Текстовые структуры в немецкой духовной прозе XIII века

Сложноподчиненное предложение с предикативным придаточным. Порядковое числительное субстантивировано в среднем роде: “Daz sibent ist, daz sis iht gelimphen...” (B 12). Эта конструкция является частью периода, но связь с последующими элементарными предложениями весьма свободна.

Простое предложение с двумя однородными сказуемыми, осложненное приложением. Подлежащим является порядковое числительное, поскольку существительное “sьnde”, к которому оно относится, опущено. Впрочем, это существительное тут же появляется в виде именной части первого сказуемого, которая эксплицируется и углубляется приложением: “Diu sehste daz ist ein sьnde, ein fremediu sьnde, unde heizet nutz der sьnde” (PS 11). Содержание греха раскрывается во втором сказуемом, реализующем вариант 1.

Анализ частотности конструкций в каждом тексте с помощью таблицы № 1 подтверждает тезис о неоднозначности понятия синтаксического параллелизма [47].

Таблица наглядно показывает разнообразие синтаксических способов идентификации понятий во всех трех редакциях. На девять предложений в тексте В приходится четыре варианта, в PS - шесть вариантов, в R - семь вариантов. В редакции В наиболее употребительна 2-я конструкция (четыре раза), в PS - 10-я конструкция (три раза), в R - нет особых предпочтений, но 2-я и 10-я конструкции встречаются по два раза. В целом, чаще всего используются конструкции 2 (шесть раз) и 10 (семь раз). 2-я конструкция охотно избирается благодаря ее простоте. Кроме того, понятие греха чаще выражается с помощью глагола в инфинитиве - видимо, по той причине, что инфинитив более наглядно, чем отглагольное существительное, передает семантику действия. Высокая частотность 10-й конструкции свидетельствует об употребительности таких явлений, как асимметричная анафора в соседних элементарных предложениях и синтаксическая диффузность союзного местоимения. Конечно, анализируемый материал недостаточен для окончательных выводов, однако вполне очевидно, что соотношение параллельных конструкций должно быть охарактеризовано не как тождество, а как корреляция, аналогичная синонимии.

Все выделенные варианты синтаксических конструкций восходят к единой модели идентифицирующих субстантивных предложений: “грех” как общее понятие конкретизируется понятием более узким. Рассмотрим способы варьирования внутри идентифицирующего предложения. Существительные в двух главных позициях (подлежащее и именная часть сказуемого) могут в принципе заменяться грамматическими эквивалентами. В анализируемых предложениях - это:

а) порядковое числительное (2 PS, 6 B и R, 7 B, 8 B и R, 9 B, 10 B и R, 11 B, PS и R, 12 B и R, 13 B и R, 14 B и R);

б) инфинитив (6 R, 7 R, 8 B, 9 B, 10 B и R, 11 B, 13 R, 14 B и R);

в) элементарное (придаточное) предложение (6 PS, 7 B, 10 PS, 11 R, 13 B и PS). В тех случаях, когда предикатив выражен существительным, последнее имеет при себе определенный артикль. Вообще для обеих главных позиций субстантивного предложения характерен номинатив: существительные, их занимающие, грамматически отождествляются друг с другом (Brinkmann 1971: 590). Тем более интересны случаи логико-синтаксического рассогласования между подлежащим и предикативом (6 PS, 11 R, 12 PS и R, 13 B и PS), а также между предикативом главного предложения и местоименным подлежащим придаточного определительного - нарушение прономинативной цепочки (PS 14). Этому нарушению противостоит другая крайность - объединение предикатива главного и подлежащего придаточного предложений в одном местоимении - диффузность связующего звена (PS 6, PS 13, B7, R 12).

Указанные примеры семантико-синтаксической асимметрии носят следы разговорного употребления синтаксических структур. Нарушение логического соответствия между денотатом и дейктическим словом происходит лишь на поверхностном уровне языкового выражения: говорящие при построении и восприятии высказываний ориентируются не на формальные, а на внутренние связи (Гак 1998: 41). Настоящее соответствие легко восстановимо, смысловая структура остается прозрачной. Поэтому такие предложения в прагматическом отношении удачны, они находятся хотя и на периферии, но все же в рамках языковой нормы. Они характерны для стиля фиктивной устной речи в проповедях, восходящих к текстам Бертольда Регенсбургского.

Варьирование синтаксических конструкций может исследоваться в двух направлениях: “вертикальном” (синтаксическое оформление разных “грехов” в одном тексте) и “горизонтальном” (представление “грехов” под одним и тем же номером в разных текстах).

Параллелизм внутри каждого текста реализуется с разной степенью интенсивности. Так, в девяти предложениях, содержащих определения грехов, на текст В приходится четыре, на PS также четыре и на R шесть синтаксических средств оформления содержания, и это без учета семантически факультативных придаточных предложений и числа предикатов. Поэтому синтаксические конструкции внутри каждой редакции, не говоря уже о соответствующих предложениях разных редакций, хотя и параллельны, но вместе с тем богато варьируются.

В параллельных местах трех текстов используются преимущественно разные варианты конструкций - исключение представляют только предложения B 13 и PS 13 в варианте 10. Тенденция к синонимии конструкций, напротив, скорее прослеживается внутри отдельного текста - прежде всего, в В: В 8 - 11 и 14, но также и R 13 и 14 в варианте 2; PS 7 и 9 в варианте 4; R 11 и 12, PS 6 и 13 в варианте 10.

Рассмотрим параметры дифференциации синтаксических вариантов. При анализе параллельных предложений и их отнесении к разным структурам представляются значимыми двенадцать параметров:

1) cемантика подлежащего;

2) эллиптический “подхват” подлежащего с помощью порядкового числительного или его субстантивированной формы;

3) использование существительного в роли предикатива;

4) использование инфинитива в роли предикатива;

5) употребление элементарного предложения в качестве предикатива или предикативного придаточного, которое может быть присоединено к главному различными средствами;

6) появление асимметричной анафоры;

7) ввод структурно и семантически факультативного придаточного предложения или приложения;

8) развитие предиката в последующем элементарном предложении;

9) эмфатизация подлежащего с помощью пролепсиса;

10) наличие однородных предикатов в простом или элементарном предложении;

11) инверсия порядка слов;

12) диффузность союзных слов (указательно-относительных местоимений), относящихся как к главному, так и к придаточному предложениям.

