Почвенное направление в русской поэзии второй половины XX века - типология и эволюция

Стихотворения Н. Рубцова раннего периода (с 1957-го по 1962 год включительно) характеризуются такими качествами, как "повышенная сентиментальность, мелодраматизм, постоянный оттенок трагичности, неумолимая власть жестокого рока." (477,С. 173):

Как тогда,

Соловьями затоплена ночь!

Как тогда,

Не шумят тополя!

А любовь не вернуть, Как нельзя отыскать Отвихрившийся след корабля...

Но не все здесь так просто, как кажется исследователям творчества поэта. В трагической надрывности большинства его ранних стихотворений (при жизни автора в своем подавляющем большинстве они не могли быть опубликованы) слышны не только биографические нотки, но и голоса тех, кто испытал ужасы ГУЛАГА, потери близких в военную годину, тех, кто так и не нашел своей жизненной пристани. Таковы рубцовские стихи "Уборщица рабочего общежития", "Перед большой толпой на-родной...", "Праздник в поселке", "Снуют. Считают рублики...", "На кладбище":

Неужели одна суета

Был мятеж героических сил

И забвением рухнут лета

На сиротские звезды могил? Сталин что-то по пьянке сказал И раздался винтовочный залп! Сталин что-то с похмелья сказал Гимны пел митингующий зал! Сталин умер. Его уже нет.

Что же делать себе говорю, -

Что б над родиной жидкий рассвет

Стал похож на большую зарю?

Поражает вывод, сделанный в одной из работ в результате анализа содержания знаменитого раннего стихотворения Н. Рубцова "Добрый Филя". В нем говорится о нравственном идеале (!) "...в спокойной, размеренной жизни маленького, одиноко затерявшегося на лесных тропинках хуторка... Такая жизнь, похожая на вечную дрему природы, воспринимается как счастье, как диво... В "Добром Филе", таким образом, на время разрешается проблема города и деревни, получает свое завершение мотив ожидания сказки." (428 ,С. 56).

Странно, что исследователь исследователь творчества поэта не почувствовал горькую иронию стихотворения:

Филя любит скотину,

Ест любую еду.

Филя ходит в долину,

Филя дует в дуду!

Мир такой справедливый,

Даже нечего крыть...

Филя! Что молчаливый?

А о чем говорить?

60-е годы для советской поэзии время расцвета. Внимание к ней необычайно велико. Выходят книги Е. Евтушенко: "Нежность" (1962), "Идут белые снеги" (1969), особенную известность приобрели его поэма "Бабий Яр" (1961) и стихотворение "Наследники Сталина" (1962); растет слава А. Вознесенского (Сб."Антимиры",1964 и др.). "Второе дыхание" открывается и у признанных "мэтров": "Лад" (1961-1963) Н. Асеева, "Однажды завтра" (1962-1964) С. Кирсанова, "Послевоенные стихи" (1962) А. Твардовского, "Первородство" ( 1965) Л. Мартынова, "Совесть" (1961) и "Босиком по земле" (1965) А. Яшина, "День России" (1967) Я. Смелякова. Выходит итоговый сборник А. Ахматовой "Бег времени" (1965).

"Громкая" и "тихая" лирика становятся не только литературным явлением, но и приобретают общественное значение. И "тихие", и "громкие" поэты выпускают многочисленные сборники, которые не остаются незамеченными. В первой половине 60-х "эстрада" бьет все рекорды популярности. Вечера в Политехническом музее, в которых принимают участие А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, собирают полные залы. Открытая публицистичность у "эстрадников" уже тогда переходила все пределы. Даже в своих поэмах, посвященных прошлому ("Лонжюмо" А. Вознесенского, "Казанский университет" Е. Евтушенко и т. п.), собственно истории было мало. Зато много было попыток "приспособить" ее к нуждам дня сегодняшнего, не особо беспокоясь об исторической правде. Другим их "грехом" стала безудержная страсть к экспериментаторству. В начале шестидесятых это увлечение было повальным не только у поэтов, но и у музыкантов, художников, архитекторов. К слову, даже Н. Рубцов пережил, хотя и недолгий, период "словотворчества" вот один из примеров:

Сакс фокс рубал, дрожал пол

От сумасшедших ног.

Чувак прохилял

в коктейль-холл

И заказал рок.(906, С 125)

Во всем этом не было ничего плохого, это была обычная болезнь роста. Так, А. Вознесенский строил свои декларации из гротеска, многочисленных гипербол и абстракций. Все его действительно прекрасные находки ("Я счастлив, что я русский, Так вижу, так живу, И воздух, как краюшку Морозную, жую") терялись под нагромождением словесных конструкций.

Действительной ошибкой поэтов "эстрадного" направления было безоглядное прославление эпохи НТР. Техника не несла и не могла нести людям духовные ценности, зато помогала их разрушать. Единственное, что можно было сделать художнику слова, это облагородить, очеловечить ее, наконец, выстрадать ("Я выстрадал, как заразу, Любовь к большим городам", писал Рубцов). На этом пути подстерегали поэтов откровенные провалы: "Я люблю тебя заржавленным трамваем" (В. Соколов), но другого выхода не было, любая другая дорога вела к эклектике1

“Вина” "эстрадников" состояла в том, что в погоне за "злобой дня" они теряли вечное, непреходящее. Так, лучшие стихотворения Е. Евтушенко ("Свадьбы", "Идут белые снеги...", "Заклинание" и др.) так и остались в "меньшинстве", поэт стремился к масштабности (увы, только внешней), к эпохальному осмыслению истории (поэмы "Братская ГЭС", "Казанский университет") и более всего к публицистичности, "бегущей за фактами действительности. Он поэт "моментальной фотографии" жизни. В этом "тайна" привлекательности его злободневных стихов, согласных с его афоризмами, которые могут затрагивать сознание, останавливать внимание на том или ином факте. Но не более. Здесь нет глубины поэтического осмысления этих фактов, ибо поэт видит их сугубо авторским "оком". Но далеко не весь мир живет, мыслит и видит по-евтушенковски. В этом же и "тайна" недолговечности, даже информационной ценности его стихотворных лозунгов, призывов и лирических откровений". (589, С.184-185). В поэзии Евтушенко "почти физически ощущается его лихорадочная торопливость успеть сделать все как надо, пишут П. Вайль и А. Генис. Не завтра, не для завтра, а сейчас и для сейчас. Хрущев с поэтическим легкомыслием разрешал все проблемы посадками кукурузы, а за ним уже спешил Евтушенко:

Весь мир кукурузный початок,

похрустывающий на зубах!

