Художественное сознание Н.В. Гоголя в эстетике барокко

Театр Гоголя по характеру используемых эстетических средств, смысловой многоплановости и ориентации на эмоции зрителя - это большей частью барочный театр, который, однако, нередко включает в себя элементы других художественных систем. Так в своих требованиях: «Русского мы про сим! Своего давайте нам!» (VI, 449) - Гоголь значительно приближается к «романтическому почвенничеству», которое, по мнению исследователя Г. Померанца, стало естественной реакцией неевропейских стран на европейское просвещение. Осознание подобной закономерности развития, в частности русской культуры, мы находим у самого Гоголя в той же статье «Петербургская сцена в 1835 - 36 гг.»: «Но что такое было то, что называли романтизм? Это было больше ничего, как стремление подвинуться ближе к нашему обществу…» (VI, 444); «Это не наша ли славянская певучая природа так действует? И не есть ли стремление это - возврат к нашей старине после путешествия по чужой земле европейского просвещения…» (VI, 447).

Смысловая многоплановость гоголевских комедий во многом обусловлена особенностью их комизма. Французский эстетик и литератор Жан-Поль назвал юмор «возвышенным наоборот», тем самым обозначив его амбивалентную природу1. Юмор основан на соотношении низменного, которое должно стать предметом осмеяния, и возвышенного как необходимого образца, идеала, ради которого и совершается весь процесс осмеяния. Юмор требует особого, универсального взгляда на мир, способного вместить это соотношение. Гоголь как никто из русских драматургов обладал именно таким всеохватным взором. Поэтому он придавал смеху огромное значение и глубоко верил в его воспитательную силу: «О, смех великое дело! Ничего не боится человек так, как смеха» (VI, 450). Эта глубокая вера драматурга в дидактические возможности комического вновь отсылает нас сразу к нескольким культурным традициям. Так, смеху в эпоху барокко придавалось огромное воспитательное значение, отсюда отношение к нему было очень трепетным и почтительным. В просветительском театре смех тоже квалифицировался как средство педагогического воздействия, но здесь не было той сакрализации комического, каковая наблюдалась в средневековом и барочном театрах. Просветительский смех был предельно рационален, он не допускал трагизма и слез. Поэтому мы говорим, что в понимании природы комического Гоголь был близок все-таки барочной эстетике: «Пусть зритель выходит из театра в счастливом расположении, помирая от смеха или обливаясь сладкими слезами и понесший с собою какое-нибудь доброе намерение» (VI, 451).

По поводу преображающей силы гоголевского смеха Игорь Золотусский замечает: «Смех Гоголя возвышает: он погибшему дает шанс воскреснуть». Смех способен возвышать и преображать, поскольку обладает особой природой: «Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей». Нет, это принципиально иной смех, тот, «который весь излетает из светлой природы чело века, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет…». У этого смеха «честное, благородное лицо» - настаивает Гоголь в «Театральном разъезде» (IV, 245). Комическое у него сближается с понятиями «боговдохновенный», «пророческий»2. Потому-то его смеху и дано воспитывать, очищать и возвышать человеческие души.

М.М. Бахтин считал, что амбивалентный по своей природе гоголевский смех уходит глубоко корнями в народную смеховую культуру, в которой представляется «веселым, ликующим и - одновременно - насмешливым, высмеивающим, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает»3. Но, настаивая на тесной близости гоголевского творчества как западноевропейской карнавальной культуре, так и украинским народно-праздничным традициям, исследователь в то же время отмечает, что свойственное Гоголю кар навальное мироощущение нередко окрашивалось в романтические тона. Романтизм значительно переосмыслил и трансформировал заимствованную из карнавальной культуры категорию комического. В произведениях писателей романтиков смех перестал быть радостным и ликующим. Сохраняя свою амбивалентную природу, он наполнился принципиально иным содержанием:

«Мир романтического гротеска - это в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. <…> В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное». Положительный, возрождающий момент смехового начала в романтизме был ослаблен до минимума.

Гоголевский смех может быть в равной степени соотнесен как с низвергающе-возвышающим карнавальным смехом, так и с весело-страшным смехом романтиков, но ни в том, ни в другом случае природа гоголевского комизма до конца не будет прояснена. Потому что ни карнавал, ни романтическая эстетика не допускали сакрализации смеха. В карнавале необходимое соотношение возвышенное - низменное все время менялись местами в соответствии с самой идеей народных празднеств, где основная задача смеха со стояла в раскрепощении человеческой природы, ее познании и самопознании. В романтизме противопоставление «возвышенное - низменное» приводит к тому, что идеал, с которым соотносится подвергнутая осмеянию действительность, предстает в сознании героя и потому выступает предельно субъективным. У Гоголя же категория возвышенного осознавалась как субъ ективно-объективная, она отличалась своей неизменностью и всегда носила отпечаток Божественной сути.

