Три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.

Мотив слежки, характерный для образа Вайнштока («Всюду, господа, всюду. Это такая тонкая слежка...» (Набоков 1990, с. 312)), характерен и для образа нарратора. Хотя тот же мотив не менее характерен и для нарратора-соглядатая, которого с нарратором «Шрама», несомненно, сближает не только повышенный интерес к героине, в которую он влюблён, но не смеет себе в этом признаться, но и мотив перлюстрации, которую вполне откровенно проводит соглядатай у Набокова и которую в форме вопроса к героине («. я сказал, что мне прежде всего хотелось бы знать, во-первых, что она написала американскому журналисту.» (Ш, с. 542)) совершает нарратор у Газданова. Однако мотив следствия также присутствует и в характеристике соглядатая, который вполне откровенно сообщает: «Вот так и я решил докопаться до сущности Смурова» (Набоков 1990, с. 317). Отметим также внешнюю беспричинность следствия, отсутствие мотивации материального характера.

Вернёмся к мотиву иллюзорности, сделанности образа, который, как уже говорилось, является лейтмотивом «Шрама». Соглядатай говорит, на глазах у читателя понемногу превращаясь в Смурова: «И только когда я наконец понял, что всё равно моё желание неутолимо и что Ваня всецело создана мной, я успокоился, привыкнув к своему волнению и отыскав в нем всю ту сладость, которую вообще может человек взять от любви» (Набоков 1990, с. 325). Созданность, иллюзорность, открытая соглядатаем в образе Вани, коррелирует с иллюзиями, которыми живут любовники Наташи. Таким образом, не только Смуров является объектом иллюзий, но и все остальные герои также являют собой иллюзорные построения воспалённого смуровского воображения. Тема иллюзий наиболее мощно звучит «последним аккордом» в конце повести, где соглядатай-Смуров понимает невозможность даже просто наблюдать свои образы, которые, как оказывается, живут и умирают подобно живым существам: «Каш-марин унёс с собою ещё один образ Смурова. Не всё ли равно какой? Ведь меня нет - есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растёт население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет» (Набоков 1990, с. 340). Следствие превращается в поиск самого себя, собственной идентичнности.

В этой цитате обращает на себя внимание близость подчеркнутой множественности образов Смурова (и зависимость этой близости от его знакомств) к центральной характеристике Наташи, для которой характерен такой же акцент на множественности знакомых мужчин, чья жизнь развивается под знаком любви к Наташе и каждый из которых носит в себе определенное представление о ней, определенную иллюзию. При этом, если нарратор в «Шраме» в какой-то степени достигает желаемого и узнаёт «настоящую» Наташу, то соглядатай так и не смог «докопаться» до сущности Смурова.

При дальнейшем сопоставлении произведений до определенной степени сходными оказываются образы Наташи и горничной Хрущовых - «Гретхен или Гильды». Во-первых, для горничной характерна искушенность в сексуальной сфере: «. смешно подумать, до каких развратных и игривых ухищрений доходила эта скромная девица - Гретхен или Гиль-да...» (Набоков 1990, с. 325); соглядатай-нарратор акцентирует внимание на её обманчивой (мотив лжи и иллюзии) внешности: её сонливость («. очень привлекательную сонным выражением глаз» (Набоков 1990, с. 325)), как оказывается, скрывает бурный темперамент. Эта развратность, «ухищрения» горничной коррелируют с «сексуальной гениальностью» Наташи. При этом сонливость, замедленность «Гретхен или Гильды» («. проходила по комнате с подносом, который медленно и осторожно ставила на стол, после чего сонно поправляла на виске прядь и сонно удалялась» (Набоков 1990, с. 326)) можно сравнить с такой особенностью в характеристике Наташи: «И наряду с этой внешней резкостью её притягательности у неё был медленный и ленивый голос» (Ш, с. 533). Эта скрытая за внешней медлительностью и леностью сексуальная энергия и объединяет героинь.

Еще одним мотивом, подчеркивающим их сходство, является мотив воровства: Гретхен (или Гильда) оказывается изгнана из господского дома именно потому, что хозяйка находит в её комоде «коллекцию знакомых вещей», которые пропали неизвестно куда. Наташа сама не ворует, но побуждает к этому своих любовников.

Другим напрашивающимся сопоставлением является сопоставление Смурова и Наташи. Здесь необходимо подчеркнуть явные гомосексуальные, женственные черты Смурова (например, гипертрофированное любопытство, фатовство, тот факт, что он снится сам себе сидящим «в замечательной черной дохе с дамским воротом» (Набоков 1990, с. 332), его неумение защитить себя от ревнивого мужа, его органическая неспособность ударить кого-либо даже защищаясь, его постоянная озабоченность тем, что о нём думают, не говоря уже о точке зрения Романа Богдановича), с одной стороны, и его протеичность, с другой. Его образ распадается на множество образов, и аналогичное явление мы наблюдаем с образом Наташи.

Но их связывает не только то, что они живут в сознании окружающих, порождая иллюзии; важным объединяющим мотивом является их сексуальная аномальность: Наташа выступает в виде гения сексуальной сферы, это многократно подчеркивается в рассказе, её способности в этой области - основа её образа. В свою очередь Смуров оказывается, по характеристике Романа Богдановича, «сексуальным левшой» (Набоков 1990, с. 331), который «вполне гарантирован, что его не привлекут к ответственности - то бишь к венцу - и не заставят исполнить то, что он никогда бы ни с какой женщиной, будь она самой Клеопатрой, не мог да и не желал бы исполнить» (Набоков 1990, с. 331). Однако, и это чрезвычайно важно для нашего сопоставления, слово «левша» в русском языке означает не только человека, действующего левой рукой, лучше, чем правой, но ещё и умельца, мастера своего дела, гениального человека, достигшего в чём-то казалось бы невозможного. Возможно, что именно эта «гениальность» Смурова (в чём? в способности создавать свой мир? порождать иллюзии? а, возможно, и сексуальная талантливость, ведь на протяжении всей повести Смуров пользуется успехом у женщин) и является такой же доминантой его образа, его главным отличием от всех остальных героев, какой была и «гениальность» Наташи.

