Почвенное направление в русской поэзии второй половины XX века - типология и эволюция

Бесспорная (для критиков) мысль о народности творчества Рубцова, которая переходит из статьи в статью, так же не была разработана в литературоведении. О народности поэта, точнее, о том, что он "выразил душу" глубоко раненного поколения" (869, С. 73) писал А. Павловский. В. Кожинов, говоря о народности поэзии Рубцова, проявившейся в единстве ее содержания и формы, в заключении своей книги сделал такой вывод: "Дело в том, что в его поэзии говорят сами природа, история, народ" (454, С. 84). Что это за явление, он не растолковал.

Исследований, посвященных развитию русской советской поэзии трех десятилетий: 60-80-х годов в свете воздействия на нее творчества Рубцова в научной литературе тоже нет, хотя в той или иной степени эта проблема затрагивалась в работах Т. Глушковой, В. Дементьева, В. Зайцева, В. Кожинова, С. Чупринина и др. В диссертации А. Науменко (531), а также в упоминавшейся работе Т. Подкорытовой исследование этого вопроса не выходило за рамки сравнений Рубцова с поэтами так называемой "тихой" лирики 60-х начала 70-х годов. В книге Е. Ивановой (439) была предпринята попытка рассмотреть творчество Н Рубцова в свете проблемы традиции и новаторства русской поэзии Х1Х ХХ веков

В прошедшие два десятилетия началось открытие поэзии Н. Рубцова за рубежом, прежде всего в Польше, Чехии, Словакии, Румынии, Венгрии. Показательно в этом отношении название очерка полских авторов П. Фаста и М. Кизиля: "Николай Рубцов. Неизвестный поэт". Одна из наиболее полных работ, вышедших на английском языке, статья Р. Фрееборна "Николай Рубцов. Жизнь и лирика". В 1991 году опубликовала статью "Николай Рубцов и "тихая лирика" немецкая исследовательница З. Вабер.

Говорить сейчас о русской поэзии нашего века и не упоминать имени Рубцова просто невозможно. Зарубежные ученые прекрасно это понимают, интерес к его лирике растет почти на всех континентах. Так, появились рецензии в Японии и Китае, после того, как там были сделаны переводы; в других странах Азии, а также Латинскои Америки.

Предметом исследования в данном разделе является преимущественно второй период творчества Николая Рубцова (с 1962-го по 1971 год), период, в котором, по мнению большинства исследователей, полностью сложилась его образная система. Углубленный анализ именно этого этапа будет проведен еще и потому, что о "романсовости" раннего творчества поэта, взятой "из живого, бытующего пласта народнопоэтического сознания" (528, С. 159), уже говорили многие литературоведы.

Осенью 1962 года Н. Рубцов стал студентом Литературного института имени Горького. И некоторое время спустя в его поэзии произошел настоящий творческий взрыв. А. Пикач писал: "Редкий поэт пережил такой резкий перелом во всей поэтической системе, как Рубцов. В ранних стихах безраздельно господствует стихия эмпирической жизни. В поздних довлеет космический настрой" (876, С. 102). А причины были просты: те "недолгие и нелегкие дни, прожитые Рубцовым в Москве, оказались для него тем же, чем бывает запальный шнур для динамита. Энергия, которая годами накапливалась в его смятенной, ищущей, не знающей покоя душе, вдруг прорвалась наружу, пролилась стихами" (910, С. 46). Сознательная учеба у классиков русской литературы, обращение к фундаментальным трудам по истории, к фольклорным текстам, к летописям все это стало живительной почвой для его поэзии.

Характерной приметой второго периода творчества явилось использование Рубцовым поэтической символики. "В образной системе Рубцова, пишет В. Зайцев, определенную роль играет поэтическая символика... Звезда, цветы, лодка, заря, лес, солнце, ива, река, соловьи это не просто словесные обозначения и реальные приметы жизни, близкой природе, но и своего рода символы, носители ее вечной ценности и красоты" (433, С. 110). В этом разделе будет проведено выявление природы этой символики. При этом нужно иметь в виду, что понятие "символ" в литературоведении трактуется очень широко. Он понимается и как средство художественной изобразительности, и как оценочная категория, выражающая степень таланта писателя; считают также, что символ это эпохальный признак ступени развития искусства и, наконец, это троп, аллегория или ее модификация. У Гегеля "символ представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, и должно пониматься в более широком и общем смысле." (395,С. 14). Ученые Х1Х ХХ веков доказали, что "символизм был присущ уже искусству первобытных людей. Он связан с мифом и обрядом и произошел, в конечном счете, из мифа и обряда." (500,С. 76). А. Веселовский писал: "Свежее царство символов мы находим только в непосредственной близи начала языка в народной поэзии. Она стоит на границе между мифической поэзией языка и той образованной поэзией, которую мы привыкли называть лирической и драматической." (690,С. 195). Широкий анализ подобной символики был произведен в работах Н. Костомарова, А. Афанасьева, А. Потебни. Эти труды не устарели до сих пор. Кстати, символисты конца Х1Х начала ХХ веков в России были кровно связаны в своей "практике" с мифологической и фольклорной поэтикой, читали и конспектировали книги А. Афанасьева, А. Потебни они были для них бесспорными авторитетами. Одной из самых важных для символистов была мысль А. Потебни о том, что "слово только потому есть орган мысли и непременное условие дальнейшего понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения." (561,С. 40). Но это направление в литературе и искусстве "большей частью понимало символ очень узко, а именно как мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе посюстороннего мира." (А. Лосев (494,С. 4)). Вот как, например, трактовал это понятие А. Белый: "Ценность есть символ", мы этим хотим сказать, что 1) символ в этом смысле есть последнее предельное понятие, 2) символ есть всегда символ чего-нибудь; это что-нибудь может быть взято только из областей, не имеющих прямого отношения к познанию (еще менее к знанию); символ в этом смысле есть соединение чего-либо с чем-либо, т.е. соединение целей познания с чем-то находящимся за пределами познания." (368,С. 36). В 1974 году в одной из своих последних работ М. Бахтин заметил: "Большую роль (большую, чем иногда полагают) играют в литературе образы-символы. Переход образа в символ придает ему особую смысловую глубину и смысловую (а не отвлеченно-мистическую. В.Б.) перспективу." (681,С. 209). Ю.М. Лотман и З. Минц отмечали: "Многие символы, пришедшие из фольклора, жившие среди людей многие сотни и тысячи лет, нам хорошо понятны. Мы их как бы получаем по наследству от отцов и передаем детям... Но есть символы, которые входят в язык отдельных эпох, литературных направлений или в творчество какого-то одного писателя. Чтобы их понять, надо глубоко и внимательно вчитываться в произведение, знать литературную, философскую, общественную атмосферу, в которой оно создавалось." (500,С. 76 77). Особенно важна следующая их мысль: "Символы спутники всей человеческой культуры. Тем не менее они имеют свою историю. Каждое новое литературное направление по-своему относится к символу, имеет свои символы." (500,С. 80). "В чем же заключено главное отличие "символа" от "образа" и "метафоры"? пишут Р. Уэллек и О. Уоррен. На наш взгляд в повторяемости и устойчивости "символа". (629,С. 205). В данном исследовании в основу положено понимание символа "вообще" (в трактовке А. Лосева) и символа народно-поэтического происхождения (так, как его понимал А. Веселовский). Если говорить о символе "вообще" (применительно к художественной литературе), то он представляет собой, во-первых, структурную единицу художественного текста, получающую смысловую многозначность в своей соотнесенности с другими единицами и целым произведения, а вовторых, структурную единицу, выходящую за пределы образности художественного произведения. А. Лосев говорил в этом смысле о символе I степени и символе II степени (494). И имел он в виду, конечно же, не метафоричность, потому как "символическая образность... гораздо богаче всякой метафоры, и богаче она именно тем, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует еще о чем-то другом" (495, С. 439). А. Веселовский видел в основе символа древние параллели образов природы и человека (параллелизм). Однако, как он замечал, "когда параллель окрепла, она становится символом, самостоятельно являясь в других сочетаниях как показатель нарицательного" (380, С. 116). А. Веселовский, считая, что символ многозначен, ограничивал количество его значений. А. Лосев говорил об их "бесконечном множестве" (494, С. 64). Противоречия тут нет, так как многое зависит от происхождения образной символики, от того, насколько она близка народнопоэтической, или отдалена от нее, самостоятельна, индивидуальна. Одной из главных задач этого раздела будет определение корней символики в поэзии Рубцова. В любом случае, приметами символа являются: 1) его повторяемость; 2) нахождение в смысловом контексте; 3) обобщающая функция.

