слова - которого заключалась в том, что я жил эти недели, не видя снов и не думая ни о чём» (ВБ, с. 139). После получения наследства Щербакова нарратор переселяется в квартиру покойного и начинает вести совершенно иное существование, чем раньше: «Я жил вообще всё в том же спокойном оцепенении, и о чём бы я ни думал, ничто не казалось мне заслуживающим какого бы то ни было усилия с моей стороны» (ВБ, с. 259). Именно это «душевное оцепенение», которое получает вместе с наследством нарратор, и является константой данного модуса. Полярность этого модуса по отношению к предыдущему очевидна: если в прошлом хаотическое течение болезни делало жизнь нарратора абсолютно непредсказуемой, в высшей степени динамичной, то сейчас его состояние («моя душевная усталость была несомненной» (ВБ, с. 258)) характеризуется как статичное и полностью предсказуемое, нарочито механичное: он живёт физически, но его духовное «Я» находится в своего рода «спячке». При этом, однако, он сохраняет ощущение случайностного и бредового характера происходящего: «И когда я изредка думал обо всём этом, я не мог отделаться от мысли, что опять, как это часто бывало со мной, я живу случайно и произвольно в чьём-то чужом существовании, реальность которого казалась мне неубедительной, как были неубедительны чеки, которые я подписывал...» (ВБ, с. 258). Но это ощущение возникает лишь «изредка» и уже не получает той разрушительной силы, какую оно имело в предыдущем модусе. У нарратора исчезает чувство обречённости, он начинает верить в свою способность победить болезнь.

Итак, данный модус составляет оппозицию (по отношению к модусу «хаоса») «космос» - «хаос» или, иначе, статика - динамика. Перед нами всё та же базовая романтическая дихотомия, однако у Газданова она подвергается переосмыслению: ни один из членов оппозиции не маркирован позитивно (для романтизма же именно хаос, динамика, был позитивно маркированным). У Газданова же полюс хаоса / динамики определяется болезнью, от которой герой жаждет избавиться; полюс космоса / статики связывается с «душевной неподвижностью» (ВБ, с. 260), «оцепенением», которое также воспринимается героем негативно. Итак, не жизнь свободного «сновидца», отдающего большую часть своего существования миру грёз, ни жизнь обеспеченного бюргера с её маленькими радостями, к которым так стремился герой, совершенно не устраивают нарратора. Каков же третий модус его экзистенции, к достижению которого он стремится?

Третьим модусом является «любовь»: жить вдвоём со своей возлюбленной, не боясь очередного припадка, - вот истинное счастье. Мотив любви, таким образом, становится центральным в романе, соединяясь с мотивом поиска возлюбленной. Этот мотив, несомненно, также тесно связан с романтической поэтикой: «Если везде в этой жизни мы окружены божественным и чувствуем его всегда, то два чувства всего более приближают нас к неведомой сущности вещей: это мистическая любовь к миру (Weltgefuhl) и романтическая любовь к женщине» (Жирмунский 1996, с. 61). При этом воспевается отнюдь не только любовь платоническая, идеальная - для романтиков исключительно важна и плотская сторона этого чувства. Блаженство плоти есть такая же часть Божественного замысла, как и всё остальное; каждая частица мира имеет свой глубочайший смысл: «Весь мир прекрасен и божествен, и поэтому всё в мире прекрасно и божественно; каждая мелочь жизни, каждая индивидуальность получает высшее оправдание, высшее значение» (Жирмунский 1996, с. 22). Плоть не исключение из этого правила: «Мир - божественная плоть, и во всякой плоти мы снова находим божественное» (Жирмунский 1996, с. 55). Пожалуй, самым шокирующим проявлением романтизма была именно апология половой любви (вспомним «Люцинду» Шлегеля), которая была лишь результатом последовательного развития романтических идей; Жирмунский так характеризовал данный аспект немецкого романтизма: «Чувственность играет в романтической любви очень большую, может быть, даже основную роль - но чувственность является как нечто святое и божественное, как откровение мистического переживания» (Жирмунский 1996, с. 80). Истинное счастье неотделимо для романтика от наслаждения, а наслаждение -от любви. В. Гейнзе, «учитель романтиков», писал в своём романе «Ардингелло»: «Истинное счастье состоит из трёх неразрывных частей: из способности наслаждаться, предмета наслаждения и самого наслаждения» (Цит. по: Жирмунский 1996, с. 91). Любовь у романтиков, однако, не просто одно из острейших наслаждений, но нечто гораздо большее. Она превращается в самый значительный момент существования человека, придаёт его жизни истинную гармонию и смысл. Неі^е roues (как говорил Гейне о героях Вернера (Цит. по: Жирмунский 1996, с. 84)) романтизма ищут любви, чтобы найти в ней тайну и счастье.