Таблица № 2 показывает роль двенадцати параметров в образовании выделенных конструкций: [48].

Этот список, разумеется, нельзя рассматривать как окончательный. Значимость разных параметров для дифференциации вариантов неодинакова. В частности, инверсия порядка слов и в особенности выражение предикатива с помощью существительного или субстантивированного инфинитива сами по себе не настолько важны, чтобы стать различительными признаками синтаксической конструкции. Но в той ситуации, когда эти явления составляют единственное различие, они приобретают значение.

Некоторые параметры комбинируются, а некоторые исключают друг друга. Последнее касается третьего, четвертого и пятого параметров. Некоторые синтаксические признаки, по нашему мнению, недостаточно важны для того, чтобы быть выделенными в самостоятельные параметры. Вполне очевидно, что эллиптическое опущение существительного (“sьnde”) и субстантивация порядкового числительного в среднем роде могут быть объединены как одно и то же явление перехода субъектной функции к порядковому числительному. Следует признать нерелевантными и ряд других различий: а) между элементарным предложением в роли предикатива и предикативным придаточным, которое, наподобие придаточного определительного, зависит от указательного местоимения главного предложения; б) между факультативным появлением придаточного предложения и приложения; в) между двумя видами пролепсиса. Двенадцать синтаксических признаков встречаются в трех текстах с разной интенсивностью: в частности, редок инвертированный порядок слов; первый параметр (семантический предикат) вообще имеет значение только в рамках данной проповеди.

Что касается самих вариантов, то и они используются неравномерно. Чаще всего встречаются варианты 2 и 10.

Результаты синтаксического анализа можно представить в виде таблицы № 3: [49]. Сравнительное рассмотрение признаков в горизонтальном направлении отражает варьирование в назывании грехов под одним и тем же номером в трех редакциях. Каждое предложение получает довольно полную характеристику.

Колонки таблицы демонстрируют степень распространенности того или иного параметра в каждом тексте. В отношении многих параметров не удается выявить определенную тенденцию, но иногда можно извлечь более конкретные результаты. Так, в тексте В в качестве семантического (но не синтаксического) субъекта всегда используется существительное, причем все время в эллиптической форме, а роль предиката существительное играет только в первом предложении - в большинстве случаев предикатом является инфинитив; пролепсис встречается только дважды, порядок слов не инвертируется, определительное придаточное предложение, зависящее от предикативного словосочетания, встречается только один раз. В тексте PS инфинитив в роли предикатива не употребляется, только один раз предикат развивается в последующем элементарном предложении, также по одному разу встречаются однородные сказуемые и инверсия порядка слов. Пролепсисы, напротив, имеются почти в каждом предложении. В тексте R редки развитие сказуемого и инвертированный порядок слов. Интенсивность некоторых признаков может быть оценена лишь сравнительно: в PS существительное играет роль предикатива чаще, чем в остальных текстах, также и асимметрическая анафора и структурно факультативные придаточные предложения встречаются чаще.

Важное методологические возражение против сравнения данных в горизонтальном направлении может состоять в том, что последовательность “грехов” в трех текстах почти не совпадает; некоторые “грехи” вообще не находят соответствия в параллельных текстах; в В есть только соответствие с “грехами” в PS и R. Картину соответствий можно наглядно показать с помощью таблицы № 4: [50].

Лексическая идентичность или близость, с одной стороны, стимулирует сходство в синтаксическом оформлении, а с другой стороны, делает различия более очевидными. Таблица № 5 дает возможность сравнить предложения с одним и тем же содержанием по выбранным синтаксическим параметрам в горизонтальном направлении: [51].

В двух случаях вместо идентичности можно констатировать лишь семантическую близость обозначений греховных действий:

а) в “i” представлены два однородных сказуемых “schirmen unde behьeten” (10 PS), в то время как в “i1/2” второй глагол отсутствует: остается только “beschirmen” (10 R);

б) в (k) и k глаголы различны, однако их значения полностью синонимичны: “sich nicht seczen” и “niht weren”.

Таблица № 5 позволяет сделать следующие выводы:

За исключением пары (k)/k синтаксические конструкции-варианты не совпадают. Особенно, где все три варианта отличаются друг от друга по способу синтаксического оформления.

Степень соответствия параллельных предложений по каждому параметру различна. Нет соответствий в семантике субъекта: в роли подлежащего выступают как “грешники” (или соответствующее местоимение), так и “грех”. Варианты отсутствуют только в предложениях 7 PS и 7 R, где остается одно значение “грех”. Нет единообразия и в использовании порядкового числительного в качестве подлежащего. Существительное, элементарное предложение и асимметричная анафора в роли предикатива используются или избегаются одинаково часто, в отличие от инфинитива, относительно которого сложно выявить четкую тенденцию. Эмфаза подлежащего (пролепсис) встречается редко и совпадений между параллельными предложениями по этому параметру нет. Однородные сказуемые появляются лишь дважды (заметно отсутствие второго глагола в предложении 10 R по сравнению с 10 PS). Порядок слов в главном предложении инвертирован тоже дважды и в разных параллелях. О развитии сказуемого главного предложения в дополнительных синтаксических структурах (когда разъясняется суть греха) судить труднее всего. Поскольку отсутствие нормированной пунктуации не всегда позволяет точно определить границы предложений, в ряде случаев анализу подвергались части пространных периодов, которые семантически достаточно автономны и могли бы считаться самостоятельными предложениями (Еремеевская 1986: 124). Таким образом, получается, что в узких рамках анализируемых предложений (то есть строго формально) предикат редко получает развитие. Связи между главным и придаточным предложением характеризуются признаком диффузности союзного звена (представлен только в варианте 10). В каждой редакции эта синтаксическая особенность распределяется по-своему, и лишь единожды засвидетельствована в соседних предложениях (R 11 и R 12).

3. На уровне текста можно наблюдать, что ни в одном из сопоставлявшихся предложений синтаксические конструкции не совпадают полностью. Это справедливо даже для предложений, которые содержат одну и ту же конструкцию (например, для 13 PS и 11 R, где представлена конструкция 10).