В свое время А. Веселовский выделил две методологические установки, обязательные для исследователя. Он считал, что кроме изучения формы произведения с помощью сравнения, необходимо выяснить зависимость мировоззрения художника от социальной среды...

Даже лучшие исследователи творчества Рубцова в своих работах не идут дальше определенной черты. Все они в один голос говорят об уникальном по глубине народном мироощущении поэта, но связывают его больше с чувством истории, национальной памяти, чем с современной непростой жизнью народа. Но почему тогда столько грусти, отнюдь не светлой, в стихах Николая Рубцова? Почему столько недосказанности и невысказанности? Трудно даже определить, какого времени поэт Рубцов: шестидесятых годов? семидесятых? Вряд ли. Может, времен стычек "громких" и "тихих" лириков? Конечно, нет. Понятие "время" для настоящего поэта категория и туманно-абстрактная, и жестко-конкретная. Тем более для Рубцова. Ведь он поэт безвременья... Эта боль слышна в подавляющем большинстве лирических стихотворений Николая Рубцова, вот только некоторые их наиболее прямые строки:

Боюсь, что над нами не будет возвышенной силы...

Ах, город село таранит!

Ах, что-то пойдет на слом!..

-

...Все чаще мысль угрюмая мелькает,

Что всю деревню может затопить.

-

По родному захолустью

В тощих северных лесах

Не бродил я прежде с грустью,

Со слезами на глазах.

-

Как же так -

скажи на милость! -

В наши годы, милый гость, Все прошло и прокатилось, Пролетело, пронеслось?

-

Безжизнен, скучен и ровен путь,

Но стонет ветер! Не отдохнуть...

Эх, Русь, Россия! Что звону мало? Что загрустила?

Что задремала?

И наконец:

Россия, Русь! Храни себя, храни!..

личное к общему, то есть путь через личные, глубоко индивидуальные переживания, настроения, раздумья. Совершенно необходимо только, чтобы все это личное по природе своей было общественно масштабным, характерным" (924, С. 4).

Примером того, насколько понимал Рубцов современность, служат опубликованные в 1990 году неизвестные ранее его стихотворения. Вот только одна строфа из этой подборки:

Я в ту ночь позабыл все хорошие вести,

Все призывы и звоны из Кремлевских ворот. Я в ту ночь полюбил все тюремные песни, Все запретные мысли, весь гонимый народ.

Философичность лирики Рубцова во многом объясняется и его задумчивым, суровым характером северянина; а северяне эти, как известно, "выходцы из Киевской Руси, которая пала под ударами татаро-монголов... Они принесли сюда всю исконную русскую культуру, идущую от самых истоков. Но мало того, что они принесли, они обогатили эту культуру новыми качествами. Они эту исконную русскую культуру помножили на особые условия Севера, они, так сказать, выработали тип культуры, тип человека, личности, которая была порождена особыми суровыми условиями Севера и которая была необходима человеку, чтобы выжить в этих условиях" (333, С.182).

В XX веке заповедный Север стал уникальным краем для русской литературы.

Вологодская земля подарила России Н. Клюева, В. Шаламова, С. Орлова, С. Викулова, О. Фокину, А. Яшина, В. Белова, В. Тендрякова; здесь свои лучшие книги написал В. Астафьев, снимал знаменитую "Калину красную" В. Шукшин...

Многие, знавшие Рубцова, отмечают, как привязан был поэт к родному краю, как гордился он Севером, ставшим для него, сироты, и домом, и счастьем:

Спасибо, родина,

что счастье есть... ("В лесу")

х х

х

Достижение поставленных целей предполагает решение следующих задач:1) проведение сравнительно-типологического анализа образной системы народного поэтического творчества (в частности, лирики) и лирики Рубцова;2) выявление их общности и различий;3) определение степени и качества творческого заимствования Рубцовым образов и мотивов народной лирики;4) определение этико-эстетического идеала в его творчестве;5) выявление меры глубины и адекватности отражения в его поэзии миросозерцания народа.