Оба они были соратники и соавторы поэт-преобразователь Хрущев и поэтглашатай Евтушенко." (379 ,С. 36). Поэтому после смещения Хрущева, когда изменилась ситуация в обществе, Евтушенко стал "угасать". Подобными же качествами обладало и романтически-пафосное творчество Р. Рождественского (поэмы "Реквием", "Письмо в XXX век"). Много и плодотворно работал Р. Рождественский и как поэтпесенник. Впрочем, поэты-"эстрадники" 50-х 60-х годов внесли неоценимый (и понастоящему еще не оцененный) вклад в обновление стиха, они широко использовали "мнимые неправильности" (Ю. Минералов), ассонансные и корневые рифмы, сложные метафоры, ассоциации и другие средства изображения.

Подлинным "открытием жанра" стала в те годы так называемая "авторская песня". Изначальная камерность исполнения в эпоху советской массовости отодвинула ее на второй план официальной культуры, но только не в сердцах людей. Песни военных лет самое яркое тому подтверждение. Кстати, первая "авторская песня" появилась в 1941 году ("О моем друге-художнике" М. Анчарова). Начиная со второй половины 50-х годов песни М. Анчарова, Ю. Визбора, А. Галича, А. Городницкого, А. Дулова, Ю. Кима, Н. Матвеевой, Б. Окуджавы, А. Якушевой и других "бардов" пользовались огромным успехом, особенно у молодежи. Расцвет "авторской песни" пришелся на 60-е 70-е годы. Их социальный подтекст был понятен всем. Важнейшее в этом ряду, бесспорно, творчество В. Высоцкого. Он стал "поэтом нового русского национализма" (П. Вайль и А. Генис). "Герой его песен противопоставляет империи свое обнаженное и болезненное национальное сознание. Высоцкий, заменивший к концу 60-х Евтушенко на посту комментатора эпохи, открывает тему гипертрофированного русизма. Антитезой обезличенной, стандартизованной империи становится специфически русская душа, которую Высоцкий описывает как сочетающую экстремальные крайности." (379,С. 290-291).

Среди поэтов 60-х 80-х годов Высоцкий и Рубцов пользуются подлинной, не навязанной "сверху" популярностью. Существует обширнейшая библиография авторских произведений и публикаций об их жизни и творчестве, открываются все новые и новые музеи и памятники, выходят книги, газеты, альманахи, журналы, посвященные им ("Вагант" в Москве и "Николай Рубцов" в Санкт-Петербурге); живет и особое, "самодеятельное" литературоведение, создаваемое самыми настоящими "фанатами" их поэзии.

Н. Рубцов и В. Высоцкий люди одного поколения "шестидесятников", лучшие их произведения написаны в конце 60-х годов: "Банька по-белому" (1968), "Охота на волков" (1968), "Он не вернулся из боя" (1969), "Я не люблю" (1969) у Высоцкого и "До конца" (1968), "У размытой дороги" (1968), "Под ветвями больничных берез..." (1969), "Поезд" (1969) у Рубцова. В середине 60-х годов Николай Рубцов вместе со студентами-однокурсниками Литинститута ходил в Театр на Таганке, однажды после спектакля за кулисами состоялась встреча будущих поэтов и прозаиков с актерами, в том числе и с Высоцким. Н. Рубцов любил слушать песни Владимира Семеновича, после гибели Рубцова в 1971 году в Вологде в числе личных вещей были обнаружены магнитофонные ленты с записями барда. Позже писатель Герман Александров вспоминал: "В другой раз, когда я пришел к Николаю вечером, он сидел на полу, тут же рядом стоял проигрыватель, звучали песни Высоцкого. Одну из них он проигрывал снова и снова, внимательно вслушиваясь в одни и те же слова, а потом спросил:

Ты бы так смог?

И как бы сам себе ответил: Я бы, наверное, нет..." (386,С. 266). Высоцкий был за пределами "советской" поэзии, Рубцов все-таки в ней, хотя и с большими оговорками.

Одной из главных тем у В. Высоцкого была тема "маленького" человека, и социальный подтекст его лирики был во многом сходен с подобным подтекстом в поэзии Н. Рубцова. Их объединяла и общая боль, трагизм (в частности, трагический конфликт между властью и личностью), и ориентация на определенного читателя (слушателя) "из народа". "Высоцкий, пишет В. Бондаренко, почвенник барака, его почва "лимита" семидесятых годов, обитатели "хрущоб", архаровцы поселков городского типа. Хоть и слабые в отличие от крестьянских но живые корни живого народа." (375,С. 68).

Обращение к народной жизни неизбежно приводит к фольклору. Владимир Высоцкий, опираясь на народную песню, внес в ее традиционную тематику укрупненное социальное содержание, раздвинул границы поэтического языка русской лирики, широко используя разговорную и жаргонную лексику. В. Высоцкий ввел в художественный оборот считавшиеся "непристойными" в поэзии фольклорные жанры "блатной" и "тюремной" песни, жестокого романса, создал новые их разновидности: песню-хронику, песню ролевой монолог, песню-диалог, песню-басню. Любимыми жанрами Высоцкого стали, помимо "блатной" песни и "жестокого" романса, т.е. жанров городского фольклора, и лирическая песня, баллада, сказка. Но традиционные персонажи сказок, к примеру, Высоцкий модернизировал Баба Яга, Змей Горыныч и др. пародировали определенные социальные явления.

Н. Рубцов обращался к "блатному" фольклору в своей ранней лирике:

Сколько водки выпито! Сколько стекол выбито! Сколько средств закошено!

Сколько женщин брошено!

Где-то дети плакали...

Где-то финки звякали...

Эх, сивуха сивая!

Жизнь была... красивая! ("Праздник в поселке")

Но в зрелом творчестве Рубцов ориентировался преимущественно на жанр "крестьянской" лирической песни и классические жанры, например, элегию.

Общим в стиле Рубцова и Высоцкого стало введение в художественный текст пословиц, поговорок, использование фольклорных эпитетов, иронии (в раннем творчестве), песенный параллелизм, а также широкое применение разговорной лексики. Но Н. Рубцов редко использовал, в отличие от В. Высоцкого, сатиру и пародию, у него не так четко выражено ролевое и авторское начало, нет такого обилия действующих лиц, как у Высоцкого, такого строфического многообразия (тут Рубцов более традиционен), совсем нет социальной фантастики.

И в поэзии Высоцкого, и в лирике Рубцова отражены определенные мифологические образы и представления, их художественному мышлению свойствен своеобразный мифологизм. Прежде всего он выразился в перенесении в текст древнейшей системы бинарных оппозиций (верх низ, белый черный, Запад Восток и т.д.), а также в символичности значений многих образов их поэзии, в том числе общих. Так, корабль в стихах Высоцкого средство переправы в иной мир; лодка у Рубцова символ погибшей любви, несбывшихся надежд и, в конечном счете, гибели; конь у того и у другого символизирует собой трагизм времени и судьбы. Например, у Высоцкого читаем:

Но вот Судьба и Время пересели на коней,

А там в галоп, под пули в лоб...