В целом расхождения в синтаксическом оформлении текстов PS и R не принципиальны. Обработка проповеди редактором Bavngart характеризуется небольшим объемом простого и сложного предложения, а также периода. Компилятор отказался от диалогов, заменив прямую речь косвенной. Поскольку живая проповедь интегрирована в новый жанр, весь текст оформлен как одна большая цитата.

Синтаксическая вариативность в исследуемых памятниках возникает не только при изменении жанровых функций текста, но и без прагматической мотивации, в том числе когда объем исходного текста остается неизменным. Средневековые авторы и редакторы стремились выразить одну и ту же мысль разными средствами (запас которых был ограничен), сохранив при этом стилистическое единообразие и простоту. Вообще вариация была излюбленным приемом еще у авторов древневерхненемецкого периода, и ее истоки, видимо, следует искать в древнегерманской поэзии. Анализ трех редакций проповеди Бертольда Регенсбургского подтверждает характеристику стиля этого проповедника, данную А. Я. Гуревичем: “Вариативность в довольно жестких рамках канона - такова задача, которую Бертольд Регенсбургский решал с большой изобретательностью и несомненным мастерством” (Гуревич 1990: 193-194). Это суждение, однако, справедливо не только по отношению к самому Бертольду, но и (вероятно, в первую очередь) к средневековым редакторам и компиляторам его проповедей, и в частности, к автору трактата Bavngart.

2.4 Иконическая композиция, порядок и число

C точки зрения семиотики, числовую композицию следует отнести к иконическим знакам и считать разновидностью иконической композиции, то есть такой композиции, которая в той или иной мере изоморфна содержанию текста. Опираясь на традиционную классификацию знаков, разработанную основателем современной семиотики Ч. С. Пирсом, иконическую композицию следует определить как диаграмму, то есть знак, передающий отношения между частями объекта с помощью отношений своих собственных частей: “Иконические знаки можно, хотя бы и грубо, подразделить на те, которые являются образами на основании воспринимаемых качеств, то есть картины, на те, которые являются иконами с точки зрения диадических отношений их частей друг к другу, то есть диаграммы или диадические аналогии, и на те, которые являются иконами с точки зрения их интеллектуальных свойств, то есть примеры” (Peirce 1983: 64-65).

Для Пирса “икона” (Icon) - это знак, “который относится к обозначаемому им объекту исключительно на основании качеств, которыми обладает он сам, независимо от того, существует ли реально соответствующий объект или нет” (Peirce 1983: 124). Пирс проводил основное различие между “иконой” как первичностью или чистой возможностью, которая является предпосылкой для восприятия объекта только на основании его качества, и между иконическим репрезентаменом - материальным образом (например, картиной), или гипоиконой (Peirce 1983: 64).

Композиция как иконический знак является денотатом следующего семиотического треугольника:

1) объект (денотат, значение) - реальный предмет (храм, крыло, сад, дерево и т. д.);

2) “чистая икона в воображении”, значение объекта (интерпретант, ментальный образ, смысл) - образ в сознании;

3) знак, означающее (репрезентамен, сигнификант), гипоикона - композиция текста.

Тот факт, что композиция представляет собой сложный знак, состоящий из языковых знаков разных уровней, ничего не меняет в сути этого семиотического явления. Микротексты и более мелкие текстовые единства в немецкой духовной прозе - это “строительный материал”: его композиционное упорядочение имеет знаковый характер само по себе.

Разумеется, с точки зрения семиотической теории, термины “иконический знак” и “иконичность” далеко не безупречны. Эвристическая проблема заключается в том, что, по словам У. Эко, “иконичность - не гомогенное явление, а этикетка, под которой собраны разнообразные явления, которые еще не полностью расклассифицированы и проанализированы” (Eco 1987: 281). Действительно, для отношения подобия не существует четкого критерия. Вместо “иконичности” Эко предлагает термин “ratio difficilis” (“сложный способ обозначения”), подразумевающий отношение не между образом и предметом, а между образом и его содержанием. Содержание же есть результат некоего соглашения. Определение предметов как похожих возможно только при наличии такого кода в культуре, согласно которому эти предметы воспринимаются как таковые: вне культурной традиции подобие не существует (Eco 1987: 264-265; 271-272). Поэтому иконический знак - это еще и символ.

Эко предпочитает говорить об иконическом и об опознавательном кодах вместо иконического знака: “Опознавательные коды (как и все другие коды), если предположить их существование, предусматривают релевантные признаки содержания. Опознаваемость иконического знака зависит от отбора этих признаков. Однако эти релевантные признаки также должны быть выражены. И поэтому должен существовать иконический код, устанавливающий эквивалентное соотношение между определенным графическим элементом и релевантным признаком опознавательного кода.” (Eco 1987: 274, ср. 277). В соответствии с этим можно утверждать следующее: если число относительно единообразных текстовых блоков, которое воспринимается отправителем и получателями текста как культурно значимое, соответствует числу структурных элементов тематического образа, то коммуниканты должны признать определенное сходство между композицией целого и структурой этого образа. Таким образом, использование понятия “иконический знак” и “иконичность” по отношению к определенному виду текстовой композиции представляется целесообразным, если учитывать всю степень социокультурной обусловленности и сложности иконического знака.

Насколько осознанно использовалась иконическая композиция средневековыми авторами и воспринималась читателями? Рассмотрение композиции как означающего многократно дискутировалось в исследованиях по средневековой литературе: с одной стороны, такой подход может открыть перспективу для более глубокой интерпретации многих текстов; с другой стороны, всегда должен ставиться вопрос о легитимности и границах такого герменевтического метода, который признает за средневековыми авторами использование специфических эстетических приемов различной степени сложности. Феномен иконической композиции проблематичен еще и потому, что он может реализовываться с разной степенью интенсивности. Это зависит от содержания и жанровой принадлежности конкретного текста. Вполне вероятно, что из-за большого объема прозаических текстовых блоков механизмам восприятия реципиентов не всегда удавалось опознать знаковые элементы задуманной автором композиции на слух или при первом чтении (Ohly 1953: 226).