К проблеме народности литературы

Известно, что свое концептуальное выражение идея народности искусства получила в трудах В. Вико и Ж.-Ж. Руссо, в английском и немецком предромантизме, в Германии эту проблему разрабатывали братья Гримм. В России понятия "народность", "народный характер" были сформулированы П. Вяземским в 1819 г. и введены в литературу О. Сомовым в 1823 г. Для славянофилов (С. Т. и К. С. Аксаковы, И. Киреевский, А. Хомяков) народность заключалась в самобытности, "особенности" народа. О том, что в русской литературе подлинный художник "не творит собственно своею волею: духовная сила народа творит в художнике", писал А. Хомяков (638, С.

248). Интересно, что подобную мысль высказал и Н. Добролюбов: "...чтобы быть поэтом истинно народным.., надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ" (419, С. 82). В. Бевенной правде: "...народность есть не достоинство, а необходимое условие истинно художественного произведения, если под народностью должно разуметь верность изображения нравов, обычаев и характера того или другого народа, той или другой страны. Жизнь всякого народа проявляется в своих, ей одной свойственных формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и народно..." (362, С. 295). Вслед за Пушкиным и Гоголем Белинский предостерегал от такого понимания народности, в котором отождествлялись внешние формы непрофессионального искусства и собственно художественное творчество. Он также совершенно справедливо не отделял друг от друга понятий народного и общечеловеческого. Ф. Достоевский, согласившись с этим, в своей знаменитой речи о Пушкине заменил понятие общечеловечности всечеловечностью, подчеркнув духовную доминанту мировой культуры.

Интересное определение народности литературы, во многом близкое к сегодняшнему ее пониманию, есть у А. Григорьева. По его мнению, "литература народна, если 1) отражает миросозерцание, свойственное всему народу; 2) полно выводит сложившиеся в народе типы личностей; 3) по своей форме соответствует красоте в ее народном понимании; 4) пользуется языком народа, а не языком каст и дилетантов" (446, С. 233).

А. Веселовский, как последовательный сторонник исторического подхода к явлениям действительности, понимал народность не как что-то устоявшееся и закостенелое, а как исторически развивающееся в жизни нации.

Русские философы конца XIX начала XX века (В. Соловьев, Н. Бердяев, И. Ильин и др.) распространяли свое представление о высшем идеале русского народа как идеале религиозном и на его художественную литературу. "Великое историческое призвание России, писал В. Соловьев, от которого только получают значение и ее ближайшие задачи, есть призвание религиозное в высшем смысле этого слова" (611, С. 204).

В советское время исследователи, занимавшиеся этой проблемой (Ю. Барабаш, Н. Гей, Н. Гончаренко, Ю. Давыдов, А. Егоров, Г. Куницын, А. Метченко, В. Щербина и др.), народность литературы вслед за В. Лениным напрямую связывали с классовостью и партийностью. Г. Куницын, например, считал, что "в основе народности, как и в основе партийности и классовости искусства, лежит классовый же интерес, но прогрессивный, революционный" (?) (471, С. 429). А. Метченко вообще говорил о борьбе за народность, в которой видел "одно из главных проявлений принципа партийности" (514, С. 69). В конце концов, в одной из работ утверждалось: "...всякое раздельное существование партийности и народности в нашем искусстве есть явление или невозможное, или ненормальное" (471, С. 449).

Впрочем, все тогда говорили о народности, о партийности, о том, что партия служит народу и ведет его за собой... Каковы же были цели этой "борьбы"?

Основной задачей было построение нового общества и нового человека. Подразумевалось, что мы в будущем достигнем материального благополучия и нравственного совершенства. Причем второе выводилось из первого. Этот грубый утилитарный подход к человеку, к его душе, принесший культуре страны неисчислимые бедствия, был основным все 70 лет практики "социалистического строительства". В начале пути В. Ленин говорил о "страшной темноте, невиданной забитости" (485, С. 19) русского народа. Как будто народ не был художником, создавшим великую культуру, гениальные былины, песни, сказки, сказания; словно бы не народ был творцом и носителем языка, словно не он строил храмы и дворцы. Но тогда считалось, что русский народ безнадежно "отстал". Да, он был в массе своей неграмотен (хотя в некоторых областях России, например, на Севере, грамотность была очень высокой), но это не значит, что у него не было культуры. "Борьба с неграмотностью", "ликбез" были необходимы. Европейская техническая культура также была нужна. Но образованностью и технологическим прогрессом не следовало заменять народное мировоззрение, идеалы, разрушать и уничтожать религию, а потом и ее носителя крестьянина (Япония, например, в технологической гонке сохранила национальные духовные ценности и только выиграла от этого). В. Ленин в последние годы жизни говорил уже не о прогрессе, а о преемственности, но, к сожалению, после его смерти идеология "прогресса" затмила собой все. Литература стала заложницей политики. Давно известно, что политика это антикультура. К духовной же культуре народа неприменимо понятие "прогресс", она, по сути своей христианская, самоценна. Недаром на ее идеалах взошла "деревенская" проза и А. Солженицын.

В 70-е годы XX века в научных исследованиях упрощенное, утилитарное понимание народности литературы было выражено в неожиданно многословных и расплывчатых определениях. Народность литературы "была осмыслена как "наипродуктивнейшая" идейно-эстетическая величина, воздействующая на духовнонравственное бытие на всех "координатах" и "уровнях..." Народность предстала как в форме непосредственно прямой связи с интересами народа, так и в форме опосредованной связи с процессом исторического движения" (448, С. 315). Бытовало в те годы и довольно распространенное мнение, что "понятие народности связано лишь с изображением жизни (точнее, воплощением позиции) тех, кто живет в деревне, оставаясь будто бы истинным и единственным носителем подлинно народных начал." (744,С.

13). Действительно, этот подход был в корне неверным, ведь народность более широкое и сложное явление: "Литература может быть национальна и народна только при условии, что она отражает миросозерцание нации, сознание и душу всего народа, его духовный идеал." (621,С. 4).

Если говорить об эстетической стороне народности литературы, то в ней, на наш взгляд, важнейшим по значимости был и остается язык, несущий в себе значения, выдержавшие испытание временем. Само по себе слово "только потому есть орган мысли и непременное условие дальнейшего понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения" (883, С. 167). Задача же художника заключается в том, насколько он сумеет овладеть этим образно-смысловым богатством языка.

