Художественное сознание Н.В. Гоголя в эстетике барокко

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМ. А.М. ГОРЬКОГО

На правах рукописи

Художественное сознание Н.В. Гоголя и эстетика барокко

Специальность 10.01.01 - русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Архипова

Юлия владимировна

Научный руководитель - доктор филологических наук

Зырянов Олег Васильевич

ЕКАТЕРИНБУРГ 2004

Введение

Глава 1. Особенности гоголевской эсхатологии в свете мировоззренческих основ барокко

1.1. Природа апокалиптического сознания и христианская эсхатология

1.2. Эсхатологическая система Гоголя

1.3. Принцип теоцентризма в художественной антропологии Гоголя

1.4. Гоголь и юродство

1.5. Итоги

Глава 2. Эстетика Гоголя в контексте художественной парадигмы барокко

2.1. Барочные узоры «Арабесок»

2.2. Две редакции повести «Портрет»: проблема связи искусства и религии

2.3. Эстетика «Выбранных мест из переписки с друзьями»

2.4. Итоги

Глава 3. «Ревизор» как барочная комедия

3.1. Гоголь о театре

3.2. Эстетическая многоплановость «Ревизора»

3.3. Жанровое своеобразие «Ревизора»

3.4. Принцип отражения в «Ревизоре»

3.5. Поэтика немой сцены

3.6 Итоги

Заключение

Список литературы

Введение

«Самая родная, нам близкая, очаровывающая душу и все же далекая, все еще не ясная для нас, песня - песня Гоголя», - писал Андрей Белый в начале прошлого столетия. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 361. С тех пор песня Гоголя не стала для нас менее род ной, но нельзя сказать, чтобы она стала и более понятной. Что-то все время остается в тени, ускользает от пытливого взора исследователей и заставляет все новые и новые поколения филологов обращаться к творческому наследию писателя. Невозможность однозначного методологического определения гоголевского творчества предельно точно сформулировал все тот же Андрей Белый: «Гоголь гений, к которому вовсе не подойдешь со школьным определением; я имею склонность к символизму; следственно, мне легче видеть черты символизма Гоголя; романтик увидит в нем романтика, реалист - реалиста» Там же. С. 365.. Рассмотрение художественного сознания писателя сквозь призму эстетической системы барокко - это лишь одна из многочисленных попыток постижения «далекой и непонятной» песни Гоголя. Впрочем, эта попытка имеет под собой достаточно веские основания и питает одно из наиболее перспективных направлений в современном гоголеведении.

Обозначив синтетический характер гоголевского феномена, Андрей Белый вместе с тем отмечал барочный характер стиля писателя: «Вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Карамзина - асимметрическое барокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фазировке и соединенных дугами вводных предложений с влепленными над ними восклицаниями, подобно лепному орнаменту» Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., Л., 1934. С. 8.. Позднее В.В. Кожинов предложил рассмотреть искусство зрелого Гоголя «как выражение стихии барокко», которая пришла на смену «ренессансному реализму Пушкина» Кожинов В.В. Размышления о русской литературе XVIII -XIX веков. М., 1991. С. 469.. Абрам Терц в книге «В тени Гоголя» предпринял попытку представить Гоголя как барочного художника. Чуть позже эту попытку повторил В. Турбин в монографии «Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров». На очевидную близость гоголевской художественной системы общеевропейскому стилю барокко указывалось Е.А. Смирновой. Н.Е. Крутиковой в качестве одного из возможных подходов допускалось рассмотрение гоголевского художественного наследия в свете барочных традиций.

Наибольший интерес читателей и исследователей к поставленной проблеме привлек украинский филолог Ю. Барабаш, который в своих работах очень убедительно доказал возможность рассмотрения гоголевского творчества с точки зрения украинской барочной традиции. Историко-генетический подход к проблеме гоголевского барокко предпринят и в монографии С.А. Гончарова «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте», где автор рассматривает художественную и просветительскую деятельность писателя в ее отношении к духовно-религиозному учительному наследию и к творчеству украинского философа Г. Сковороды. Также следует отметить небольшие, но оттого не менее значимые статьи С. Шведовой «Барокко и поэтика художественного пространства “Вечеров на хуторе близ Диканьки” Н.В. Гоголя» и А.Т. Парфенова «Гоголь и барокко: “Игроки”».

Проблеме гоголевского барокко посвящено несколько современных диссертационных исследований. В 2000 году в ученом совете Томского государственного университета Н.В. Хомуком была защищена кандидатская диссертация на тему «Художественная проза Н.В. Гоголя в аспекте поэтики барокко». Автор работы поставил перед собой задачу не ограничиваться в своем исследовании стилистическими и тематическими перекличками, а опираться на философско-гносеологические особенности художественного моделирования, свойственного барокко. В 2004 году в ученом совете Омского государственного педагогического университета прошла защита кандидатской диссертации Е.П. Барановской «“Homo scribens”: антропологические аспекты письма в творчестве Н.В. Гоголя (от “Шинели” к “Размышлениям о Божественной Литургии”)». Один из разделов диссертации посвящен проблеме «Гоголь и барокко», которая анализируется в контексте романтических парадигм письма. Автор диссертационного исследования исходит из концепции усвоения барочных традиций общеевропейским романтизмом в целом и немецким романтизмом в частности и высказывает предположение о наличии в творчестве Гоголя барочных черт, опосредованных влиянием Гофмана и Новалиса.

Кроме того, другие исследователи обращали внимание на специфические барочные черты гоголевского стиля, но не оперировали самим понятием «барокко». К примеру, М. Вайскопф пишет, что «гоголевский мир раскрывается как контрастное сочетание статических и динамических элементов во всей их смысловой напряженности»1. Ю. Манн отмечает, что «гоголевское творчество - это ряд острейших парадоксов, иначе говоря, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего».