Набоковского Смурова и газдановскую Наташу объединяет также мотив лживости и воровства. Смуров лжет, желая создать определённую, нужную ему иллюзию у Вани (эпизод с рассказом о его военных и партизанских подвигах в Ялте и разоблачение его Мухиным); Наташа лжёт постоянно: «И так же, как она лгала в этом, она лгала во многом другом» (Ш, с. 533). Смуров - вор: «Филипп Иннокентьевич Хрущов на днях мне конфиденциально поведал, что Смуров - вор, вор, в самом вульгарном смысле слова», - так пишет в письме к ре-вельскому приятелю, которое также наглейшим образом украл Смуров, Роман Богданович (Набоков 1990, с. 331). Для Смурова вполне возможно проникнуть в чужую квартиру, читать чужие письма, пытаться соблазнить чужую невесту, подарить, а затем забрать обратно цветы. Он аморален, но, конечно, в несравненно более мелком масштабе, чем Наташа, для которой, без сомнения, кража также не была бы чем-то невозможным.

В «Соглядатае» также присутствует мотив маски, за которой скрывается пустота: «Я должен вам сказать. Ведь вы меня не знаете. Но право же, я ношу маску, я всегда под маской.» (Набоков 1990, с. 335). Этот романтический образ благородного разбойника - Фантомаса в образе скромного служащего - соответствует истине в другом смысле: маски, которые носит Смуров, создает не он, поэтому всю повесть соглядатай пытается, во-первых, узнать, что это за маска, а во-вторых, узнать, что же находится под самой маской. О мотиве маски в «Шраме» мы уже говорили. Отметим лишь, что, в отличие от набоковского героя, Наташа все же обретает своё лицо.

И последней соединительной скрепой «Соглядатая» и «Шрама» будет мотив рокового выстрела, меняющего всю жизнь главного героя. Этот романтический по своему генезису мотив является сюжетообразующим в обоих произведениях: Смуров после выстрела теряет свою идентичность, разбивается на осколки («. моя старушка., лукаво грозя пальцем, упомянула о каком-то кувшине, вдребезги разбитом пулей. о, как ловко, как по-житейски просто моя мысль объяснила звон и журчание, сопроводившие меня в небытие» (Набоков 1990, с. 302)), он становится призраком; Наташа, наоборот, после «кукушки» словно очнулась ото сна, полюбила, вернулась из мира мертвых в мир живых. Заметим, кстати, что мотив неудачного самоубийства встречается у Газданова и далее в романе «Полёт». А сама тема разных ликов, разных образов одного и того же человека станет центральной в рассказах Газданова «Княжна Мэри» и «Письма Иванова».

Отметим ещё одну важную интертекстуальную отсылку в «Шраме»: мотив изменений в речи героини, связанный, по нашему мнению, с романом М. Пруста «В поисках утраченного времени». Нарратор «Шрама» с удивлением отмечает, что Наташа говорит иначе, чем раньше (Ш, с. 537); у Пруста же в знаменитом эпизоде, когда Альбертина после долгого перерыва посещает Марселя, герой поражён «появлением некоторых слов, не входивших раньше в её словарь» (Цит. по: Гинзбург 1979, с. 195-196): «Среда Альбертины... не могла дать её слово «выдающийся» в том смысле, в каком мой отец говорил о каком-нибудь своём коллеге. «Отбор», даже в применении к гольфу, показался мне столь же несовместимым с семейством Симоне, как сочетание этого слова с прилагательным «естественный» было бы невозможно в книгах, напечатанных за несколько веков до появления работ Дарвина» (Цит. по: Гинзбург 1979, с. 196). Фразеология героини интересна Прусту не сама по себе. Л. Гинзбург так определяла причину подобного интереса: «. он стремится постичь словоупотребление человека как выражение тайных пружин и общих законов его душевной жизни» (Гинзбург 1979, с. 196). Очевидно, что наблюдательность нарратора в рассказе также базируется на стремлении как можно полнее понять личность Наташи: «соглядатай» выполняет свою работу.

Ещё одной обращающей на себя особенностью «Шрама» является его «бунинская» тематика. В 1934 г. Г. Адамович, один из самых проницательных критиков эмиграции, назвал в своей критической статье Газданова последователем Бунина и «единственным его учеником» (Цит. по: Красавченко 1993, с. 97). И сам Бунин - как указывает, опираясь на устные высказывания, в некрологе Газданова Адамович - высоко оценил стилистическое мастерство Газданова, его точные эпитеты. Газданов же, за месяц до своей смерти дав интервью, сказал, что «...мир Бунина чужд ему, ибо принадлежит - по сути и форме - XIX веку, который он, Газданов, не знал и не мог истинно прочувствовать. Его же, газдановское мироощущение, несмотря на значительные наслоения романтизма и идеализма, - мир, отражающий дробный, лишенный цельности духовный опыт человека XX века» (Цит. по: Красавченко 1993, с. 97). При этом точка зрения Адамовича не была внезапно возникшей причудой критика: уже в своей статье «Лирический пессимизм», посвященной первому роману Газданова, он пишет: «После Бунина в нашей словесности, кажется, не было художника, так остро чувствовавшего краски, звуки, тона...» (Цит. по: Кабалоти 1998, с. 260). Известно, что в 1942 г. появляются несколько рассказов Бунина, позже включённых в первые две части «Тёмных аллей». Для них характерна общая эротически трагическая тональность, некоторая фрагментарность. Думается, что эта публикация не могла не обратить на себя внимание Газданова, хотя и состоялась в Нью-Йорке. Отражением этого предполагаемого чтения стали у Газданова шрам -своего рода символ рассказа - и само имя героини.

В рассказе «Волки» Бунин придает шраму символическое значение: он и единственное, что осталось от тех времён для девушки, и, одновременно, напоминает «тонкую постоянную улыбку» (Бунин 1988, т. 5, с. 309). Он отсылает к истории, замешанной на эротике и страхе смерти. Сама героиня Бунина, нарочито оставленная безымянной, как и её возлюбленный, совершает действие, уже нашедшее в русской поэзии своего певца - Некрасова: «. коня на скаку остановит, в горящую избу войдёт». Героиня останавливает даже не коня, а коней, в отличие от двух трусоватых мужчин. Тема пожара также присутствует в рассказе: «В глаза бьёт зарево пожара вдали направо» (Бунин 1988, т. 5, с. 309). Сюжет рассказа - поездка мелкопоместной барышни и юноши гимназиста, их связь, наверняка первая для гимназиста и далеко не первая у барышни. Такое соотношение героев напоминает аналогичное соотношение Наташи и нарратора, опытной молодой «барышни» и неопытного юноши. Эта опытность «мелкопоместной барышни» подчёркивается Буниным её дальнейшими «страстями»: «Те, кого она ещё не раз любила в жизни, говорили, что нет ничего милее этого шрама.» (Бунин 1988, т. 5, с. 309). Бунин подчёркивает, во-первых, количество её любовников (аналогия с Наташей), во-вторых, несомненную эротическую притягательность этого шрама не только как детали внешности, но и как своего рода ключа к прошлому, эротическому прошлому героини, ключа к её тайне. Совершенно очевидно, что в жизни Наташи шраму суждено играть примерно аналогичную роль, выступая не только в виде ярчайшей детали внешности, но и в виде генератора таинственности, особости его носительницы.