Русский язык обрел это богатство в результате многовекового творчества народа и лучших его представителей интеллигентов. До 1917 года 90% населения России составляло крестьянство, которое в своем поэтическом творчестве выразило общенародные представления о красоте и нравственности. И когда мы говорим об идейной стороне народности литературы, то имеем в виду соответствие ее миропонимания мировоззрению народа, его идеалам. Ведь "в том-то и заключается национальное своеобразие русской литературы, что все ее великие представители и творцы видели свою высшую заслугу и миссию не в том, чтобы выразить свое личное Я, и не в том, чтобы представить свое слово за народный взгляд, но в том, чтобы действительно воплотить в своем слове общенародные чаяния, идеалы, устремления" (589, С.

65). При этом не следует путать народность литературы в ее мировоззренческом понимании с народным характером образом человека, очерченным "с известной полнотой и индивидуальной определенностью..." Применительно же к поэзии говорят о характере лирического героя.

Проблема народности до недавнего времени занимала в современной литературе одно из первых мест. Однако в 80-е годы наступила пауза: вышло только несколько статей и брошюр В. Канашкина, книга Ю. Селезнева (590), написанная им десятилетием раньше, а также исследование М. Рукавицына (572). В чем же причина такого "затишья"? Причина в том, что этот вопрос давно уже вышел из рамок научного спора и представляет собою "поле острой идейной битвы, арену враждебных сил. Это тот "узелок", где художественное творчество накрепко и неразрывно переплетено с политикой" (357, С. 6).

В данном исследовании за основу берется наиболее нейтральное в этом отношении и, вместе с тем, признанное и устоявшееся в науке определение народности литературы, данное Ю. Смирновым в Краткой Литературной Энциклопедии: "Народность литературы многозначное понятие, которое характеризует: 1) отношение индивидуального творчества к коллективному, степень творческого заимствования и наследования профессиональной литературой (искусством) мотивов, образов, поэтики народного поэтического творчества (фольклора); 2) меру глубины и адекватности отражения в художественном произведении облика и миросозерцания народа; 3) меру эстетической и социальной доступности искусства массам" (466, С. 115). Замечание вызывает только третий пункт определения. Как нам представляется, меру эстетической доступности искусства определяет адекватность его отражения, о которой уже говорилось выше. Что касается доступности социальной, то это положение вызывает сомнение в силу того, что та же "массовая культура", "культурная" только по названию, сейчас, благодаря средствам массовой информации, как никогда доступна народу. Поэтому третий пункт этого определения в настоящей работе в качестве теоретической базы не используется.

Исследование проблемы народности поэзии Николая Рубцова будет идти строго по двум направлениям, которые данным определением заданы.

Лирика Н. Рубцова и народное поэтическое творчество

Проблема связей поэзии с устным народным творчеством является одной из самых актуальных и интересных. Научное исследование таких связей имеет давнюю традицию. Начало ее было положено А. Востоковым в его "Опыте русского стихосложения". В XIX веке появилась и знаменитая русская "мифологическая школа", представители которой (А. Афанасьев, Ф. Буслаев, О. Миллер) стремились найти истоки поэтического мышления народа. Особое значение имели также работы А. Веселовского, Н. Костомарова, А. Потебни. В советский период этой теме были посвящены исследования М. Азадовского, Т. Акимовой, Е. Александровой, А. Астаховой, В. Базанова, П. Богатырева, А. Горелова, Н. Колпаковой, С. Лазутина, А. Новиковой, Э. Померанцевой, В. Проппа, О. Федотова. Теоретическими аспектами этой проблемы занимались М. Бахтин, В. Гусев, А. Лосев. Тема "литература и фольклор" является главной у У. Далгат, Д. Медриша, И. Оссовецкого, В. Сидельникова.

В течение почти трех десятилетий велся методологический спор между двумя учеными: П. Выходцевым и Л. Емельяновым. Так, Л. Емельянов считал, что фольклор это не фетиш, не идеальный образец народности для писателя, что "вопрос о влиянии фольклора на литературу может стоять лишь как вопрос теоретический" (425, С.194). По его словам, фольклор традиция и как традицию его и надо понимать, а не как "особое удостоверение особых качеств" (425 , С. 197). Другими словами, Л. Емельянов ставил в вину П. Выходцеву отождествление фольклоризма и народности. П. Выходцев, отвергая это обвинение, находил, в свою очередь, изьян и у Л. Емельянова: "Боясь "фетишизации" фольклора среди "любого из фактов культуры", критик пытается доказать, что фольклор, как и "любой из современных писателей", всего лишь "источник эстетического образования". Но в таком случае проблема фольклоризма размывается среди других проблем и сводится, по существу, к нулю" (388, С.21).

Оба исследователя, в сущности, говорили о различной степени влияния фольклора на профессиональную литературу; вопрос же о влиянии его не подвергался сомнению ни тем, ни другим исследователем. Что касается самого термина "фольклоризм художника", то в настоящей работе за основу берется определение И. Оссовецкого: "...под фольклоризмом художника слова понимается использование как в отдельном его произведении, так и в творчестве в целом структурнохудожественных элементов, восходящих или к сюжетам фольклора, или к его образной системе, или к его поэтике, или к лексике и поэтической фразеологии. Таким образом, в определяемое понятие входят и образно-поэтические и языковые категории" (865, С. 129).

Важным вопросом является "установление самого типа фольклоризма, характера связей, логики отношений между литературой и фольклором." (409,С. 129). Обычно выделяют два типа: 1) использование фольклорных элементов литературного произведения наблюдается в "бессознательном обращении" к фольклору, а именно: не подвергается смысловому преобразованию значения фольклорных элементов; 2) использование фольклорных элементов в сознательном обращении к фольклору и модернизации его материала, за счет чего он носит "вторичный характер". В свое время в работе А. Лазарева была сделана попытка выделить типологические "группы переработки фольклорного материала", а А. Горелов определил "два общих типа": "Первый состоит из цитирования, а второй подразделяется на несколько групп: а) стилизация: органическая (в жанре литературного сказа), неорганическая (псевдостилизация) и книжная (по мотивам Библии, летописей), б) поэтический фольклоризм (использованиее всех элементов фольклорной поэтики в стилистических и др. целях), в) песенный фольклоризм (использование особого лирического эмоционального потенциала фольклорной песни, мелодики фольклорного стиха), г) жанровый фольклоризм (обращение к жанрам фольклора), д) мифологический фольклоризм (разработка в форме какого-либо жанра литературы мифологического сюжета, использование мифологической символики, особенностей мифологического мышления), е) мировоззренческий фольклоризм (использование особенностей мировоззрения народа, его взглядов на мироустройство и т.п.).