Сама возможность постановки проблемы «Гоголь и барокко» обусловлена спецификой развития русской литературы. Барокко начинает складываться в России в начале XVII века в рамках зарождающейся городской книжной культуры, которая формируется под воздействием мощнейшего польско-украинского влияния, неизбежного в эпоху смуты. Барочная культура приходит на смену русскому средневековью и потому несет на себе значительные признаки Ренессанса. Она одновременно осваивает средневековые традиции (например, риторические особенности стиля книжников XVI века) и отталкивается от них. Отсюда гуманистический и просветительский пафос славянского барокко в целом и русского барокко в частности. Вторично барокко приходит в Россию в виде отголосков в связи с петровскими преобразованиями, когда русская культура начинает активно осваивать европейское художественное наследие. Как известно, с этого времени Россия пошла по пути ускоренного освоения далеко ушедшей вперед культуры Запада. В результате русская культурная парадигма оказалась одновременно синхронна и асинхронна западной культуре. Поверхностные, подражательные слои ее синхронны европейским, глубочайшие же развиваются по своей внутренней логике.

Рассуждая о сложившейся на тот момент культурной ситуации в России, В.В. Кожинов приходит к следующему выводу: «Развивающая сущность русской литературы этой эпохи была принципиально несовместимой с каким-либо из современных литературных направлений Запада». Выходя из средневекового состояния, русская культура в целом и литература в частности посредством западного культурного наследия осваивали принципы новой культуры и новой литературы. Поэтому заимствования носили локальный, поверхностный характер. В русской литературе данного периода не было собственно Ренессанса, барокко, классицизма, Просвещения, романтизма в том виде, в каком они явились в западноевропейской литературе. Уместнее говорить о синкретизме представленных в данную эпоху художественных явлений. Так, творчество М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, вобравшее в себя значительные черты барокко и классицизма (а применительно к творческому наследию Г.Р. Державина можно говорить и об отдельных чертах преромантизма), одновременно может рассматриваться как явление русского ренессанса, взявшего на себя и некоторые просветительские задачи.

В силу подобного «ускоренного» развития русской литературы понятие синкретизма остается ведущим и для литературы начала и первой половины XIX века. Оно способно, к примеру, объяснить сложное и многообразное явление Пушкина. «Синкретический характер пушкинской поэтической системы обусловлен эпохой пересекающихся литературных направлений», - замечает М.Я. Поляков. И потому в поэтическом наследии Пушкина можно усмотреть черты барокко, классицизма, романтизма, реализма в их сложном переплетении и взаимодействии. Хотя наличие барочных черт в его творчестве исследователи объясняют по-разному. Так, например, «барочность» трагедии «Борис Годунов» Д.С. Лихачев склонен объяснять спецификой событий русской истории конца XVI - начала XVII века, их «потенциальной литературностью». Сама «эпоха смуты» была, по мнению ученого, насквозь пронизана чертами барокко. Имело место «барокко действительности», возникшее до литературного барокко и отразившееся во всех произведениях, в основу которых легли исторические события «смутного времени». Таким образом, Д.С. Лихачеву удается объяснить факт типологического сходства между, например, испанской исторической драмой XVII века и «Борисом Годуновым». Но «барокко действительности» уже не может быть предметом собственно филологического исследования: для него нужны по большей части эстетико-психологический и исторический подходы.

Для России 30-х и тем более 40-х годов, на которые приходится расцвет гоголевского творчества, историческое барокко было уже не актуально. Но отдельные отголоски барочной традиции сохраняются в литературной культуре данного периода и наиболее яркое выражение находят именно в творчестве Н.В. Гоголя. К тому же не следует забывать, что Гоголь - родом из Малороссии, то есть, по тогдашним меркам, из глубокой провинции, и именно этот его «провинциализм» определил совершенно особое место писателя в русской литературе. В.Н. Турбин пишет по этому поводу: «Гоголь приходит в русскую прозу свободным от многолетнего служения поэзии, ориентированной на утонченность, отточенность стиля и на его художественную корректность. <…> Он - от земли. Он - с Украины. С окраины».

Именно оттуда, скорее всего, и вынес Гоголь архаичные барочные представления, причудливо преломив их в своем апокалиптическом сознании и претворив в уникальную художественную реальность. «Гоголь немало почерпнул из богатых источников украинского фольклора и национальной литературы, - справедливо утверждает исследователь Н.Е. Крутикова. - Следует отметить связь многих мотивов и образов гоголевских повестей из украинского быта с образами и мотивами старинных интермедий и комических сценок украинского народного кукольного театра, так называемого “вертепа”»1. Многочисленные биографические подтверждения гоголевского увлечения украинской народной литературой и в особенности театром мы находим в книгах В.В. Вересаева «Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников» и В.В. Гиппиус «Гоголь: Воспоминания. Письма. Дневники». Особо обращает на себя внимание активность, с которой будущий писатель принимал участие в разного рода театральных постановках сначала в домашнем театре Трощинского, а затем в Нежинской гимназии. Уместно предположить, что для Гоголя это был самый благотворный период для усвоения украинской культуры, которая во многом являла барочные черты.

Для Ю. Барабаша бесспорным является тот факт, что национальные корни гоголевского барокко обусловлены непрерывностью развития украинской литературной традиции. Поэтому для него автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» - это, прежде всего, украинский писатель. Исследователь делит условно творчество Гоголя на ранний и поздний периоды и соотносит их с «высокой» и «низовой» формами барокко3. «Низовое» барокко близко раннему творчеству писателя - периода «Вечеров на хуторе близ Диканьки» - и берет оно свое начало в школьной киевской литературе XVII - XVIII веков, с которой Гоголь был хорошо знаком. Смешные драматические действа - интермедии, интерлюдии, бурлескные вирши (пародирующие библейские сюжеты и церковные песнопения), апокрифические по вести авантюрного характера - все эти явления «низового» барокко были еще очень популярны на Украине в начале XIX века. «“Низовая” барочная стихия, пусть постепенно затухающая, все же перехлестывала через рубеж столетий, вторгаясь в повседневную жизнь, влияя на представления и вкусы людей, отзываясь в творчестве украинских писателей той переходной поры»1. Поздний Гоголь периода «Выбранных мест из переписки с друзьями» тяготеет к «высокому» барокко с его назидательностью и риторизмом, вертикалью духовных смыслов, идущих от житийной литературы, философских и религиозно-нравственных трактатов и проповедей.