Героинь Бунина и Газданова сближает такая черта, как их некрасивость, соединенная с колоссальной уверенностью в себе, в собственных силах. О своей героине Бунин пишет так: «Спички освещают. её возбужденное широкоскулое личико» (Бунин 1988, т. 5, с. 308). О внешнем несоответствии облика Наташи образу красавицы мы уже писали. При этом мотив волка и даже волка-оборотня (вспомним, что в бунинском рассказе волк не один и не находится в стае, - волков ровно три, и они при этом отличаются большими размерами), соединяющийся не только с мотивом смертельной опасности, в которую попадает героиня, но и с мотивом эроса, отсылает нас к аналогичному мотивному комплексу, который мы находим уже в следующем после «Шрама» произведении Газданова - в «Призраке Александра Вольфа».

Другим бунинским шедевром, связанным со «Шрамом», является рассказ «Натали», признанный критиками одним из лучших в «Тёмных аллеях». Интересно, что писал сам Бунин о происхождении рассказа: «Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает «мертвые души», и так не выдумать ли мне молодого человека, который поехал на поиски любовных приключений?» (Бунин 1988, т. 5, с. 617). Само путешествие героя, эротически мотивированное, во многом аналогично путешествиям Наташи в «Шраме», свидетелем одного из них, достаточно типичного, становится сам нарратор (эпизод в Ницце). В «Натали» Бунин показывает нам «две любви», Афродиту Уранию и Афродиту Пандемию. Соня, любовница и кузина главного героя Мещерского, воплощает плотскую любовь, «языческую страсть», оттеняя тем самым свою подругу Натали, в которую по закону контраста не замедляет влюбиться герой. Тема женщины, воплощающей в себе плотскую сторону любовного чувства, а также тема женщины, пробуждающей многолетнюю страсть у мужчины, - всё это мы находим как у Бунина, так и у Газданова.

Но главным основанием сопоставления нам все же кажется сама тематика и тональность рассказов. Фактически, Бунин - самый признанный в то время представитель русской литературы - своими рассказами ломает одно из прочнейших в русской литературе табу -табу на эротику, на изображение плотской составляющей любовного чувства. Бунин здесь идёт по той же дороге сближения литературы и живописи, по которой он шел еще до революции. П. Нилус, художник и друг Бунина, писал об этом так: «Из писателя, употреблявшего две, три краски, почти без оттенков, образовывается замечательный колорист, отчасти педантичный, но неподражаемый рисовальщик. Принципы живописи решительно прививаются им литературе. ни один ещё писатель не доходил до такого чисто живописного рельефа изображения в слове» (Цит. по: Русские писатели 1989, с. 357). Таким образом, разрушение Буниным табу на эротику, точнее, первую попытку такого разрушения, можно считать вполне закономерным этапом его творческой эволюции. Бунин своим авторитетом нобелевского лауреата словно освещает это «порнографическое», по мнению некоторых критиков, произведение - «Тёмные аллеи». И именно после выхода в свет первых рассказов этого цикла Газданов создаёт свой самый эротический рассказ - «Шрам», в котором, по сути, делает ту же попытку анализа механизма эротического воздействия и его последствий. Сам трагизм страсти рассказчика к Наташе, его спрятанность, потаённость от него самого, его безумное влечение к героине, о которой он с маниакальной кропотливостью собирает всевозможные факты, - напоминает такой же трагизм в отношениях Мещерского и Натали, чувство, которое забываешь «только так, как забываешь, что живешь...» (Бунин 1988, т. 5, с. 395). Именно эта безумная сторона любовного чувства, ставшая главным предметом рассмотрения в «Тёмных аллеях», и дала, как нам кажется, первотолчок газдановскому «исследованию Эроса».

Анализ поэтики рассказа «Шрам» показал:

A) центральную роль следующих мотивов: женской власти, маски, рокового выстрела, живого мертвеца, гения, соглядатайства, иллюзии, служения Прекрасной Даме, Клеопатры;

Б) центральную роль баллад Ф. Шиллера «Перчатка» и «Кубок» в интертексте рассказа;

B) присутствие в интертексте фольклора (дева-воительница, предсвадебные испы- тания), классической мифологии (миф о Кирке / Цирцее), произведений А. С. Пуш- кина («Египетские ночи»), М. Ю. Лермонтова («Герой нашего времени», «Маска- рад»), В. Набокова («Сказка», «Соглядатай»), И. Бунина («Волки», «Натали»), Г. Уэллса («Остров доктора Моро»), М. Пруста («В поисках утраченного времени»); Г) наличие в названии анаграмматического шифра (шрам = марш = шарм = срам).

1.2 МОТИВ ДУШЕВНОЙ БОЛЕЗНИ И РУССКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ПРИЗРАК АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА»

Роман «Призрак Александра Вольфа» был впервые напечатан в «Новом журнале» (1947, № 16-17 и 1948, № 18). Имеет три редакции: первая датирована маем 1944 г., вторая -октябрём 1946 г., третья и окончательная - началом 1947 г. Одновременно с работой над романом Газданов писал документальную книгу о советских подпольщиках во Франции, которая была закончена в мае 1945 г., между появлением первой и второй редакций романа.

Основным критическим упреком, который сопровождал Газданова с момента появления его первых произведений, был упрек в слабой сюжетной выстроенности, сюжетной аморфности, действительно являющихся характерными особенностями газдановской поэтики. Его ранние романы представляют собой не одну историю, последовательно развивающуюся в рамках романного времени, а совокупность мелких историй, либо обрамленных одной, либо представляющих собой соприкасающиеся, но в целом независимые друг от друга линии повествования.