С этих позиций творчество Н. Рубцова подробно еще никем не рассматривалось. Исследований, специально посвященных проблеме "Н. Рубцов и фольклор", просто нет.(Единственное исключение статья В А Редькина (891)). Существуют лишь отрывочные рассуждения на эту тему в критических статьях и книгах и несколько верных наблюдений в диссертации Т. Подкорытовой. В 1988 году по специальности "русский язык" была защищена диссертация М. Кудрявцева (468), в примечаниях к основному тексту которой имелись попытки проследить мифологические истоки образной системы рубцовской поэзии, но широкий литературоведческий анализ, естественно, отсутствовал. (Из этого исследования в данной главе использованы статистические данные и некоторые принципы систематизации лексики поэта).

Неисследованность проблемы "фольклор и Н. Рубцов" кажется тем более удивительной по той причине, что существует большой биографический материал, в частности, воспоминания*, в которых рассказывается, с какой любовью Николай

Рубцов относился к народному творчеству, с каким интересом и азартом отыскивал древние книги, в том числе и с песенными текстами. В справке "Коротко о себе" Рубцов замечал: "Давно уже в сельской жизни происходят крупные изменения, но до меня все же докатились последние волны старинной русской самобытности, в которой было много прекрасного, поэтического" (385, С. 9). Н. Рубцов слушал и сам любил петь русские народные песни. Музыкальность лирики Рубцова отмечалась в критической литературе не раз, песни на его стихи широко известны в народе, а всего их уже более двухсот.

Неудивительно поэтому, что большинство стихотворений Рубцова так называемые "напевные", о которых говорят, что "они так и просятся на музыку" (529, С. 35), и на которые сочинено множество песен и романсов. Не случайно поэт называл свои стихотворения песнями: "Осенняя песня", "Зимняя песня", "Прощальная песня", "Песня" и т. п. Рубцов знал, что "наша поэзия целиком подчинена тоническому принципу" (Н. Заболоцкий), что "песенный стиль великолепно "удался" у нас. Интуитивно в нашем обществе всегда улавливали, что "дух" нации неким образом воплотился как в музыке, так и в тексте русской песни с особой силой концентрации" (517, С. 10), ведь в них отразилась психология русского народа. Необходимо перечислить, в связи в этим, основные художественные средства, характерные для русской народной лирической песни, которые использовал поэт.

Это прежде всего символика как главная примета ее условно-образного языка; традиционные народнопоэтические мотивы горя, несчастной любви, мотивы сиротства и странничества . Но надо учитывать, что в русской народной лирике на конкретно-образном уровне "отбор тех или иных деталей пейзажа (и крестьянского быта. В. Б.) определяется не тематикой песни, а ее эмоциональным тоном" (457, С. 190). Свои переживания, мысли человек переносил на природу, поэтому и возникла в песне устойчивая структура, которую А. Н. Веселовский назвал "психологическим параллелизмом": "Его общий вид таков: картина природы, рядом с нею такова же из человеческой жизни; они вторят друг другу..." (380, С. 167):

"Цвели, цвели цветики да поблекли,

Любил, любил милый друг да покинул..."

В лирике Н. Рубцова многие стихотворения композиционно повторяют подобную параллель: "символическая часть плюс реальная": "На реке Сухоне", "Песня", "Седьмые сутки дождь не умолкает...", "Вечерние стихи", "Посвящение другу", "Выпал снег", "Осенняя песня", "Улетели листья..."

Улетели листья с тополей -

Повторилась в мире неизбежность...

Устойчивость, повторяемость, симметричное построение, "формульность" вот главные приметы народной лирики. А. Н. Веселовский называл эту четкую и жесткую схему "стилистическим Домостроем" (380, С. 214). Многочисленные повторы в русской народной песне характернейшая ее черта. В рубцовской поэзии также обильно представлены различные виды повторов: образные, синтаксические, грамматические, звуковые и т. д. Например:

В комнате темно, В комнате беда, Кончилось вино, Кончилась еда, Кончилась вода Вдруг на этаже, Отчего ж тогда Весело душе?

(Из восьмистиший)

В русских народных песнях есть и особый повтор тавтология в виде тавтологических сочетаний (зиму зимовать, давным-давно, стук стучит) и синонимических (путь-дорога, знаю-ведаю, честь-хвала). У Рубцова находим обе эти разновидности: Филя дует в дуду, полным-полно, туда-сюда, с ума-разума, тина-болотина, метельметелица, диво дивное, лапы-лапушки, Россия-Русь и т. д.

Для большинства русских народных лирических песен характерна кольцевая композиция в рубцовской лирике она также встречается довольно часто, например, в стихотворениях "Последний пароход", "Зимняя ночь", "На ночлеге", "Подорожники", "Букет", "Сапоги мои скрип да скрип..." и многих других.

Еще один композиционный принцип русской песни принцип "цепочного" построения образов. У Рубцова тоже можно его обнаружить в стихотворениях "По вечерам", "Листья осенние", "Зеленые цветы" и др. Например:

Свадьбы были,

Пасха ли,

Но вся деревня дрыхнула,

Когда ты

Под ласками,

Словно порох, вспыхнула!

Вспыхнула -

Покаешься!

Время будет скверное.

Твой студент

Катается

Весело, наверное...

Наиболее употребительные песенные зачины: а) указание времени событий находим в стихотворениях "Во время грозы", "Утро", "Зимовье на хуторе", "Детство" и др.; б) указание места событий в стихотворениях "Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны...", "Сосен шум", "Видения на холме", "В горнице", "По вечерам" и в) обращение:

"Давай, земля, немножко отдохнем..." "Остановись, дороженька моя!" "Цветы! Увядшие цветы!"

"Привет, Россия родина моя!" "Тихая моя родина!"