Таким образом, согласно утверждениям Ю. Барабаша, Гоголь оказывается органично включен в украинскую литературную традицию и обращен к стилю, который соответствует его мироощущению и эстетическим воззрениям. А.Т. Парфенов также убежден, что явление барочной традиции в творчестве Гоголя обусловлено, с одной стороны, связью писателя с украинской культурой, и с другой стороны, определено религиозным характером его искусства. Но не следует забывать, что художник был хорошо знаком с русской придворной литературой XVII века, которая являла собой образцы “высокого” барокко. Ведущим стилевым приемом этой литературы было «плетение словес», заимствованное у древнерусских книжников. Эмоциональная насыщенность, риторизм и чрезмерное украшательство позволили органично включить его в эстетическую парадигму барокко. В знаменитых лирических отступлениях в составе своих прозаических произведений Гоголь очень часто пользовался этим приемом, что свидетельствует о его хорошем знании русской литературы предшествующего периода.

И наконец, учитывая долгое пребывание писателя за границей, логично предположить, что Гоголь был знаком с барокко в его «первичном», европейском варианте. Ярчайшие образцы барочного и средневекового готического стилей существовали, как известно, в Италии. В двух последних случаях приходится уже говорить о вполне осознанном обращении художника к стилю барокко и о творческом переосмыслении основных художественных приемов этой крупнейшей эстетической системы, обладавшей огромной силой воздействия на читателя, слушателя, зрителя. Барокко большей частью монологично и утверждает автора в роли учителя и наставника, позиция читателя является нормативно заданной, «обрядовой». Особенно это характерно для славянской историко-культурной традиции, где барокко пришло на смену средневековью. Эволюция эстетического сознания эпохи привела к осознанию фигуры писателя как особого типа культурного деятеля. Отсюда и ярко выраженный просветительский характер отечественного барокко.

Гоголь значительно разнообразил формы диалога с читателем, но сохранил за собой позицию учителя. Она была необходима ему, чтобы осуществить мечту своей жизни. Об этом очень точно сказал В.Ш. Кривонос:

«Средством единения с читателем оказывается для Гоголя проповедническое слово, обличающее и наставляющее каждого отдельного человека, побуждающее его внутренне измениться и самосовершенствоваться».

Следующая причина, по которой у Гоголя были основания обратиться к стилю барокко, это способность данной системы восстанавливать гармонию миропорядка. Правда, это уже гармония в новом качестве, «причудливая» по терминологии А. Морозова2. Гоголь же использовал всяческую возможность восстановить утраченное равновесие и, прежде всего, восстановить его силами искусства. Поэтому барочная антиномия противоречия в гармонии и многообразия в единстве, имеющая огромное архитектоническое значение в структуре барочных текстов, была для Гоголя более чем актуальна.

«Казалось бы, самое простое и логичное вывести из раздробленности “меркантильного” века мысль о фрагментарности художественного изображения в современном искусстве, - замечает Ю. Манн. - <…> Однако Гоголь делает другой вывод». Он решает преодолеть фрагментарность в искусстве, а потом эту обретенную художественную целостность силой искусства воплотить в жизнь. «Целостное для Гоголя настоятельно необходимо и важно. Это вопрос не только художественный … но и жизненный. Вне целого Гоголь не мыслит себе познания современности. Но вне целого Гоголь не мыслит себе и правильного развития человечества»1.

Научно-теоретическая значимость проблемы «Гоголь и барокко» для современного гоголеведения определила и актуальность представленного диссертационного исследования, которое исходит из необходимости расширения культурно-исторических границ в интерпретации гоголевского творчества, с одной стороны, и осмысления его синтетической природы, с другой стороны.

Основным предметом рассмотрения является конвергенция художественного сознания Гоголя и эстетической системы барокко, которая прослеживается в художественном мире писателя как основном продукте этого сознания. Взятая за основу категория художественного сознания понимается как идеальная система, порождающая, направляющая и регулирующая художественную деятельность. В качестве рабочего используется следующее, сформулированное Л.А. Заксом, определение: художественное сознание - это «социокультурно обусловленный идеальный субстрат (основание) и механизм (способ) художественно-образного освоения мира, система идеальных структур, порождающих, программирующих и регулирующих художественную (творческую и воспринимательскую) деятельность и ее продукты».

Цель работы состоит в осмыслении сознания и художественного мышления Гоголя в рамках культурно-типологических схождений с мировоззренческими и эстетическими основами барокко. Историко-генетический подход к проблеме гоголевского барокко, безусловно, нами учитывается, но не является ведущим в силу его уже достаточной разработанности.

Указанная цель конкретизируется постановкой следующих задач:

1. Учитывая, что в основе художественного преобразования действительности всегда лежит представление автора о том, «какой этот мир был, есть или должен быть», первейшей задачей является обнаружение связей гоголевской антропологии и эсхатологических представлений писателя с мировоззренческими основами барокко.

2. Всякий художественный мир является результатом творческого «переигрывания» действительности. Происходит это «в связи с теми “стилеобразующими” тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или “стиля” эпохи»2. Это определяет еще одну важнейшую задачу исследования: прояснение характера соотношения эстетических взглядов Гоголя и художественных принципов барокко. Поскольку взгляды писателя на искусство в течение жизни претерпели значительные изменения, что было связано с необходимостью обоснования религиозных основ художественного творчества, то важным этапом работы становится рассмотрение эволюции гоголевских эстетических представлений, имплицитно выраженных в двух редакциях повести «Портрет».

3. Обратившись непосредственно к сфере гоголевской поэтики и анализируя текст комедии «Ревизор» редакции 1842 года, мы ставим перед собой задачу объяснить, с какой целью использует Гоголь тот или иной барочный прием и в чем особенность гоголевского употребления этого приема.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Архаичность гоголевского сознания, обнаруживающего близость традициям средневековья, глубокая религиозность писателя, выдвигающая на первый план систему эсхатологических представлений, дают возможность сопоставления личности и творчества Гоголя с традициями юродства в их социокультурном значении.

2. Особая организация пространства, предполагающая обязательное наличие смысловой вертикали, заимствованной из средневековой духовно религиозной традиции и соотносящей верх - низ, небо - землю, божественное - земное, а также концепция обратимости времени, позволяющая создать картины темпоральной многоплановости бытия, соотносят художественное сознание Гоголя с эстетикой барокко и являются важнейшими средствами выражения эсхатологических представлений художника.

3. Теоцентрический характер гоголевской антропологии, направленной на восстановление божественного начала в человеке, допускает рассмотрение его в контексте барочных духовно-религиозных представлений, противоречиво соединивших идеалы средневековья с ренессансной концепцией чело века. Эволюция гоголевских взглядов на искусство, сводимая к обоснованию его религиозного содержания, может быть истолкована в рамках барочного теоцентризма.

4. Барочная эмблематика, синтез разных видов искусства, прием оптических стекол как частное проявление принципа отражения, архитектурность, музыкальность и лиризм как важнейшие формообразующие принципы, контрастность, эффектность, эмоциональность в единстве со средне вековой риторикой, метафора «мир как текст», а также приверженность писателя внетекстовым элементам (вторичным текстам, задающим определенный порядок прочтения и интерпретации первичного текста) - таковы основные положения гоголевской эстетики, сближающиеся с эстетической системой барокко, призванной оказывать с воспитательной целью максимальное воздействие на читателя и зрителя.

5. Эстетическая многоплановость комедии «Ревизор», обусловленная совмещением бытового и бытийного планов, реального и иллюзорного действия, комического и трагического пафосов, особый очищающий и возрождающий характер смеха, реализация принципа отражения на всех уровнях художественной структуры комедии, а также поэтика немой сцены, вобравшей в себя традиции средневекового психологизма, эмблематичности барочного театра (с характерной для него эстетикой безмолвия) и современной Гоголю живописи являются вескими основаниями для рассмотрения данного произведения в контексте барочной поэтики.

Для решения поставленных задач и обоснования основных положений работы нами привлекается обширный художественный, литературно-критический, эстетико-философский и публицистический материал, представляющий все многообразие гоголевского наследия, что и составляет объект нашего диссертационного исследования. Поскольку мы не видели необходимости вовлечения в область исследования всех произведений писателя, то подбор материала для анализа можно назвать скорее демонстрационным, т.е. способствующим максимально полному разрешению обозначенной проблемы.

Новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые предпринимается попытка осмысления творческого наследия Гоголя в единстве его художественных, религиозно-философских, художественно эстетических и публицистических составляющих, рассмотренных в аспекте их типологических схождений с барочной художественной традицией. Подобное рассмотрение предполагает совмещение двух важнейших направлений современного гоголеведения - условно говоря, поэтологического и духовно-религиозного, что позволяет выявить специфику реализации религиозно-нравственных представлений автора в художественном строе его произведений.

Концептуально-методологическую базу исследования составляют работы М.М. Бахтина, А.В. Михайлова, И.А. Чернова, Д.С. Лихачева, А.А. Морозова, И.П. Смирнова, С.Г. Бочарова, Ю.В. Манна и др. Ведущими методами анализа являются сравнительно-исторический, культурно типологический, способствующие особо внимательному рассмотрению и наиболее адекватной оценке схождений двух культурных феноменов, каковыми являются художественное сознание Гоголя и эстетика барокко. Также в диссертационном сочинении использованы элементы герменевтического метода, связанного с различными аспектами интерпретации художественного текста, и метода системного анализа. Рассмотрение гоголевского художественного сознания сквозь призму барокко - это вопрос выбора контекста, исследовательской точки зрения. В данном случае речь не идет о конкретных барочных текстах, которые сравниваются с произведениями писателя. Барокко рассматривается как метаисторическое понятие, как абстрактно-типологическая модель стиля, которая становится универсальной схемой и языком описания гоголевского творчества. Подобная модель не статична и требует постоянного обновления и пересмотра. Барокко определяется каждый раз заново - при каждой новой попытке приложить его к какому-либо художественному феномену. В случае с Гоголем неизбежна ситуация, когда его творчество определяется через барокко, но и барокко заново пересматривается и оценивается сквозь призму художественного сознания писателя.

Конец XVI - первая треть XVIII вв. - особый этап в литературном и культурном развитии Европы и славянских стран. В этот период, наряду с развитием традиций средневековья и Возрождения, зарождается, достигает расцвета и постепенно угасает комплекс историко-культурных и философско-эстетических категорий, впоследствии получивших название барокко. Данный термин в силу сложности обозначаемого им явления употреблялся первоначально то как определение стиля, то как определение направления, то для обозначения целой художественной эпохи. По поводу происхождения самого термина «барокко» в современной науке нет единого мнения. Одни считают, что он происходит от испанского слова «barueco», обозначающего жемчужину неправильной формы. Другие сходятся на том, что термин «барокко» происходит от итальянского слова «barocco», обозначающего особую форму схоластического силлогизма. Б.Р. Виппер приводит еще два предполагаемых источника возникновения термина: применение термина «barocco» наблюдается в XVI в. в итальянской бурлескной и сатирической литературе в смысле грубого, неуклюжего, фальшивого; в жаргонном языке французских художественных мастерских использовалась форма «baroquer» в смысле «смягчать, растворять контур».

Примечательно, что термин «барокко» не употреблялся в период бытования самого явления. Только в XVIII в. он входит в обиход и приобретает характер эстетической оценки, первоначально отрицательной, критической. Название стилю барокко дают его эстетические оппоненты - классицисты. Как сторонники «большого вкуса», они были очень критично настроены к предшествующему искусству, считали его варварским, средневековым, вычурным, грубым, дисгармоничным. И вместе с тем, классицисты оказали искусству барокко неоценимую услугу: они впервые взглянули на явление как на нечто целостное. В XVII в. оно было представлено в таком многообразии форм выражения, что не осознавалось современниками как единое целое. Настоящий перелом в отношении к искусству барокко происходит в начале ХХ в. Это было связано с нарастанием трагических и катастрофических мотивов в искусстве, протестом против прежних норм и канонов, поворотом к субъективизму и поисками новой живописности. Именно в это время окончательно осознаются единство и целостность барокко, его причудливая, но жесткая логика, благодаря которой все художественные элементы оказываются тесно переплетены между собой, как в восточном орнаменте.

Таким образом, только дальнейшее развитие литературы и искусства, те формы и результаты, к которым они пришли на позднейших этапах своего развития, позволили увидеть в явлении барокко своеобразие и единство. Литературовед И.А. Чернов считает такое явление естественным в силу специфики развития культуры, которое каждый раз предполагает «ретроспективную проекцию художественного опыта». На каждом этапе своего развития культура возвращается назад с целью осмысления предшествующих художественных достижений посредством новейших методов и приемов. Это происходит в рамках сложившейся на тот момент научной парадигмы, от которой непосредственно зависит характер осмысления. Подобная закономерность позволила исследователю высказать следующее предположение:

«…если бы развитие литературы в XVIII - XIX столетиях пошло бы другим путем, то барокко как явление … литературы и культуры могло бы и не быть обнаружено…».

А.В. Михайлов отмечает, что процесс осмысления барокко как культурно-исторического явления двунаправлен. Когда в XVIII веке «странность» и «причудливость» барочного стиля противопоставлялись простоте и ясности классического искусства и отождествлялись со средневековой культурой (определения «барочный» и «готический» в то время осознавались как синонимы), имело место определение феномена барокко из прошлого. Но тенденция обозначать все «странное», отклоняющееся от нормы как «барочное» сохранилась и, более того, стала важнейшей составляющей движения научной мысли. И всякий раз, как возникает необходимость осмысления и описания нового художественного явления в категориях барочной эстетики, бароккоопределяется уже из будущего.

Ярчайшим примером подобного осмысления является упомянутый период начала ХХ века, когда сопоставление барочной культуры с новым искусством велось в двух направлениях: с одной стороны, исследовалась совокупность культурно-исторических явлений XVII в., в соотношении с которыми самоопределялось современное искусство; с другой стороны, новое искусство уподобляло барокко себе, приписывало ему свои признаки, тем самым модернизируя его. Отождествление барокко и декаданса в этот период становится привычным. Таким образом, понимание барокко как художественной системы - это результат более поздней исследовательской рефлексии.

Современная искусствовед М. Надьярных в статье «Изобретение традиции, или метаморфозы барокко и классицизма» утверждает, что всякие попытки описать феномен барокко невольно сводятся не к воссозданию и закреплению традиции, а к изобретению оной. «Особый драматизм этого диалога с прошлым состоит в том, что болезненная потребность в воссоздании истинной, объективной картины иной культуры неизменно сталкивается с ее “освоением”, переводом на тот единственно доступный нашему столетию язык, в котором спасительная (“чужая”, иная) устойчивость теряется, размывается отсутствием собственной целостности».

Результатом «изобретения» барочной традиции стало существование в современном искусствоведении как минимум двух разных барокко: исторического и типологического. В первом случае речь идет о реальной исторической эпохе - эпохе барокко, во втором случае - о типологическом сходстве отдельных художественных явлений в разных культурах, о так называемой барочности. Ярчайшим примером исследования типологического барокко является работа И.П. Смирнова «Художественный смысл и эволюция поэтических систем», где предметом исследования автора являются типологические связи искусства XVII века и художественной практики футуризма. Основной точкой схождения двух художественных феноменов является, по мнению филолога, «неразличение естественных фактов и семиотических величин», т.е. смешение вещей и знаков. Вслед за монографией И.П. Смирнова в качестве примера историко-типологического исследования интересующего нас явления следует назвать статью Н. Гашевой «Стилевые очертания поэзии серебряного века и поэзия барокко», где феномен барокко рассматривается комплексно: «не только как исторически сложившееся большое направление в искусстве Европы конца XVI - XVIII вв., но прежде всего как некая стилевая и вместе с тем духовно-содержательная константа (или структура), черты которой проявляются в другой культуре, в другую эпоху в результате сложившихся для этого “благоприятных условий”».

Имея дело с метаморфозами барокко, мы невольно сталкиваемся с расширением границ понятия до невероятных размеров. Д.С. Лихачев в связи с этим обозначил проблему изучения барокко следующим образом: «Чтобы определять все темы и мотивы, необходимо ясно представлять себе весь круг памятников барокко, а чтобы знать весь круг памятников барокко, надо знать те признаки, по которым этот круг памятников мог бы быть выделен». Таким образом, создается замкнутый круг, разорвать который на первый взгляд не представляется возможным. Это приводит к тому, что многие исследователи вообще отказываются признавать явление барокко как таковое, ибо процесс обнаружения его черт в том или ином тексте, либо в творчестве писателя в целом во многом зависит от субъективной позиции исследователя.

Как удачно заметил И.А. Чернов по этому поводу, барокко можно «найти» в изучаемом явлении, а можно и «не найти» - все зависит от установки изучающего3.

Важнейшим свойством барокко, затрудняющим его идентификацию как в период XVII и первой половины XVIII вв., так и в другие эпохи, идеологически и эстетически близкие барочной культуре, является раздвижение границ художественной реальности за счет реальности внеэстетической. Поиск новых художественных средств уводили барочных художников далеко за пределы собственно эстетики, следствием чего явилась размытость границ между искусством и реальной жизнью. В связи с этим, самое широкое понимание феномена барокко выводит его за рамки искусства. Такое понимание предлагает, например, В. Турбин. Для него барокко - это особое мироощущение, которое отражается во всех возможных жизненных формах: «Барокко

- это явление культуры и нравственности в первую очередь», основанное на особо остром восприятии несовершенства окружающего мира. Это вместе с тем, и «метод преобразования материи и формы, метод упорядочивания через беспорядок». Таким образом, исследователь отказывается видеть в барокко пройденный когда-то этап эволюции искусства и считает нецелесообразным сопоставление барокко с каким-либо литературным направлением или художественным стилем. Для него барокко - это этико-эстетический феномен, возникший в XVII веке и существующий до сих пор в самых разных его проявлениях. Но подобным же образом может быть определено любое другое художественное явление, возникшее в конкретную историческую эпоху и существующее до сих пор в самых разных его проявлениях, что свидетельствует не столько об универсальности предложенного подхода, сколь ко о его методологической недостаточности.

Более узкое понимание данного культурного явления предлагает А.А. Морозов. Анализируя барокко исключительно в историческом аспекте, исследователь признает его «комплексом стилей, объединяемых эпохой, имеющих общие черты и расходящихся во многих частностях и тенденциях». Наличие в барокко различных направлений, перекрещивающихся и борющихся между собой, А.А. Морозов считает явлением совершенно естественным и даже оправданным самой исторической действительностью. На этом основании ученый признает барокко стилем эпохи, то есть сложной и многообразной художественной системой, которая охватывает «длительный путь развития литературы и искусства, с различными хронологическими рамками для разных стран и неминуемо предполагает многообразие, неоднородность и разнозначность охватываемых явлений».

С А.А. Морозовым принципиально не согласен Д.С. Лихачев, который настаивает: «Барокко нельзя отождествлять со всеми явлениями XVII в. и полностью подчинять ему все индивидуальности крупных художников своего времени». Ученый отказывается видеть в барокко «стиль эпохи» на том основании, что «стиль эпохи, единый для всех искусств и для всего своего времени, существует только на определенных стадиях развития эстетического сознания, когда нет еще отдельных направлений в искусстве и нет индивидуальных стилей художников». Стиль эпохи предполагает унификацию художественных средств выражения и слабовыраженное личностное начало. Барокко же является лишь одним из великих стилей наряду с готикой, Ренессансом, классицизмом. Но ни один из них полностью не определял культурное лицо эпохи.

Нам наиболее близко понимание феномена барокко, предложенное И.А. Черновым, который анализирует данное культурное явление в единстве его исторических и типологических черт. И.А. Чернов охотно пользуется применительно к барокко понятием стиля, имея в виду некую универсальную схему, совокупность художественных средств и принципов построения произведения. Историческое барокко исследователь определяет как «тип литературной культуры», вобравший в себя самые разные художественные явления, существовавшие в данную эпоху. К типологическому барокко филолог подходит с точки зрения научной прагматики и определяет его как «универсальную категорию историко-типологических описаний».

Важнейшим, на наш взгляд, методологическим достижением исследователя является признание в качестве основного свойства барочной культуры ее диверсифицированности, т.е. способности аккумулировать свойства и признаки других стилей и художественных направлений. Без этого невозможно исследование синкретического по своей природе русского барокко. Именно барокко с его диверсифицированностью, художественной многогранностью обусловило дальнейшее развитие русской, и шире европейской, культуры как феномена сосуществования, противостояния и противоборства субкультур. Историческое барокко, по мнению И.А. Чернова, было завершением определенного большого периода зрелой европейской культуры. В России оно выступило завершением средневековых традиций и стало качествен но новым явлением в российской культурной жизни: «…Именно в искусстве и литературе барокко впервые в истории русской литературы обозначается переход от “эстетики тождества” к “эстетике противопоставления”. И в этом ее глубокое историко-литературное значение».

Историческое барокко явило собой новое мироощущение и новый тип личности. Это была эпоха перестройки общественной модели поведения и складывания нового отношения к искусству, когда обнаружились отказ от безграничного оптимизма Возрождения, от веры в могущество разума и погружение в стихию смутных трагических переживаний, в мир таинственного и иррационального. Д.С. Лихачев отмечал: «Барокко родилось как реакция на Ренессанс и знаменовало собой частичное возвращение к средневековью». Оно возобновило средневековые представления о суете всего сущего, о призрачности и иллюзорности реального мира, в полной мере актуализировало идею Страшного суда. Но, возрождая традиции средневековья, барокко продолжало и традиции Ренессанса.