Но то же самое стремление управляет и нарратором в романе. Поиск смысла существования, невозможность жить без выяснения для себя собственной цели и сути, а также попытка определить эту суть в экзистенциях других людей («. я никак не мог понять главного: что, собственно, вдохновляло этих людей в жизни, которую они вели? Каковы могли быть их желания, надежды, стремления и во имя какой, собственно, цели каждый из них послушно и терпеливо делал всё одно и то же каждый день?» (ВБ, с. 164-165)) является константой газ-дановских героев. Этот поиск мучителен, но это именно тот путь, по которому они должны пройти до конца: «И прежние размышления с новой силой вернулись ко мне, нечто похожее на непрекращающуюся головную боль, эти постоянные и столь же упорные, сколь бесплодные поиски какого-то призрачного и гармонического оправдания жизни» (ВБ, с. 247). Лишь в тюрьме, будучи почти приговорённым к смерти, нарратор испытывает сатори: ему становится ясна абсурдность его прошлого отказа от счастья с Катрин: «. когда я был заперт в этих четырёх стенах, именно тогда я понял самое главное.» (ВБ, с. 223). И хотя нарратор, верный своему взгляду на мир, говорит об этом «главном» как о «единственной иллюзии, из-за которой, может быть, действительно стоило защищаться до конца» (ВБ, с. 223), его состояние и поведение после этого прозрения сильно меняются. Он ощущает, как постепенно исчезает тот мир, в котором он жил в прошлом: «задача», над разрешением которой он бился, решена, - следствием является внутреннее «освобождение» нарратора: «Вспоминая потом это время, я должен был констатировать преобладание в нём двух вещей: непривычной лёгкости и такого впечатления, точно я только что присутствовал при исчезновении целого мира. Это было новое и несколько тревожное чувство свободы.» (ВБ, с. 231). Таким образом, метафизически путь героя можно обозначить как поиск и нахождение сути (такой же иллюзорной, как и всё остальное, но за которую нарратор готов бороться) собственной экзистенции; такое «движение» и составляет «скрытый» сюжет «Возвращения Будды». Романтический поиск Неведомого завершён, и этот поиск привёл нарратора к тому, откуда он столь опрометчиво ушёл сам: «Nach innen geht der geheimnisvolle Weg! Immer nach Hause!» (Нова-лис) (Перевод: Внутрь идёт таинственный путь! Всегда домой!) (Цит. по: Жирмунский 1996, с. 109). Возвращение к оставленной возлюбленной - своего рода возвращение в Золотой век.

Мотив любви представлен в романе в оппозиции двух героинь: Катрин и Лиды. Подобно оппозиции нарратор - Амар, это противопоставление основывается на признаке идеальное - плотское, звериное. Катрин ни разу не появляется в романе «во плоти», однако в воспоминаниях нарратора она занимает важное место: он упоминает о туманной нежности Катрин (ВБ, с. 248), внешне она напоминает нарратору «лёгкий призрак, идущий рядом со мной» (ВБ, с. 251). Мотивы призрачности, прозрачности, лёгкости, сливаясь в единое целое, дают тему «идеального», «неземного» существа: «У неё были белые волосы, сквозь которые проходил свет, бледное лицо и бледные губы, тусклые синие глаза и тело пятнадцатилетней девочки» (ВБ, с. 251). Очевиден мотив инфантильности, связи с миром детства. Отметим также близость Катрин к героиням Э. По.

Лида, напротив, при некотором внешнем сходстве с Катрин (она также белокура, её фигура узка и пластична, как и «тело пятнадцатилетней девочки» Катрин) воплощает полюс плотского начала. Она чувственна, легко привлекает мужчин («. в её испитом и нездоровом, несмотря на молодость, лице была несомненная, но чем-то почти тревожная привлекательность» (ВБ, с. 164); «. в её лице оставалось. нечто притягательное и неприятное одновременно» (ВБ, с. 169-170)); в этом плане она сближается с героиней «Шрама». Другой константой описания становится «ритмическое покачивание её узкого тела, которым она сопровождала своё пение» (ВБ, с. 171). Этот мотив узкого и ритмично двигающегося тела, в соединении с пением и своеобразным гипнозом, в который Лида погружает своих слушателей, вызывает ассоциацию с образом змеи, ритмически двигающейся под дудку факира или танцующей для того, чтобы загипнотизировать свою жертву. То, что данный мотивный комплекс не случаен, подтверждает неоднократное упоминание именно этих признаков («в течение нескольких долгих лет ещё много раз узкое тело Лиды будет двигаться в этом колеблющемся ритме.» (ВБ, с. 172)). Нарратор подчёркивает также такую черту Лиды, как тяжесть (вспомним лёгкость Катрин) взгляда: «Глаза её сразу же так пристально уставились на меня, что я испытал некоторую неловкость» (ВБ, с. 186-187); «Я увидел. её тяжёлые глаза.» (ВБ, с. 191). «Тяжёлая чувственность» Лиды влечёт нарратора, стыдящегося и подавляющего свою страсть. По сути, перед нами характерная для романтизма оппозиция «вакханки» - «смиренницы» (вспомним лишь пушкинские «Бахчисарайский фонтан» или стихотворение «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем.» (1831)).

Ещё одним лейтмотивом романа является мотив метаморфозы / превращения / трансформации. Данный мотив, константный поэтике Газданова, чаще всего реализуется в двух вариантах единого сюжета. Во-первых, в варианте, когда трансформация приводит героя к более ясному пониманию собственной сущности, своей истинной духовной природы (здесь возможен случай, когда, как и в «Смерти господина Бернара», сущность героя является тайной только для читателя и момент трансформации выносится за пределы художественного времени рассказа). Во-вторых, в варианте, когда трансформация обнажает некую общечеловеческую сущность героя, снимая с него «общественные и социальные одежды» и делая возможным взгляд на себя со стороны (укажем в качестве примера на трансформацию Фреда в «Пилигримах»). Главным отличием вариантов является то, что в первом случае герой проходит свой «путь» до конца, во втором же случае он лишь встаёт на этот «путь самопознания». Для Газданова, однако, важна не только тема самопознания, но ещё в большей мере тема помощи при самопознании: его герои часто выступают как своеобразные психопомпосы, проводники душ.