Всем известны постоянные эпитеты, встречающиеся не только в русских народных лирических песнях, но и вообще в фольклоре. В стихотворениях Рубцова они занимают важное место: белый свет, чистое поле, синее небо, темный лес, отчий дом, русский дух, нечистая сила, смертный час, живая душа и т. д. Поэт использует и обычные изобразительные эпитеты, но чаще выразительные, эмоционально окрашенные: родимая земля, добрая душа, дивное счастье, село родимое и т. п. Есть в его лирике и сравнения с образами природы: "И быстро, как ласточка", "Душа, как лист...", "...свободны, как птицы" и др.

Для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов. В стихах Рубцова мы без труда найдем подобный прием: "Там, в избе деревянной...", "девушке милой", "листья осенние", "тучи темные", "душа простая", "зоренька макова" и т. д. А первая строка стихотворения "На ночлеге" и вовсе представляет собой их сочетание:

"Лошадь белая в поле темном..."

Широко известна и другая примета народной песни употребление слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами. В рубцовской поэтической лексике они также нередки: лапушки, матушка, избушки, зоренька, слезиночки, осинничек, дорожка, оконце и т. п.

Важное значение в русской народной лирической песне имеет ее концовка: "В концовках лирических песен иногда дается некое обобщение, итог, поэтизированная сентенция народной мудрости" (457, С. 165). Стихотворения Н. Рубцова "Родная деревня", "В минуты музыки", "В полях сверкало. Близилась гроза...", "Утро", "Доволен я буквально всем", "Седьмые сутки дождь не умолкает...", и подобные им, заканчиваются обобщением, например:

В минуты музыки печальной

Не говорите ни о чем.

Песенно-музыкальный строй лирики Н. Рубцова настолько очевиден, что обращение к его творчеству многочисленных самодеятельных и профессиональных композиторов стало уже давно привычным явлением. Г. Дмитриев, А. Лобзов, Р. Мануков, А. Морозов, В. Салманов, Г. Шумилов вот далеко не полный перечень композиторских имен. Песни на стихи Рубцова исполняют такие известные певцы, как Ю. Беляев, А. Градский, А. Покровский, Н. Тюрин и др. Но самое главное их поют в народе, ведь, по словам Алексея Покровского, на "народной основе лежит... светлая, родниковая рубцовская поэзия, сопричастная русской классической культуре".

Конечно, нельзя утверждать, что Рубцов в своем творчестве ориентировался исключительно на жанр песни. Он писал и в жанрах романса, элегии, баллады, кстати сказать, испытавших сильное влияние фольклора. Но есть в его лирике важная черта стиля, позволяющая говорить о преимущественном обращении поэта к образам, мотивам, поэтике этого жанра. Эта черта народная символическая образность.

В устном народном творчестве лирическая поэзия традиционно разделяется на два больших цикла: обрядовую и необрядовую лирику. Главный массив составляет необрядовая лирика, которая подразделяется на любовную, семейно-бытовую, воинскую, рекрутскую, разбойничью (удалую) и т. д. Отдельно выделяется частушка как более позднее явление. Эта классификация исходит прежде всего из сфер использования песен в народной среде. Что же касается художественных особенностей устнопоэтической лирики, то и для обрядовой, и для необрядовой лирики они являются общими:

1. Народная песня основана на поэтизации жизни; и то, что не поддается такой поэтизации, не является ее предметом.

2. Народная лирика пользуется не прямыми высказываниями, а иносказаниями.

3. Поэтический параллелизм как основа иносказания строится на основе сравнения мира человеческого и природного, а также бытового.

4. Иносказательность с течением времени приобрела устойчивость и получила выражение в образах-символах.

Последняя мысль в этом перечислении особенно важна, ибо "главная примета условно-образного языка народной песни символика" (663, С. 106). Устойчивость символики в народной поэзии (несмотря на определенное разрушающее воздействие профессиональной лирики в последние годы, эта устойчивость сохранилась в своей основе) особое качество, напрямую связанное с традицией. Ведь "этническая общность выработала свой язык культуры, которая действует как ... система определенных взаимосвязанных значений, обозначений, символов, обеспечивающих коммуникативность культурной традиции" (643, С. 112).

Начало изучений символической образности народной лирической песни приходится на XIX век. Впервые стал этим заниматься Н. Костомаров, выделивший три вида символических образов: 1) из области природы; 2) из области исторический представлений; 3) символы, основанные на старинных мифических сказаниях и верованиях. Примечательно то, что Н. Костомаров относил символику к области содержания, а не чистой формы. Расшифровкой символики русской народной лирики занимались и А. Афанасьев, А. Веселовский, А. Потебня (его книга "О некоторых символах в славянской народной поэзии" по своей форме напоминает словарь); в советское время В. Адрианова-Перетц, С. Лазутин, В. Пропп и др. Опыт систематизации символики в современной лингвистике, фольклористике и литературоведении имеет свою историю. В 1973 году была выпущен коллективный труд "Поэт и слово. Опыт словаря", в 1975 г. С. Никитина "предложила свои вариант проекта словаря русского песенного фольклора" (536,С. 60), подобные проекты есть у А. Хроленко, В. Гацака, М. Кудрявцева. В 1993 г. С. Никитина представила очередную классификационную схему образов-символов, в которой основными являются следующие тематические рубрики: Вера; Вселенная; Физические состояния мира; Растения; Животный мир; Стихии и вещества; Человек; Социальная (семья, социальные роли) и экономическая структура; Элементы материальной культуры; Время.

В литературоведении наиболее известными работами подобного типа являются исследования М. Эпштейна и Н. Ивановой. В диссертации за основу берется расшифровка этих авторов, а также данные исследований Л. Астафьевой, А. АстафьевойСкалбергс, Н. Колпаковой, А. Кулагиной, Г. Мальцева, В. Сидельникова.

Причем для таблиц берутся основные, самые распространенные в народной лирике образы-символы (А. Лосев).

Из анализа текстов стихотворений Н. Рубцова второго периода его творчества видно, что прямого использования песенных оборотов, стиля, частушечного ритма (вплоть до стилизации) у поэта нет, в отличие, например, от О. Фокиной. Но символика его лирики бросается в глаза, и в этом Н. Рубцов резко отличается от поэтовсовременников. Поэтому сравнительно-типологический анализ в основном будет посвящен его образной символике.