У Рубцова об этом сказано более мягко, элегично: "Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны..." Обьединяет двух поэтов и общее стремление использовать библейскую лексику и фразеологию, хотя не она определяет их стиль. Одна из составляющих их поэтической образности славянская и мировая мифология и русский фольклор, но образы-символы в поэзии Высоцкого не так многочисленны и не всегда соответствуют мифологическим и фольклорным значениям, у Рубцова же они стали основой его образной системы.

Во второй половине 60-х годов в СССР стала развиваться подпольная "самиздатовская" поэзия "неофициальной" или "параллельной" культуры. Эта поэзия была обречена на преследования и безвестность: "Дух культуры подпольной как раннеапостольский свет" (В. Кривулин). Широко известными (в узком кругу) были следующие группы: СМОГ (Смелость Мысль Образ Глубина или Самое Молодое Общество Гениев) она возникла в середине 60-х в Москве, в нее входили В. Алейников, Л. Губанов, Ю. Кублановский и др. ; Лианозовская поэтическая группа (В. Некрасов, Я. Сатуновский, В. Немухин, Б. Свешников, Н. Вечтомов и др.); Ленинградская школа (Г. Горбовский, В. Уфлянд, А. Найман, Д. Бобышев, И. Бродский и др.); группа "Конкрет" (В. Бахчанян, И. Холин, Г. Сапгир, Я. Сатуновский и др.).

В 1991 году М. Айзенберг в статье "Некоторые другие..." ("Театр",№ 4) предпринял первую попытку полного описания пути внеофициальной поэзии последних десятилетий. Он перечисляет множество имен, но упомянуть всех не представляется возможным, тем более, что многие переходили тогда из одних групп или школ в другие.

Наиболее крупная фигура в этом списке И. Бродский. Хотя подлинным его предшественником "следует считать одну из наиболее загадочных фигур "параллельной культуры" Станислава Красовицкого. Анализ стихов Красовицкого позволяет сделать вывод, что именно он первым из стихотворцев своего поколения "сменил союзников", то есть обратился не к традиционному для России опыту французской и немецкой поэзии, но к опыту поэзии английской, подразумевающей декларируемый впоследствии Бродским "взгляд на вещи "со стороны". (470,С. 6). Весной 1960 года Анна Ахматова "говорила о небывалом расцвете поэзии, сравнимом, пожалуй, лишь с началом нашего века. "Я могу назвать, это ее подлинные слова, по крайней мере десять поэтов молодого поколения, не уступающих высокой пробе "серебряного века". Вот их имена: Станислав Красовицкий, Валентин Хромов, Генрих Сапгир и Игорь Холин в Москве, а в Ленинграде Михаил Еремин, Владимир Уфлянд, Александр Кушнер, Глеб Горбовский, Евгений Рейн и Анатолий Найман." (769,С. 187). Станислав Красовицкий стоял в этом списке первым. И не случайно: за пять лет работы он, признанный лидер "непризнанной" поэзии, "заложил основы нового поэтического языка, нового взгляда на место человека в мире." (769). Михаил Айзенберг вспоминает: "Я знаю, что многие его считали поэтом гениальным. Трудно применять такие эпитеты к современникам, но и первых читателей трудно упрекнуть в излишней экзальтации. Стихи Красовицкого и сейчас поражают, а тогда, казалось, что они как с неба упали..." (659). В 1962 году С. Красовицкий совершает поступок, на который и ныне не решится, пожалуй, ни один из сложившихся поэтов: он сжег рукописи, проклял свое творчество, посчитав это занятие безнравственным и, оставив Москву и карьеру, уехал в глухую деревню, посоветовав друзьям сделать то же самое. Только в середине 80-х годов Красовицкий вернулся в поэзию (но не в Москву) как автор религиозных по содержанию стихотворений.

Еще одна малоизвестная страница истории русской поэзии поэтический диалог И Бродского и Н Рубцова.

Личные встречи этих выдающихся поэтов были краткими, об их взаимоотношениях почти ничего не известно, но в записной книжке Н. Рубцова, хранящейся в архиве Вологодской области, есть имя И. Бродского и его телефон, причем на одном из самых видных мест, а среди рубцовских бумаг стихотворение Бродского "Слава", посвященное Евгению Рейну. По воспоминаниям Г. Горбовского (400) Рубцов и Бродский встречались во второй половине 50-х годов, когда жили в Ленинграде, а однажды даже выступали вместе принимали участие в Турнире Поэтов во Дворце культуры им. Горького.

Куда важнее пересечение их поэтических судеб, хотя в 60-х годах они, пожалуй, шли параллельными курсами. Так, в период с 1957-го по 1960-й Бродский "стремительно переживает смену разнообразных версификационных влияний: от переводных стихотворений Незвала и Хикмета до поэзии Слуцкого и Цветаевой." (470,С. 7). У Николая Рубцова идейно-эстетическое становление происходило в эти же сроки.

Поэма "Холмы" (1962-1963) завершила "романтический" период в творчестве Бродского, для него 1962 год рубежный. В 1962 году и у Рубцова закончился период становления, полностью сложилась образно-символическая система его поэзии.

Второй период у Бродского (1962-1972) так называемый "неоклассический". Романтическое восприятие мира сменилось его философским постижением. Девятилетие рубцовской лирики можно так же назвать "философским", "классическим" или "неоклассическим".

Непосредственный поэтический диалог двух лириков состоялся в 1962-1963 годах. Вот как об этом пишет литературовед В. Белков: "Рубцов не мог не знать стихотворения И. Бродского, написанного в 1962 году:

Ты поскачешь во мраке,

по бескрайним холодным холмам,

вдоль березовых рощ,

отбежавших во тьме к треугольным домам...

Даже по этой короткой цитате видно, насколько близки два стихотворения. Но Рубцов, гений отклика, всегда отвечал сильно и по-своему. И на вопрос Бродского -

Кто там скачет в холмах,

я хочу это знать,

я хочу это знать -

Рубцов ответил твердо и определенно! Он сказал о себе и о России:

Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны,

Неведомый сын удивительных вольных племен!.. (1963)". (376,С. 19).

Об этом знаменательном диалоге размышляет и Н. Коняев: "Случайно ли, что в стихотворении И. Бродского: "Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам..." и Н. Рубцова: "Я буду скакать по холмам...", написанных в одно время, есть почти цитатные совпадения? Ясно, что оба стихотворения писались в предчувствии тех перемен, что уже отчетливо осознавались многими; в стремлении понять, определить для себя духовные ценности, не зависящие от соответствия их литературной и общественной ситуации. Стихи писались как попытка увидеть сквозь время и свою судьбу, и судьбу народа. И, конечно, это прозрение не могло быть рациональным, логическим..." (459,С. 123). Однако "конкретика, детали стихотворений И. Бродского идеально совпадали с конкретикой мира, деталей и целей рубцовских стихотворений." (815). "Я читал поочередно из одного сборника и из другого , рассказывает А. Курчаткин, и не видел "совершенно различных", "совершенно непохожих", глядящих в "абсолютно разные стороны поэтов". (815). В 60-х "всадники" Бродского и Рубцова скакали вместе...