В связи с проблемой сакральной природы комического у Гоголя уместно вспомнить статью И.З. Сермана «Гоголь и Блез Паскаль», в которой автор вступает в полемику с М.М. Бахтиным и настаивает на необходимости изучения феномена гоголевского смеха не в связи с карнавальной традицией, а в связи с западноевропейской религиозной культурой. Именно религиозный мыслитель Блез Паскаль, к творчеству которого вновь обратились с особым интересом в первой половине XIX века и работы которого были переизданы, в том числе и в России, обосновал необходимость комического как универсальной этической и эстетической категории. Паскаль обстоятельно, со ссылками на Священное Писание и отцов Церкви, оправдал право человека насмех. Он представил концепцию смеха «как особой формы борьбы с заблуждениями человечества, смеха как особой формы воспитания, смеха как проявления любви к человеку, к его духовному миру…».

Подобная трактовка комического была новым словом не только в западноевропейской религиозной традиции, но и во всей культуре. Гоголь, который, как доказывает И.З. Серман, был хорошо знаком с идеями Паскаля, также выступил новатором в своем понимании смеха. В.Я. Пропп, исследовавший всевозможные разновидности ритуального смеха, отмечал, что для русской православной традиции область религиозного и область комического взаимоисключали друг друга. Комическое всегда относилось к сфере профанного, низкого, и его проникновение в сферу сакрального считалось кощунством. Гоголь же, предположительно вслед за Паскалем, увидел в комическом очищающую и преображающую силу и обосновал крайнюю необходимость смеха - особенно на театральных подмостках.

Отстаивая мысль о сакральном характере драматического искусства, в которой Гоголь утверждается окончательно в период «Выбранных мест из переписки с друзьями», в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» он особо подчеркивает, что «театры завелись при духовных академиях» и, стало быть, надо пересмотреть отношение к ним только как к средству развлечения: театр призван воспитывать, так и надо использовать его по назначению; в век всеобщего разобщения и обмеления душ, когда «свет не в силах встретиться прямо со Христом», театр может стать «незримыми ступенями к христианству», к вечным христианским истинам (VI, 222, 224). Одним из способов духовного восхождения должен стать смех, очищающий и возвышающий душу. Таким образом, роль и значимость драматического искусства в глазах Гоголя неизменно росли, несмотря на то, что ранее, когда не произошло долгожданного преображения публики на премьере «Ревизора», драматургу пришлось убедиться в ограниченных возможностях даже этого, казалось бы, универсального вида искусства.

Зрелый Гоголь оставался по-прежнему авторитарным в своей роли учителя и наставника. Ранее в статье «Петербургская сцена 1835 - 36 гг.» он высказывался по поводу неограниченных возможностей настоящего драматурга «от Бога» следующим образом: «Общий голос почти всегда бывает прав, а вкусом могущественный драматический писатель всегда может ворочать по своей воле и гениальной прихоти» (VI, 442). Гоголь периода «Вы бранных мест» писал по этому поводу еще более жестко: «Публика не имеет своего каприза; она пойдет, куды поведут ее» (VI, 224). Публика уподобляется послушной пастве, которая покорно следует за мыслью драматурга пастыря.

Гоголь периода «Выбранных мест» отвергает понятия злободневности и своевременности драматического произведения, которые ранее отстаивал, и считает всякое гениальное произведение, способное повлиять на душу человеческую, актуальным во все времена.

Примечательно то, как толкует Гоголь присутствие музыкальных произведений на театральных подмостках. Он признает необходимость присутствия на сцене балета и оперы, так как считает, что в музыке, благодаря ее стихийности, заложен огромный воспитательный потенциал: «Глубокое в музыке также невыразимо и безотчетно, как и в поэзии» (VI, 446). Особенно важна она для тех, в ком наблюдается «музыкальный образ мыслей». Гоголь по-прежнему считает музыку одним из важнейших видов искусства, выше которой стоит только литература с ее «животрепещущим» словом: «Что ни говори, но звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разно образнее музыкальных звуков» (VI, 225). При этом Гоголь, как и раньше, настаивает на принципе музыкальности как важнейшем для достижения гармонии в художественном произведении: «Нет выше того потрясенья, которое производит на человека совершенно согласованное согласье всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера» (там же).

Приведенные высказывания Гоголя о театре - великолепный авторский комментарий к его драматическим произведениям.