Как бы то ни было, к концу XIII в. в традиции средневековой латинской и немецкой религиозной письменности несомненно существовали иконический и опознавательный коды для создания и восприятия иконической композиции. Эту пару кодов следует искать, во-первых, в средневековых руководствах по ars praedicandi, во-вторых, в сочинениях по библейской экзегетике, и в-третьих, в рассуждениях самих средневековых авторов о принципах построения их текстов.

I. В XIV в. руководства по ars praedicandi фиксируют уже распространенную практику построения тематических проповедей по аналогии с образом дерева. Такой текст, композиционное членение которого осуществляется в соответствии с ходом мысли и “на основе отдельных осязаемых дискретных представлений” (Schmidtke 1982: 119), Д. Шмидтке, определяет как диспозитивную аллегорию (Dispositionsallegorie). Диспозитивная аллегория представляет собой наиболее характерный способ реализации иконической композиции.

Иконическая композиция в виде диспозитивной аллегории является структурообразующим принципом в так называемых эмблематических проповедях (emblematische Predigten), в которых, как писал Р. Круэль в 1879 г., предмет “рассматривается опосредованно через образ какого-либо чувственно воспринимаемого объекта, причем изыскиваются не различия, а сходства, и тогда аспекты сравнения образуют элементы речевой композиции. Здесь, прежде всего, действует не разум, а фантазия, которая облекает абстрактные поучения плотью и кровью, и держит перед глазами доступный образ, благодаря чему речь становится особенно понятной и запоминающейся” (Сruel 1879: 281; ср. Linsenmayer 1886: 177; Schmidtke 1982: 383). Таким образом, в эмблематической проповеди обнаруживается стремление проповедника к представлению всего текста в виде вербального аналога наглядного изображения.

Такие “эмблемы”, как сад или дерево, безусловно, относятся к иконическим знакам. Коммуникативный эффект “эмблемы” или “иконы” в виде предметной аллегории заключается в актуализации уже имеющихся знаний, при которой новая информация не сообщается. В связи с этим П. Михель замечает: “Обязательное... едва ли обосновывается или изображается как обязательное. Однако, благодаря тому, что давно известные вещи о духовном стремлении говорятся по-новому, они лучше воспринимаются и закрепляются в памяти” (Michel 1987: 436; ср. Лотман 1992). Иллюстративная функция “эмблемы” в проповеди решительно преобладает над герменевтической (Schmidtke 1982: 418-419). Как считает К. Майер, этот тип проповеди представляет собой “смешанную” аллегорическую форму: ее исполнение относится к герменевтике, а замысел проповедника, выбирающего образное средство для назидания, - к иллюстрации (Meier 1976: 55).

II. Аугсбургским францисканцам была известна традиция символического толкования чисел из Св. Писании, развивавшаяся в трудах бл. Августина, св. Григория Великого, Беды Достопочтенного, Храбана Мавра, Гонория Отёнского, Гуго и Рихарда из Сен-Виктора. Толкования числа у Давида Аугсбургского явно основываются на этой традиции, хотя факт заимствования у конкретного автора установить сложно.

III. Наиболее надежным доказательством наличия иконического кода может служить рефлексия самого автора по поводу формы его произведения. Самый известный пример в немецкой средневековой литературе - латинское посвящение “Ad Liutbertum” Отфрида Вейссенбургского, в котором он объяснял, почему его переложение Евангелия имеет пять частей, однако это почти исключительный случай.

У авторов аугсбургского круга встречаются примеры символического толкования числа, но нет явных указаний на соответствие между символическим числом, данным в заглавии, и композицией собственного текста. Более того, прозаическая речь предполагает меньшее внимание к внешней форме, чем речь поэтическая. Поэтому вполне объяснимо, что принцип иконичности композиции в немецкоязычных трактатах Давида Аугсбургского и проповедях Бертольда Регенсбургского проводится лишь частично, поскольку довольно крупные блоки прозаического текста не раскладываются на более мелкие формальные единицы, которые можно было бы сосчитать. Для прозы Давида Аугсбургского и его учеников единственным критерием, позволяющим определить меру иконичности композиции, является лишь стиль. Наиболее иконичны небольшие текстовые блоки, в которых получают истолкование библейские образы, “скрепленные” числом. Достаточно убедительны, на наш взгляд, проанализированные нами примеры из глав Bavngart и трактатов Давида.

На примере Санкт-Трудпертской Песни Песней Ф. Оли удалось показать, что духовный прозаический текст на немецком языке мог уже в XII в. быть искусно выстроенным стилистическим шедевром. Принцип построения текста, который Оли описал в своей статье “Критика текста как критика формы” (Ohly 1994) можно обозначить если не как “иконическая композиция”, то как “иконическое оформление текста”. Изложение предмета как системы, построенной на определенном числе понятий (числовая композиция и числовые изречения), предоставляет мысленной форме “дополнительную опору с невысказанным, как правило, собственным значением” (Ohly 1994: 201). По мнению исследователя, внешний схематизм такого текста и ощущение порядка, возникающее при прочтении его вслух, вызваны стремлением автора превратить неупорядоченность и аморфность содержания в порядок, исполненный смысла (Ohly 1994: 210). Этот порядок мы также вправе рассматривать как иконический знак, причем поддающийся непосредственному восприятию.

Можно было бы, разумеется, возразить, что любая композиция иконична по отношению к движению мысли. Однако при исследовании произведения с таким названием, как “Сад духовных сердец”, представляют интерес те случаи, когда отношения содержательно-формальной аналогии базируются на определенном образе. Внешняя структура этого образа должна быть простой с “геометрической” точки зрения, чтобы быть легко опознанной в тексте: в этом смысле идеальны такие фигуры, как крест и дерево.

Несмотря на то, что число лежит в основе упорядоченного строения текста, тем не менее числовой структуры недостаточно для полной реализации иконической композиции. В мистико-дидактическом тексте композиция по-настоящему иконична в том случае, если она ориентирована (хотя бы и не явно) на символы, употребительные в богословской традиции. Но именно число делает иконическую композицию диаграммой, и только благодаря ему возникает подобие означаемого означающему.