Главный герой «Возвращения Будды», нарратор, на протяжении романа претерпевает три трансформации и делит свою жизнь в соответствии с этим на разные периоды. Первой трансформацией является его прозрение в тюрьме, когда он внезапно понимает смысл собственного существования. Второй трансформацией становится получение им наследства: материальная независимость приводит его к духовной «спячке» и полной потере тех уникальных качеств сознания, которые были для него характерны. Третьей становится заключительное видение, из которого он - впервые! - «выходит», побеждая, фактически, свою болезнь. После этого барьер «неизлечимой болезни» оказывается преодолён.

Однако наряду с этими тремя макротрансформациями, меняющими всё существование нарратора, жизни героя сопутствуют микротрансформации, трактуемые им как бред; нарра-тор перевоплощается в других людей (мотив протеичности), живёт их жизнью, видит мир их глазами: «Я переносил иногда мучительные физические боли, характерные для неизлечимых недугов, описания которых я находил потом в медицинских книгах, - недугов, которыми я никогда не болел. Я неоднократно был слепым, я много раз был калекой.» (ВБ, с. 129); «Я увидел себя старой женщиной с дряблым и усталым телом нездоровой белизны» (ВБ, с. 134); «Я прожил, как мне казалось, столько чужих жизней, я столько раз содрогался, испытывая чужие страдания, я столько раз чувствовал с необыкновенной отчётливостью то, что волновало других людей, нередко умерших и далёких от меня, что я давно потерял представление о своих собственных очертаниях» (ВБ, с. 167). Нарратор утерял собственное «я»; болезнь будет побеждена лишь после обретения личности / памяти.

Другой главный герой романа, Павел Александрович Щербаков, также претерпевает неправдоподобную метаморфозу (ВБ, с. 160), напоминающую нарратору своей роскошной абсурдностью персидские сказки (ВБ, с. 160). Уже в описании первой встречи нарратора со Щербаковым присутствует мотив несоответствия внешнего облика поведению: «Но меня особенно поразил его голос, который совершенно не соответствовал его внешнему виду, -ровный и низкий голос с удивительными интонациями уверенности в себе» (ВБ, с. 131). Таким образом, читатель оказывается «подготовлен» к чудесному превращению нищего «стрелка» в элегантного «господина в кафе». Внешняя метаморфоза сопровождается и перестройкой «внутреннего человека»: сигналом этой перестройки оказывается изменение отношения к смерти. Павел Александрович часто думает о ней, но в его размышлениях она приобретает парадоксально «уютный» характер: «А я всё чаще и чаще думаю о смерти вообще. И что самое удивительное, я думаю о ней без всякого ужаса и даже огорчения» (ВБ, с. 194). Такая точка зрения поражает нарратора: Павел Александрович выступает здесь как учитель, показывающий нарратору стоическое отношение к смерти, недоступное самому нарратору. Если жизнь философа - приготовление к смерти, то Павел Александрович во время беседы с нарратором стоит в конце этого пути. В сущности, его последний разговор - своеобразный урок мудрости, последние наставления просветлённого своему блуждающему в потёмках ученику.

Мотив превращения Амара имплицитно присутствует в рассказе о его смерти: «Амар хотел что-то произнести, но не мог, и только в последнюю секунду, в тот условнейший промежуток времени, когда он ещё теоретически продолжал существовать, он крикнул высоким голосом - pitie!» (ВБ, с. 253-254). Итак, перед самой смертью Амар наконец до конца понимает, что с ним собираются сделать, и готов сдаться; он сломан и просит о пощаде. Его страх перед смертью противопоставлен готовности умереть Щербакова, их метаморфозы в этом отношении полярны: если Щербаков лишь в конце жизни понимает и принимает смерть, то Амар, никогда раньше об этом не задумывавшийся (мы утверждаем это, основываясь на неоднократно подчёркнутой нарратором тупости Амара), лишь перед смертью сполна ощущает «арзамасский ужас», вынуждающий его сдаться. Оппозиционность этих прозрений очевидна.

Наконец, последним персонажем, претерпевающим разительную метаморфозу, является «человек в лохмотьях», благодаря которому нарратора в его кошмаре и выпускают из тюрьмы: «Тогда я повернул голову, чтобы обратиться к моему спутнику, но чуть не остановился от изумления. Человека в лохмотьях больше не было. Рядом со мной шёл высокий бритый мужчина в прекрасном европейском костюме, и на его лице была насмешливая улыбка» (ВБ, с. 153). Превращение нищего в одетого по-европейски человека предшествует в художественной структуре романа аналогичному «переодеванию» Щербакова; таким образом, можно утверждать, что данный кошмар имеет пророческий характер (это подтверждается также самим «сюжетом» кошмара - заключением нарратора в тюрьму, который предвосхищает события, случившиеся с нарратором в реальности). При этом необходимо отметить, что мотив гипноза, с помощью которого «удивительный оборванец» спасает себя и нарратора от судебного произвола, повторяется и в образе Щербакова: в отмеченном нарратором особом тембре его голоса и уверенности его взгляда (важность голоса и взгляда для гипнотического воздействия общеизвестна); а также в образе Лиды, голос и взгляд которой также обладают особой силой.