В «Призраке Александра Вольфа» Газданов, по мнению Л. Диенеша, создает новый для себя тип романа с «крепким», выстроенным сюжетом: «Этот роман, как затем и «Возвращение Будды», был, очевидно, сознательной попыткой Газданова дать творческий ответ на единодушную критику его предыдущих романов за их структурную недостаточность, выражавшуюся в отсутствии сюжета. (Другой весьма вероятной причиной обращения писателя к романам «с сюжетом» явилась его естественная склонность к рассказыванию историй; его предыдущие романы «без сюжета» были полны таких историй.) Наличие в этих двух романах сюжета совершенно бесспорно, они действительно рассказывают историю; более того, Газданов, со свойственной ему иронией, заимствует элементы триллеров - литературы неразгаданных тайн и приключений, где сюжет является всем» (Диенеш 1995, с. 170). Думается, что «Призрак Александра Вольфа» нельзя все же столь однозначно толковать как «творческий ответ» Газданова на критику; причиной нашего несогласия является как раз сюжетная «нечёткость» романа: по сути, мы видим в нем не одну, а несколько линий, хотя одна, несомненно, доминирует. Таким образом, «многолинейность» романа очевидным образом соответствует именно свойственным Газданову особенностям архитектоники произведения. Действительно, сложно объяснить целесообразность всей «линии курчавого Пьеро» и «линии боксерского матча и отчета о нём», если придерживаться точки зрения «творческого ответа», которая подразумевает трансформацию и «упрощение» творческого метода в угоду публике и критикам. Но и с психологической стороны точка зрения Диенеша кажется неверной: стоит лишь вспомнить о гипертрофированном газдановском стремлении к независимости и творческой свободе, чтобы понять, каким маловероятным является предполагаемое подстраивание Газданова под чьё-либо мнение. Другой неточностью кажется нам утверждение Диенеша о заимствовании из триллера именно сюжета: кажется, что не менее важным элементом любого триллера (а на наш взгляд, наиболее важным конструктивным элементом) является особая атмосфера, ожидание чего-то ужасного, саспенс, непревзойденным мастером которого был, например, Хичкок (Буало и Нарсежак так определяют саспенс: «Саспенс - это такой способ подачи произошедших событий, при котором невероятность и необычность заставляют душу читателя замирать от парализующей её тревоги за героев.... Действие произведения, основанного на саспенсе, развивается так, что его персонажи предстают игрушками в руках неумолимой судьбы. На наших глазах они попадают в своего рода ловушку, которая, медленно захлопываясь, их удушает» (Цит. по: Завьялова 1997, с. 192-193); см. также: Терри Элмор 1992, с. 583). Именно этот элемент, как нам кажется, и заимствовал Газданов у мастеров триллера прежде всего.

С точки зрения Диенеша, Газданов «решил проверить, а не удастся ли ему соединить увлекательные приключения с тонким психологизмом, триллер с метафизикой a la Достоевский» (Диенеш 1995, с. 170). Критик Р. Фулоп-Миллер после выхода романа на английском языке отмечал специфику газдановского произведения, назвав его «a curious, but adroit mixture of novel, psychological study and reportage» (Цит. по: Диенеш 1982б, с. 134). Идея об «ответе» Газданова, об эксперименте над критикой и публикой, который провёл Газданов, создав этот роман, подчёркивается Диенешем: «Как будто Газданов хотел сказать своим критикам: «Вы хотели композиционно сбалансированного, однородного сюжета? Теперь вы его имеете!»» (Диенеш 1995, с. 171). Достаточно трудно, зная психологический облик Газданова и его отношение к своей литературной деятельности, допустить такую мотивировку. И хотя сам Диенеш отмечает отсутствие единства в сюжете романа («Теперь, когда появляется сюжет, не все эпизоды оказываются равноценными в структурной иерархии; некоторые из них. производят на читателя впечатление избыточности и многословности» (Диенеш 1995, с. 171)), он всё же не делает вывода о том, что роман является закономерным продолжением поэтики Газданова с единственным отличием: одна линия романа стала «остросюжетной» и доминирующей над другими. Поэтому вполне понятной становится негативная точка зрения Диенеша на «Призрак Александра Вольфа» и «Возвращение Будды» («. на наш взгляд, вопреки общепринятой точке зрения критики, эти два романа являются более слабыми в структурном отношении, несмотря на ясную сюжетную линию, а может быть, по её причине»

(Диенеш 1995, с. 171) - исследователь не смог посмотреть на них как на закономерное звено в творческой эволюции писателя. «Слабость» газдановских романов базируется, видимо, на том факте, что Газданов не до конца выполнил будто бы поставленное себе задание - создать роман с «однородным сюжетом».

Критика, современная Газданову, сравнивала его роман с произведениями Марио Сольдати, Жюльена Грина, Альбера Камю (Диенеш 1995, с. 173) и отмечала близость романа не только к жанру триллера, но и к жанру философского романа (Диенеш 1995, с. 173). Таким образом, уже для современных Газданову критиков была очевидна близость Газданова к экзистенциализму в лице одного из его основателей - А. Камю.

Этой точки зрения придерживается и Диенеш, находящий, однако, максимальную близость с экзистенциализмом в другом романе Газданова - в «Пилигримах». И всё же само соединение лишённого иллюзий взгляда на мир, основным законом которого называется фатум и смерть как его крайнее проявление (а такой взгляд - основа философии Александра Вольфа) с этической системой, постулирующей необходимость помощи другим людям, любви к ним, - такое соединение можно увидеть не только в «Пилигримах», но и в «Призраке Александра Вольфа» (в фигуре главного героя прежде всего). По этому поводу Диенеш утверждает следующее: «Можно говорить об авторе «Пилигримов» как о российском Камю, Камю «Чумы» и «Мифа о Сизифе»: вопреки всему, вопреки тому, что вся наша жизнь проходит, окружённая бесчеловечными и непобедимыми злыми силами бытия, проходит в состоянии «осады», вопреки «чуме», будь она природной или социальной, мы должны продолжать жить, трудиться и оказывать помощь другим. Это достойно человека, и в этом состоит его героизм. Но Газданов близок Камю не только в своей моралистической философии; между двумя художниками существует удивительное сходство: их модернизм заключается в новизне взгляда на жизненные вопросы, а не в шокирующих формальных инновациях» (Диенеш 1995, с. 181). Действительно, положение героев Газданова, так или иначе переживших и встречу с собственной смертью, и последовавшую за ней трансформацию сознания, напоминает положение человека, потерявшего почву под ногами и понимающего, что эта «иллюзорная опора» никогда не вернётся. Если герои Достоевского, восклицая «Если Бога нет, то всё позволено!», какой-то частью своего существа ещё веруют в Бога, то есть ещё не окончательно потеряли пресловутую «почву», то газдановские герои находятся в пустоте, в абсолютном и окончательном вакууме. Но жить без системы взглядов на мир невозможно, поэтому газдановские персонажи вырабатывают на основе идентичной онтологии две, по сути, оппозиционные ценностные системы, которые можно условно определить как «альтруистически-христианскую» и «негативно-разрушительную». В «Призраке Александра Вольфа» представлены обе эти системы, в «Пилигримах» лишь одна из них.