Иконическая композиция может помогать средневековым авторам проецировать идею божественной упорядоченности мира, ordo, на структуру текста. В идеале такая проекция должна была бы осуществляться следующим образом: совмещение иерархического и символического видения мира образует свою систему координат, которая накладывается на текст. Текст сам становится слепком с мира и в своем ракурсе, в малой пропорции, воспроизводит числовой порядок мира, выстраиваясь по подобию мироздания и, как и реальный мир, указывая на мир невидимый.

Итак, в средневековой письменности иконическую композицию образует последовательность параллельных синтаксических структур, способствующая формированию в сознании реципиента архитектонического образа. Если числовая композиция легко опознаваема и символически обоснована, то она обязательно иконична, поскольку число композиционных элементов является опознавательным признаком иконичности, но это более низкая степень иконичности. Не является иконичной “квантифицирующая композиция” (Huschenbett 1979: 265ff.), при которой часто или регулярно повторяющиеся метрические величины “одинакового или приблизительно одинакового” объема в поэтических произведениях служат основой для структурирования содержания. При этом такой принцип членения “не привязан к определенной символической или эстетической числовой системе” (Huschenbett 1979: 265).

Иконическая композиция не всегда зависит от числа. Существуют другие типы иконической композиции, где число лишь как пропорциональное отношение имплицитно присутствует в тени схожих форм (например, в современных фигурных стихотворениях и акростихах, иконичность которых подчеркивается графическими способами, а также в звукописи). От современных фигурных стихов следует отличать среднелатинские фигурные стихотворения, поскольку они базируются на счете букв, слогов и стоп и именно в них иконичность сильнее всего зависит от числа. Термин “фигурная композиция” (figurale Komposition) был бы более прозрачным, чем “иконическая”, если бы он не был так сильно связан со стихотворной формой. Так, например, в определении М. Верли “фигурная композиция” - это ”любое переложение временной последовательности стихотворного произведения... в наглядную, по возможности геометрическую и в числовом отношении упорядоченную фигуру” (Wehrli 1984: 233). Такие явления, как фигурные стихотворения Храбана Мавра и Хинкмара Реймсского или “тектоническая форма” “Евангельской Гармонии” Отфрида и “Хелианда”, скрытый символический смысл которых активно выискивался и горячо оспаривался в исследованиях 60-70-х гг., могут считаться разновидностью иконической композиции, но не идентифицироваться с ней в целом. Чтобы избежать длинного библиографического списка, достаточно указать на исследование Э. Хельгардта (Hellgardt 1973), который наиболее убедительно и достаточно исчерпывающе полемизирует с различными концепциями числовой композиции. Необходимо подчеркнуть, что анализируемые примеры иконической композиции в духовных прозаических текстах не имеют ничего общего с кодированием смысла по образцу “цеховых секретов" (Bauhьttengeheimnisse): здесь речь идет лишь о вспомогательном стилистическом приеме. Можно согласиться со следующим мнением Хельгардта: “...Чисто феноменологическая сторона простых композиционно-числовых приемов не несет в себе ничего таинственного или скрытого. Из функциональной таинственности совершенно не следует феноменологическая. Так что здесь речь идет лишь о простых явлениях, которые без труда распознаются теми, кто обращает на них внимание, и самое главное, средневековым читателем..." (Hellgardt 1973: 284). Если “простые композиционно-числовые формы” являют прямое соотношение между содержанием и формой, а именно, с помощью круглых и ключевых чисел, то это соотношение отсутствует в “сложных композиционно-числовых формах”. Если даже последние и существуют, то они требуют сложных математических выкладок, чтобы быть опознанными реципиентами. Это, конечно же, противоречит главному принципу иконической композиции.

В прозе отсутствие четкой числовой структуры в самом образе не может в принципе исключить композиционную иконичность, но только в том случае, когда эта неструктурированность маркирована как оппозиционный член к структурированности и тем самым семиотически релевантна.

2.5 Иконическая композиция макротекста: сад и дерево

При создании текста Bavngart компилятор предпочел содержательно-формальной систематизации свободное варьирование разных текстов религиозно-дидактического содержания. Композиция трактата как макротекста открыта - количество и порядок следования глав зачастую логически не мотивированы (при этом в основной рукописи L главы пронумерованы). Нередко тематически связанные главы расположены далеко друг от друга, хотя в ряде случаев тематическая взаимосвязь существует и между соседствующими главами (Unger 1969: 142). В тематические группы мы можем объединить следующие главы:

1) о духовной жизни человека: главы 3 “Von dem gtriwen chneht”, 4 “Daz wir got irren, daz er sin gutes werch an vns niht wurchet vnd von siner lieb”, 5 “Von dem geordent leben”, 6 “Von geistlichem leben zehen saelicheit”;

2) о духовном поиске человека: главы 7, 7а “Waz dv an dir selben erchennen soltest”;

3) о постоянстве в духовных упражнениях: главы 8 “Der ze dem geistlichem leben chomen ist”, 9, 10 “Von gotes vorhte”, 11 “Wie du vollehertest vnder diner regel”, 12;

4) о духовной борьбе с искушениями: главы 13, 14 “Daz man maenlichen striten sol”, 15 “Daz gotes riter in dem champhe niht verzagen sol, wan er vil helfe hat von got”, 16 “Daz wir etwenne die bechorvnge selb an vns machen”, 17, 18 “Daz sich got fraewt vnser becherd vnd als himelsch her”;

5) краткие назидания в виде изречений Отцов Церкви: главы 20-23;

6) о справедливости: главы ”26 “Von der gerehticheit vier nvetze, vnd daz si mit vier tvgenden anderen gevbet sol werden”, 26 “Von der gerehticheit”;

7) об истине и ее познании: главы 50 “Von der warheit”, 51, 52, 53, 54;

8) о цели и способах молитвы: главы 57 “Von zwainch dingen, da zv daz gebet nvtze ist”; 58 “Wяe man peten sol: ix stьkhel”;

9) о мессе: главы 59 “Daz gepet sprich vnder der messe; daz ist gvt” (молитва во время мессы); 60 “Wez der mensch gedenchen sol vnder der messe”; 61 “Warvmb der ewart vnsern herren vf hebe in der stille messe”, 62, 63, 64, 65 “Nach der messe so sprich ditz gebet vnd veb ez in diner gehvgde durch den tach, so dv maeist mvgest”, 66 “Von gotes lichnam”;