Особое место в романе занимает Лида, в образе которой также присутствует мотив метаморфозы, но в «отрицательном» виде: живя с Павлом Александровичем, она подвергается его влиянию, но влияние это отвергается ею. «Живительное семя» культуры («Павел Александрович, по словам Лиды, водил её в Лувр, объяснял ей многие вещи, которых она не знала, давал ей читать книги, которые он находил интересными» (ВБ, с. 190)) отрицается Лидой: её желание проникнуть в другой мир («. если в том мире, к которому я имею несчастье принадлежать, я не могу рассчитывать ни на что, кроме ненависти, матерьяльных соображений и животных чувств, в вашем мире я вправе была бы ожидать другого.» (ВБ, с. 232)) не подразумевает готовности к внутреннему изменению, её восприятие этого «прекрасного, нового мира» - восприятие лазутчика, успешного соглядатая. Отметим наличие в отношениях Щербакова и Лиды мотива Пигмалиона, столь активного в «Шраме» и «Призраке Александра Вольфа».

Своего рода «внешним эквивалентом» мотива трансформации является мотив фальшивой одежды, фактически являющийся инвариантом мотива маски. Важное место этого мотива в романтическом комплексе мотивов очевидно (вспомним, например, роль переодеваний в «Графе Монте-Кристо» Дюма, который был одним из самых любимых романов Газданова). Два персонажа романа реализуют этот мотив: Щербаков и «человек в лохмотьях». Причём в обоих случаях мотиву фальшивой одежды сопутствует мотив скрытой силы. Если вспомнить «Маскарад» Лермонтова с его лейтмотивом измены, то и в тексте «Возвращения Будды» высвечивается тот же лейтмотив. Причём сама манера его подачи очень характерна: прежде чем нарратор встречает Лиду с Амаром и ему становится очевиден факт её измены Щербакову, нарратор разговаривает с «пожилым русским стрелком». В этом разговоре три раза возникает мотив измены: а) возлюбленная «пренебрегла, как он сказал, его любовью.» (ВБ, с. 173) (т. е. ушла к другому, изменила «стрелку»); б) дочь Зины была совращена «мышастым стрелком», который был любовником самой Зины; в) наконец, некоему Пете Тарасову нельзя верить, т. к. «он человек неверный» (ВБ, с. 173). Газданов словно подготавливает читателя к столь важному в структуре текста мотиву.

Рассмотрим «пушкинские» интертексты романа. Нищий, которого щедро одаривает нарратор и который ещё более щедро возвращает свой долг, отсылает нас к одному из центральных текстов русского романтизма - к «Капитанской дочке». Здесь совпадает также мотив случая: «Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп, подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и пьяница, шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!» (Пушкин 1962-1966, т. VI, с. 471); случайност-ный же характер всего происходящего с нарратором неоднократно становится предметом его размышлений. Общим для этих двух текстом будет также лейтмотив суда: суда над невиновным героем, который спасается от действия судебной машины лишь благодаря счастливой случайности (встреча Маши с Екатериной, в одном случае, и нахождение статуэтки Будды, в другом). При этом в обоих романах нарратора судят неоднократно: в «Капитанской дочке» -три раза (захват Пугачёвым крепости; приезд Гринёва в стан Пугачёва; суд государственный), в «Возвращении Будды» - два раза.

Такая серия соответствий заставляет по-новому взглянуть на проблему чести в «Возвращении Будды», на первый взгляд, периферийную. Эротическое видение нарратора о его встрече с возлюбленной Щербакова осмысляется героем довольно странным образом: «то, что мне казалось отвратительным, в сущности, произошло, и если это не было облечено в осязаемую форму свершившегося факта, то это была случайная и лишённая значения подробность» (ВБ, с. 180). Даже иллюзорное представление, «живая картина», в которой нарратор выступает как человек бесчестный, вызывает у него резкую внутреннюю реакцию: «В моём поведении был элемент такой явной подлости, которой я до сих пор за собой не знал. После этого кто мог сказать, на что я был ещё способен и какая другая низость остановила бы меня?» (ВБ, с. 179). Именно эта иллюзорная встреча с Лидой и становится основой того комплекса вины, который нарратор начинает испытывать по отношению к Щербакову и который проявляется, прежде всего, в его неадекватном поведении на допросах. Совесть нарра-тора не чиста, его честь запятнана, т. к., с его точки зрения, даже чисто умозрительное построение (рассуждение нарратора о смерти Щербакова) оказывается в определённой степени реальным, что и отражается в его рассуждениях: «Никто, кроме меня, не мог об этом знать, и моя мысль не могла быть передана на расстоянии какому-то неизвестному убийце. А вместе с тем, по времени это совпадало» (ВБ, с. 208). Таким образом, с одной стороны, нарратора судят за то, в чём он не виновен, с другой стороны, некоторая вина на нём есть. Тот же самый комплекс вины / невинности мы наблюдаем и в суде над Гринёвым: он осознаёт вину за «самовольное моё отсутствие из Оренбурга» (Пушкин 1962-1966, т. VI, с. 527) и за «приятельские сношения мои с Пугачёвым» (Пушкин 1962-1966, т. VI, с. 527), однако «с негодованием» (Пушкин 1962-1966, т. VI, с. 529) отвергает обвинение в службе Пугачёву.