3.2 Эстетическая многоплановость «Ревизора»

Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» считается одним из самых загадочных произведений русской литературы. «Весной 1836 - в дни появления «Ревизора» на сцене и в печати, ? отмечает исследователь Ю.В. Манн, ? русское общество сполна пережило то приподнятое, волнующее чувство, которое обычно рождает встреча с великим произведением искусства… Но, пожалуй, преобладающую ноту в нем составляло недоумение». Его испытывали в равной степени и зрители, и актеры, игравшие новую пьесу. Недоумение было связано, прежде всего, с новизной общего построения пьесы и необычностью самого драматургического действия. На фоне массового репертуара тех лет гоголевская комедия выглядела очень необычно и даже странно. Прошло почти два века, за которые отечественный театр повидал немало сценических новинок, а загадочное творение Гоголя продолжает вызывать смешанное чувство недоумения и восхищения.

Рассмотрение комедии «Ревизор» в свете барочной эстетики позволяет решить многие вопросы, связанные с художественной организацией драмы. Особенности системы образов, композиции, природы смеха, синтез комического и трагического могут быть по достоинству оценены в контексте художественной системы барокко.

С барочной драмой «Ревизора» сближает прежде всего его эстетическая многоплановость, что допускает множественность его трактовок. В барочной эстетике многоплановость произведения считалась обязательной и была связана с осознанием сложности мира. «Художник барокко, как и художник средних веков, не считал мир самоценным и самодостаточным. Он искал в отображаемом им мире высшего смысла». За рядом реальных вещей барочный человек обнаруживал систему взаимосвязанных значений, и зада чей искусства, по его мнению, было передать эти значения. Отсюда стремление барочных художников к метафоризации и символизму художественного письма. По мнению исследователя А.А. Алексеева, многоплановость как таковая восходит к евангельской традиции, что наиболее очевидно в творчестве Гоголя и Достоевского.

В гоголевской комедии духовно-смысловая вертикаль, предполагающая обязательное соотнесение верха и низа, неба и земли, божественного и земного, выстраивается благодаря особой природе комического, которое не редко оборачивается ужасным и пугающим. В связи с этим интересен следующий монолог городничего (д. 1, явл. 5):

«Послушайте ж, вы сделайте вот что: квартальный Пуговицын… он высоко го роста, так пусть стоит для благоустройства на мосту. Да разметать наскоро старый забор, что возле сапожника, и поставить соломенную веху, чтоб было похоже на планировку. Оно чем больше ломки, тем больше означает деятельности градоправителя. Ах, боже мой! Я и позабыл, что возле того забора навалено на сорок те лег всякого сору. Что это за скверный город! Только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор - черт их знает откудова и нанесут всякой дряни!.. Да если приезжий чиновник будет спрашивать службу: довольны ли? - чтобы говорили: «Всем довольны, ваше благородие»; а который будет недоволен, то ему после дам такого неудовольствия… О, ох, хо, хо, х! Грешен, во многом грешен (Берет вместо шляпы футляр.) Дай только, боже, чтобы сошло с рук поскорее, а там-то я поставлю уж такую свечу, какой еще никто не ставил: на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску. О боже мой, боже мой!.. (Вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр.) (IV, 22).

Все детали, попавшие в поле зрения героя, организуют содержательное пространство монолога сразу в двух планах: горизонтальном и вертикальном. Между перечисленными предметами и явлениями существует не только бытовая взаимозависимость, но и бытийная связь, основанная на противопоставлении по принципу возвышенное - низменное: забор (веха) - памятник, сор (дрянь) - благоустройство, «бестии купцы» - свеча, бумажный футляр - шляпа, «черт их знает» - «боже мой», «то ему после дам такого неудовольст вия…» - «грешен». Комический монолог городничего по поводу скорейшего благоустройства города за счет высокого квартального Пуговицына и соломенной вехи воспринимается очень неоднозначно. С одной стороны, он действительно очень смешон, с другой стороны, поучителен для зрителя, следящего за саморазоблачением героя. Но он в то же время настораживает и пугает, поскольку внушает зрителю и читателю идею о неизбежности возмездия. Еще более убедительно эта идея зазвучит в финальном трагическом монологе городничего и в немой сцене, которая, по словам самого автора, «уже не шутка» и в которой «положенье многих лиц почти трагическое» (IV, 340).

Ярким примером смысловой многоплановости «Ревизора» также может служить появление излюбленных гоголевских символов - пустой бутылки и сапог - в описании интерьера гостиницы в начале второго действия: «Маленькая комната в гостинице. Постель, стол, чемодан, пустая бутылка, сапоги, платяная щетка и прочее» (IV, 24). Спрятанные в ряду других предметов обстановки, символы спасения (бутылка) и пути (сапоги), которые, как известно, Гоголь тщательно вырисовывал на собственноручно изготовленной обложке к «Мертвым душам», придают эсхатологическое звучание развернувшимся далее, во втором действии «Ревизора» событиям.

Эстетическая многоплановость комедии обусловливает наличие сразу нескольких «кодов» ее прочтения. Гоголь способствовал еще большему осложнению ситуации, снабдив комедию целым рядом комментариев. В. Набоков негативно оценил этот поступок драматурга: «Он позволил себе худшее, что может позволить себе писатель в подобных обстоятельствах: попытался объяснить в печати те места своей пьесы, которых критики либо не заметили, либо превратно истолковали». Но в этом Набокову видится ключевая особенность всего гоголевского творчества: «Гоголь, будучи Гоголем и существуя в зеркальном мире, обладал способностью тщательно планировать свои произведения после того, как он их написал и опубликовал».

Относительно «Ревизора» у Гоголя было оправдание: после первого представления комедии весной 1836 года автор остался убежден, что ни актеры, ни зрители в его комедии ничего не поняли. «“Ревизор” сыгран - и у меня на душе так смутно, так странно… <…> Мое же создание мне показа лось противно, дико и как будто вовсе не мое», - читаем мы в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после представления “Ревизора” к одному литератору» (IV, 329). Поэтому Гоголь тут же бросился за переделку пьесы, уделяя особое внимание финальной немой сцене, которая в первой постановке «совершенно не вышла». Более того, Гоголь решил объяснить зрителю свой замысел и сел писать одновременно с «Отрывком» художественно публицистическую пьесу «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836-1842 гг.), которую рассматривал, с одной стороны, как авторский комментарий к «Ревизору», с другой стороны, как программный эстетический документ. В нем Гоголь настаивает на особой весомости и сакральной значимости слова: «Не может без причины произнестись слово, и везде может зарониться искра правды» (IV, 217).

«Развязка Ревизора», написанная позднее, в 1846 году, переносит действие комедии из сферы реального в сферу онтологического. Город, выведенный в пьесе, достигая в новом авторском истолковании крайней степени обобщения, является уже не реальным уездным городом, вобравшим в себя черты всей России. «Это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас» (IV, 350). Ревизор - это «наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». Хлестаков - это «ветреная светская совесть, продажная, обманчивая совесть; Хлестакова подкупят как раз наши же, обитающие в душе нашей страсти» (там же). Он нужен лишь для того, чтобы напомнить человеку о настоящем, суровом и беспощадном ревизоре, который, по мнению Гоголя, будет ждать каждого у дверей гроба.

Желая во что бы то ни стало добиться эффекта преображения, снова и снова объясняя и перетолковывая «Ревизора», Гоголь обращается к аллегории, а местами его мышление приобретает отчетливо символический характер. Так в «Развязке Ревизора» возникает знаменитая метафора ключа, должного отпереть заветную шкатулку. Это ключ к пониманию всей комедии, смысл которой далеко запрятан автором и потому не сразу становится достоянием публики. Абрам Терц в книге «В тени Гоголя» разворачивает эту метафору и представляет саму комедию «Ревизор» «сценическим ящиком с маленькими фигурками», пространство которого раздвигается до размеров вселенной. Гоголевская пьеса абсолютно театральна и в этом смысле сама по себе может служить олицетворением театра и всего лучшего, что есть в нем.

Делая особый акцент на символическом характере гоголевского художественного мышления, ярко представленного в «Ревизоре», Абрам Терц отмечает и возникшую в связи с этим трагедию автора. Выйдя из-под пера своего создателя, произведение начало жить своей самостоятельной жизнью. И эта самостоятельность показалась Гоголю едва ли не оскорбительной, потому что позволяла его комедии существовать как бы вопреки всему, что он в ней написал. А вместе с тем, в этом видится одна из важнейших закономерностей художественного творчества, о которой говорил М.М. Бахтин: «…Автор творит, но видит свое творение только в предмете, который он оформляет». Как только заканчивается процесс творения, создания произведения, автор утрачивает свою власть над ним. Произведение начинает жить самостоятельно по своим собственным художественным законам. Как заметил В.И. Тюпа, «перед лицом его смысла автор остается всего лишь одним из читателей, - быть может, наиболее пристрастным». Так оно и вышло с Гоголем и его знаменитой комедией. Сама структура «Ревизора» предполагала множественность интерпретаций, а автор настаивал на «ключе», единственном в своем роде, без которого публике не понять самого важного в комедии.

После появления «Развязки Ревизора» друзья Гоголя, в первую очередь С. Аксаков и М. Щепкин, воспротивились подобному авторскому произволу, лишавшему актеров и зрителей свободы истолкования комедии. Тогда в 1847 году Гоголь пишет «Вторую редакцию окончания “Развязки Ревизора”», в которой пытается отойти от символичности и явного аллегоризма. В первой редакции «Развязки» Первый комический актер символически вручает читателю и зрителю ключ, необходимый для понимания всей комедии. Во второй редакции он, наоборот, настаивает: «Автор не давал мне ключа … Комедия тогда бы сбилась на аллегорию, могла бы из нее выйти какая-нибудь бледная, нравоучительная проповедь» (IV, 354).

Но чем еще могут быть названы пространные и поучительные монологи Первого комического актера, как не проповедью? Согласившись с возможностью разных интерпретаций своего произведения, Гоголь по-прежнему настаивает на едином для всех зрителей эффекте преображения. Поэтому

«Вторая редакция окончания “Развязки Ревизора”» характеризуется нарастанием апокалиптического содержания в пламенных и обличительных речах Первого комического актера. Так последняя сцена комедии представляет «последнюю сцену жизни, когда совесть заставит взглянуть вдруг на самого себя во все глаза и испугаться самого себя» (IV, 353). Сатирическое в гоголевском контексте оказывается сродни христианскому: «Но если хотите уж поступить христиански, обратите ту же сатиру на самого себя и примените всякую комедию к себе, прежде чем замечать отношенье ее к целому обществу» (IV, 356).

В «Развязке Ревизора», написанной одновременно с «Выбранными местами из переписки с друзьями», ощутимо явное (по сравнению с 1835 - 36 гг.) изменение в мировоззрении писателя. Но особый интерес для нас представляет тот факт, что сам Гоголь положил начало многочисленным последующим истолкованиям загадочной комедии.

3.3 Жанровое своеобразие «Ревизора»

Уникален жанр гоголевской комедии. В ней обнаруживается смешение самых разных жанровых начал: общественной комедии, дидактической комедии, трагикомедии, мистерии, моралите, философского водевиля и т.д. Подобное жанровое смешение тоже сближает гоголевскую комедию с барочной драмой. Для барочных драматургов важны были не столько жанровые, сколько родовые признаки драматического искусства. Исследователь В. Турбин, отстаивающий архаичность гоголевского художественного мышления, отмечает, что ни один жанр у Гоголя не дорастает до стабильного, завершенного состояния. Скорее мы имеем дело с преджанрами, чем собственно с жанрами как исторически сложившимися формами художественного произведения.

Наиболее разработан взгляд на «Ревизора» как на общественную или политическую комедию, которая призвана обличать и бичевать пороки современного писателю общества. Содержание понятия «общественная комедия» Гоголь раскрыл в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность». Возникновение жанра подобного рода, по мнению автора статьи, всегда обусловлено не только социальными, но и духовными потребностями людей: «Наши комики двинулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги.

<…> Нужно было много накопиться сору и дрязгу внутри земли нашей, чтобы явились они почти сами собой в виде какого-то грозного очищения» (VI,352), - писал Гоголь, имея в виду прежде всего «общественные комедии» Фонвизина и Грибоедова.

Сам драматург никогда не определял «Ревизора» как общественную комедию в духе Фонвизина или Грибоедова. Лучше разобраться в авторской позиции помогает образ «очень скромно одетого человека» из «Театрального разъезда»: «Да разве это не очевидно ясно, что после такого представления народ получит более веры в правительство? <…> Пусть он отделит правительство от дурных исполнителей правительства. Пусть видит он, что зло употребления происходят не от правительства, а от не понимающих требований правительства… <…> Он выйдет утешенный после такого представления, с твердой верой в недремлющий, высший закон» (IV, 224). Выстроенный Гоголем синонимический ряд из двух неравнозначных определений «не дремлющий» и «высший» задает монологу определенную двуплановость, которая непосвященному читателю и слушателю может показаться очевидной двусмысленностью. Под «недремлющим законом» обычно понимают систему государственно-правовых норм, с помощью которой люди обеспечивают себе наиболее благоприятное сосуществование в обществе. «Высший» же за кон от Бога, понимание его коренится глубоко в душе человека. Возможность соотнесения земного и небесного законов - одно из важнейших положений будущей гоголевской утопии. «Театральный разъезд» писался в 1836 году, вскоре после первой постановки «Ревизора», и дорабатывался уже в 1842 году. Скорее всего, рассуждения «очень скромно одетого человека» - результат позднейшей доработки, так как в них очевидна перекличка с написанными позднее «Выбранными местами из переписки с друзьями».

«У меня доброе сердце, - продолжает свою мысль «очень скромно одетый человек», - любви много в моей груди, но если бы вы знали, каких душевных усилий и потрясений мне было нужно, чтобы не впасть во многие порочные наклонности, в которые впадаешь невольно живя с людьми! И как я могу сказать теперь, что во мне нет сию же минуту тех самых наклонностей, которым только что посмеялися назад тому десять минут все и над которыми я сам посмеялся» (IV, 225). «Очень скромно одетый человек» - тоже своего рода лицо идеальное, воплотившее гоголевское представление о самовоспитании. Выйдя победителем из тяжелой борьбы с собственными порока ми, данный персонаж начал соотносить свою жизнь с общим законом - Божественным и человеческим. Он крупный чиновник в одной из российских провинций, который отныне служит людям, родине и, самое важное, еже дневным бескорыстным творением добрых дел он служит Богу.

Ему вторит господин Б., который настаивает, что всеми поступками людей должна двигать «святая, чистая любовь к человечеству». Уже в «Театральном разъезде» настойчиво звучит мысль о христианском покаянии. Полный воодушевления, вызванного потрясением от недавно сыгранной комедии, господин Б. заявляет: «Без глубокой сердечной исповеди, без христианского сознания грехов своих не в силах мы возвыситься над ними, не в силах возлететь душой превыше презренного в жизни» (IV, 229). К подобному вы воду, предположительно, должны были прийти все зрители «Ревизора». И когда весной 1836 года, после долгожданной премьеры, Гоголь этого осознания в зрителях не обнаружил, он очень расстроился и бросился писать все возможные комментарии к «непонятой» пьесе.

Таким образом, уже «Театральный разъезд» - один из первых и самых значимых авторских комментариев к «Ревизору» - не позволяет однозначно говорить о жанре общественной комедии применительно к гоголевскому произведению.

В.И. Немирович-Данченко в работе «Тайны сценического обаяния Гоголя» назвал «Ревизора» новым образцом комедии характеров. Именно человеческие характеры, по мнению известного режиссера, становятся основой сценического действия: «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души». Ю.В. Манн, во многом соглашаясь с В.И. Немировичем Данченко и принимая во внимание своеобразие самой интриги, называет «Ревизора» «комедией характеров с гротескным отсветом». По мнению Ю.В. Манна, новаторство гоголевской комедии, во многом опирающейся на традиции общественной комедии Аристофана, проистекает не из гоголевского «чувства сцены», как считал В.И. Немирович-Данченко, а из особенностей художественного мышления писателя.

Создав свой «сборный город всей темной стороны», придав ему свойство строгой и последовательной иерархичности, Гоголь задал основание для сценического действия комедии. Именно характеры героев, занимающих определенное положение в данной иерархии и своим положением руководствующихся, способствуют стремительному нарастанию событий. «Действие “Ревизора”, - отмечает Ю.В. Манн, - трагично, страшно: оно развивается в убыстряющемся темпе и целенаправленно. Но цель заранее убрана». Отсюда «миражная интрига», призванная отразить «миражную жизнь». «Миражность» особенно очевидна в роли Хлестакова, который, вместо того что бы, подобно традиционному комедийному плуту, вести «активную интригу», лишь номинально находится во главе действия. По меткому замечанию исследователя, «“миражность” возвышения Хлестакова в том, что он играет роль, к которой меньше всего способен, меньше всего достоин и которой … меньше всего добивался». В «миражной интриге», как и в самой структуре «сборного города», особенно очевиден «гротескный отсвет», который усиливает обобщающий характер комедии.

Сам Гоголь, отмечая новаторство своего произведения, обращал особое внимание на завязку и характер развития действия. В «Театральном разъезде» он указывает зрителю на то, что завязка «Ревизора» охватывает сразу всех героев, поскольку «комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел» (IV, 220). Характеры двигают действие не сами по себе, а управляемые одной общей мыслью, одержимые одной общей заботой. Таким образом, они лишь звенья в цепи, «колеса в машине», «но правит пьесою идея, мысль» (IV, 221). В роли завязки может выступать страх ожидания, «гроза идущего вдали закона», которая и «вяжет» героев в одну общую группу.

Обобщающий характер гоголевской комедии выходит далеко за рамки проблематики «общественной комедии». «Гоголь писал не комедию о зло употреблениях чиновников, - настаивает Ю.В. Манн, - а “всемирное” произведение, отражающее жизнь современного человека», жизнь, полную трагического раздробления. Поэтому, отталкиваясь от идеи общественной комедии, Гоголь выходил в сферу общечеловеческого и онтологического.

С этой точки зрения становится еще более понятен феномен гоголевского смеха. Именно смех стал единственным «честным, благородным лицом» во всей комедии, как утверждал «автор пьесы» в «Театральном разъезде». Одухотворенный характер смеха заключается уже в том, что, разоблачив недостойное, обнаружив для зрителя истину, он «несет примирение в душу» и тем самым приближает человека к Богу. Гоголь всегда настаивал на том, что комедия есть явление «высокое», даже если предметом ее изображения становятся непременно «низкие» явления жизни. «Разве все это накопление низостей, отступлений от законов и справедливости не дает уже ясно знать, чего требует от нас закон, долг и справедливость?» - замечает в «Театральном разъезде» один из участников полемики по поводу «Ревизора» (IV, 221). Гоголь верил в силу таланта, руководствующегося «высокой мыслью послу жить прекрасному». Поэтому он допускал возможность разного рода смешений (в том числе и жанровых), главной для него всегда оставалась реализация авторского замысла. Поэтому он заставлял читателя и зрителя постепенно переживать состояния от крайнего веселья до такого же крайнего ужаса. Только в сфере этих полярных эстетических переживаний, считал он, возможен эффект преображения.

Смешение комического и трагического, сохраняющее явный отсвет морализаторства на протяжении всего действия комедии, обусловило и новаторство характеров действующих лиц. Герои барочных и просветительских драм были носителями определенных значений, некоторых доминантных черт человеческого характера. Персонажи были плоскостными, без психологической глубины и антропологической достоверности. Они должны были быть эмблемами, наглядно представляющими те или иные человеческие достоинства или пороки. Герои Гоголя многогранны. Они не сводятся к одному или нескольким определенным качествам. Относительно глубины и рельефности характеров «Ревизора» Ю.В. Манн удачно заметил: «У Гоголя определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон определенных душевных движений… границы диапазона четко определены, в то время как внутри него возможны разнообразнейшие оттенки и переходы».

Так, например, почтмейстер, «простодушный до наивности человек», с огромным удовольствием читает чужие письма, не подозревая о неблаговидности подобного поступка; а при чтении письма Хлестакова уже намеренно и с явным удовольствием трижды повторяет в адрес городничего: «Городни чий глуп, как сивый мерин» (IV, 85).

Богатейший «диапазон душевных движений» представляет роль город ничего. Он неплохо осведомлен о делах в городе: знает, что в богоугодных заведениях больные курят крепкий табак и ходят в грязных колпаках, что в присутственных местах «высушивается всякая дрянь», что от заседателя пах нет водкой, знает, каковы манеры учителей и т.д. Городничий мог бы быть неплохим хозяином и даже, пожалуй, благодетелем для обитателей города, если бы не пагубная страсть: он «не любит пропускать того, что плывет в руки» (IV, 11). Сквозник-Дмухановский даже оказывается способным к великодушию и прощает купцов, осмелившихся жаловаться на него. Правда, за это прощение назначена соответствующая цена.

По замечанию самого Гоголя, у городничего «переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души» (IV, 8). И, тем не менее, именно этот герой достигает в финале максимальной глубины трагического переживания, необходимого для реализации авторского замысла. В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» Гоголь отмечает особый религиозно-нравственный аспект роли городничего: «…в нем очерствело и огрубело чутье слышать положенье и страданье другого. Он чувствует, что грешен; он ходит в церковь, думает даже, что в вере тверд, даже помышляет когда-нибудь потом покаяться» (IV, 335). Но страсть к наживе настолько захватила героя, что он не в состоянии уже остановиться и подумать о ближнем. За это ему и уготовано соответствующее наказание. Оно должно при вести героя к гибели, условным обозначением которой может служить немая сцена. Но за гибелью, согласно христианской логике, должно последовать обязательное духовное обновление и воскрешение.

В «Театральном разъезде» Гоголь настаивал относительно своих героев: «… ведь они не то чтобы злодеи», «впечатление еще сильней оттого, что никто из приведенных лиц не утратил своего человеческого образа: человеческое слышится везде» (IV, 237). Но в том-то и дело, что проявление этого человеческого начала должно было, по замыслу автора, подчеркнуть чрез мерность и всеохватный характер низости, подлости и злоупотреблений, от падения от «недремлющего» и «вечного» законов. Саморазоблачение «сборного города» должно было заставить зрителя то весело смеяться, то содрогаться от ужаса: «Отовсюду, из разных углов России, стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления, чтобы послужить одной идее - произвести в зрителе яркое, благородное отвращение от многого кое-чего низкого. <…> И, смеясь, зритель невольно оборачивается назад, как бы чувствуя, что близко от него то, над чем он посмеялся, и что ежеминутно должен он стоять на страже, чтобы не ворвалось оно в его собственную душу» (там же).

Нарастание христианского подтекста в «Ревизоре», наблюдаемое в поздних авторских комментариях, сближает гоголевскую комедию с жанра ми средневековой мистерии и моралите. Возникшая на основе литургического действа, мистерия вскоре стала одним из любимейших жанров площадного театра. Высокое религиозное содержание перемежалось в нем с бытовыми комическими зарисовками, которые вставлялись в мистерию в виде интермедий. Это органичное соединение бытового и бытийного будет позднее заимствовано у мистерии барочной драмой и трагикомедией. Жанр моралите отличался от мистерии более значительной степенью назидательности и аллегоризмом. Герои представлялись воплощением определенных пороков или добродетелей, а действие основывалось на сюжете - религиозном по духу, но светском по форме. Гоголевский «Ревизор», особенно в контексте «Развязки Ревизора», безусловно, близок этой средневеково-барочной традиции, хотя реалистически многогранные характеры действующих лиц уже находятся далеко за ее пределами.