При всей философской насыщенности романа его тематика, однако, значительно шире простой презентации двух полярных философских систем - альтруистически-христианской и негативно-разрушительной.

Другой важнейшей темой романа является тема памяти. В своём раннем романе «История одного путешествия» Газданов показывает героя, который не просто способен помнить, но может также изменять прошлое, экспериментировать с якобы неизменяемой действительностью: «С давнего времени у него (у Володи Рогачёва. - В.Б.) образовалась привычка исправлять воспоминания и пытаться воссоздавать не то, что происходило, а то, что должно было произойти, - для того, чтобы всякое событие как-то соответствовало всей остальной системе представлений» (Газданов 1996а, т. 1, с. 169). Тема памяти отражает попытку представить прошлое другим, избавиться от болезненной фрустрации, являющейся результатом определённого события в прошлом. Она становится доминантой «Призрака Александра Вольфа». Нарратор «постоянно» рассказывает читателю о центральном событии своей жизни - «убийстве» незнакомца в степи. Это убийство, ставшее причиной его «болезни», нарратор всячески пытается оправдать. Фактически, нарратор ищет Вольфа с целью понять, откуда он узнал о случившемся «убийстве» и дополнить свой взгляд на прошлое, то есть в какой-то мере изменить это прошлое. В свою очередь, Вольф тоже часто вспоминает о случившемся в степи, что вполне объяснимо: именно после этого «путешествия в мир мёртвых» он становится другим. Изменение его основного «жизненного мифа», встреча с исполнителем «предначертанного» ему судьбой, о котором он всегда думал, как о погибшем, не меняет, однако, его точки зрения на происходившее: она остаётся точкой зрения фаталиста.

Этот фатализм Вольфа, человека, пережившего свою смерть и чувствующего себя узником, отпущенным на свободу под честное слово, и создаёт один из философских полюсов романа. Но Вольф не просто фаталист: он персонаж, воплощающий собой идею фатализма, доведённую до своей крайней черты, и в этом смысле он является героем-мономаном.

Именно этот внутренний трагизм образа Вольфа и придает ему убедительность. Фатализм делает невозможным «нормальное» существование героя. Диенеш писал о фатализме в романах Газданова 40-х годов так: ««Слепая и безжалостная механика случая» («Возвращение Будды») и определяемые им человеческие судьбы являются предметом особенно подробного рассмотрения в романах «Призрак Александра Вольфа» и «Возвращение Будды». Александр Вольф - фаталист, верящий в предопределение. Для него всякая человеческая жизнь удивительна своей бессмысленностью, которая обнаруживает себя, как только внимательно прослеживаются и исследуются все произошедшие в ней события» (Диенеш 1995, с.235). Жизнь, таким образом, оказывается бессмысленной, но при этом заранее предопределённой. Однако понимание этого Вольфом вовсе не является помехой для действия. Вольф приезжает в Париж, чтобы - он словно смотрит на себя со стороны - произвести некий опыт с самим собой и своей бывшей любовницей. Этот опыт будет основан на насилии, но главным в нём является то, что он очередная попытка героя понять направление своей судьбы, свой Рок, свою Ананке. Центром личности Вольфа после встречи в степи стала тяга к смерти, Танатос, которая и скрывается за рассуждениями о судьбе и случае. Финальная сцена, когда Вольф оказывается убитым, а не убийцей, жертвой, а не палачом, ещё раз показывает предопределённость для него этой роли.

Вольф живёт скорее инстинктами, чем рассуждениями: он своего рода естественный человек, постоянно помнящий о своей предстоящей смерти. Нарратор же - аналитик; Дие-неш, рассматривая этого персонажа, пишет: «В «Призраке Александра Вольфа» возлюбленная героя-рассказчика, который одержим своими размышлениями о судьбе и случайности и разочарован во всех положительных сторонах жизни, говорит ему, что единственная вещь, мешающая ему быть счастливым, заключена в его раздумьях» (Диенеш 1995, с. 237). Здесь нужно отметить характерное для романтизма отрицание ценности мысли, разума, рационального начала, которое лишь мешает человеку быть счастливым. Байрон писал в «Childe Harold's Pilgrimage»: «What Exile from himself can flee? / To zones though more and more remote, / Still, still pursues, where'er I be, / The blight of life - the demon Though» (Canto I) (Цит. по: Алданов 1996, с. 38) (Перевод П. Козлова: «Изгнанник, где бы ни был он, / От мук своих бежать не может; / Везде звучит мой скорбный стон... / И демон дум меня тревожит»). Избавиться от «байроновского демона» не удаётся нарратору. Газданов подчёркивает в романе, что своё важнейшее решение идти к возлюбленной нарратор принимает интуитивным образом; повинуясь столь же интуитивному импульсу, он захватывает с собой пистолет. Именно эта спонтанность и приводит к тому, что он спасает свою возлюбленную, - своего рода «авторский» аргумент в пользу инстинкта, который становится верным проводником Судьбы.

Отличительной чертой романа является использование приёма «текст в тексте» и связанного с этим приёмом возникновения фигуры автора этого «текста в тексте» (Лотман 1981; Левин 1981; Руднев 1999). Фигура писателя Александра Вольфа, особенности его писательской манеры рассматривались Диенешем в сопоставлении с особенностями стиля самого Газданова: «. черты Александра Вольфа как писателя вероятнее всего повторяют особенности самого Газданова, даже если такого человека, как говорит рассказчик, очень трудно себе представить. Рассказчиком является, конечно, сам автор, вот почему слова Елены Николаевны. о том, что он живёт в «лирическом мире» и что ему по силам понять лишь чувства людей, и потому ему больше всего подходит жанр «лирического рассказа», не могут сводиться лишь к характеристике литературного таланта рассказчика. Они также, и прежде всего, характеризуют самого Газданова» (Диенеш 1995, с. 258). Такая близость газдановской манеры к манерам нарратора и Александра Вольфа способствует возникновению особой атмосферы игры: читатель пытается понять, кто скрывается перед ним за маской Александра Вольфа или нарратора, насколько автобиографичны эти фигуры. Роман, балансируя на тонкой грани мистического кича, детектива и философского романа, создаёт тем самым (прежде всего, неопределённостью своей жанровой природы, а значит, неясностью «правил» чтения) колоссальное напряжение читательского сознания. Игра с читателем, которую ведёт Газданов, -основа, принцип создания «Призрака Александра Вольфа».