Общим для романов является также мотив самозванца. В пушкинском романе он является лейтмотивом («А разве нет удачи удалому? Разве в старину Гришка Отрепьев не царствовал?» (Пушкин 1962-1966, т. VI, с. 476)), в «Возвращении Будды» выступает как один из мотивов, связанный с мотивом случая. После получения наследства Щербакова нарратор встречается с Джентльменом, который говорит ему: «умирает Павел Александрович, и вы получаете наследство. А кто вы такой? Я вас очень уважаю, но всё-таки вы неизвестный молодой человек, который Бог знает откуда и взялся» (ВБ, с. 256). В сущности, самозванцем (тем, кто сам себя позвал; см. «Незваный гость» - название главы «Капитанской дочки) является и Амар, пришедший к Щербакову «в гости» незваным. Эту параллель поддерживает и та роль, которую в композиции романа занимает «отсчёт» о поимке, суде и казни «бунтовщика и самозванца» Амара. В «Капитанской дочке» в эпилоге читатель также встречается с описанием казни Пугачёва, на которой присутствует Гринёв (нарратор в «Возвращении Будды» «присутствует» на казни Амара опосредованно, через газеты). Если вспомнить тот факт, что казнь во Франции производилась с помощью гильотины (отсечение головы), а Пугачёву также отрубают голову, сопоставление станет ещё более убедительным.

Мотив бунта против власти / общества, связывающий Пугачёва и Амара, можно трактовать как инвариант романтического бунта: и если в случае Пугачёва он реализован в «классическом» его виде (сильный герой, ставящий себя выше общества, стремится к власти над ним), то в случае Амара ситуация сложнее. Амар показан как человек, ведомый своими инстинктами, но не ставящий себя над обществом: он один из тысяч «людей дна», не подвергнутых насильственной «мутации окультуривания», целью которых является «выйти в люди». Однако именно это положение придаёт ему героические черты: он изгой, низший, пария. Вместе с тем он обладает качествами романтического героя: он смел, решителен, в нём чувствуется внутренняя сила, он привлекателен для женщин. Его образ имеет двойную природу: с одной стороны, природу «человека толпы», с другой стороны, изгоя, проклятого обществом, у которого нет иного выхода, кроме войны с обществом в попытке добиться достойного существования. Этот романтический изгой, «отверженный», в своих мечтах вполне буржуазен; именно поэтому мы встречаем такую оценку его преступления: «В том убийстве, которое совершил человек, находящийся перед вами, мы тщетно стали бы искать какой-либо романтической причины» (ВБ, с. 242). Причина, с точки зрения Газданова, действительно находится в иной плоскости - в плоскости экономической. «Милость к падшим», к которой взывает в конце своей жизни Амар, невозможна в обществе, которое даже в правовую логику вносит экономические понятия (о казни Амара пишут в газетах: «Cest ainsi quil a paye sa dette a la societe» (ВБ, с. 254) - «Таким образом он заплатил долг обществу»). Эта «буржуазность» людей дна уже была предметом тщательного анализа в «Ночных дорогах».

С именем Пушкина связан ещё один мотивный комплекс «Возвращения Будды» - «убийство с целью получения наследства». Этот комплекс является ядром одной из «Маленьких трагедий» Пушкина - «Скупого рыцаря». Альберу Соломон предлагает избавиться от Барона с помощью яда; тот же мотив яда мы встречает в обсуждении способа умерщвления Щербакова: «Сожитель Зины предлагал постепенное отравление мышьяком» (ВБ, с. 236). Аллюзией на «Скупого рыцаря», как нам кажется, является формулировка случившегося в речи прокурора: «Возможность этого преступления ни в какой мере не вытекала из отношений между участниками короткой трагедии (курсив мой. - В. Б.), которую вы призваны здесь разрешить» (ВБ, с. 242). Другим мотивом, подтверждающим эту аналогию, является мотив рыцарственности, несомненно центральный в пушкинской трагедии. Если в «Скупом рыцаре» Барон не просто ведёт себя не по-рыцарски, но даже совершает подлость, чтобы сохранить свои деньги и избавиться от алчного наследника-сына, то обладатель наследства в «Возвращении Будды» ведёт себя исключительно благородно. Именно тот факт, что пребывание «на дне» словно не оставило «следов» во внутреннем мире Щербакова, служит предметом особого удивления нарратора: «Мне всё хотелось выяснить, в частности, как он мог дойти до этого состояния, в котором находился, когда я его встретил, и как, дойдя до этого состояния, он сумел сохранить то, что так резко отличало его от товарищей по несчастью. Я знал, что человеку, ставшему нищим, обычно путь назад отрезан навсегда, не только в смысле возвращения к матерьяльному благополучию,... оттуда люди не поднимались» (ВБ, с. 168). Однако в случае Щербакова никакой деградации не произошло: он остался человеком культуры. Его нарочитая воспитанность («рыцарственность»), готовность щедро отблагодарить нарратора за его помощь (напомним, что щедрость была важным качеством рыцаря), благородное обхождение с Лидой - всё это делает его фигуру «образцовой». Щербаков -«стоический» вариант романтического героя, сумевшего стать выше обстоятельств и сохранить своё лицо. Это романтический герой, доживший до старости: «Он знал всё: молодость, расцвет сил, опасность смерти на войне, страсть, вино, нищету, глубочайший человеческий упадок и неожиданное возвращение в тот мир, который давно стал для него недоступен. Что ещё оставалось для него - в пределах одного человеческого существования?» (ВБ, с. 205). Возможно, именно это и определяет его уникальную черту - отсутствие всякого страха смерти.