10) о способности воспринимать божественную благодать: главы 97 “Wenne wir merchen svln in der herticheit”, 98 “Warvmb vns got niht svzzecheit git, so wir sinen lichnamen enphahen”, 99 “Wenne ez vnser schvld ist, daz wir niht svzzecheit enphahen an gotes lichnamen”, 100 “Von der vreise, daz wir di schvlde vf got legen”, 101 “Von vnsers herren barmherzicheit”, 102 “Daz wir tavgen gutlichen versten svln vnd hinz im lazzen”;

11) об обладании Богом и принадлежности Богу (метафора духовной трапезы): главы 105 “Wie wir gotes lichnamen geistlichen enphahen”, 106 “Wie wir gotes spise werden”;

12) о доброй и злой воле: главы 115 “Von dem gvten vnd von dem vbeln willen”, 116 “Von der beschawigvnge des gvten willen”;

13) об уязвлении и восстановлении трех сил души: 125 “Wi di dri chreft der sel betrogen werden”, 126 “Wi di dri chrefte der sel wider svln chomen”;

14) о терпении в страданиях: главы 135 “Vier hande wise, da mit wir vnserm herren sin marter helfen”, 136 “Von dem trost, die da aehtsal lident durch di gerehticheit”, 137 “Die ir trvbsal niemen chlagent”, 138 “Wie der tievel varet der gedvlt”;

15) о страданиях за справедливость: 149 “Von zwaier hande ernst, da mit got etliche mensch zieret”, 150 “Waz aehtsal di gerehten mvzen liden”, 151 “Wie nvtz vns ist, der vns betrvbet vmb gvtiv dinch”; 151a “Daz di ivngen beswaerde werdent in der aehtsal vnd in der trvbsal”, 152 “Dvrch die gerehticheit sol man aehtsal gern liden”;

16) о терпении в болезни: главы 153 “Daz lert gedvlt in trvebsal vnd in siectvm”, 154 “Von der gedult in siectvm”, 155 “Von dem bilde der siechen gedvlt, di si an vnsers herren marter svln lern”, 156 “Von vnsers herren marter vnd von siner gedult, vnd wie wir gedultich werden”, 157 “Daz vns got da mit gezieret hat, daz wir durch in liden”;

17) о блаженной жизни в Царстве Небесном: а) главы 162 “Von der himelschen vraevde vnd churzwil”, 163 “Von dem himelschen ingesinde”; б) главы 212 “Wie di dri chreft der sel ze himelriche svezcheit erfvlt werdent”, 213 “Von des libes gezierde in dem himelrich”;

18) о Страшном Суде: главы 168 “Von drier hande lvt, wi sicherlichen si stent an dem ivngesten tage”, 169 “Wi di verlorn stent an dem ivngesten tag, 170 “Di dri zvhtmaeisterinne behaltent, di stent an dem ivngesten tage mit grozzen vraevden”;

19) о пользе смирения и способах его достичь: главы 185 “Siben nvtz da von der gedvlt”, 186 “Von siben dingen, di gedvltich machent”;

20) о жертвенной любви: главы 198 “Wie vnser herre div sehs werch der barmherzicheit beget an den lvten”; 199; 200 “Sprich von minne art”;

21) о душевном холоде: главы 209 “Waz div minne swachet vnd di gvten werch”, 210 “Wie die menschen erchaltent vnd mvezlichen abnement”, 211 “Waz man den chalten vnd den bezzern raten sol”.

Как видно из приведенного перечня, тематически близкие главы группируются довольно часто, в количестве от двух до десяти (если объединить группы 15 и 16 в одну: о терпении в страданиях) и даже одиннадцати (если объединить группы 3 и 4: об упорстве в борьбе с искушениями). Однако многие главы, которые можно было бы отнести к какой-нибудь из этих групп, находятся в других местах, порядок следования групп не всегда логически мотивирован. Возможно, соседство близких по содержанию глав позволяло посвятить целый вечер чтения одной теме. Во всяком случае, очевидно, что содержание не структурировано, но можно говорить о тематических узлах, или доминантах в Bavngart. Если трактовать это понятие с точки зрения строгой линейной последовательности, то “отколовшиеся” главы сюда относить нельзя. Если же отбросить принцип последовательности, то можно причислить эти главы к тематическим доминантам, и таким образом для всего множества глав будет установлено ограниченное количество тем.

Х. Унгер справедливо усматривает главный смысл трактата в обстоятельном раскрытии альтернативы праведности и греховности человека. Тот факт, что главы, повествующие о пороках и препятствиях к духовной жизни, без какой-либо систематизации перемежаются с главами, где речь идет о добродетелях и пути спасения, исследовательница объясняет склонностью автора отразить глобальность дуализма порока и добродетели в человеческой жизни (Unger 1969: 143). Соглашаясь с этим мнением, нельзя не отметить, что оно не снимает вопроса о цельности Bavngart как макротекста и нуждается в конкретизации. Учитывая компилятивную специфику памятника, этот вопрос следует сформулировать следующим образом: какова композиционная роль вступительных и заключительных глав?

Мозаичная композиция Bavngart обусловлена спецификой жанра, отразившейся в названии произведения. Поэтому следует обратить особое внимание на функциональные возможности символов сада и дерева в создании знаковой композиционной структуры духовных прозаических текстов.

Средневековая христианская традиция заимствовала образ сада из ветхозаветных текстов Песни Песней Соломона, а также книги Бытия. В раннем и высоком Средневековье сад толковался как символ Девы Марии, Церкви, христианской души, страстей Христовых, Рая. В позднем Средневековье появляются трактаты, в которых разворачиваются пространные аллегории сада (Baumgartenallegorien) абстрактно-богословского и назидательного характера (Schmidt 1932: 61-62).

Хотя символико-метафорические значения сада и дерева в христианской культуре и самих текстах оказывают сильное воздействие на формирование текста, все же эти значения сами по себе не играют решающей роли для иконичности всего строения текста, поскольку они находятся во внетекстовой знаковой сфере. Для автора, который строит свой текст как фигуру, напоминающую форму сада, не столь важно, что обозначает описываемый им сад. Аллегория, в которую превращается символ сада, в конце концов вырождается в декоративное средство - рамочное обрамление спекулятивных и нравоучительных рассуждений. В результате абстрагирования аллегорической образности этот образ часто остается лишь в качестве названия сочинения. В XIV в. под жанром “horti” или “hortuli animae” понимались просто сборники трактатов, проповедей и молитв (Schmidt 1931: 64-65).