Рассматривая роман «Призрак Александра Вольфа» в своей работе, Ю. В. Бабичева трактует его как вторую часть трилогии («Вечер у Клэр» (1929), «Призрак Александра Вольфа» (1947) и «Возвращение Будды» (1949)). Основой трилогии является фигура героя-повествователя (молодого русского эмигранта, участника Гражданской войны в России (на стороне Добровольческой армии), который ощущает в себе «загадочное свойство - способность преступать границы реальной жизни и становиться участником какой-то иной жизненной версии, то ли своей, то ли чужой» (Бабичева 2002, с. 15)). Именно во второй и третьей частях трилогии герой-повествователь оказывается «предельно приближен как к событийной автобиографии, так и к духовной «психобиографии» Гайто Газданова» (Бабичева 2002, с. 15). Исследовательница считает, что в романе выделяется «верхний», криминальный сюжет, и сюжет «подводный», который и составляет «главное содержание лирического повествования, в течении которого по программной схеме Газданова осуществляется переход героя-рассказчика из его «второй», репортёрской жизни - в «третью», творческую» (Бабичева 2002, с. 19). В рамках этой гипотезы образ Елены Ивановны Армстронг трактуется двояко: на верхнем уровне - как героиня, благодаря которой и состоится просветление нарратора; на уровне подводном - как Муза (Бабичева 2002, с. 19).

Финальное убийство романа исследовательница трактует как освобождение героя, ведущее к переходу в творческую, «третью жизнь» (Бабичева 2002, с. 19). Такая трактовка кажется нам бесспорной.

Важной особенностью романа является особая авторская установка при его создании: как стало известно в последнее время, «Газданов создавал этот роман в надежде на его возможную экранизацию» (это утверждается племянницей и правонаследницей писателя Марией Ламзаки) (Цымбал 2000, с. 105). Это отчасти подтверждает версию Л. Диенеша о некоторой искусственности, особой выстроенности романа, заведомо создаваемого автором с расчётом на коммерческий успех и экранизацию (что и произошло: роман был экранизирован в США телекомпанией CBS в 1949 г. (Цымбал 2000, с. 105)). Вопрос о влиянии этой авторской установки на поэтику романа требует тщательного изучения.

Обратимся к мотивному анализу романа. Первым лейтмотивом, который мы рассмотрим, будет лейтмотив душевной болезни / раздвоенности, романтический по своему генезису. Нарратор сообщает о своём душевном «недуге» следующее: «я сам страдал всю свою жизнь от непреодолимого и чрезвычайно упорного раздвоения, с которым тщетно пытался бороться и которое отравило лучшие часы моего существования» (ПАВ, с. 26). Это упоминание раздвоения - вовсе не случайная метафора: она повторяется нарратором неоднократно, принимая характер своего рода диагноза: «Историю этих неудач я помнил очень хорошо, ещё с тех времён, когда вопрос о моём личном раздвоении носил совершенно невинный характер.» (ПАВ, с. 27). Ощущая себя больным (причиной, усилившей это ощущение многократно, было «убийство» незнакомца в степи), нарратор в конце концов сживается с этим ощущением: «По мере того как проходило время и вместе с ним медленно двигалась моя жизнь, я привык к двойственности своего существования, как люди привыкают, скажем, к одним и тем же болям, характерным для их неизлечимой болезни» (ПАВ, с. 29). «Комплекс убийцы» выполняет здесь роль своеобразного катализатора.

Результатом раздвоения становится страстный интерес нарратора к полярным вещам, своего рода «погружение в двоемирие» (эти моменты, по-видимому, автобиографичны): «меня в одинаковой степени привлекали две противоположные вещи: с одной стороны, история искусства и культуры, чтение, которому я уделял очень много времени, и склонность к отвлечённым проблемам; с другой стороны - столь же неумеренная любовь к спорту и всему, что касалось чисто физической, мускульно-животной жизни» (ПАВ, с. 27). Видя одним из истоков своей раздвоенности «приключение в степи» и узнав, что другой участник инцидента жив и даже написал книгу обо всём случившемся тогда, нарратор задаётся целью встретиться с ним, чтобы понять, как мог он совместить столь полярные черты в своём характере: «Быть может, предполагаемая двойственность Александра Вольфа была просто мнимой и всё, что мне казалось противоречивым в моём представлении о нём, это были только различные элементы той душевной гармонии, которой отличался автор «I'll Come Tomorrow». Но если это было так, то особенно хотелось понять, каким образом ему удалось достигнуть столь счастливого результата и успеть в том, в чём я так давно и так неизменно терпел постоянные неудачи» (ПАВ, с. 26-27). Фактически, нарратор ищет автора, чтобы получить от него «лекарство» от своего недуга.