Образ Щербакова является оппозиционным по отношению к Барону: «щедрый рыцарь» противопоставлен «скупому». Однако в «Возвращении Будды» есть и свой «скупой рыцарь» - «любящий брат» (ВБ, с. 255) Павла Александровича Николай. Он так же, как и Барон, рвёт семейные узы («То, что ты мой брат, это случайность рождения, за которую я не ответственен.. Я тебя знать не знаю и знать не желаю» (ВБ, с. 255)). В рассуждениях Барона встречается упоминание такой смерти: «Да! Если бы все слёзы, кровь и пот, / Пролитые за всё, что здесь хранится, / Из недр земных все выступили вдруг, / То был бы вновь потоп - я захлебнулся б / В моих подвалах верных» (Пушкин 1962-1966, т. V, с. 343-344). Брат же Щербакова тонет, т. е. захлёбывается. Аналогия здесь достаточно очевидна.

Общим для текстов Пушкина и Газданова является также мотив душевной болезни: пушкинский герой-мономан Барон, не являющийся больным в медицинском смысле слова, всё же болен: вся жизнь его подчинена одной страсти, ради неё он готов на всё. В своих подвалах он ощущает мощь, перед ним проходят видения; его жизнь - жизнь в мире иллюзий, в реальности же он превратился в своеобразный автомат по выколачиванию и сбору денег, живую копилку. Он до такой степени привязан к своим сокровищам, что мысль о смерти страшит его не сама по себе, но лишь когда он думает о последующей растрате накопленного богатства. Герой романа также живёт в мире иллюзий: болезнь, владеющая им, позволяет отнести его к героям-мономанам. Но только отчасти: болезнь нарратора не сосредотачивает его на замкнутой внутренней сфере, но, наоборот, максимально «размыкает» его сознание.

Наконец, последний общий для «Скупого рыцаря» и «Возвращения Будды» мотив -мотив бедности. В маленькой трагедии конфликт основывается именно на позорной бедности Альбера: «О, бедность, бедность! / Как унижает сердце нам она!» (Пушкин 1962-1966, т. V, с. 334); «Поверьте, государь, терпел я долго / Стыд горькой бедности. Когда б не крайность, / Вы б жалобы моей не услыхали» (Пушкин 1962-1966, т. V, с. 347). В романе тот же мотив является центральным в характеристиках «людей дна»: «Я плакала от отчаяния, от нищеты, оттого, что ничего нельзя было сделать» (ВБ, с. 188), - говорит Лида. Именно стремление «удержаться на поверхности», любой ценой выйти из смрадного ада (ВБ, с. 189) и предопределяет преступление Лиды и Амара.

Рассмотрим теперь интертекстуальные отсылки, связанные с именем Достоевского. Одним из наиболее «проявленных» интертекстов «Возвращения Будды» является роман «Братья Карамазовы». Упоминание этого произведения Достоевского появляется в размышлениях нарратора («Я думал ещё о Великом Инквизиторе, и о трагической судьбе его автора...» (ВБ, с. 138)). Здесь же упоминается и сам Достоевский, о судьбе которого задумывается нарратор. Больше «открыто» в романе ни Достоевский, ни его произведения не упоминаются, однако интертекстуальная активность его текстов чрезвычайно высока.

Прежде всего, укажем на наиболее очевидные аналогии. Во-первых, это сама фабульная основа «Возвращения Будды»: преступление, которое совершается из-за наследства, но не только. Ту же коллизию мы встречаем и в «Братьях Карамазовых». Однако мотив убийства из-за наследства связан в «Братьях Карамазовых» с мотивом ревности: Дмитрий, страстно влюблённый в Грушеньку, готов убить своего отца, если тому «выпадет счастье» стать избранником капризной Грушеньки. Тот же мотив ревности мы в имплицитном виде обнаруживаем в романе Газданова: Амар убивает Щербакова не только как человека, от которого ему достанутся деньги. Животная натура этого героя, думается, не чужда ревности по отношению к тому человеку, которому его возлюбленная отдаёт своё тело. Такая трактовка делает более ясными побуждения Амара, когда он, ничего не сказав Лиде, тайно уезжает из дансинга и лишь после совершения убийства с гордостью «докладывает» о нём Лиде. Причина такой скрытности - личный счёт Амара к Щербакову, именно поэтому он хочет совершить убийство сам, без всякого участия Лиды: он не столько реализует выгодный и рассчитанный план, сколько мстит «сопернику», уязвившему его гордость.