В 1964 году Николай Рубцов, выгнанный из Литинститута, "отправился в свою нищую вологодскую деревню, а Иосиф Бродский в соответствии с Указом Президиума Верховного Совета РСФСР был выселен из Ленинграда в специально отведенные места с обязательным привлечением к труду на пять лет. В марте 1964 года он отправился по этапу вместе с уголовниками в деревню Норинское (Норенская. В.Б.) Коношского района Архангельской области." (459,С. 124-125). Н. Рубцов, по сути, пострадал за этот же "проступок" оба поэта способны были работать кем угодно, но их долг был другим: они не могли жить без поэзии, они должны были писать правдивые стихи... В селе Никольском (200 километров от Норенской. В.Б.) "произошло то, что должно было произойти. Фотография Рубцова появилась на доске "Тунеядцам бой!" в сельсовете. Рубцов снят на ней в свитере. Сложив на груди руки, чуть усмехаясь, прищурившись. Он смотрит с этой, быть может, самой лучшей своей фотографии на нас... Действительно, смешно... Но тогда было не до смеха." (459,С. 111).

В изгнании Бродский и Рубцов невероятно много пишут (И. Бродский в это время переживает кратковременное увлечение русским фольклором), работают , иногда выезжают по делам в города (по отдельным сведениям, Бродский в тот год ездил в Вологду(767)). И в дальнейшем совпадения продолжаются!..

"У Бродского своя судьба, а у Рубцова своя, пишет Н. Коняев. Незачем насильственно сближать их, но все же поражает, как удивительно совпадает рисунок этих судеб. Одни и те же даты, похожие кары, сходные ощущения. Даже география и то почти совпадает.” (459 ,С. 126).

Разные истоки питали творчество этих поэтов (Бродского англо-американская традиция и русская классика, Рубцова фольклорная и классическая традиции), двигались они в разных направлениях, тем более поразительны не только (и не столько) совпадения географические и хронологические (как будто сама судьба сверяла их жизненные часы), но схождения прежде всего поэтические. Общим в их творчестве было: 1) мотив одиночества, мотив сна, подобного смерти; 2) подчеркнуто диалогическая структура лирики; 3) разработка элегических жанров: "Большая элегия Д.

Донну" (1963), "Новые стансы к Августе"(1964), "Письмо в бутылке" (1964) у Бродского и "Я буду скакать..." (1963), "Мачты" (1964), "Осенние этюды" (1965) у Рубцова. Самое главное в поэзии Бродского и Рубцова общее мироощущение, исповедальность, верность классическому стиху.

П. Вайль и А. Генис называют Бродского Овидием, изгнанником: "Изгнание из реального времени и пространства" (лирический герой Рубцова "неведомый отрок".

В.Б.), но "миросозерцание "римского" Бродского всегда взгляд из провинции, с края ойкумены, из места, географические и культурные координаты которого несущественны." (379,С. 289). У Рубцова же это Россия (общим для них было неприятие времени, но не пространства).

Для героев Достоевского понятия "уехать" (в Америку) и "погибнуть" были синонимами. И. Бродский, покинув Россию, порвал не только с национальной традицией. Разрыв с Родиной был более существенным, дальнейшее его отношение к ней (до призывов бомбить не только Сербию, но и Россию, демонстративный отказ от встречи с русскими писателями-демократами, сознательное игнорирование всех приглашений посетить Петербург) приобрело болезненный характер. Может быть, за этой "ненавистью" скрывались непреодоленная любовь и страх признаться себе в этом? Тем более, что за границей И. Бродский постоянно обращался к произведениям, написанным в России, как к источникам нового содержания. К примеру, "Часть речи" уходит корнями в "Песни счастливой зимы", "Осенний крик ястреба" вытекает из "Большой элегии Дж. Донну", "Мрамор" из "Горбунова и Горчакова". В. Куллэ называет путь Бродского "идеальной судьбой "поэта-изгнанника", "стоика и космополита"(470 ,С. 1). Путь Рубцова, "иностранца в своей стране", "стоика и почвенника", был таким же "идеальным" и трагическим. И тот факт, что у таких разных поэтов в 60-х годах мироощущение было сходным, говорит о многом.

Во второй половине 60-х годов в поэзии господствовали "тихие" лирики: А. Жигулин (Сб. "Полярные цветы" (1966)); В. Казанцев ("Поляны света" (1968)); А. Передреев ("Возвращение" (1972)); А. Прасолов ("Земля и зенит" (1968); В. Соколов ("Снег в сентябре" (1968)) и др. В 1967 году увидела свет знаменитая книга Н. Рубцова "Звезда полей". Одно из стихотворений поэта "Тихая моя родина" и дало повод критикам назвать поэтическое направление "тихой" лирикой. Она привлекла внимание углубленным анализом человеческой души, обращением к опыту классической поэзии. В. Соколов, например, заявлял об этом ясно и определенно: "Со мной опять Некрасов и Афанасий Фет". Тонкий психологизм, соединенный с пейзажем, был характерен не только для лирики В. Соколова, но во многом он здесь был впереди других "тихих" поэтов, хотя бы потому, что в 50-х годах выпустил сборник с превосходными стихотворениями ("Трава под снегом" (1958)).

В 1974 году В. Акаткин задал риторический вопрос: "Нет ли в этом факте опровержения механической схемы движения поэзии как простой замены "громких" "тихими", нет ли указания на единство (выделено мной. В. Б.) происходящих в ней процессов?" (660, С. 41).

И "тихие" и "громкие" поэты объективно подняли русскую поэзию на новый художественный уровень. О значении "тихой" лирики уже говорилось выше, "эстрадники" же не только "расширили диапазон художественных средств и приемов" (644, С. 30), но и выразили, пусть и поверхностно, те настроения, чаяния и надежды, которыми тоже жил в то время народ

Слишком узкое понимание развития поэзии в 60-х годах как борьбы двух направлений давно отвергнуто литературоведами (В. Оботуров, А. Павловский, А. Пикач и др.). Ведь в эти годы не только у поэтов, попавших в "тихую" обойму", но и во всем "почвенном" направлении прочно устанавливается исторический подход в художественном осмыслении действительности, усиливается стремление понять национальные и социальные истоки современности, происходит органичное слияние этих двух начал. Целое созвездие поэтических имен дало поколение, ставшее широко известным в эти годы.