Символы в русской народной лирике разделяются обычно на несколько групп, по использованию определенных образов природы и быта. Так, Н. Костомаров выделял пять групп: 1) небесные стихии и светила; 2) символы местности; 3) ископаемые;

4) растения; 5) животные. Из последних классификаций интересны подсчет и группировка А. Кулагиной наиболее популярных объектов сопоставления в частушках: а) растения; б) явления природы (снег, ветер, дождь, туман, вода, огонь, светила); в) одежда, бытовые предметы, животные.

Более логичным представляется, однако, подробное разделение лирической символики на следующие группы и подгруппы:

а) Растения:

лес, деревья, цветы, ягоды

б) Небо и небесные светила:

солнце, луна, звезда

в) Погодные условия, стихии, время суток:

ветер, снег, туман, дождь,

день (свет),

ночь (тьма)

г) Пространства земли и воды:

дорога,

поле, горы, река, болото

д) Мир животных:

птицы, конь, змея

е) Приметы быта:

дом, деревня, лодка, храм

Сравнительный анализ символики народной лирики и лирики Н. Рубцова будет производиться по этим шести группам.

Одно перечисление названий стихотворения Рубцова, посвященных растительному миру, впечатляет: "В лесу"; "Пальмы юга"; "Сосен шум"; "Улетели листья"; "Листья осенние"; "Березы"; "Ива"; "Аленький цветок"; "Цветы"; "Купавы"; "Фиалки"; "Цветок и нива" и т. д. На самом деле стихотворений, в основе которых параллель: человек растение, гораздо больше.

Лирический герой его стихотворений связывает свою печаль с шумом темного леса ("Что вспомню я?"); восклицает, вспоминая о поникших ивах:

Россия! Как грустно! Как странно поникли и грустно

Во мгле над обрывом безвестные ивы мои! ("Я буду скакать...")

Ему слышатся в лесу "Осин тоскливых стоны и молитвы"; хочется ему запеть "про тонкую рябину, или про чью-то горькую чужбину"; ему видится, как "закачалась над омутом ель"; говоря о громе, рассыпающем горе и гибель, он как бы вздрагивает от удара: "Ночью я видел: Ломались березы!"; он видит рухнувшие после грозы липы и риторически вопрошает: "...за что?"

Все эти символические образы несут и в народной лирике значения печали, горя, грусти. О темном лесе в песне поется:

А куда с горя, да куда с горюшка подеваюся,

Да со печалюшки потеряюся!

Да я пойду с горя во темны леса,

Во темны леса да в зелены лужки... (157, С. 219)

В стихотворениях поэта "глохнет покинутый луг", "замерзают... георгины", он с грустью говорит: "Отцветет да поспеет На болоте морошка, Вот и кончилось лето, мой друг!" Ему хочется покоя и уюта, он отдыхает душой, когда "на окне стоят цветы герани". Его грусть светлеет, когда "цветут цветы", но вдруг слишком явственно в нем "отзовется увяданье Цветов, белеющих во мгле".

И эти образы имеют в лирических песнях совершенно определенный смысл: в них связывается радость, веселье с образами цветенья, расцвета, а увядание с горем и смертью.

Признак увядания облетающие с деревьев листья печалят и героя стихотворений Рубцова, он предчувствует "сон золотой увяданья", т. е. смерть, и вспоминает о былой любви в своей жизни: "Спелой клюквой, как добрую птицу, Ты с ладони кормила меня...", он помнит, как спешил нарвать "для милых уст малины крупной, молодой и сладкой", в его видениях "манят, вспыхнув, Ягоды малины", но действительность возвращается:

Красные цветы мои

В садике завяли все. ("В горнице")

И снова последние листья несутся по улице, "выбиваясь из сил".

В стихотворении "Улетели листья" сравнивается неизбежность природная и трагедия человеческих взаимоотношений:

Улетели листья с тополей Повторилась в мире неизбежность... Не жалей ты листья, не жалей,

А жалей любовь мою и нежность!

Пусть деревья голые стоят,

Не кляни ты шумные метели! Разве в этом кто-то виноват, Что с деревьев листья улетели?

В народной поэтике дерево представляется покрытым листьями, как человек платьем. "Поэтому покровение, как символ брака, изображается и облаком, и зеленью листьев... Наоборот, опадание листьев сравнивается с разлукою..." (559, С. 85). С пониманием этого символического смысла приходит и подлинное эстетическое наслаждение шедевром рубцовской лирики...

Только одно растение наделено Рубцовым новым смыслом: береза Русь. Однако этот новый символ образован по традиционному принципу по противопоставу поэта со старой матушкой Русью.

Николай Рубцов использует в своих стихотворениях не только символику песен, но и поговорок: "Как в трех соснах, блуждая и кружа..." ("Философские стихи"), сказок: "Таковы на Руси леса Достославные, Таковы на лесной Руси Сказки бабушки" ("Сапоги мои скрип да скрип..."). Новым, в отличие от народной лирики, является и сравнение храма с природой: "...Как трава, как леса, как березы, Диво дивное в русской глуши!" ("Ферапонтово"). Особенностью является и использование растительного мира для контрастного сравнения жизни и смерти: "Нес я за гробом матери Аленький свой цветок" ("Аленький цветок") или:

Девочка на кладбище играет Где кусты лепечут, как в бреду. Смех ее веселый разбирает, Безмятежно девочка играет

В этом пышном радостном саду. ("Девочка играет")

В "Элегии" цветы являются символом творчества: "Не купить мне избу над оврагом И цветы не выращивать мне..." Но все же основные символы образы из растительного мира у Н. Рубцова традиционны. И творческое развитие поэтом народнопоэтической символики растений было бы невозможным без понимания им этой традиции.

В свое время А. Потебня заметил: "Нет ничего обыкновеннее в народных песнях, как сравнение людей и душевных переживаний с солнцем, месяцем, звездою..." (559, С. 28). В представлениях народа небесные светила всегда связывались со счастьем, с чистотой:

Вечерняя-то заря да потухать стала,

А полуночная-то звезда да высоко взошла.