Однако раздвоенность характерна и для антипода нарратора Александра Вольфа. Нарратор так формулирует эту бросающуюся в глаза странность личности Вольфа: «Самым удивительным мне казалось другое: как этот Саша Вольф, друг Вознесенского, авантюрист, пьяница, любитель женщин, соблазнитель Марины, - как этот Саша Вольф мог написать Come To-morrow»?» (ПАВ, с. 25). Соединение авантюрного и интеллектуального начал, которое кажется невероятным нарратору, объясняется во многом той своеобразной «инициацией», которую прошёл Вольф, будучи «на время убитым». Здесь «объяснением» мотива раздвоенности является целый комплекс фольклорно-романтических мотивов, главными из которого являются мотивы ожившего мертвеца и путешествия в загробный мир. «Путешествие» Вольфа, которое он пережил, лёжа на дороге и хрипя «кровью и пеной», имело для него чрезвычайно серьёзные последствия: оно полностью поменяло его внутреннее состояние (такое путешествие можно сравнить с трансами шаманов). Инициация, всегда связанная с серией мучительных процедур, вела к получению знания, которого невозможно достичь иным путём. Именно после своего «путешествия» Вольф начинает писать, и писать успешно. При этом нарратор акцентирует внимание на такой особенности стиля Вольфа, как «своеобразная манера видеть вещи не так, как их видят другие» (ПАВ, с. 10). Но именно такое видение мира по-особому, так, как не видят профаны, и было результатом инициационных процедур, важнейшей из которых являлось «путешествие» (происходившее чаше всего под воздействием особых наркотических препаратов) (Элиаде 2002). Если у Печориных «болезнь века», во многом схожая с «недугом» Вольфа, появляется непонятно откуда, то причина трансформации Вольфа указана достаточно ясно - это именно «путешествие в мир иной», после которого Вольф приобретает несвойственные ему ранее способности. Но не все эти способности являются позитивными. Мотив живого мертвеца в соединении с мотивом вампиризма отчётливо прослеживается в описаниях Вольфа: «В лице Вольфа было, мне казалось, что-то резко отличавшее его от других лиц, которые я видел. Это было трудноопределимое выражение, нечто похожее на мёртвую значительность, - выражение, казавшееся совершенно невероятным на лице живого человека. Для того, кто, как я, так внимательно читал его книгу, представлялось чрезвычайно странным, что именно этот человек, с неподвижным взглядом и этим непередаваемым выражением, мог писать такой быстрой и гибкой прозой и видеть этими же остановившимися глазами столько вещей» (ПАВ, с. 87-88). Контраст статики, мертвенности во внешнем облике Вольфа и динамики, быстроты и гибкости его прозы отсылает к раздвоенности романтических героев: «Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я её отрезал и бросил, - тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого...» (Лермонтов 1981, т. 4, с. 268). Мотив вампиризма, несомненно генетически связанный с готическими романами предромантизма и произведениями романтизма, является также одним из лейтмотивов образа Вольфа. Исследователи уже указывали на связь самой обстановки соблазнения Елены Николаевны с мотивами «готического» романа второй половины ХІХ в. (цикл о Дракуле) (Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 2, с. 757). Само же «истощение» героини, потеря ей смысла существования и ощущение близости смерти - всё это очевидным образом связано с образом вампира Вольфа и его жертвы, невинной девушки. Но есть ещё один текст, на связь которого с романом необходимо указать, - стихотворение Пушкина «Демон» (1823). Именно там мы встречаем тот своеобразный «духовный вампиризм», который и присутствует в романе Газданова; при этом в стихотворении присутствует мотив провидения (оппозиционный к мотиву фатума), а также мотив презрения всех жизненных ценностей: «Неистощимой клеветою / Он провиденье искушал; / Он звал прекрасное мечтою; / Он вдохновенье презирал...» (Пушкин 1962-1966, т. II, с. 159). Демон также не верит «свободе», то есть верит в фатум.

Итак, в образе Вольфа мы наблюдаем соединение лейтмотива раздвоенности с мотивами живого мертвеца, путешествия в загробный мир и вампиризма.

Рассмотрим главную героиню. Уже при первой встрече с Еленой Николаевной нарратор замечает дисгармонию её внешности: «. у неё был неожиданно большой рот с полными и жадными губами, и это придавало её лицу дисгармоническое выражение, - так, точно в нём было нечто искусственное, потому что соединение её лба и нижней части лица производило даже несколько тягостное впечатление какой-то анатомической ошибки» (ПАВ, с. 42). Заметим, что здесь намечена оппозиция между ртом и губами (аллегория активного эротического начала), с одной стороны, и лбом (аллегория развитости духовной; возможно, у героини высокий лоб?), с другой стороны. Влияние Вольфа привело героиню и к внутренней дисгармонии, которую отмечает наблюдательный нарратор: «Для неё была характерна своеобразная душевная медлительность, не соответствовавшая быстроте и точности её движений вообще, её стремительной походке, мгновенности и безошибочности её физических рефлексов.. В ней был несомненный разлад между тем, как существовало её тело, и тем, как, вслед за этим упругим существованием, медленно и, отставая, шла её душевная жизнь» (ПАВ, с. 62-63). История отношений нарратора с героиней есть история своеобразного «излечения», возвращения гармонии, внутреннего мира. Душевная аномалия (ПАВ, с. 44) героини, виновником которой, несомненно, был Вольф, постепенно исчезает, героиня «оживляется» любовью. Здесь необходимо указать на мотив спящей красавицы, генетически связанный с произведениями не только романтизма, но и неоромантизма. Подробнее мы коснёмся этого мотива при анализе мотива воскресения.

Второстепенные герои романа также являются носителями лейтмотива раздвоенности. Боксёр Фред Джонсон, столь блестяще выигрывающий бой у своего туповатого противника, - внутренне довольно парадоксальная фигура; нарратор, по журналистской обязанности знающий детали его биографии, сообщает: «Джонсон не мог кончить университета, потому что у него не хватило денег, и именно это заставило его выбрать профессию боксёра. Это само по себе было достаточно необыкновенно» (ПАВ, с. 36). Здесь, по сути, мы видим то же соединение двух полярных начал - физического и духовного, что и у самого нарратора.

Другим примером раздвоенности служит курчавый Пьеро, профессиональный преступник, понимающий, в отличие от своих коллег, своё незавидное место в обществе и свою обречённость. Его разговоры с нарратором показывают его непохожесть на типичного преступника; он, к примеру, понимает ценность культуры и невозможность для него стать культурным человеком. Понимание всего этого вызывает своего рода внутреннюю раздвоенность: преступник не хочет жить по-старому, но другая жизнь для него также невозможна. Его образ - образ трагический и внушающий симпатию. Фактически, именно общение с нарратором приводит к осознанию всех этих неутешительных истин и, следовательно, к внутренней трансформации преступника, выразившейся в его раздвоенности. Мы видим, что не только Вольф и его губительное влияние приводят к духовному перерождению, но и влияние нарратора порой ничуть не менее губительно; каждый из героев имеет в романе свою «жертву».