Совпадает также и мотив продажной любви: и Грушенька, и Лида «любят» за деньги. Во многом сходны и образы этих героинь: Грушенька была совращена, она умна, хитра, она хищница, добивающаяся своих целей любыми средствами. Лида - в видении нарратора - признаётся ему: «потеряла невинность, когда мне было четырнадцать лет» (ВБ, с. 179) (человеком, соблазнившим её, стал любовник её матери). Её решительность (приход к нарратору после их встречи на площади Бастилии, после смерти Щербакова; готовность пойти на убийство ради достижения своей цели), ум («Она взглянула на меня глазами, в которых было выражение скуки и упрёка, и тогда я впервые подумал, что она, может быть, по-своему умна» (ВБ, с. 187)), хитрость (её второй визит к нарратору основывается на расчёте сделать его своим любовником или каким-либо иным способом добиться его материальной поддержки), её непреодолимая притягательность для мужчин - все эти качества составляют образ опасной женщины, легко сопоставимый с образом «злодейки» Грушеньки.

Однако в Лиде присутствует и другое важное качество - самоотверженность в любви. И хотя эта самоотверженность имеет свой предел (на допросах Лида без всякого сожаления «топит» своего возлюбленного), сам мотив даёт основание для сопоставления ещё с одним образом «Братьев Карамазовых» - с Катериной Ивановной. Эта страстная героиня готова всю свою жизнь принести в жертву Мите Карамазову за его благородный поступок. Она уверяет себя и других, что любит своего жениха, однако, в конце концов, понимает всю надуманность этого чувства. Лида также уверяет нарратора, что главное в её жизни - Амар: «Она сказала, что любит этого человека больше всего на свете и готова отдать за него жизнь» (ВБ, с. 189). Она платила за его лечение, он живёт за её счёт; однако такое настойчивое повторение слов о своей любви («. моя судьба и судьба человека, которого я люблю, зависят от вас» (ВБ, с. 190) в соединении в поразительно скорым отказом от такой «незыблемой» страсти в финале романа наводит на мысль о возможном книжном характере Лидиной страсти. В пользу этой трактовки говорит само место и время возникновения этого чувства: «В Тунисе в течение некоторого времени она служила горничной у старого доктора, в квартире которого была библиотека, по вечерам она читала книги, которые брала оттуда, и чем больше она читала, сказала она, тем безотраднее ей казалась её собственная жизнь. Тогда же она встретила Амара, который был болен и несчастен, как она» (ВБ, с. 189). Показательно, что она «встречает свою любовь» именно после знакомства с книгами. Она начинает видеть мир сквозь ту призму, которую ей дают книги, и сразу понимает безрадостность своего положения; встретив такого же «униженного и оскорблённого», больного такой характерной для романов ХІХ в. болезнью, как чахотка, Лида незамедлительно влюбляется в него. Надуманность этого чувства у Лиды и аналогия между ней и Екатериной Ивановной, таким образом, представляется весьма вероятной.

Образ Лиды сопоставим ещё с одним образом романа Достоевского - с Лизаветой Смердящей. Здесь, помимо чисто звукового сходства имён (тоже, впрочем, немаловажного), совпадает и мотив «смердения»; нарратор пишет о Лиде: «. она провела свою жизнь в каком-то смрадном аду» (ВБ, с. 189). Этот же мотив имплицитно присутствует в последнем разговоре нарратора с Лидой, когда он говорит о её любви к Амару и о смысле существования её возлюбленного: «Вы видели, вероятно, - недаром же вы были в Африке, - выгребные ямы при ярком солнечном свете. Вы видели, что там внизу, в нечистотах, медленно ползают беловатые короткие черви.... И я всякий раз, удерживая судорогу отвращения, вспоминаю это, когда думаю об Амаре» (ВБ, с. 233). Страстное влечение нарратора к Лиде сменяется в конце романа отвращением («И одна только мысль о вашем прикосновении вызывает у меня отвращение» (ВБ, с. 233)), в котором также можно увидеть отражение мотива «смердения». Добавим, что лейтмотив «узости» в описании тела Лиды может быть сопоставлен со «знаменитым» «узким следком» - пределом эротических мечтаний для одного из героев Достоевского.

Следующая аналогия - соответствие пар Иван Карамазов / Павел Смердяков и нарратор / Амар. Герои Достоевского оказываются связаны общим преступным замыслом, при этом Иван, несмотря на достаточно откровенные намёки Смердякова, будто бы даже не подозревает об этом замысле. Во многом схожую ситуацию мы видим и в «Возвращении Будды»: нарратор вполне справедливо обвиняется защитником в суде: «. роль этого студента тоже менее ясна, чем кажется на первый взгляд. Он имел отчётливое представление о нравственном облике Лиды и её матери, и он знал о существовании Амара. Почему, будучи лучшим другом покойного, он не предупредил его об опасности подобной связи?» (ВБ, с. 245). Упрёк защитника справедлив и логичен; ответа на этот вопрос мы не получаем.