К концу 60-х поэтов этого направления "все чаще будут объединять под условным и неточным наименованием "деревенские поэты." Здесь имелось в виду как их происхождение, так и приверженность к теме природы и деревни, а также определенный выбор традиций, идущих от Кольцова и Некрасова до Есенина и Твардовского. Одновременно с термином "деревенские" поэты возник термин "тихая поэзия", позволивший включить в один ряд как "деревенских" поэтов, так и "городских", но сходных с первыми по вниманию к миру природы, а также по регистру поэтического голоса, чуждающегося громких тонов и склонного к элегическому тембру, простоте звучания и ненавязчивости слова. Надо вместе с тем сказать, что внимание к миру природы у наиболее талантливых поэтов этого направления не замыкалось в рамках поэтического живописания, но, как правило, было пронизано интенсивным духовным и философским началом, т.е. осознанно или нет, но имело, так сказать, концептуальный характер."(444,С. 207).

Начиная с 1965 года поэзия была прихвачена "общим похолоданием"(И. Шайтанов), но главное кризис переживала сама наднациональная объединительная идея: "общая цель построение коммунизма"(П. Вайль, А. Генис) была дискредитирована, "полюс объединения располагался ретроспективно в русском прошлом. (не в прошлом, а в вечных ценностях этого прошлого. В.Б.) Путь к нему совершался исподволь, в стороне от космополитического напора начала 60-х . После устранения западника Хрущева этот путь оказался столбовым... Обращение к корням стало естественной реакцией на кризис либеральной идеологии... Советский народ общность, накрученная на стержень общей идеи и цели, расслоился на нации." (379,С.

236-237). У русских в СССР почвенничество проявилось и в кино ("Андрей Рублев" А. Тарковского), и в живописи (И. Глазунов, К. Васильев), и в музыке (Г. Свиридов), и в общем интересе к истории (труды Д.С. Лихачева, сохранение памятников старины, расцвет исторической романистики), но особенно в "большой литературе" ("деревенския" проза и поэзия). Популярность "почвенных" поэтов мало в чем уступала популярности "эстрадников". Так, творческая судьба Бориса Примерова складывалась "удачнее не придумаешь: его выступления в Политехническом, Театре эстрады, в Большом зале ЦДЛ вызывали бури аплодисментов. Его стихи читали с эстрады, по радио. Среди чтецов был и замечательный артист Дмитрий Журавлев. Творчеством и судьбой молодого поэта, как свидетельствовал А. Калинин на страницах "Огонька", интересовался М.А. Шолохов. В общежитии Литинститута им. М. Горького сокурсники повесили шутливый, но не лишенный смысла транспарант: "В поэзии для нас примером является Борис Примеров!" (803,С. 164). Правительство Франции приглашало его в свою страну как "самобытного национального поэта России", лик Примерова послужил прообразом для портретов Ильи Глазунова "Русский Икар" и "Борис Годунов". Его признавали "одним из вождей" молодой поэзии, с ним считались. На вечере в Доме пионеров в начале 60-х Примеров что-то сказал о Боге... Вскоре его вызвал "на ковер" сам Суслов. Поэта спасла находчивость: "Если Бога нет, почему вы тогда с ним боретесь?"

Во второй половине 60-х годов в связи с идеологическим кризисом объективно нужна была "более действенная система ценностей. Бог стал насущной необходимостью, и его нашли... в России, в народе, в православии". (379 ,С. 267). Глубины вначале не было, особенно у интеллигенции: "Книга В. Солоухина "Черные доски" объяснила, что коллекционировать предметы старины означает "собирать душу народную". Новое хобби завоевывало страну. Иконы или прялки, лапти или сундуки, подковы или горшки что-нибудь собирали все. Хотя сам Солоухин к богоискательству не призывал, очень скоро интерес к крестьянскому быту связался с увлечением народной верой. Православие из дореволюционного крестьянского обихода попадало к интеллигенции вместе с иконой и лампадой." (379,С. 268). Литература, "выдвинувшая на первый план Матрену Солженицына вместо Павки Корчагина, конечно, не стала христианской, но подготавливала почву для того, что потом назвали религиозным возрождением". (379,С. 272). Тем более, что у истоков этого явления стояла не интеллигенция, "эта истина существовала, лежала в глубинных слоях, таилась в подводной части айсберга до того, как ее поняли шестидесятники..." (671,С. 336). Вспоминает Валентин Распутин: "Это было естественное возвращение на русскую почву, совпавшее как раз с гибелью старой деревни."(888). И потому открыто выступать против этого процесса было уже нельзя. Не случайно А. Яковлев, осудив "идеализацию крестьянства" в поэзии, тут же был вынужден оговориться: "Нам дорого присущее трудовому крестьянству чувство любви к земле, к родной природе, чувство общности в труде, отзывчивость к нуждам других людей... Мы столь же осуждаем космополитическое небрежение народными традициями." (986 ,С. 4). Но о чем же тогда велся спор? О различиях в "классовом подходе" или о чем-то ином? Яковлев в этой пространной статье намекнул лишь однажды: "Во многих стихах мы встречаемся с воспеванием церквей и икон, а это уже вопрос далеко не поэтический." (986,С. 4). Спор велся на уровне подтекста, открыто говорить не решалась ни та, ни другая сторона, тем более, что и сам "подтекст" понимался больше интуитивно, чем осознанно. Так, О. Михайлов терялся в догадках: "Отчего же теперь, без видимого побуждения, с новой силой ширится неподдельное, искреннее и истовое влечение к нашим богатым традициям? Вероятно, тому есть свои, но уже чисто внутренние причины, вызревавшие подземно, незаметно, но и неодолимо... Есть мода на прошлое, и есть живой, животворный интерес к Родине, идущий "от глубоких потребностей нашего времени". (851,С. 19). "Фигура умолчания" была здесь более чем красноречивой, но все опять решалось на субьективном уровне. Впрочем, слово в качестве символа-шифра было найдено: "Духовность... Кажется, наши дни снова возвращают его в строй, чувствуя (выделено мной. В.Б.), что им лучше определяется вся умственная и нравственная жизнь человека, чем его модным собратом "интеллектуальностью". (765,С. 207). Читатель быстро "расшифровал" значение этого слова, получив не только эстетическое наслаждение: "Внутренним содержанием эзоповского произведения является катарсис, переживаемый читателем как победа над репрессивной властью." (483 ,С. 5). Все эти изменения были настолько серьезными, что остаться в стороне от них не могли даже признанные "советские" поэты, например, представитель "фронтовой" лирики С. Орлов