Таким сборником можно было бы считать Bavngart, если бы в его первых двух стихотворных главах не обосновывался аллегорический смысл названия произведения. За пределами введения мотив сада в Bavngart встречается редко: в главах 110 “Ein gvt wunsch”) и 176 “Ein zart rede von Ihesu Cristo, vnd wie wir im daz herze schon behalten”, а также в кратком стихотворном заключении.

В Bavngart символ сада, общепринятые богословские толкования которого должны были быть известны автору, используется в качестве иллюстрации к уже имеющимся понятиям и представлениям и потому превращается в аллегорию. Правда, сад как основной символ и несколько других подчиненных ему символов и метафор - ручьи, птицы, цветы, трава, роса - подробно раскрываются только во введении. Все остальное содержание трактата внутренне связано с образом сада, но формально находится за рамками аллегории и не описывает ее составных частей.

В первых двух главах, составляющих рифмованый пролог (“Verspraefatio”, “Reimprosavorrede” - Schmidtke 1982: 75) образ сада выступает как метафора книги, наставляющей людей к праведной жизни: “Der schoene bavngart, / daz ist ditze buch daz zart...” (Unger 1969: 188). Рифмованный пролог содержит, таким образом, объяснение метафорического заглавия и в результате вырастает в небольшую самостоятельную “аллегорию сада in nuce” (Schmidtke 1982: 75).

Д. Шмидтке проводит различие между садом как метафорическим названием книги и собственно садом-аллегорией, то есть текстом, в котором “на основе ряда составляющих сада строятся духовные рассуждения” (Schmidtke 1982: 74-75). Bavngart относится к первой категории текстов. Слово “сад” в заглавии указывает одновременно на жанр и на характер композиции произведения: “Понятие “сад” в его употреблении в качестве метафорического заглавия, по-видимому, имплицирует представление о тексте-сборнике, отличающемся большим объемом и состоящем из flores (специальный термин, обозначающий “выдержки” - Exzerpte)” (Schmidtke 1982: 75). Приведем первые две главы полностью: [52].

Образ сада здесь получает несколько значений:

1) книга духовного назидания (Unger 1969: 188, 2-3; 189, 27-31);

2) место, где осуществляется праведная жизнь (Unger 1969: 188, 27ff.; 188, 16ff.);

3) Рай.

Автор Bavngart всегда учитывает толкование сада как Рая, однако этот важнейший, в сущности, смысл остается в области пресуппозиций, то есть за пределами текста предисловия. В главе 176 “Ein zart rede von Ihesu Cristo, vnd wie wir im daz herze schon behalten” изображается следующая аллегорическая картина: три девы (“ivnchfrawen”) охраняют “дворец” (“phallenz”) души, где пребывает Христос. Третья дева, означающая “высокая надежда” (“hohe zvversiht”), “wiset di sel in den bavmgarten der himelschen schawe vnd leit si in di minnechlich schoze” (Unger 1969: 396, 17-18). Здесь “сад небесного созерцания” является метафорой Рая и по принципу стилистической симметрии приравнивается к образу “любовного лона” (то есть к знаменитому символу hortus сonclusus).

Раскрывающаяся в стихотворной форме картина прекрасного сада с изысканными плодами, поющими птицами, звонкими ручьями и благоуханными цветами и травами - это аллегория праведной жизни на земле. То, что возникающий в сознании читателя образ Рая опосредован дидактическим значением аллегории, понятно: в тексте трактата описывается не сам Рай, а пути к нему. В то же время, “сад духовных сердец”, подобно многим другим “садам” в средневековой литературе, заключающий в себе все многообразие цветов и деревьев, некоторым образом подобен универсуму, созданному Богом и символически свидетельствующему о Нем. “Если мир - второе Откровение, - пишет Д.С. Лихачев, - то сад же - это микромир, подобно тому, как микромиром являлись и многие книги. Поэтому сад часто в Средние века уподоблялся книге, а книги (особенно сборники) часто называются садами... Сад следует читать как книгу, извлекая из него пользу и наставление. (...) Разбирая памятники, в названиях которых есть слово “сад” (или другое слово из того же семантического ряда), следует помнить о шкале символических значений - от “полезности” до “наслаждения”... Сочинение-сад открыто для всех, и каждый находит там то, что ищет” (Лихачев 1982: 40-41).

Автор Bavngart осмысляет свое произведение не только как книгу-сад, но и как книгу-путь: по мере ее прочтения человек осуществляет духовную работу (только при этом условии чтение имеет смысл). В средневековых сочинениях мистического характера, описывающих духовное становление человека, в каком бы порядке ни следовали промежуточные стадии, последние ступени восхождения обязательно предполагают созерцание небесных сфер и лика Божьего. Видимо, неслучайно предпоследняя глава Bavngart 212 “Wie di dri chreft der sel ze himelriche svezcheit erfvlt werden” посвящена просветлению души, а в последней главе 213 “Von des libes gezirde in dem himelrich” описывается Небесный Иерусалим. Образ пути вводится в кратких заключительных стихах: [53]. В них содержится дополнительное обоснование композиционной иконичности произведения.

Различие между изображением сада в Bavngart и такими аллегорическими трактатами, как, например, `Der Lьstliche Wьrzgarte', лежит на поверхности. Оно, в первую очередь, количественного порядка: если в одном случае речь идет о кратком предисловии, которое структурно и содержательно отграничено от самого трактата, то в других случаях детально выписанная картина сада охватывает весь текст трактатов, элементы сада одновременно описываются и аллегорически истолковываются. Вполне понятно, что образ дерева, несмотря на его прямую связь с садом, не используется автором Bavngart в качестве интерпретанты иконической композиции.

Итак, роль пролога в трактате Bavngart специфична. С одной стороны, он обладает цельностью, замкнутостью и самостоятельностью. Во-первых, это подчеркивается стихотворной формой, во-вторых, описание сада в самом трактате больше не встречается. С другой стороны, две первые главы играют хотя и важную, но явно подчиненную роль. Их назначение состоит в том, чтобы указать на жанровую специфику трактата и тем самым обосновать своеобразную иконичность композиции всего текста Bavngart. Образ сада оправдывает принципиальную открытость и мозаичность композиции трактата.