Совпадает и оппозиция «теоретическая допустимость убийства - реальное воплощение замысла». Иван Карамазов, которому выгодно убийство его отца, живёт напряжённой духовной жизнью, он самый «рассудочный» из всех братьев («Значит, правду говорят люди, что с умным человеком и поговорить любопытно» (Достоевский 1972-1990, т. XIV, с. 254)). Его позиция «над схваткой» оказывается поколеблена, когда он понимает справедливость обвинений Смердякова. Нарратор также при допросе ведёт себя очень странно, говоря после сообщения ему следователем о факте убийства Щербакова: «Это было чисто теоретическое положение. Это даже не было желание, это было произвольное логическое построение» (ВБ, с. 208). Совпадение достаточно откровенных «логических построений» с фактом убийства Щербакова может показаться случайным, если не принять во внимание то, о чём говорит на суде защитник Амара: нарратор знал об опасности, но не захотел предупредить Щербакова.

Сопоставление Смердякова и Амара также даёт целый ряд интересных соответствий. Во-первых, и тот и другой больны неизлечимой болезнью: Смердяков - эпилепсией, Амар - чахоткой. Во-вторых, оба пользуются немалым успехом у «дам»: Смердяков является предметом обожания у служанки, Амар - предмет страсти вовсе не заурядной героини. Мечта Смердякова - после с умом обделанного дельца открыть ресторан в Москве и зажить припеваючи; Амар тоже заранее знает, что он будет делать с деньгами, которые появятся после преступления: он купит автомобиль (он даже берёт уроки вождения). И, наконец, самое важное соответствие: Смердяков считает себя простым фактотумом Ивана (хотя это вовсе не так), «палкой» в его руках; тот же мотив «орудия», которым управляют, в силу его тупости, другие более умные сообщники, присутствует и в «Возвращении Будды»: «Был ли Амар действительно убийцей или был просто выполнителем преступного проекта, который созрел в мозгу других людей, - проекта, которого у него, Амара, никогда не было?» (ВБ, с. 244). Аргументация защитника Амара на суде опирается на оппозицию «развращённые сообщники - бедный и необразованный Амар»; в этой оппозиции виден мотив контраста бедности -богатства, соединённый с мотивом социальной несправедливости: «Кто мог ему внушить стремление к другой жизни, кто знал дорогие рестораны, кабаре, авеню Елисейских полей, ночной Париж, разврат и расточительность, переходы от богатства к бедности и от нищеты к богатству?» (ВБ, с. 244-245). Тот же мотивный комплекс мы встречаем и в «Братьях Карамазовых»: явная несправедливость в распределении жизненных благ между Смердяковым и другими братьями, которым он должен прислуживать и угождать, очевидна; очевиден и мотив обучения / развращения простого человека.

Если сравнить Ивана Карамазова и нарратора, то очевидным становится совпадение мотива душевной болезни. Рассудочность и тонкость душевной организации Ивана в какой-то степени «предопределяют» наступление его душевной болезни, являющейся результатом его комплекса вины по отношению к покойному отцу. Мотив «горя от ума», ведущего к душевной болезни, присутствует и в образе нарратора: «Это всё оттого, что вы много читаете, недостаточно едите и мало думаете о самом главном в вашем возрасте, о любви» (ВБ, с. 253) - такова причина болезни с точки зрения рационально мыслящей тётки Катрин. Оба героя своего рода «визионеры». Беседа Ивана с чёртом - не единственное подтверждение этого тезиса: другим «видением» Ивана можно считать его поэму о Великом Инквизиторе. Причина такой трактовки - яркость и образность поэмы, которые в сопоставлении с последующим сумасшествием Ивана дают основание увидеть в поэме продукт видения «больного» - с медицинской, «бернаровской» точки зрения - сознания. Показательным является упоминание Великого Инквизитора в одном из размышлений / медитаций нарратора: фактически, перед нами в quasi-видении одного героя возникает аллюзия на quasi-видение другого.

Мотив свободы - один из важнейших романтических мотивов - является центральным как в поэме Ивана, так и в видениях нарратора. Видения настолько мучительны для нарратора, что его мечтой является освобождение от них, которого он надеется добиться усилием воли; кратковременные периоды «выздоровления / освобождения» оцениваются им в категориях свобода / несвобода: «Это было новое и несколько тревожное чувство свободы.» (ВБ, с. 231). Другим отражением этого мотива является свобода материальная, которую также обретает нарратор после смерти Щербакова.

Психическая болезнь героев влечёт за собой одинаковые последствия: Катерина Ивановна, влюблённая в Ивана, не может стать его невестой, т. к. он нездоров. Та же ситуация наблюдается и в случае нарратора и его возлюбленной Катрин. В аллегорическом плане именно «ум» (доведённый крайним напряжением до истощения и болезни) мешает жизни «сердца». Отметим, что мотив сумасшествия одного из влюблённых / супругов является у Достоевского константным: назовём такие пары, как Ставрогин / Хромоножка, Мышкин / Аглая Епанчина, Подпольный / Лиза (сюда же, в сущности, можно отнести и пару Раскольников / Соня, если вспомнить сон Раскольникова в эпилоге романа, где подобные ему искатели истины объявлены попросту больными и «бесноватыми»). В романе Достоевского есть, однако, ещё одна пара, в которой мотив сумасшествия также имплицитно присутствует: это Митя - Грушенька. Хотя Митю и нельзя назвать сумасшедшим с той же уверенностью, как его брата Ивана, он всё же демонстрирует чрезвычайно странное и, с медицинской точки зрения, выходящее за рамки нормы поведение (он постоянно находится в состоянии, близком к неврозу). Именно эта неадекватность его поведения и способствует трагедии.