Сергей Орлов известен, прежде всего, как автор проникновенных стихотворений и поэм о войне. "Фронтовая" тема, бесспорно, основная в его творчестве, однако и произведения военных лет, и стихи, написанные в послевоенные годы, "почти всегда отличались масштабностью поэтической мысли и чувства... это не лишало их реалистической конкретности, трезвости взгляда, земной почвы" (432, С. 65). Еще в 1945 году в родном Белозерске демобилизованный после тяжелого ранения Орлов создал поэтический цикл, главенствующим мотивом которого стал традиционный в русской лирике мотив возвращения (ст-я "Деревня Гора", "Облако за месяц зацепилось...", "Осень", "Светлый Север, лес дремучий..." и др.). Но провинциальную деревенскую Россию поэт видел пока в свете блоковской лирики:

Ой вы, дороги верстовые И деревеньки по холмам! Не ты ли это, мать Россия,

Глядишь вослед своим сынам?.. ("Осень")

В сборнике "Городок" (1953) продолжал звучать мотив возвращения, но уже без подражания А. Блоку, Орлов шел самостоятельным путем, стремился к поэтическому реализму, работая в редком жанре стихотворного очерка (ст-я "У себя дома", "Гудок над пристанью вечерней...", "Болото, да лес, да озера..." и др.). Этот сборник по праву занял свое, особое место в ряду послевоенных поэтических книг о деревне, в этом смысле он сравним с прозаическим произведением того времени "Районными буднями" В. Овечкина.

В последующие десятилетия Сергей Орлов, при всем жанрово-тематическом разнообразии своего творчества, вдохновение искал в любви к родной земле, понимая, что любовь к земле -"традиция, поэтические корни которой теряются в дымке да: "Пейзаж", "Бывает так: уже пришла весна...", "Весна" и т. п.) он шел к лирическому постижению истории России ("Сказы о Дионисии", 1962), к постижению ее масштабных философских открытий, устремленных в космос:

На десять тысяч верст Россия,

Деревни, реки и леса,

Пройди по ним сейчас, спроси их

И вслушайся в их голоса.

Смолчат или ответят сказкой, А в ней звучит своя тоска Планеты, звезды, месяц ясный. О, как дорога далека...

"Слово о Циолковском", 1962

"Я до сих пор твой сын, деревня...", признавался поэт, и хотя она была потеряна в смутах XX века ("Моей деревни больше нету..."), поэзию он нашел в своем краю:

В своем краю, за речкою, не за морем Она мелькнула вдруг грузовиком, Плеснула песней, так, что сердце замерло И опалило душу холодком.

"И я ее искал, по свету ездил я..."

Во второй половине 60-х первой половине 70-х годов С. Орлов уже не мог не учитывать новых поэтических тенденций, особенно опыта "тихой лирики", выступавшей против разрушения деревенского лада:

Вы слышите, строители веков,

В местах, ничем другим не знаменитых,

Вечернее мычание коров -

Деревни нашей древнюю молитву? "Вечернее мычание коров...", 1967

Большинство стихотворений этого периода написаны в жанре элегии ("Летят на юг под небом птицы...", "Как будто древних царств реликт...", "Прощание с летом" и др.). Эти элегии и стали основой последнего прижизненного поэтического сборника С. Орлова "Белое озеро" (1975). Центральное стихотворение сборника:"Мне нынче снится край родной ночами..." (1975) символично, множество значений можно выделить из его подтекста: и итог жизни поэта, и огромная трагедия, постигшая деревенскую, (и не только деревенскую) Россию, и философский итог и т. д... Речь в нем идет о затопленной водами одного из бесчисленных гигантских водохранилищ деревеньке Мегра родине лирика. Обращает на себя внимание и мифологический прием создания символической ситуации: лирический герой во сне возвращается в исчезнувшую деревню, а ведь еще в мировой мифологии считалось, что душа спящего человека покидает тело и посещает родные места. Те же древние истоки в символической картине стихотворения: затопленная водой земля означала забвение, а в русском фольклоре символизировала собой горе, печаль:

Мне нынче снится край родной ночами,

Воды большие светы, и по ней

Я все плыву в веселье и в печали

Как в дни далекой юности моей.

Я все плыву на родину и вижу,

В воде высокий тонет берег рыжий,

И странные там люди и дома.

Вхожу в дома я, словно в отраженья

В воде зеркальной, преломившей свет. Я помню все там с моего рожденья, Все узнаю, и ничего там нет...

Может быть, С. Орлов подошел здесь и к религиозной символике (вода один из символов христианства), но, скорее всего, это произошло интуитивно, не без влияния литературных ассоциаций.

"В лирике С. Орлова, пишет Е. Бень, образ земли присутствует чуть ли ни в трети стихотворений". (684, С. 65). По частоте употребления с ним может соперничать только образ неба. Притяжение земли и стремление к небу две важнейшие составляющие его поэтического мира. "...У каждого истинного поэта своя "почва", своя земля, свое небо, из которых они создают стихи", считал сам Орлов (174, т. 2, С.

194). Хрестоматийное стихотворение "Его зарыли в шар земной..." (1944) яркое подтверждение его слов. "Космический размах мысли поэта ("миллион веков", "Млечные Пути"), отмечает В. Зайцев, не противостоит земной конкретности образа павшего воина..." (432, С. 67). Следует добавить, что у Орлова "шар земной" это одновременно и земля людей, и космическое тело. В бинарной оппозиции "земля небо" эти понятия сблизились, стали зависимыми друг от друга, но не равноправными. Эта мировоззренческая вертикаль и в фольклоре, и в Библии, и в "Философии общего дела" Н. Федорова, и в трудах К. Циолковского, которыми так был увлечен С. Орлов, приобретает символический смысл только в сопряжении образов земли и неба. В древности человек поднимал глаза и руки к небу, надеясь на помощь сверхчеловеческих сил. Христос своим рождением на Земле и вознесением на Небо придал человеческой жизни божественный смысл. И даже в такой сугубо материалистической мечте человечества, как полет к звездам, поиск "братьев по разуму", легко заметить стремление к бессмертию (поиск потерянного рая) центральный религиозный (и религиознофилософский, а значит, и поэтический) мотив. "Не может разум согласиться На одиночество Земли", писал С. Орлов (174, т. 2, С. 54). В бинарной оппозиции "земля небо" присутствуют и эсхатологические мотивы: частный душа умершего человека покидает землю, а тело в ней остается, и всеобщий: конец земной истории, Страшный Суд. Жесткая связь этих двух оппозиций предполагается и в дальнейшем: воскрешение в новых телах праведников, рай (утверждение неба) на новой Земле, и ад, "тьма внешняя" (по отношению к "небесной" земле) для грешников. Без сомнения, в лирике С. Орлова небесная слава имеет вполне зримые земные приметы, и элегическое настроение в его последнем стихотворении "Земля летит, зеленая, навстречу..." точно расставляет ее важнейшие этико-эстетические акценты:

Прости, земля, что я тебя покину,

Не по своей, так по чужой вине,

И не увижу никогда рябину

Ни наяву, ни в непроглядном сне..

Алексей Прасолов еще в 60-х годах серьезно и вдумчиво обратился к лучшим образцам русской лирики Х1Х и ХХ веков к А. Пушкину, Ф. Тютчеву, А. Блоку, Н. Заболоцкому. Его лирика это "философская лирика всерьез" (755, С. 5).

Поэтическая зрелость пришла к Прасолову в 33 года в 1963 г. им было написано более 30 стихотворений, которые стали основой его сборников. Для широкой читающей публики Прасолова открыл А. Твардовский,сначала по личному его ходатайству поэт летом 1964 года был досрочно освобожден из тюрьмы, затем в восьмом номере "Нового мира" за тот же год был напечатан цикл "Десять стихотворений" никому не известного тогда автора. При жизни поэта вышли четыре его сборника: "День и ночь" (1966), "Лирика" (1966), "Земля и зенит" (1968), "Во имя твое" (1971). Уже в рецензии на первый сборник была определена ведущая интонация в творчестве Прасолова "драматичность жизни", отмечено "единство состояния лирического героя" (893, С. 300). Это состояние было тревожным и грозным, но не переходило в угрюмость. Внешне поэт не выходил из тех узких рамок "тихой" лирики, в которые втискивали многих использовавшие этот термин критики. "Тихие" приметы были видны в обращениях к дому, к земле: "Земля моя, я весь отсюда, И будет час приду сюда...", но Прасолов шел дальше, он стремился найти высокий смысл бытия прежде всего в душе человеческой, он и говорил "словом высоким, торжественным, нередко архаичным: вечность, мирозданье, вещий, небеса, высь, незабвенный, подобъе, тьма, свет и т. д."(661 , С. 151). Его лирика стала "поэзией расколотого мира", "поэзией мысли"1"печатного слова", по выражению Ю. Кузнецова; действительно, тихой, "недосказанной вслух": "И был язык у тишины Сводил он нынешнее с давним". Как и поэзия Рубцова, она строилась на контрастах, но на контрастах статических, недвижных; поэт не отдавался звукам стихий, он был верен диалектике человеческой мысли, которая органически соединялась с черно-белой графикой его пейзажей:

А мое ведь иное в нем поровну мрака и света,

И порой, что ни делай,

Для него в этом мире как будто два цвета -

Только черный и белый.

("В час, как дождик короткий и празднично чистый...)

Его "душа мысли" была видна и в любовной лирике, необычайно чистой, возвышенно-трагичной в своей неизбывной боли, стремящейся к вечности:

Но отрезвляющая воля

Взметнула душу круче, выше, -

Там нет сочувствия для боли,

Там только правда тяжко дышит. ("Померк закат, угасла нежность...")

Судьба А. Прасолова была такой же трудной, как и у Н. Рубцова; оба поэта получили образование довольно поздно, сравнительно поздно стали и публиковаться. Ушли они из жизни примерно в одинаковое время: Н. Рубцов в 1971, А. Прасолов в

1972 году, и примерно в одни и те же сроки, постепенно стала приобретать всеобщее признание их поэзия. Мироощущение этих чрезвычайно чутких лириков, действительно, сходно1, но способы передачи его различны. Сравнение их творческих манер может много дать для понимания тех процессов в поэтическом осмыслении современности, которые происходили в 60-70-е годы.

Прежде всего бросается в глаза одинаковая оценка Н. Рубцовым и А. Прасоловым современной им действительности. Можно сказать, что поэтами владело одно чувство времени. По воспоминаниям Ларисы Васильевой, Н. Рубцов приходил к ней за два месяца до гибели и просил: "Мне плохо жить! Возьми в свою семью" (923, С.

4). А. Прасолов тоже искал человеческого участия. В письме к И. Ростовцевой он почти обреченно говорит о собственной (и не только собственной) судьбе: "Застой не то определение. Не то потому, что оно пугает, а потому, что это определение, а мое нынешнее состояние (знакомое мне давно) этим словом не "определишь..." (197, С. 137). В стихотворении "И вышла мачта черная крестом..." (1970) Прасолов с помощью пейзажной зарисовки передает это состояние как бы мельком, но недосказанность, скрытая вопросительная интонация производит должное впечатление на читателя:

Сгустилась тень. Костер совсем потух.

Иными стали зрение и слух.

Давно уж на реке и над рекою

Отсутствие ярких красок, тревожность стиха, пауза в середине строки неуловимо напоминают "Зеленые цветы" (1967 ?) Н. Рубцова:

Но даже здесь... чего-то не хватает...

Недостает того, что не найти...

Само время требовало раздумий, и А. Прасолов одновременно с Н. Рубцовым обращается к древней русской истории, пытается проникнуться ее духом ("Дивьи монахи", 1971); пробует ввести в свой стих освежающую струю песенного фольклора, делает попытку научиться у С. Есенина певучести слога, интересуется язычеством ("Огнище"). Но все это не оставило заметного следа в его поэзии. По меткому замечанию Ю. Кузнецова, "...Прасолова нельзя узнать по голосу, он не певец, а поэт письменного слова. У него нет собственной интонации" (198, С. 234).

Конечно, у А. Прасолова нет того интонационного богатства, которое было свойственно Н. Рубцову, нет конкретной образности слова, эмоциональности, и, по сути своей, "рубцовское" понимание хода истории как единого в своей вечности бытия он выражает с помощью "чистой" мысли:

Свободный от былого, ты У настоящего во власти. Пойми ж без лишней суеты, Что время три единых части:

Воспоминание одна,

Другая жизни плоть и вещность,

Отдай же третьей все сполна,

Общей в "расколотом" для А. Прасолова и Н. Рубцова времени стала и мысль о раздвоенности лирического героя. А. Прасолов заявляет об этом прямо:

Опять мучительно возник

Передо мною мой двойник...

Его самоанализ отличается бесстрастностью, рассудочностью, но социальную идею, так ярко выраженную Н. Рубцовым в чувстве, бьющем прямо в сердце, А. Прасолов высказывает во всем объеме своих размышлений, постепенно приводя читателя к ощущению времени, истоки трагедийности которого он видит, в отличие от Рубцова, не в самой эпохе, а только лишь в войне. Но узость исходной мировоззренческой позиции не мешает Прасолову во многих стихотворениях подняться до символических образов.

Так, сравнивая два похожих по теме стихотворения поэтов: "Наступление ночи" (1969 ?) у Н. Рубцова и "Поднялась из тягостного дыма..." у А. Прасолова, можно заметить различие лишь в экспрессивности эпитетов, но не в самом ощущении, так что стих одного можно продолжить стихом другого:

Н. Рубцов:

И так тревожно

В час перед набегом Кромешной тьмы Без жизни и следа, Как будто солнце

Красное под снегом,

Погасло навсегда...

А. Прасолов:

И уже ни стены,

Ни затворы,

Ни тепло зазывного огня

Не спасут...

И я ищу опоры В бездне, Окружающей меня.

Один только недостаток можно выделить у Прасолова как явный и существенный: поэт слишком часто принижает социальный смысл стихотворений неудачной, индивидуалистической концовкой. В большинстве стихов к выводам он подходит однолинейно и упрощенно. В стихотворении "Скорей туда..." (1968) А. Прасолов не использует всех богатых ассоциативных возможностей сюжета, а сводит все к личной драме героини:

Глядишь кругом Где праздник? Пролетел он.

Где молодость?

Землей взята давно.

Еще более показателен сравнительный анализ одного из созданий Н. Рубцова "Русский огонек" (1964) и стихотворения А. Прасолова "Дом беды" (1971).

Лирический герой Н. Рубцова включен в сюжет сразу, почти без экспозиции, почти сразу начинается и его диалог с седой старушкой, к которой попросился на ночлег нежданный гость из ночи:

Я был совсем как снежный человек, Входя в избу, последняя надежда! И услыхал, отряхивая снег:

Вот печь для вас... И теплая одежда.

Диалог этот о самой тяжелой для хозяйки теме, родственной и герою... Разговор этот о войне:

Огнем, враждой земля полным-полна,

И близких всех душа не позабудет...

Скажи, родимый, будет ли война?

И я сказал:

Наверное, не будет.

Самым важным для лирического героя Рубцова является сохранение этой духовной близости, он благодарен пожилой русской женщине за веру в людей. И вывод герой стихотворения делает всеобщим, вечным, глубоко родственным народному сознанию:

За все добро расплатимся добром,

За всю любовь расплатимся любовью...

го. Он начинает стихотворение с "лирического излияния", размышляя о собственном противоречивом пути, ведущем к истине:

И ощупью ступая, как по краю, Теперь-то мне и хочется сказать, Когда я ничего уже не знаю,

Когда я проклят иль прощен опять?

Только в третьей строфе лирический герой узнает "хозяйки русской добрые черты" в бесхитростных предметах ее воображаемого дома. Его монолог рассуждение о суете, которая "в душе перекипает, словно пена...", заканчивается "мужским сном" о любимой женщине:

И та, кому принадлежит оно, Не знает, что коротенькое имя Примерено и накрепко дано

Всей жизни, на двоих уж неделимой.

Этический вывод стихотворения, весь его смысл сводится к проблеме трагической любви мужчины и женщины, и образ Дома как опоры русской жизни, черты хозяйки этого дома размываются, стихотворение теряет свой стержень, А. Прасолов не справляется с собственной монологической мыслью, в результате чего так значительно заявленная тема не решается.

Сказанное, конечно, не ставит под сомнение всю философскую лирику А. Прасолова. Ее истинная ценность в лучших стихотворениях, в которых поэт порой достигает удивительной лаконичности и афористичности мысли. Своеобразным итогом и завещанием поэта можно считать стихотворение "Я умру на рассвете...", в котором А.

Прасолов обращается к человеческой душе (а, значит, и к себе, и к нам) со следующими словами:

Окруженье все туже, Но, душа, не страшись: Смерть живая не ужас, Ужас мертвая жизнь.

А. Прасолов один из тех, кто в тяжелые годы безвременья помогал сохранить душу живой...

2. Лирика Н Рубцова (опыт сравнительно-типологического анализа)

Творчество Николая Рубцова одно из высших достижений в русской поэзии второй половины XX века. Растет интерес к его поэзии, его книги печатаются миллионными тиражами. Выходят статьи и исследования у нас в стране и за рубежом. Однако только сейчас к его творчеству начинают подходить как к явлению уникальному и широкому.

В критике и литературоведении на протяжении многих лет имя Рубцова встречается постоянно. О нем писали В. Белков, В. Дементьев, В. Кожинов, Л. Лавлинский, А. Ланщиков, А. Михайлов, В. Оботуров, А. Павловский, А. Пикач, Ю. Селезнев. К юбилеям поэта вышли книги В. Кожинова ( 454) и В. Оботурова (540). В этих работах была довольно полно воссоздана его биография, предпринимались попытки дать системное представление о поэтике Рубцова (В. Кожинов), была подчеркнута связь его поэзии с русской философской лирикой XIX-XX веков (Е. Баратынский, А. Фет, Ф. Тютчев, Н. Некрасов, А. Блок, Н. Заболоцкий). Исследованию этой проблемы была посвящена диссертация И. Ефремовой (428). В ней она писала, что "в основу миропонимания зрелого Рубцова ложится "элегизм мышления", формированию которого во многом способствовали перенесенные трудности, особенности склада личности и своеобразие поэтического дарования. Именно общность мироощущения, вероятно, обусловливает наличие типологических связей между стихотворениями Рубцова и лирикою Жуковского, Батюшкова, Тютчева, Фета и др." (429, С. 8). Сама И. Ефремова признавала, что жанр элегии не единственный в творчестве Н. Рубцова. Тем более, что значение слова "элегия" в переводе на русский язык "песня грустного содержания".

Сложнее обстояло дело с изучением фольклорных истоков рубцовской поэзии. Вероятно, на исследователей произвело впечатление признание В. Кожинова в том, что он "в свое время непродуманно писал о мнимом родстве поэзии Рубцова с фольклором" (454, С. 42). Литературы по этому вопросу нет, хотя в статье А. Пикача (876) упоминалось о фольклорности раннего творчества поэта, а К. Шилова (977) говорила о песенности как об особенности поэтики Рубцова. В первой главе диссертации Т. Подкорытовой (551), точнее, в небольшой, на 27 страницах, ее части, была сделана попытка связать рубцовскую лирику с фольклором, главным образом на примере раннего творчества. "Лирика Н. Рубцова, отмечала Т. Подкорытова, уникальна по своему содержанию: она соединяет, казалось бы, несоединимые традиции. Поэт воссоздает модель мира, характерную для народного сознания, и вместе с тем ясно сознает иллюзорность этой модели; намечает в духе романтических традиций иной, беспредельно текучий облик бытия, но внутренне остается чужд ему" (552, С. 8). С этой мыслью исследовательницы никак нельзя согласиться, хотя бы потому, что поэзия Н. Рубцова изначально была обращена к национальным духовным ценностям, она глубоко патриотична. Вывод Т. Подкорытовой о связи поэзии Рубцова с так называемой "промежуточной" культурой "примитива" тем более представляется спорным из-за недостаточной аргументированности, а главное, из-за отсутствия необходимого в данном случае сравнительно-типологического анализа образной системы поэта. Т. Подкорытова не подкрепляет доказательствами и следующее суждение: "Поэт редко использует традиционную народно-поэтическую символику" (551,С. 20).