Светлая, утренняя заря да, братцы, занимается,

Из-под зорюшки-то красное солнышко да выкатается... (246, С. 172)

Небо сравнивалось в песнях с голубым ситцем. У Рубцова:

Навстречу им июльские деньки

Идут в нетленной синенькой рубашке... ("Старая дорога")

Солнце у поэта традиционно связывается с чистотой, красотою и счастьем:

Пусть солнце на пашнях венчает обильные всходы

Старинной короной своих восходящих лучей!.. ("Я буду скакать...")

А закат с горем, смертью:

Как будто солнце, Красное над снегом, Огромное,

Погасло навсегда... ("Наступление ночи")

Луна у Рубцова лишена слишком "фольклорного" значения "жениха", но так же, как и в народной лирике, символизирует счастье и красоту:

Так зачем, проявляя участье,

Между туч проносилась луна

Словно отблеск весеннего счастья,

В красоте неизменной одна? ("Осенняя луна")

Звезда у поэта один из главнейших символов. Подтверждая его традиционные значения: звезда судьба ("Нет, меня не порадует что ты! Одинокая странствий звезда..") и звезда красота, счастье ("Светлыми звездами нежно украшена Тихая зимняя ночь"), Николай Рубцов, отказавшись, как в случае с символом луны, от слишком явного сближения с фольклорным образом "звездочек малых детушек", образует новые символические значения:

Звезда Русь:

И надо мной бессмертных звезд Руси,

Спокойных звезд безбрежное мерцанье... ("Видения на холме")

Звезда символ гармонии мира:

... Звезда труда, поэзии, покоя... ("Осенние этюды")

Звезда вся земля, все человечество:

Звезда полей горит, не угасая,

Для всех тревожных жителей земли... ("Звезда полей")

Звезда символ Вселенной, вечности:

... И голубые вечности глаза.

("Старая дорога")

Все эти значения образуют в его поэзии гармоническое единство и вызывают неповторимое чувство

Полностью, без изменений традиционных смыслов, вошла в лирику Рубцова символы стихий ветра снега тумана дождя дня и ночи Его лирический герой, зная свою судьбу, идет "в обнимку с ветром", он пророчит: "Меня ведь свалят с ног Снега, Сведут с ума ночные ветры!" Вокруг он наблюдает безрадостную картину: "Осень кончилась. Сильный ветер Заметает ее следы" и вопрошает: "Куда от бури, от непогоды Себя я спрячу?" Его не оставляет "предчувствие близкого снега", за "линией железной" он видит "укромный, чистый... уголок", он еще помнит, как "снег освещенный летел вороному под ноги", и поэтому в его душу порой приходит очищение, "снег... врачует душу", когда он наблюдает в снежный день храм Софии, детей, которых "не счесть". Когда ему приходит время уезжать из родной деревни, он с "каждой избою и тучею, С громом, готовым упасть" чувствует "самую смертную связь". Герой Рубцова связывает со смертью и туман: "И так в тумане омутной воды Стояло тихо кладбище глухое...", и "горестные дожди": "... о суровой близости зимы Тяжелый ливень жаловался крышам". Раскаты грома ассоциируются у него с бедой войны ("Детство") или с раскалывающимся надвое небом ("Во время грозы"). Когда он стоит во мгле, его душе "покоя нет", на него надвигается "темнота закоулков" печального города, который "дремлет На темной печальной земле". Но манят его "огоньками уюта Жилища, мерещится, лучших людей". Идет время, "приближается день", и он снова обращается к ветру: "Спасибо, ветер! Твой слышу стон", словно герой народной лирической песни:

Ветры мои, ветры, вы буйные ветры!.. (238, С. 240) цов также не изменил, а взял ее целиком в свою символическую образную систему.

Так, дорога это и судьба, и жизнь, не только личная ("дороги моих побережий..."), но и всеобщая; герой его понимает, что "все мы почти над кюветом Несемся все дальше стрелой, И есть соответствие в этом С характером жизни самой!" Горы для него "сумрачная цепь Загадок и вопросов", с грустью, со слезами на глазах бродит он "по сельским Белым в сумраке холмам". Герой стихотворения "В избе" "все глядит за перевал, Где он ни разу не бывал". Река в символике Рубцова, как и в песенной лирике, разлука, расставание и даже смерть: "Плыть, плыть, плыть мимо могильных плит..."; "Все движется к темному устью, Когда я очнусь на краю..." Половодье реки у него не просто горе и смерть, а настоящая апокалипсическая картина всемирного потопа ("Седьмые сутки дождь не умолкает...", "На реке Сухоне"). Стихотворение же "Я умру в крещенские морозы..." почти полностью повторяет образы похоронного причета. Сравните:

У Н. Рубцова:

А весною ужас будет полный:

На погост речные хлынут волны!

Из моей затопленной могилы

Гроб всплывет, забытый и унылый.

Разобьется с треском

и в потемки

Уплывут ужасные обломки.

Причет:

Из-за лесу ту темного,

Из-за моря-то синего ты

Перевала та синяя!

Расступись, мать сыра земля,

Росколись, гробова доска!.. (427, С. 167)

Болото в рубцовской символике имеет такое же "дурное" значение, что и в народной лирике, правда, этот символ у поэта дополнен социальным смыслом: не просто "плохие человеческие отношения", а застой "всего и вся":

От всех чудес всемирного потопа

Досталось нам безбрежное болото... ("Осенние этюды")

Герой этого стихотворения ходит по болоту, а по народной примете такое хождение предвестье горя. И не случайно герой одинок: "Зовешь, зовешь... Никто не отзовется..." Тут не только символическая образность, но и сама ситуация символична. Как символичны и картины родины в стихотворении "Тихая моя родина": "Тина теперь и болотина Там, где купаться любил...", и картина наступившей осени в стихотворении "Журавли": "Меж болотных стволов красовался восток огнеликий..."

Но есть у Рубцова и новые символы, повторяющиеся довольно часто: пароход и поезд. Таких образов-символов, конечно, не могло быть в довольно консервативной народной лирике XIX века, но в веке двадцатом они стали изредка появляться, однако не закрепились и не приобрели устойчивости даже в частушке. У Рубцова их значение традиционно и определено сходностью с символами реки (пароход) и дороги (поезд). Так, значение символа "река" разлука, смерть; в символике Рубцова "пароход" имеет те же значения ("Последний пароход"; "У церковных берез"; "По холодной осенней реке"; "Отплытие" и др.). Значение символа "дорога" в народном творчестве жизненный путь, судьба, в символике поэта тот же смысл: