Художественное сознание Н.В. Гоголя в эстетике барокко

Таким образом, выстраивается градация гоголевских грешников.

«Один молодой человек» оказывается самым «безгрешным», поскольку его грехи - это равнодушие и жестокость, от которых он (согласно гоголевской утопии) после потрясения избавляется. В истории молодого человека мы наблюдаем пробуждение совести в герое, преодоление разрыва между «внешним» человеком и «внутренним» и, вследствие этого, торжество христианской идеи любви и милосердия. Далее вниз по шкале прегрешений следует «одно значительное лицо», за которым числятся помимо равнодушия и отдельных проявлений жестокости также прелюбодеяние и гордыня. По грехам и расплата: потрясение «одного значительного лица» - это уже результат наказания более существенного, нежели просто угрызения совести. В его истории, при всей открытости ее финала, отчетливо звучит апокалиптическая идея расплаты: «Я есмь испытующий сердца и внутренности; и воздам каждому из вас по делам вашим».

Тогда сам собой напрашивается вопрос: какое место в этой градации грешников займет главный герой повести - бедный Акакий Акакиевич Башмачкин? В начале повести герой вполне может претендовать на роль святого мученика, если учитывать его незлобивость, аскетический образ жизни и трудолюбие. Тогда его отказ от праведной жизни (хотя и вынужденной, поскольку уж слишком мало его жалованье) во имя страсти к вещи (новой шинели) выглядит как грехопадение. Именно так интерпретирует «Шинель» итальянская исследовательница Чинция де Лотто.

На первый взгляд, грех Башмачкина не так уж велик (ибо, как известно, «кто без греха?»), а наказание за него слишком сурово. В первый же вечер лишиться любимой шинели - что может быть страшнее для героя? Результатом потрясения становится смерть Башмачкина. Мало того, его призрак (такое предположение вполне допустимо) бродит по городу и срывает шинели с прохожих. Почему душа бедного чиновника никак не найдет успокоения? Ответ напрашивается сам собой: потому что она не отомщена. И здесь мы наблюдаем очевидную перекличку этической концепции «Шинели» с идейно-философской структурой «Страшной мести».

Эволюция христианской антропологии Гоголя представляет собой «движение от ветхозаветной идеи страха и наказания к новозаветной идее милости и любви», - отмечает современный исследователь. Призрак Акакия Акакиевича перестал появляться только после того, как отплатил «одному значительному лицу» за обиду, т.е. воздал злом за зло. Сознание героя оказывается ветхозаветным, основанным на идее страха и возмездия, о чем применительно к повести «Страшная месть» предупреждал Ю. Барабаш. Башмачкин умирает в бреду, сожалея о потерянной шинели и проклиная «значительное лицо». «…То чудилось ему, что он стоит перед генералом, выслушивая надлежащее распеканье, и приговаривает: “Виноват, ваше превосходительство!” - то, наконец, даже сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, отроду не слыхав от него ничего подобного, тем более что слова эти следовали непосредственно за словом “ваше превосходительство”» (III, 137).

В душе героя нет и следа раскаяния. Его идея мести оказывается столь сильна, что не дает ему и после смерти обрести покой и заставляет в виде призрака бродить по улицам. Подобно Петру из более ранней повести Гоголя Акакий Акакиевич совершает «преступление мести», т.е. «сам претендует на право мщения, ожидая от Бога лишь конфирмации заранее вынесенного им вердикта». В данном случае потрясение не влечет за собой ожидаемого эффекта преображения, а наоборот, следствием его становится новое преступление. Вместо христианской идеи всепрощения торжествует архаичное «Око за око, зуб за зуб». И не пробуждается совесть героя, о ней вообще ни разу не упоминается. Получается, что Акакий Акакиевич Башмачкин, бедный чиновник, «маленький человек», оказывается в самом низу представленной Гоголем шкалы грешников. И самое главное его прегрешение заключается даже не в «преступлении мести» и не в страстном увлечении, «направленном на ничтожный, негодный объект», о чем говорил в свое время Д. Чижевский. Самое главное прегрешение героя в том, что он не состоялся как «святой мученик», на роль которого претендовал уже самим своим именем. Он лишь «маленький человек», «продукт раздробления и измельчания», «стадия духовного регресса», как замечает Ю.И. Мирошников. Патологическая любовь героя к шинели, перечеркнувшая всю его вынужденную праведную жизнь, - лишь следствие этого духовного убожества.

Оттого еще большим трагизмом и жалостью наполняются авторские причитания по поводу смерти Акакия Акакиевича.

«Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп; существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу, но для которого все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое также потом нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира…» (III, 138).

Область определения для человеческого существа у Гоголя довольно обширна: от «обыкновенной мухи» до «царей и повелителей мира». Как всякое живое существо, которое страдало и затем умерло, Акакий Акакиевич, безусловно, заслуживает жалости. В рамках гоголевской антропологии каждый человек - это «обыкновенная муха» и «повелитель мира» одновременно. Его предназначение в том, чтобы преодолеть в себе «муху» и стать «повелителем», т.е. побороть в себе тварное и культивировать божественное:

«Ему, возлюбившему нас и омывшему нас от грехов наших Кровию Своею и соделавшему нас царями и священниками Богу и Отцу Своему, слава и держава во веки веков, аминь».

Потрясение, которое выпало на долю Башмачкина, по сути самое страшное. Сцена ограбления несет на себе очевидную печать гоголевских эсхатологических представлений. Площадь, на которой разворачиваются события, представляется то «страшною пустынею», то морем. «Вдали, бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшей на краю света» (III, 131). Само бескрайнее пространство площади в самом деле представляется краем света, хотя это все тот же лабиринт, «заколдованное место», которое поглощает героя. Именно этой фантастической площади суждено стать, по меткому замечанию исследователя В.М. Крюкова, «местом гибели земных радостей Акакия Акакиевича». Тревога героя, с которой он вступает на площадь, совершенно обоснована: во тьме мелькают огни, сверкает холодным блеском снег, и вокруг ни души.

Тишина, согласно эсхатологическим представлениям, почти всегда предвестник несчастья. «И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса. ‹…› И взял Ангел кадильницу, и наполнил ее огнем с жертвенника, и поверг на землю: и произошли голоса и громы, и молнии и землетрясение». Важнейшим свойством гоголевской апокалиптики является единство мотивов зрения и слуха, которые нередко оказываются противопоставлены абстракции присутствия или откровения. Примером реализации данной мотивной структуры может служить как раз сцена ограбления Башмачкина. Подобно ангелам Гнева Божия, из ниоткуда появляются грабители и потом также в никуда исчезают. Один из них говорит «громовым голосом», у другого кулак «величиною в чиновничью голову». Как верно заметил С. Бочаров, «этот кулак не только приставлен к чиновничьему лицу, но, так сказать, попирает это тщедушное лицо в самом себе». Нарушение тишины таинственной площади сопровождается фактом дискредитации зрения главного героя, у которого «затуманило в глазах и забилось в груди», и хотя чиновник и так «несколько даже на вид подслеповат», он не мог различить лиц грабителей и даже не видел, что происходит. «Акакий Акакиевич чувствовал только, как сняли с него шинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничь в снег и ничего уже больше не чувствовал» (III, 131).

Мотиву ослепления у Гоголя довольно часто сопутствуют образы ночной или подземной мглы, снега или тумана, блужданий в бездорожной тьме, и поэтому он нередко связан с мотивом потери пути. Но нередко он становится сопровождающим момента откровения и постижения героем истины. Подобная двойственность истолкования обусловлена сопряжением бытового и сакрального планов в зрительных мотивах. В случае с Акакием Акакиевичем мы наблюдаем сознательный отказ от видения и погружение во тьму. Его не настигает «ослепляющее прозрение», как нередко происходит с героями Гоголя. Более того, вместо выхода в сферу трансцендентного, в область подлинных смыслов, имеет место обострение осязания, то есть исключительно чувственного восприятия. Акакий Акакиевич - «маленький человек», его душа оказывается неспособна «увидеть» и «понять» все произошедшее. Подобной же слепотой отличается и квартальный. «Акакий Акакиевич, прибежав к нему, начал задыхающимся голосом кричать, что он спит и ни за чем не смотрит, не видит, как грабят человека. Будочник отвечал, что он не видал ничего, что видел, как остановили его среди площади какие-то два человека, да думал, что то были его приятели…» (III, 131-132). Квартальный воспринял только внешнюю сторону произошедшего, он увидел движущуюся картинку, которая показалась ему ничем не примечательной. А вместе с тем у Гоголя, как правило, «долженствующее быть узренным мыслится как сокрытое». Подлинный смысл события открывается только читателю, да и то не всякому, а только тому, кто способен увидеть за историей бедного чиновника грозное напоминание о Страшном суде.

Таким образом, «Шинель» представляется нам не только как «история трех потрясений», но и как история трех предупреждений. Словно трижды звонит колокол, пытаясь разбудить православные души и напомнить им об идее милосердия и любви к ближнему, о необходимости вновь обратиться к Богу, дабы не прозябать «мухой». Гоголевская «негативная антропология» призвана не унизить человеческую природу в образе Акакия Акакиевича, а напомнить об ее истинной, божественной сути. Отсюда и апокалиптический подтекст повести. Идея Апокалипсиса не угроза, а предупреждение. Основная задача книги Иоанна Богослова не напугать, а утешить верующих. И в этом страшном открывающимися перспективами откровении с необыкновенной силой звучит идея всепоглощающей любви к человеку: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю»2. Эта же идея насквозь пронизывает апокалиптическую повесть Гоголя. Писатель обличает, бичует, пугает своих современников, потому что душа его переполняется любовью к ним.

Еще одной из наиболее распространенных видов деформации человеческой личности, представленных в творчестве Гоголя, является деформация вследствие порабощения человека идеей. «У Гоголя каждый человек так или иначе во власти какой-нибудь “идеи” и автоматично подчиняется ей», - замечает исследователь П.М. Бицилли. Отдавая себя всего без остатка во власть этой идее, герой лишается внутренней свободы, что так же, как и подчинение страстям, приводит к разрыву между ним «внешним» и «внутренним» и неизменно влечет за собой деформацию, искажение облика. Тип гоголевского человека, одержимого идеей собственной значимости, представляет герой маленькой повести «Коляска» Пифагор Пифагорович Чертокуцкий. Ключ к восприятию данного образа задается следующей фразой, повествующей о причинах выхода героя в отставку: «Он ли дал кому-то в старые годы оплеуху или ему дали ее, об этом наверное не помню…» (III, 144). Этот типичный для Гоголя комический жест, основанный на снятии дистанции между повествователем и миром, о котором он повествует, становится важнейшей характеристикой персонажа. Обладатель звучного, но оттого не менее традиционного для гоголевской художественной реальности имени - Пифагор Пифагорович, герой также является по сути некоей полостью, которая заполняется каким угодно материалом. Поэтому неразличение этических оценок Чертокуцкого и его поступков вполне оправданно. На глазах у изумленного читателя облик героя распадается сразу на несколько составляющих: вот он в роли блестящего офицера, завсегдатая балов и собраний, вот он в амплуа будущего предводителя дворянства, нежного мужа и хлебосольного хозяина; вот мы видим Пифагора Пифагоровича «предприимчивым» дельцом и «изрядным помещиком». А вот его, пьяного и жалкого, с репейником в усах, дворовые выгружают из экипажа. И, наконец, генерал обнаруживает Чертокуцкого, «сидящего в халате и согнувшегося необыкновенным образом» в злополучной коляске, выкаченной на середину двора. Все эти личины, маски, которые примеривает на своего героя Гоголь, связываются воедино страстным желанием Чертокуцкого получать все новые и новые подтверждения собственной значимости.

Это желание навязывает герою определенную манеру поведения и даже внешность: «…носил фрак с высокою талией на манер военного мундира, на сапогах шпоры и под носом усы, потому что без того дворяне могли бы подумать, что он служил в пехоте, которую он презрительно называл иногда пехтурой, а иногда пехонтарией» (III, 144 - 145). Герой говорит и выглядит так, как, по его представлениям, должен выглядеть отставной военный из кавалерии, и его презрение к «пехтуре» - неотъемлемая часть создаваемого Пифагором Пифагоровичем образа. Он такой, каким его должны видеть окружающие, чтобы поддерживать его мнение о себе как незаурядном человеке. Эта абсолютная зависимость персонажа от мнения окружающих - характерная для гоголевской «негативной антропологии» деформация. Когда человек утрачивает связь со своим внутренним «Я», он неизменно устремляется вовне и там ищет подтверждение законности и значимости своего существования.

Чертокуцкий, чтобы получить очередное подтверждение, предлагает генералу купить у него «чрезвычайную коляску настоящей венской работы». Как всегда у гоголевских героев своя ни с чем не соотносимая логика: ведь совершенно очевидно, что хозяин коляски вовсе не собирался ее продавать, но зачем-то завел о ней разговор, расписал все достоинства и даже пригласил генерала и господ офицеров к себе на обед. В данном случае важна не коляска сама по себе как материальный предмет. Она превращается в знак, который, по словам В.Ш. Кривоноса, «заметно укрепляет социальное самочувствие ощущающего свою социальную неполноценность … комического героя, не имеющего опоры в самом себе и целиком ориентированного на чужое мнение». Коляска оказывается намного значительнее ее обладателя, так как служит материальным подтверждением его полноценности и личностной состоятельности в глазах окружающих. Налицо трагическая подмена «внутреннего» человека бездушной вещью, традиционное гоголевское движение от живого к мертвому.

Вопреки христианскому завету пожалеть «падшего», Гоголь, во имя спасения того же «падшего», фиксирует в мельчайших подробностях фатальное движение героя к своему абсолютному фиаско. Лишенный внутренней свободы, Чертокуцкий оказывается ведом злым роком (или просто обстоятельства складываются для него столь плачевно?): «…после этого хотел немедленно отправиться домой, чтобы заблаговременно приготовить все к принятию гостей к завтрашнему обеду; он взял уже было и шляпу в руки, но как-то так странно случилось, что он остался еще на несколько времени» (III, 148). Как всегда Гоголь не снимает двойных мотивировок поведения персонажа, добиваясь неизменно трагикомического эффекта. Так до конца и не ясно, судьба ли вела героя, или виноваты в произошедшей потом катастрофе приятная компания, которую Пифагор Пифагорович не смог вовремя покинуть, и обилие вин, которым он не мог пренебречь.

В отличие от героя, которому так и не суждено понять, как такое могло с ним произойти, читатель понимает природу этой «странности» и осознает, что винить во всем следует чрезмерную увлеченность Чертокуцкого мыслью о собственной значимости и необходимостью ежесекундного самоутверждения. Подобно автору, читатель начинает предугадывать поведение героя, и потому в развязке повести ему не видится ничего случайного. И все-таки ожидаемая развязка потрясает глубиной унижения, которому подвергается Чертокуцкий. «Жестокая» антропология Гоголя, предопределившая «жестокий талант» Достоевского, высвечивает самые острые моменты этого унижения, заставляя сердце читателя сжиматься от жалости и сострадания к герою. Но в том и видел свою задачу Гоголь-антрополог, чтобы читатель пожалел в герое себя и вместе с тем проникся к нему и к себе крайним отвращением. А это уже важнейшая предпосылка самосовершенствования личности, а стало быть, и реализации авторского замысла спасения души и возвращения ее к Богу.

1.4 Гоголь и юродство

В. Зеньковский отмечал, что «…ключ к разным загадкам в жизни и творчестве Гоголя лежит в том, что рождалось в нем самом из глубины души его». В.В. Розанов определил содержание всего гоголевского творчества как «выдавливание наружу качеств своей души». Современный исследователь Л.С. Чернов, обращая особое внимание на единство гоголевских текстов и жизненной позиции писателя, утверждает, что апокалиптичность у него выступила в форме юродства, что обусловлено архаичностью гоголевского сознания, предопределившего близость творчества писателя русской средневековой культуре. И потому, по убеждению исследователя, «юродство - ключ к пониманию целостности» Гоголя как писателя-христианина3. Действительно, литература была лишь частью его жизненной практики, нередко его слова и поступки выходили за рамки собственно художественного творчества. Поэтому осмысление проблемы «Гоголь и юродство», включенной нами в рас смотрение феномена гоголевского барокко на основании его идеологической близости русскому средневековью, возможно лишь в единстве художественных текстов, гоголевской религиозно-дидактической публицистики и биографии писателя.

Зарождение феномена юродства и дальнейшее его распространение стало следствием обострения основного христианского противоречия между телом и духом, а также особо острого переживания процесса апостасии, должного привести мир к гибели. Юродство - это всегда надругательство над «нормальной» человеческой природой: физической, рациональной, этической; надругательство над собой и окружающими, вызванное острым неприятием мира, в котором нарушен порядок. Этот грешный, вывернутый наизнанку мир требовал от юродивых совершенно особого, обратного, поведения. Оно не норма, но в то же время необходимо в силу своих религиозно-дидактических функций. Б.А. Успенский отнес юродство к одному из видов антиповедения, характерного в особенности для средневековой русской культуры.

По мнению Г.П. Федотова, подобный «обратный» тип поведения необходим юродивому, с одной стороны, для подавления собственного тщеславия путем «введения ближнего в соблазн и грех осуждения, а то и жестокости»; с другой стороны, необходимость подобного типа поведения продиктована идеей служения миру, которое совершается даже не столько словом или делом, сколько «силой Духа, духовной властью личности, нередко облеченной пророчеством». В русском юродстве первоначально преобладала первая, аскетическая сторона, но, начиная с XVI века, она уступила место социальному служению. В связи с подобным изменением акцентов изменилось и само содержание феномена юродства. В более поздний период своего существования оно менее всего представляло подвиг смирения.

Католичество не знало юродства, ибо последнее выступило феноменом исключительно православной культуры, более строгой к человеческому телу и склонной к религиозным крайностям. Юродивые считались «Божиими людьми», иногда возводились в ранг святых, несмотря на то, что в своих поступках они бывали нередко непристойны и нарочито аморальны. Они почти сознательно провоцировали своих современников на проявление жестокости, тем самым доводя до предела христианский принцип аскезы. За это им было даровано высшее знание о мире, как и полагается, знание интуитивное, а не рациональное. Несмотря на то, что юродивых нередко изгоняли и даже побивали каменьями, их пророчествам верили, к их словам, часто сбивчивым и бестолковым, прислушивались. Юродивым было дано право безнаказанно обличать царей и сильных мира сего. Они были «поборниками Христовой правды в социальной жизни»3, что-то вроде особого института регулирования морально-этических и религиозных норм в обществе. Вся деятельность юродивых в конечном итоге была служением людям. Но всякое бескорыстное служение невольно вызывает благодарность, которая ставит под сомнение принцип аскетизма, поскольку питает гордыню. «Вот почему жизнь юродивого является постоянным качанием между актами нравственного спасения людей и актами безнравственного глумления над ними».

Отдельные черты юродства мы, несомненно, можем наблюдать как в самом Гоголе, который, по словам В. Набокова, являлся «самым причудливым человеком во всей России», так и в его творчестве. Несомненным признаком гоголевского юродства можно считать отмеченную Д.С. Мережковским борьбу с чертом, которая, согласно утверждениям критика, была смыслом жизни Гоголя-писателя, Гоголя-человека и Гоголя-христианина. Она подкреплялась глубоким убеждением писателя в собственной избранности. Это убеждение, по словам самого Гоголя, зародилось в нем еще в детстве:

«…мне всегда казалось, что я сделаюсь человеком известным, что меня ожидает просторный круг действий и что я сделаю даже что-то для общего добра» (VI, 412). В соответствии с этим всю свою дальнейшую деятельность он осмыслял как общественное и религиозное служение. Очень многие из гоголевских поступков могли бы быть рассмотрены в рамках антиповедения, свойственного юродивым. В.В. Вересаев в своей работе «Гоголь в жизни» представил целый свод гоголевских «странностей», «обратностей»: будучи школьником, Гоголь находил особую прелесть в том, чтобы ходить не по той стороне улицы, по которой ходили все; он надевал правый башмак на левую ногу, он среди ночи кричал петухом и расставлял мебель в беспорядке. Гоголь был настолько многолик, что художники отказывались писать его портрет - так часто менял он выражения лица, пока позировал им.

Примечательно, что сам писатель осознавал «загадочность» своей натуры для окружающих, что позволило в свое время Д.И. Чижевскому поставить вопрос о гоголевской «самостилизации». В 1828 году Гоголь писал матери: «Правда, я почитаюсь загадкой для всех, никто не разгадал меня совершенно» (VII, 48). Этой загадки до сих пор никто не разгадал, и писатель, действительно, во многом сам этому способствовал. Он, как известно, отличался невероятной склонностью к мистификации. Свою первую поэму «Ганц Кюхельгартен» юный писатель подписал псевдонимом В. Алов. Когда в 1829 году появились главы так и не завершенного исторического романа, они были подписаны «оооо». Считалось, что четыре нуля - это на самом деле буквы «о» из фамилии Николай Гоголь-Яновский. В. Набоков прокомментировал это следующим образом: «Выбор пустоты, да еще и умноженной вчетверо, чтобы скрыть свое “я”, очень характерен для Гоголя». В этой попытке спрятаться за странными псевдонимами, в этом стремлении не обнаруживать подлинное свое имя и облик можно усмотреть нечто мистическое. А можно, подобно А.К. Жолковскому, объяснить данную «странность» гоголевского поведения «отсутствием внутреннего ощущения определенности его собственной личности и ее границ», что являлось следствием антиномичности гоголевского сознания.

Самое явное противоречие этого сознания представляла извечная борьба тела и духа. Не случайно Л.В. Карасев обозначил проблему «Гоголь и онтологический вопрос». Особенно уместно здесь упомянуть об отношении Гоголя к своим болезням. Психолог И.Д. Ермаков так комментировал ситуацию: «Кроме несомненных болезненных приступов угнетенного настроения, у Гоголя, по-видимому, не раз разыгрывалась притворная болезнь, или агравация того состояния, в которое он впадал благодаря своей мнительности…». У друзей писателя нередко создавалось впечатление, что он сознательно выдумывает себе различные недуги, «наговаривает» на себя. Таковы, к примеру, свидетельства С.Т. Аксакова от 1832 года и В.А. Панова (из письма к С.Т. Аксакову от 21 ноября 1940 года).

Почти каждое свое недомогание Гоголь возводил в ранг «смертельного». Его недуги были, по словам Д.С. Мережковского, следствием «неравновесия между телом и духом», языческим и христианским началами. К 1847 году христианское начало, казалось бы, побороло языческое, Гоголь преодолел страх физического истребления. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» он целую главу посвятил значению болезней: «О! Как нужны нам недуги!.. В мои свежие минуты, которые дает мне милость небесная и среди самих страданий, иногда приходят ко мне мысли, несравненно лучшие прежних…» (VI, 185). А в «Советах», пытаясь дойти до предела христианской аскезы, он назвал горе и страдание единственными подлинными источниками мудрости: «Велик Бог, нас умудряющий! И чем же умудряющий? - тем самым горем, от которого мы бежим и хотим сокрыться. Страданьями и горем определено нам добывать крупицы мудрости, не приобретаемой в книгах» (VI, 236). В этом чрезмерном теперь презрении к плоти и жажде душевного величия воплотился сам дух средневековья.

В 40-е годы Гоголь предстал одновременно в облике безумца и пророка, который предвидел будущее, но сам погряз в «душевной отсталости», «душевном архаизме» (воспользуемся определениями Г. Флоровского). В указанный период его поведение еще более приобрело черты юродства: он занимался публичным самоуничижением и вынашивал идею всеобщего спасения. Он разрывался между желанием спасти мир и стремлением спастись самому, переходя ежеминутно от гордости к самобичеванию. Его апокалиптическое сознание никак не могло добиться целостности, его душа металась между идеалом прошлого и ужасными картинами будущего, которые одновременно вызывали ужас и благоговение. Главный рецепт спасения, по Гоголю, заключался в том, что Бог должен был войти во все сферы человеческой жизни: «Следует ближе ввести Христов закон как в семейный, так и в государственный быт» (VI, 362).

«Патриархальная утопия Гоголя была, по существу своему, утопией феодальной»1, - заметил В.В. Гиппиус. Именно за ней, скорее всего, последовал позднее Н. Бердяев, создав свою концепцию нового средневековья. Подобно Гоголю, он обратился к своим современникам с призывом: «Бог должен вновь стать центром всей нашей жизни, нашей мысли, нашего чувства, единственной мечтой нашей, единственной нашей надеждой и упованием». В культуре все повторяется: как только перед человечеством нависает угроза конца света, путь к спасению ищут в мистицизме и крайней религиозности, с глубокой убежденностью идеализируют прошлое. Духом средневековой апокалиптики пропитана вся русская культура, и Гоголь в значительной степени этому способствовал.

Самым невероятным поступком Гоголя можно считать публикацию завещания за шесть лет до реальной кончины. Подобно настоящему юродивому, он тем самым обрек своих современников на грех осуждения. В большинстве своем читатель был шокирован и возмущен как содержанием завещания, так и всей гоголевской книгой.

Рассматривая специфику катастрофического сознания, О.В. Кузнецов объявляет жертвенность ее основой3. Культура закладывает в человеческое сознание эту способность, тем самым программируя поведение индивида в обществе. «Жертва как вскрытие невидимых возможностей, раскрепощение дремлющих в человеке сил есть прежде всего самоочищение…». С этой точки зрения частичный (в рамках поста) отказ Гоголя в последние дни своей жизни принимать пищу может быть истолкован как попытка очищением достичь благодати. Умирая медленно и страшно, он до последней минуты ждал непосредственного, предназначенного только для него божественного проявления. Но культурное значение жертвенности не только в очищении, но и в искуплении. Наиболее характерно это для христианства, где центральным образом является образ Иисуса Христа. Взойдя на Голгофу, сын Божий дал образец искупления человеческих грехов. Не захотел ли Гоголь повторить его путь? Ведь страстность, самоотверженность и максимализм всегда были характерны для христианского сознания, особенно средневекового.

Если верить утверждениям самого Гоголя, он всегда осознавал свою предназначенность для подобного рода искуплений. В «Авторской исповеди» он вспоминал: «… странное дело, даже в детстве, даже во время школьного ученья, даже в то время, когда я помышлял только об одной службе, а не о писательстве, мне всегда казалось, что в жизни моей мне предстоит какое-то большое самопожертвование…» (VI, 422). По заверениям О.В. Кузнецова, человеку не свойственно стремиться к собственной смерти. Но зато ему свойственно - осознанное или нет - стремление к концу света. «В стремлении к концу света присутствует нечто, выражающее подмену. Не желая крушения своих надежд, человек желает крушения мира. Человеку нужна конечная точка его пути как выражение конечности его бесконечных притязаний, и если человек не стремится к своей гибели, то это завершение пути оборачивается концом света»1.

В сознании Гоголя, художника и христианина, постоянно присутствовал заложенный христианской культурой образ Апокалипсиса, который воспринимался как конечная точка физического бытия человека. Гоголь, особенно в последние годы своей жизни, разрывался между желанием предотвратить катастрофу и подготовить к ней своих современников как к неизбежному. В конечном итоге он совершил обратную подмену: собственная смерть вместо крушения мира. «В самоумерщвлении Гоголя совершилось «великое самопожертвование» за всех нас - за русское общество, за русскую церковь.

Но мы не приняли и не поняли этой жертвы», - таков был горький вывод Д.С. Мережковского.

Перед смертью писатель вторично сжег второй том «Мертвых душ». По утверждению современного исследователя В.М. Крюкова, мир так и не увидел второго тома великой поэмы, потому что «апокалиптический бунт Гоголя вышел из-под контроля». Христианство предстало в крайнем своем проявлении, превратившись в «кошмар всепобеждающего духа». Поэтому проблема апокалиптического сознания Гоголя, по мнению В.М. Крюкова, «есть проблема извечной раздвоенности, извечного “раздора между мечтой и существенностью”. От этой проблемы - и “кошмар самодовлеющего тела” (гоголевские “живые мертвецы”) и “кошмар всепобеждающего духа” (“ужас гоголевского христианства”)». Однако хочется верить, что на смертном одре писатель все-таки обрел желанный покой, разрешив чудовищную дилемму, обозначенную Мережковским: «или жизнь без Христа, или христианство без жизни»4. Мы позволим себе разделить точку зрения протоиерея Михаила Ардова, представляющего акт предсмертного сожжения второго тома «Мертвых душ» не как проявление отчаяния или безумия, тем более богоборчества, как считают некоторые исследователи, а как торжество христианства (пусть даже в самом крайнем его проявлении). «Нет, в Гоголе не “моралист убил художника”, а смиренник-христианин воистину страшной ценой победил гордеца-чеслолюбца…».

Два ярчайших примера юродивых находим и в художественном творчестве Гоголя. Речь идет об образах Поприщина и Плюшкина, представляющих инверсионный тип поведения. Неприятие окружающего мира, жестокого и равнодушного по отношению к «маленькому человеку», бедному чиновнику, влечет за собой сумасшествие Поприщина. Отталкиваясь от реальной действительности, герой погружается в фантастический мир: «Признаюсь, с недавнего времени я начинаю иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал» (III, 155). В этом причудливом поприщинском мире, обратном объективно существующему, могут происходить самые невероятные вещи. Здесь собачки разговаривают и пишут друг другу светские письма. Здесь время может поворачиваться вспять, а то и вовсе исчезнуть: «Никоторого числа. День был без числа», «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое» (III, 168). Здесь мелкий российский чиновник («титулярный советник») может оказаться испанским королем Фердинандом VII. И, самое главное, здесь человек может обрести долгожданную, хоть и фантастическую, внутреннюю свободу.

Погружаясь все более и более в безумие, Поприщин постепенно раскрепощается, и его поведение приобретает все более отчетливые черты юродства. Так, наиболее распространенным видом антиповедения, свойственного юродивым, является плевание. Для Поприщина оно становится не только средством выразить свое отношение к миру и окружающим и спровоцировать их на неблаговидный поступок, но и возможностью самоопределения. Чем более безумен и внутренне свободен он становится, тем более высокий в социальном плане объект для плевания избирает: «…Рожа такая, что плюнуть хочется…» - говорит герой о своем коллеге, мелком чиновнике из губернского правления (III, 154); «Да я плюю на него» (III, 157) - это уже о начальнике отделения; и, наконец: «…я плюю на вас обоих» (III, 164) - обращение героя к умозрительным генералу и камер-юнкеру, отнимающим счастье у простого человека.

Еще одним признаком обратного, инверсионного, поведения Поприщина становится отказ от традиционно понимаемого служения и вообще от действия как такового. Свою службу в департаменте герой первоначально еще воспринимает как «службу благородную», приносящую определенную пользу людям и Отечеству. Готовность исполнения своего гражданского и человеческого долга, а также служебное рвение герой выразительно демонстрирует в процессе очинки перьев: «Сегодня сидел в кабинете нашего директора, починил для него двадцать три пера…» (III, 159). Но по мере смены точек зрения (с «нормальной» на «ненормальную») меняется отношение Поприщина к службе. Он больше не считает ее служением, и потому перестает посещать департамент: «Нет, приятели, теперь не заманите меня; я не стану переписывать гадких бумаг ваших!» (III, 166). Поведение юродивых всегда знаково, и лежание на кровати, пришедшее на смену очинке перьев, представляет собой сознательный отказ героя от деятельности, лишенной, с его точки зрения, всякого смысла.

И, наконец, как всякий юродивый, Поприщин открывает в себе дар пророчествовать и прозревать истину. Избавившись от общепринятого, шаблонного видения, он начинает демонстрировать недюжинную проницательность. Так, он совершенно точно знает, что департаментский казначей, упрямый, скупой и черствый, может быть также слабым, малодушным и жалким: «Чтобы он выдал когда-нибудь вперед за месяц деньги - господи боже мой, да скорее Страшный суд придет. Проси, хоть тресни, хоть будь в разнужде, - не выдаст, седой черт. А на квартире собственная кухарка бьет его по щекам» (III, 154). В данном случае явленное герою «откровение» больше напоминает оскорбительные слухи, особенно если вспомнить подобные же обвинения со стороны сослуживцев в адрес Башмачкина:

«…Рассказывали тут же пред ним разные составленные про него истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба…» (III, 115). Но с другой стороны, Поприщин как будто подглядел эту сцену с казначеем и его кухаркой из част ной жизни, увидел то, что тщательно скрываемо от посторонних взглядов. Он обнаруживает самое сокровенное в жизни и мыслях людей, и это действительно уже сродни прозрению. Так, встретив на перекрестке незнакомого чиновника, герой уже знает про его скрытые мысли и тайные желания: «Эге! Нет, голубчик, ты не в департамент идешь, ты спешишь вон за тою, что бежит впереди, и глядишь на ее ножки» (там же). Автор как бы ненадолго доверяет герою свою способность видения мира сквозь осколок кривого зеркала: «А вот эти все, чиновные отцы их, вот эти все, что юлят во все стороны и лезут ко двору и говорят, что они патриоты и то и се: аренды, аренды хотят эти патриоты! Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!» (III, 168).

Сенсационным и по-гоголевски пророческим звучит заявление юродивого Поприщина о том, что «женщина влюблена в черта»: «Вон видите, из ложи первого яруса она наводит лорнет. Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? Совсем нет, она глядит на черта, что у него стоит за спиною» (III, 167). Амбивалентность женской красоты, способной в равной степени губить и возвышать, всегда тревожила Гоголя. Как удачно заметил исследователь В.Ш. Кривонос, актуализация той или иной функции женщины в границах гоголевского художественного мира зависит от окружения, от пространства, в которое попадает героиня: «Если в сфере профанного… “красавице” приписываются демонические значения, так что красота оказывается “ложью”, то в сфере сакрального (в искомом идеальном пространстве) красоте возвращается ее божественный смысл: женщина становится причастной к тайне чаемого преображения мира и сама воспринимается как загадка и тайна»1. И в данном случае поприщинское признание очевидной связи женщины с чертом маркирует окружающее пространство как в целом дьявольское.

Таким образом, юродство способствует становлению личности Поприщина, свободе его самовыражения и самоидентификации среди окружающих. Начальник отделения, заметивший увлечение героя директорской дочкой, обращается к нему: «Ну, посмотри на себя, подумай только, что ты? Ведь ты нуль, более ничего. Ведь у тебя нет ни гроша за душою. Взгляни хоть в зеркало на свое лицо, куды тебе думать о том!» (III, 157). Очевидная для начальника отделения ничтожность одного из его подчиненных вовсе неочевидна для последнего. Он отказывается видеть несоответствие своих возможностей уровню своих претензий. Вместо собственного отражения в зеркале, на которое начальник предлагает ему взглянуть критически, Поприщин видит изображение самого начальника: «Черт возьми, что у него лицо похоже несколько на аптекарский пузырек, да на голове клочок волос, завитый хохолком, да держит ее кверху, да примазывает ее какою-то розеткою, так уже думает, что ему только одному все можно» (там же). В перевернутом сознании героя, обратном реальной действительности, именно это лицо, «похожее несколько на аптекарский пузырек», а не его, Поприщина, изображение представляется ничтожным и жалким. Ситуация выстраивается инверсионно: теперь уже не мир попирает героя и унижает его, а сам герой попирает мир и его законы, откровенно пренебрегая принципом социальной иерархии. Это типичная для юродства ситуация: герой как носитель высшей истины, высшего морального закона ставит себя в положение над теми, кто его унижает и презирает. И здесь оказывается, что Поприщин, едва ли не единственный из гоголевских героев, достигает подлинного человеческого величия.

Но никуда не деться от извечной гоголевской двойственности, которая тут же ставит это величие под сомнение: ведь сумасшествие Поприщина не мнимое, а самое что ни на есть подлинное, и, стало быть, герой не осознает свое антиповедение как служение Богу и людям. Это мы, читатели, с авторской подачи так его (героя) поступки осмысляем. А в жестоком петербургском мире он так и остается жалким безумцем, который совершенно закономерно оказывается в сумасшедшем доме. И сам же автор ставит под сомнение способность героя выступать в роли святого служителя и спасителя человечества. Комизм многих ситуаций, вызванный откровенно смешным поведением Поприщина, дает возможность некоторым исследователям рассматривать «Записки сумасшедшего» как литературную пародию.

И в этой двойственности восприятия образа Поприщина, святого безумца и жалкого сумасшедшего, вновь видится главная особенность гоголевского сознания, склонного к антиномиям и не приемлющего однозначности. Отсюда трагикомический финал повести, в котором душераздирающий крик о спасении перемежается кривляниями и бредом. В полном страдания обращении Поприщина к матери отчетливо слышится голос Иисуса Христа, перед казнью взывающего к Богоматери: «Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку! Посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! Ему нет места на свете! Его гонят! Матушка! Пожалей о своем больном дитятке!..» (III, 172). В этих мольбах, полных нарастающего трагизма, заключена глубокая христианская правда, дарованная людям Иисусом. И юродивый Поприщин напоминает об этой правде погрязшему во грехе и приближающемуся к своему концу миру. Но тут же он профанирует свою роль служителя, желая похвалиться своей «проницательностью»: «…А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?» (там же). Так и представляется читательскому воображению, как Поприщин лихо подмигивает, изрекая эту «истину».

Вновь как будто создается карнавальная ситуация, когда верх и низ меняются местами, одно выдается за другое, высокое и значимое снижается, а низкое и незначительное занимает его место. Но если внимательно приглядеться, то можно заметить, что в данном случае профанируется только «проницательность» героя, которую он демонстрировал на протяжении всей по вести и которая позволяла думать о нем как о носителе высшего разума, противоположного поверхностному здравому смыслу. А та глубокая христианская правда, которую читатель обнаруживает в подтексте, остается неизменной. В художественном мире Гоголя она ни в коем случае не может стать предметом осмеяния и пародирования. Поэтому речь здесь может идти скорее не о карнавале с его духом относительности, а о барочном сюжете «нисхождения - восхождения», уходящем глубоко корнями в христианскую религиозную традицию и тесно связанном с апокалиптической идеей «гибели - возрождения». С одной стороны, Поприщин погружается в пучину безумия, которое неумолимо влечет его к гибели. С другой стороны, герой обретает свободу, которая является единственной возможностью для человека обрести себя «внутреннего» и познать Бога в себе.

Подобный же путь «нисхождения - восхождения» проходит юродивый Плюшкин. В ряду помещиков, выстроенном по мере их погружения в низменную материю и, соответственно, по мере утраты духовности, этот персонаж занимает вполне определенно последнее место. Если соотносить «Мертвые души» с «Божественной комедией» Данте, как это делает, например, исследователь С. Павлинов, то Плюшкина следует искать в одном из последних адовых кругов. Подтверждение тому выразительные авторские оценки героя: «…и все становилось гниль и прореха, и сам он обратился наконец в какую-то прореху на человечестве. <…> И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек!» (V, 112, 119). Плюшкинское погружение в вещественную стихию, понимаемое Гоголем как нисходящее движение по пути прегрешений, достигает того, что герой превращается в слугу вещи. Но для Плющкина в этом бескорыстном служении вещи, как для Поприщина в его безумии, открываются перспективы душевного освобождения.

На двойственность данного образа обратил внимание В.Н. Топоров, выступив в области мифопоэтических исследований с «Апологией Плюшкина»: «Плюшкин - это такая бескорыстная скупость для самих вещей, что в них попирается сама скупость, и кажется, вот-вот выступит из нее сущность подвига, преображающего вещи любовью к ним, вот-вот засветятся они, как милые души, спасенные из своего ничтожества избравшей их любовью». Самозабвенная любовь Плюшкина к вещам, по мнению исследователя, уходит глубоко корнями в мифологию, которая определила место человеку между Богом и вещами и наделила его ролью посредника. «Беззащитная и бессловесная, вещь отдается под покровительство человека и рассчитывает на него». Плюшкин, может быть, больше всех гоголевских героев чувствует эту «окликнутость вещью» и, давая возможность развернуться вовсю своей скупости, ее же в ней самой и попирает: «Он уже позабывал сам, сколько у него было чего, и помнил только, в каком месте стоял у него графинчик с остатком какой-нибудь настойки, на котором он сам сделал наметку, чтобы никто воровским образом ее не выпил, да где лежало перышко или сургучик» (V, 111). Он жертвует большим во имя малого, значительным ради незначительного.

В поведении Плюшкина, безусловно, доминирует инверсионная модель. Это помещик, у которого более тысячи душ, но который выглядит как последний нищий. И в этом можно усмотреть определенный вызов окружающим, во всяком случае, читатель может почувствовать себя оскорбленным, созерцая жалкие тряпки, в которые облачен Плюшкин. Он как бы намеренно выпячивает все свои прорехи, бесстыдно выставляя их вместе с грязным бельем на показ всем желающим. Будучи мужского пола, он одет как баба-ключница, что вызывает крайнее недоумение Чичикова: «Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины» (V, 106). Повязанный вместо галстука не то чулок, не то набрюшник еще более всего остального свидетельствует уже даже не о пренебрежении героя своим внешним видом, но о пренебрежении своим полом. Утрата половых признаков может произойти либо вследствие полной деградации человека, либо в том случае, если он намеренно ими пренебрегает. В Плюшкине, в соответствии с сюжетом «нисхождения - восхождения», мы в равной степени наблюдаем и то и другое, черты деградации и юродства одновременно.

Согласно инверсионной модели поведения Плюшкин превращает свое жилище в помещение, менее всего предназначенное для обитания. Там вещи не выполняют своего прямого предназначения - служить человеку для обеспечения комфорта: сломанный стул стоит на столе, маятник в часах остановился, бюро завалено вещами, среди которых совершенно непригодные для употребления высохший лимон и жидкость с мухами, а также абсолютно бесполезная ручка от кресла. В перевернутом мире Плюшкина вполне естественно, что вещи не служат человеку, потому что человек служит вещам. А их владелец руководствуется своей особой, перевернутой логикой: «Услыша, что даже издержки по купчей он принимает на себя, Плюшкин заключил, что гость должен быть совершенно глуп и только прикидывается, будто служил по статской, а, верно, был в офицерах и волочился за актерками» (V, 115). Эта стойкая и совершенно необъяснимая неприязнь героя к военным обнаруживает себя каждый раз, когда поступки собеседника выходят за рамки плюшкинских представлений о мире и людях. Попирая всякие законы здравого смысла, она задает свое смысловое пространство, обратное общепринятому и с помощью которого герой объясняет для себя все непонятные явления окружающей действительности. Отношения Плюшкина с этой действительностью, как и полагается в юродстве, строятся на ее абсолютном неприятии, что выражается в стремлении героя непрестанно бранить всех и вся. Это не относится к вещам, которые герой признает едва ли не единственной ценностью объективного мира. Плюшкин ненавидит этот мир и своим юродствующим поведением разоблачает его. Но как всякий гоголевский герой, сам он - часть этого мира и на этом основании заключает в себе все его пороки. Он вполне заслуживает авторских негативных характеристик и вместе с тем не поддается предложенному автором однозначному толкованию. По мнению В.Н. Топорова, Гоголь не понял всей сложности и глубины созданного им образа. Зато этот образ продемонстрировал со всей очевидностью теснейшую связь гоголевского художественного мышления и его жизненной позиции.

1.5 Итоги

Идеологической основой барочной традиции в гоголевском творчестве можно считать глубокую религиозность писателя, которая неизменно выдвигала на первый план систему его эсхатологических представлений и требовала их художественной реализации. Наиболее очевидным религиозный подтекст произведений Гоголя становится в связи с особой организацией пространства и времени. Именно эта организация позволяет говорить об идеологической близости художественного сознания Гоголя и мировоззренческих основ барокко. Обязательное наличие смысловой вертикали становится, с одной стороны, формой пространственного моделирования, а с другой - важнейшим способом оценки гоголевской современности, находящейся под знаком апостасии. Обозначенная духовная вертикаль нередко осмысляется автором как истинный путь, противопоставленный бессмысленному движению в рамках замкнутого пространства лабиринта или круга. Именно в силу аксиологического характера данной вертикали она ни в коем случае не может быть перевернута, «верх» и «низ» никогда не поменяются местами, как это возможно в карнавале. Но это вовсе не отменяет характерной для Гоголя амбивалентности, представляющей мир в страшно-комическом, инверсированном виде.

Своеобразие гоголевского видения заключается также в способности художника одновременно запечатлевать прошлое, настоящее и будущее человечества. Это определяет и своеобразие временной организации его произведений, когда в настоящем моменте бытия переживается одновременно прошлое и будущее. Время лишается свойства необратимости, оно представляется не линейным, а цикличным, что позволяет говорить о мифологической основе гоголевского мировидения.

Еще одной существенной точкой схождения двух указанных феноменов является концепция человека. Барочный человек по своей природе антиномичен, он разрывается между идеалами средневековья и ренессансными представлениями. Попытка преодоления этой глобальной раздвоенности личности залегает в области христианской веры. Гоголевская антропология, «негативная» по отношению к реальному человеку, в основе своей теоцентрична. Она призвана воскресить Божественный образ в человеке. Чтобы добиться этой цели, писатель избрал путь отображения всего злого и уродливо го в человеческой природе.

Одним из важнейших способов обличения существующего миропорядка и привлечения внимания к своей деятельности было для писателя юродство. Отдельные черты данного типа антиповедения наблюдались как в самом Гоголе, так и в его героях. Мир, представлявшийся художнику бессмысленно суетливым, духовно пустым, с распавшимися причинно-следственными связями, требовал от него и от его персонажей соответствующего поведения, обратного общепринятому. И он явил эти образцы, так и не сумев, однако, преодолеть амбивалентности своего сознания и даже сколько-нибудь редуцировать ее. Так, два его юродивых - Поприщин и Плюшкин - сочетают в себе в равной степени черты святости и греховности, что в конечном итоге выступает важнейшим свойством самого исторического бытия, находящегося под знаком конца.

Глава 2. Эстетика Гоголя в контексте художественной парадигмы барокко

2.1 Барочные узоры «Арабесок»

Эстетические взгляды Гоголя раннего периода творчества, многие из которых получили дальнейшее развитие в эстетике зрелого писателя, особо выразительно представлены в сборнике «Арабески» (1835). Именно в нем, по замечанию П. Паламарчука, «нашли творческое воплощение главные направления пути, по которому будет впоследствии двигаться творческая мысль писателя: в “Ревизоре” и его “Развязке”, в “Мертвых душах” и “Вы бранных местах из переписки с друзьями”». Сам Гоголь придавал особое значение этой книге. В конце жизни, составляя план тома статей для собрания сочинений, писатель включил в него лучшие произведения из «Арабесок» и «Выбранных мест из переписки с друзьями».