Наконец, последний из героев, в образе которого мы видим тот же мотив раздвоенности, - инспектор полиции Жан. Нарратор, давно знающий этого человека, говорит о нём так: «Он обладал удивительным даром перевоплощения - или, вернее, был жертвой своеобразного раздвоения личности. Когда он вёл свою профессиональную работу и допрашивал, например, очередного клиента, его шляпа всегда была сдвинута на затылок, папироса была в углу рта и он говорил отрывисто, односложно и почти исключительно на арго. Но как только он обращался к следователю или журналисту, он мгновенно менялся и превращался в человека с явно светскими претензиями.» (ПАВ, с. 111-112). Здесь мотив раздвоенности не соединяется с мотивом болезни, разрушающей человека. Однако присутствует другой мотив, исключительно активный в романтизме и романе-фельетоне второй половины ХІХ века, -мотив джентльмена-разбойника. Укажем здесь лишь на образы Жана Сбогара и Ринальдо Ринальдини, на нереализованный замысел Пушкина «Роман на Кавказских водах», а также на «Дубровского», с одной стороны, и на образ «короля каторги» Вотрена (своего рода разбойника-джентльмена), с другой. Этот мотив присутствует и в образе Вольфа.

Итак, мотив раздвоенности / раздвоения наблюдается у большинства значимых героев романа, что указывает на его центральную роль в мотивной структуре произведения. Несомненным также видится романтический «источник» данного мотива.

В большинстве случаев мотив раздвоенности соединяется в романе с мотивом душевной болезни. Этот мотив также вошёл в литературу наиболее широко в эпоху доминирования романтизма: священное безумие поэта сменяется неистовством и другими отклонениями от нормы у романтического героя. Душевная болезнь становится своеобразным знаком избранности, неизбежным клеймом, свидетельствующим о тонкой духовной организации героя и о его способности глубоко чувствовать. Элементы безумного поведения (вспомним пушкинского Гирея или гофмановского ювелира) сами становятся своего рода нормой, общим местом в наборе романтических штампов. Даже Печорин, созданный Лермонтовым как своеобразный «диагноз обществу», получил в наследство свою долю романтических странностей, граничащих с сумасшествием («Да-с, с большими был странностями.» (Лермонтов 1981, т. 4, с. 189)). Вовсе не удивительно, что и Газданов наделяет своих героев симптомами душевной болезни, выражающейся, прежде всего, в раздвоенности: «я всё же не мог избавиться от размышлений по поводу этого человека, о котором рассказывала Елена Николаевна. Что могло случиться с ним, что вызвало в нём этот страшный вид душевной болезни?» (ПАВ, с. 82). Итак, душевная болезнь становится признаком незаурядности персонажа.

Следующим рассматриваемым мотивом является мотив двойника. На первых же страницах романа читатель встречает эпиграф из «Сказки Скалистых гор» Э. По. Одна из важнейших тем этой новеллы - тема мистического сходства, двойничества, оборотничества (отсюда «зеркальная» пара Бедлоу / Олдеб), которое оказывается роковым для главного персонажа. У По этот мотив является частью мотивного единства, включающего в себя такие мотивы, как душевная болезнь, магнетизм, страсть к морфию, живой мертвец (вспомним описание глаз Бедлоу: «. в обычном же состоянии они были безжизненны и тусклы, подёрнуты плёнкой, что наводило на мысль о глазах трупа, давно уже преданного земле» (По 1970, с. 496)), повторная смерть (Бедлоу в своём видении становится Олдебом и умирает его смертью), власть судьбы.

При этом тема своего трупа, который видится во сне (или в каком-либо другом изменённом состоянии), ассоциируется со стихотворением Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...»). Тема «Лермонтов», таким образом, входит сначала как периферийная, но затем, неоднократно появляясь в романе, утверждает себя в качестве лейтмотива.

Но вернёмся к теме «По», возникающей уже в начале романа. Очевидно, что она включает в себя и образ самого По (который также представляет одну из констант поэтики Газданова). В романе, как кажется, можно проследить следующие отражения темы «П»о: а) душевная болезнь нарратора и его возлюбленной (то же в биографии По); б) журналистская поденщина и невозможность посвятить себя полностью литературе (то же - у Э. По). Конец же романа (мотив убийства двойника и крик Елены Николаевны: «Никогда, ты слышишь, никогда!» (ПАВ, с. 121)) можно рассматривать как довольно отчётливую реминисценцию из «Вильяма Вильсона» и «Ворона» Э. По. Таким образом, можно утверждать, что начало и конец романа маркированы цитатами из Э. По.

В паре нарратор / Вольф последний выступает двойником нарратора, причём двойником более успешным (что опять отсылает нас к «Вильяму Вильсону»): а) так же, как и нарратор, Вольф «заболевает» в результате своей quasi-смерти; б) так же, как и нарратор, он оказывается литератором, но литератором, имеющим успех и признание: в то время как нарратор мучительно работает над заказными статьями, Вольф издаётся, путешествует, устраивает кутежи; в) нарратор ощущает свою глубокую связь с Вольфом, он постоянно думает о нём; стремление раскрыть его тайну переходит грань просто любопытства и становится самоцелью. Вольф, со своей стороны, также признаётся нарратору при встрече, что очень много думал о нём. Подобная «телепатическая связь», подтверждаемая финальными событиями романа, опять отсылает нас к теме «По».

Мотив двойника очевиден и в паре Вольф / Вознесенский. Двойничество здесь прослеживается в нарочито сниженном, карикатурном виде: Вознесенский также пытается писать, он также не чужд музыки, как и Вольф (соотношение цыганский романс - Скрябин), он также не дурак выпить (но и здесь отстаёт от Вольфа), также пользуется успехом у женщин (но низкого социального уровня). Всё это отсылает нас к уже рассмотренному сопоставлению с парой Печорин / Грушницкий.

Наконец, последняя реализация мотива двойника - пара нарратор / Фред Джонсон. Как и Джонсон, нарратор вынужден заниматься нелюбимым делом в силу материальных обстоятельств (бокс - у Джонсона, журналистика - у нарратора). Как и Джонсон, нарратор - хороший аналитик (доказательство тому - правильный прогноз о победителе на боксёрском матче). В сущности, даже их занятия в каком-то смысле похожи: журналистику, если помнить о её критической доминанте, можно сравнить с боксом по целому ряду параметров: наличие противника / объекта для критики, необходимость определённой стратегии и т. д. Вспомним здесь об увлечении нарратора драками в молодости - и мотив кулачного боя получит ещё одно подтверждение. При этом бросается в глаза подчёркнутый интеллектуальный потенциал пары нарратор / Фред Джонсон, способность этих персонажей к искусному расчёту / прогнозу, их нежелание полагаться на волю случая, их неазартность.