На смену гармонической целостности и единству в представлениях барочного человека приходит всеобщая множественность. Личность эпохи барокко «не представляет чего-то постоянного, равного самой себе, она тоже подвержена закону изменчивости». Душа человека является вновь мятущейся между земным и небесным, духовным и плотским началами. Частичный возврат к средневековым традициям вновь актуализировало родовое, коллективное сознание, которое вступило в конфликт с развитым в эпоху Ренессанса индивидуализмом. «В этом бесконечном, полном противоречий и непрерывно изменяющемся мире человек чувствует себя ничтожной песчинкой, и в то же время ему свойственна большая самоуверенность», - отмечает Б.Р. Виппер. Это «раздвоение личности» стало лейтмотивом поэзии барокко и главной антиномией барочного искусства. Подобно средневековому человеку, личность эпохи барокко мечется между самоуничижением и гордыней. Но теперь вера в свои силы, привитая ренессансным гуманизмом, становится очевиднее. А чтобы преодолеть сомнения, которые периодически возникают по этому поводу, человек обращается к Богу. Ничто в представлениях барочного человека не существует само по себе, независимо от Божественной воли. Во всем, даже в полной абсурда реальности, ему хочется прозревать высший смысл, постигать замысел Творца. «Отказавшись от ренессансного антропоцентризма в пользу теоцентризма, барокко в то же время пытается сохранить некоторые из духовных принципов Ренессанса, вплоть до элементов присущей ему светскости, конфессиональной раскрепощенности…», - отмечает Ю.Барабаш.

Особо острое ощущение грядущего конца света приводит человека эпохи барокко к активным попыткам новой гармонизации, к исследованию и преобразованию мира и человека, которые в итоге оборачиваются переосмыслением реальной действительности. «Суть культуры эпохи состоит в переносе акцента с существующего на желаемое…», - замечает исследователь И.Д. Чечот2. Приобщиться к тайне мира можно только посредством окружающих вещей-знаков, подлинное значение которых открывается лишь «внутреннему взору». Таким образом, этот вторичный по отношению к реальному мир, который должен быть прочитан как текст, провозглашается подлинным, а объективная хаотическая реальность, утратившая свои постоянные признаки, представляется сном, иллюзией. Жизнь и все связанное с нею «есть сон»; ее можно принимать ради практических надобностей и даже ради наслаждения, но всегда надо быть готовым ее отклонить, отодвинуть на задний план сознания ради единственной подлинной истины, открывшейся в религиозном откровении.

Мир поэтической фантазии художников барокко живет своими особыми законами, отличными от законов мышления, поэтому для барокко характерно углубление в мистику, что значительно сближает его со средневековым мировоззрением. На этом же основании барокко нередко сравнивается с романтизмом как конкретно-исторической формой мистического сознания. Структура барочного изображения универсума, в которой соединены видимая и невидимая его сферы, эмпирическое и трансцендентное, может быть соотнесена с романтическим двоемирием, в котором переплетается реальное с демоническим и чудесным, являя символ единства мира. Но между барочными и романтическими представлениями о бытии есть существенная разница, на которую указывает А.Т. Парфенов: «Романтическое искусство, противопоставляя действительность идеалу, пошлую реальность фантастике, не воспринимает видимый мир как иллюзию; это свойственно искусству барок ко…». Кроме того, природа мистицизма в двух указанных художественных явлениях разная. Основным источником романтического чудесного является фольклор с его языческой по своей природе демонологией. Мистицизм же барокко уходит корнями в христианскую духовную традицию, и это принципиально важно для понимания данного культурного феномена.

Дидактический характер барочного искусства был обусловлен особым отношением к знаку. Человек, владевший в совершенстве какой-нибудь из знаковых систем, будь-то маг, астролог, художник, музыкант или писатель, приравнивался в своих возможностях Богу. Посредством знаков он мог приобщиться к тайне мироздания, пересоздавать этот мир в соответствии со своими желаниями и фантазией. А потому подобный человек наделялся особыми правами воспитывать и поучать своих современников. Наибольшим дидактизмом отличалась литература, где писательский труд понимался как личный нравственный подвиг. Глубокая убежденность писателей и поэтов барокко в том, что художественная словесность благословенна свыше, основывалась на отождествлении Слова Божия и слова как первоэлемента литературы. Кроме того, в теории барокко прочно утвердилась идея о божественном происхождении прекрасного, заимствованная у Платона и Аристотеля.

Основным признаком барокко в искусстве считается всякое отклонение от ясного спокойствия, гармонии, цельности ренессансного стиля в сторону неправильностей, причудливости, сложности, запутанности. Вместо прямых и чистых линий, ясных пластических форм, ярких и веселых красок, прозрачной гармонии Ренессанса мы наблюдаем в искусстве барокко затейливые извивы, сложную массовость, темные и мрачные тона, смутную и волнующую светотень, пышную, зачастую громоздкую орнаментацию, резкие контрасты и диссонансы. При этом всему изображаемому сообщается бурное, выходящее за пределы изображения движение, целый ряд разнонаправленных движений, комплекс разноречивых жестов, уничтожающих возможность описательной стационарности или двухмерно-плоскостного понимания картины. Вся эстетика барокко предстает как эстетика движения, текучести, изменчивости. Она подчинена двум ведущим задачам - художественному моделированию (всякое барочное произведение должно было репрезентировать мир в его многообразии) и нравственному воспитанию публики.

Важнейшим свойством барочной эстетики, восходящим к идее теоцентризма, является обязательное наличие духовной смысловой вертикали. «Если представить себе здание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, то мы можем вообразить себе и то, что над всяким линейным движением здесь начинает брать верх та сила, которая от всегда отдельного уводит вверх, в вертикаль смысла», - отмечает А.В. Михайлов. Эта вертикаль смысла, условно обозначающая вневременное пространство человеческого бытия, подчиненного Богу, противопоставляется линейной содержательности как исторически направленному и безотносительно конечному пространству существования, что, безусловно, сближает барокко с готикой. Отсюда многоплановость большинства барочных произведений, обусловливающая множественность их интерпретаций. В силу обязательной жесткой конструкции всякого произведения барочного искусства одним из ведущих принципов в нем, наряду с живописностью и музыкальностью, становится архитектурность.

Антиномичность барочного сознания особенно ярко отразилась в контрастности искусства барокко. Она могла реализовываться во взаимодействии принципов единства и многообразия, как организующих композицию художественного произведения литературы, живописи и музыки; в диалектическом сочетании конкретного и абстрактного, частного и общего.