В поисках сравнительного материала по вопросу о композиции Bavngart нет надобности обращаться к анализу трактатов - аллегорий сада, поскольку после появления работы Д. Шмидтке (Schmidtke 1982) здесь трудно добавить что-то новое. Композиционная роль сада может стать более понятной, если рассмотреть ее в соотношении с образом дерева, которое как важнейший компонент сада связано с ним теснее всего. Хорошую возможность для сравнения предоставляет анонимный “Трактат о пальме” (условное название, принятое в исследовательской традиции), немецкие списки которого датируются концом XIII - началом XIV вв., то есть фактически современны трактату Bavngart.

“Трактат о пальме” - это важнейшее духовно-назидательное сочинение с использованием аллегорического образа дерева в средневековой Европе. Еще долго после его появления авторство приписывалось бл. Августину, Бернарду Клервосскому, Якову Ворагинскому. Текст трактата сохранился в двух основных редакциях (E* и G*), представленных в многочисленных списках на старофранцузском, латинском и немецком языках (разные диалекты). Старшая редакция E* была создана между 1217 и 1245 гг. на старофранцузском языке и получила распространение на латинском, а позднее на нижненемецком языках. Рукописи на южнонемецких диалектах появляются в конце XIII в. (Fleischer 1976: 37 сл., 195 сл.). Текст “Трактата о пальме” принимал разные формы, от краткого эскиза до объемной проповеди для чтения и трактата. Тип проповеди для чтения преобладает.

Во всех списках “Трактата о пальме” с большой степенью наглядности используется идея постепенного восхождения человека к божественному созерцанию. Ступени созерцания описываются в виде ветвей пальмы, начиная с обращения души внутрь себя и кончая совлечением человеческой природы. На каждой ветке сидит птица и растет цветок, которые означают также разные аспекты созерцания. Семь пальмовых ветвей содержат в себе три более крупных уровня богопознания, о которых писал еще Псевдо-Дионисий Ареопагит в трактате “О небесной иерархии” (3-я глава): очищение (ступени 1-3), просветление (4,5) и совершенство - воссоединение с Богом (6,7). В младшей редакции G* к описанию пальмы созерцания добавлена новая часть, где с помощью аллегории сада подробно изображается процесс мистического слияния души с Богом.

Для сопоставления композиционных принципов в “Трактате о пальме” и Bavngart наиболее интересен текст эльзасской рукописи XIV в. B2, который совмещает в себе черты обеих главных редакций. Различные деревья представлены здесь как элементы сада, так что, с одной стороны, здесь имеется описание сада, а с другой стороны, сохраняется структурная схема “Трактата о пальме”. С точки зрения композиционной структуры, данная редакция представляет собой переходный вариант между аллегорией сада в редакции G* (а также и в Bavngart), с одной стороны, и дерева в редакциях G* и E*. В. Фляйшер отмечает, что “В2 имеет все составляющие части аллегории пальмы, кроме обрамляющей аллегории сада, в то же время, другие аллегории сада со структурной схемой аллегории пальмы не выявлены” (Fleischer 1976: 94). Исследователь склоняется в пользу редакции E* как основы текста, к которой, однако, было добавлено многое из G* в качестве украшения (Fleischer 1976: 95, 96).

Текст В2 состоит из введения, описания семи деревьев и короткого заключения. Приведем лишь обрамляющие части, в которых изображается сад: [54].

Текст начинается с противопоставления добродетельной и грешной души (дочери Града Иерусалима и дочери Града Галаада). В трактате развивается только первый член этой дихотомии. Образ сада используется как внешняя рамка аллегории древа. Сад означает здесь праведную жизнь в целом, а составные части представляют собой отдельные аспекты и ступени такой жизни. В отличие от Bavngart, сад задуман здесь как структурированное пространство. Семь деревьев - это композиционные элементы первого уровня (они выполняют ту же функцию, что и ветви в трактате о пальме), на следующем уровне находятся птицы и цветы. Со структурной точки зрения, сад в данном случае идентичен пальме, но сама пальма не упоминается.

Элементы сада можно разделить на образующие и необразующие иконическую композицию. Композиционную структуру формируют “siben hande bovme”, “ein vogil” и “ein blv°me”. Не образуют структуры “ein klingelde wazzer”, “eine mv°re”, “die vzzern steine”, “die fvlle steine”, “der mortere der die mv°re zisamene bindet”. Если конструктивное ядро текста сформировано структурообразующими элементами, то почти все структурно нерелевантные элементы сосредоточены в конце, после аллегории дерева. Исключение составляет “вода”, которая упоминается в начале и, в отличие от других, аллегорически не истолковывается. Этот образ играет лишь роль украшения, точно так же как и составляющие элементы сада в Bavngart (“vil ediliv fruht”, “div vogelin”, “div lvttern wazzer”, “di blumen vnd daz gras”). Все прочие элементы сада получают, в отличие от Bavngart, свое значение в мире реальных вещей.

С точки зрения структурной активности символ сада в этой редакции “Трактата о пальме” можно рассматривать как переходный случай между садом в Bavngart и во второй части редакции G* “Трактата о пальме”, с одной стороны, и пальмой в редакции Е* и в первой части редакции G*, с другой. Главное различие между принципами построения рассмотренных текстов заключается в неодинаковой интенсивности композиционной иконичности. Если мы можем говорить об “иконической композиции” в “Трактате о пальме” в целом, то текст пролога к Bavngart таким типом композиции явно не обладает. Но, с другой стороны, композиция второй части “Трактата о пальме”, где описывается сад, сама по себе тоже не иконическая: она становится таковой лишь в контексте первой части, поскольку ее “неиконичность” оказывается значимой. Так, в трактате Bavngart именно неструктурированный тип описания сада соотносится с произвольностью следования глав, что не столько указывает на отсутствие композиционной логики, сколько, напротив, может считаться принципом построения текста. Для такой композиции важно значение неструктурированного пространства, которое среди прочих присуще образу сада.