Стремление придать переосмысленному и вновь созданному воображением художника миру черт реальной действительности обусловило необыкновенное внимание барокко к деталям. Возрастает роль фона действия, выписанного с учетом законов перспективы, с рельефностью и светотеневыми эффектами, свойственными барочной живописи. Особых успехов в области живописания «реальной» жизни добился барочный театр, сочетая символический и натуралистический принципы воспроизведения действительности.

«Театр, повинуясь важнейшему закону искусства барокко - закону иллюзии, создавал на сцене иллюзию реальной жизни и иллюзию сказки, волшебных овидиевских превращений». Иллюзия могла тут же разрушаться по воле автора пьесы или оставаться иллюзией. Так в барочном театре конкретные реалии появлялись на сцене одновременно с аллегорическими фигурами, символами и эмблемами.

Перед барочными писателями и драматургами стояла задача возбудить, взволновать, потрясти читателя и зрителя, вызвать душевное беспокойство, эмоциональный порыв. Для этого им необходимы были совершенно особенные художественные средства. Помимо принципа контраста, ставшего выражением антиномичности барочного сознания, огромной популярностью пользовалась идея синтеза искусств. «Ни в одном столетии не было такого схождения между поэзией, музыкой и изобразительным искусством, как в XVII в.», - утверждает Н.И. Голенищев-Кутузов. Внутренняя тенденция барокко к усложнению определила переход от простого декора к смысловым «иероглифам» - эмблемам, символам, аллегориям.

Самым популярным барочным жанром стала эмблема, представлявшая собой единство конкретного и условного изображений, слова и живописи. Структуру эмблемы составляла триада, придававшая ей композиционное единство: изображение, надпись (или девиз) и эпиграмматическая подпись. Изображение предлагало зрителю предмет или группу предметов. Над изображением, а иногда и в его поле помещался девиз или краткое изречение. Подпись представляла собой стихотворный или прозаический комментарий изображения и выбранного для него девиза. Таким образом, смысл эмблемы не заключался в изображении или надписи, но складывался из взаимодействия всех трех компонентов эмблемы. В результате этого взаимодействия за видимым изображением возникал некий «умственный образ». Эмблема была зримой, овеществленной метафорой, то есть обозначала не саму вещь, а то, что за ней стоит. Но, в отличие от символа, эмблема предполагала однозначное соответствие с обозначаемым объектом и в силу своей однозначности была более близка к аллегории.

Один из самых эффективных способов потрясти читателя - это использовать прием неожиданных сближений (кончетто), когда рядом оказываются явления на первый взгляд несопоставимые. Барокко очень любит смешение самых разных культурных образов: мифологических и фольклорных, античных и современных, западных и восточных. Связь таких явлений основана на разветвленной системе ассоциаций и работе воображения, на работе «быстрого разума», о котором говорил Н.И. Голенищев-Кутузов. Прием неожиданных сближений стал частным результатом реализации более общего принципа, адаптированного поэтикой барокко, - принципа отражения. Убежденность художника барокко во взаимозависимости элементов мира, в тес ной взаимосвязи всего сущего определяла и специфику изображения. «Мастер барокко почти всегда предпочитал косвенный, опосредованный способ подачи материала прямому», - утверждает исследователь Л.А. Софронова. Взаимное отражение элементов художественного произведения приводило к тому, что весь изображаемый художником мир представлялся с наложенной на него сеткой связей - отображений. При этом нередко рядом оказывались совершенно на первый взгляд несхожие явления, сравнивались вещи несравнимые. Но более внимательный взгляд обнаруживает, что ничего случайного в творениях эпохи барокко нет: каждое явление, каждый мотив, каждый герой рассматривается барочным автором как пример, подтверждающий одну из вечных истин. И чтобы как можно ярче представить этот пример, нужно, согласно ключевым принципам эстетики барокко, сводить противоположности и сравнивать несравнимое.

Сложность мира, обнаруженная барочным человеком, заставила его по-новому взглянуть на свою речь. В ней появились пышная орнаментация, чрезмерная метафоричность, обусловленные сознательной установкой на усложнение формы. М. Гуковский назвал это явление «любованием чрезвычайным обилием материала, познаваемого человеческими чувствами». Это обилие материала приводило к тому, что план выражения становился больше плана содержания. Это нарушало равновесие между назначением и характером используемых риторических средств. Данная диспропорция поддерживалась ярким эмоциональным эффектом и представляла собой громоздкую, но внутренне очень цельную барочную конструкцию. Но рождение «темного стиля» произошло не только из-за культа формы, но и из глубокой веры в могущество поэтического слова, которое понималось как знак, с помощью которого можно постичь смысл мироздания и влиять на положение вещей в нем. Эта вера нередко сталкивалась с противоположной тенденцией - убежденностью в ограниченных возможностях слова, которое под бременем риторики погребает истинный смысл.

Все исследователи барокко приходят к выводу, что барокко - понятие комплексное. По меткому замечанию Д.С. Лихачева, «ни один из формальных признаков барокко не является его исключительной принадлежностью». Каждый из них мы можем встретить в предшествующих или последующих художественных системах. Поэтому чтобы понять барокко во всей его сложности и многообразии, «нельзя исходить только из стилистических, формальных или тематических признаков. Необходимо изучить идейные функции этих признаков в данной исторической обстановке». Каждый раз, предпринимая попытки использовать барокко в качестве языка описания, филолог должен помнить, что нет универсальной методологической сетки, которая бы легко накладывалась на творчество писателя и служила бы универсальным инструментом исследования. На протяжении всего процесса исследования она требует непрестанной корректировки. Поэтому с целью объяснения того или иного момента гоголевского творчества мы будем вынуждены обращаться вновь и вновь к идеологическим и эстетическим основам барокко.