Примечательна в связи с этим история восприятия «Ревизора», приведенная И. Щегловым. Провинциальная труппа режиссера Блажевича сыграла пьесу по просьбе игумена мужского монастыря. Действие было разыграно ровно в полночь и завершилось колокольным звоном, совпавшим с закрытием занавеса. Оно произвело потрясающее впечатление как на зрителей, так и на самих актеров, которым представлялось, будто им довелось священнодействовать в какой-нибудь старинной мистерии. По мнению С.А. Гончарова, данная постановка соединила все необходимые для восприятия духовного смысла комедии условия и на этом основании явилась едва ли не идеальным воплощением авторского замысла: в качестве зрителей выступали монахи, за стенами зрительного зала располагались монастырь и кладбище, напоминавшие о тщете всего земного, действие «Полночного Ревизора» завершалось звоном к заутреней службе.

Возможность рассмотрения гоголевской комедии в свете сугубо философской проблематики предлагает Игорь Золотусский. Для него «Ревизор» - это «трагедия о противоборстве “счастья” и “судьбы”». Но сам же исследователь отмечает относительность данного жанрового определения, которое не покрывает всего содержания гоголевской комедии, где все смешалось: комическое и трагическое, высокое и низкое, хорошее и плохое, как в самой жизни. «Гоголь смеется над загадкой жизни. Жизнь мешает в человеке бога и черта». Марк Поляков предлагает рассматривать «Ревизора» как философский водевиль, жанровая специфика которого дает представление об авторском взгляде на мир: «Выражением ценностных ориентаций писателя является семантическая структура «Ревизора», с его водевильно-философским конструированием “неправильности” жизни, общественного порядка».

Скорее всего, именно это конструирование и было по-настоящему важно для Гоголя, который вряд ли заботился о точности жанрового определения своего произведения. Более всего «Ревизору» подошло бы определение синтетической комедии, которая вобрала в себя компоненты самых разных жанров. Их подбор и совмещение были обусловлены единством и целостностью авторского замысла.

3.4 Принцип отражения в «Ревизоре»

Одной из ведущих в барочном представлении о мире является идея взаимосвязи всего сущего, взаимозависимости всех его элементов. Эта мировоззренческая идея дает обоснование реализации конкретного эстетического принципа - принципа отражения, который позволяет сделать вполне осязаемой философскую идею пространственно-временной многомерности мира. Поэтому мастер барокко почти всегда предпочитал косвенный, опосредованный способ передачи материала. Он одно изображал через другое, старался обнаружить то, что может, преломив в себе свойства выбранного им объекта, косвенно выразить его сущность. «Произведение, все элементы которого взаимно отражают друг друга, в эпоху барокко считалось совершенным», - пишет по этому поводу исследователь Л.А. Софронова.

Следует отметить, что принцип отражения довольно популярен в мировой литературе. Он не был исключительной принадлежностью художественной системы барокко, но интерес к данному принципу повышается всякий раз, когда мир представляется художнику в катастрофической разорванности социальных и личностных связей. Одержимые идеей гармонизации и упорядочивания хаоса, художники барокко обращаются к данному художествен ному приему. Взаимоотражение всего во всем, представленное в художественной ткани произведения, позволяло выстраивать определенную вертикаль смыслов. Таким образом, многослойный и многомерный текст в представлении барочного человека становился отображением мироздания, при этом основополагающей идеей выступала соотнесенность земли и неба, ада и рая, тела и души.

Но принцип отражения использовался барочными художниками не только как средство порождения симметрии. Не менее значительна роль данного принципа в плане служения дидактическим целям. Как отмечает исследователь Ю.И. Левин, зеркало, рассматриваемое как семиотический объект, позволяет человеку видеть себя и открывает ему огромные возможности для самопознания. Именно эти возможности зеркала и зеркальности также учитывались барочными авторами. Важнейшей установкой писателей эпохи барокко было создание такого произведения, которое могло бы во многом способствовать процессу самопознания и самосовершенствования. «Смотрясь в эти произведения-зеркала, читатель лучше видел свои слабости и грехи, от которых должен был освободиться», - отмечает Л.А. Софронова.

Интерес Гоголя к принципу отражения был обусловлен, скорее всего, именно этими возможностями эффекта зеркальности. Мы уже говорили ранее о том, как важна была для Гоголя идея гармонизации и как тщательно он выстраивал свои тексты. «Ревизор» в этом отношении - идеально выстроенное произведение. Драматургу было важно потрясти своего зрителя и донести до него идею необходимости борьбы со злом. Чтобы в полной мере за владеть вниманием публики, он должен был представить комедию, которая игралась бы легко и живо. Для этого Гоголь даже исключил две сцены, «замедляющие течение пьесы». Мы убеждены в том, что драматург выстраивал и гармонизировал свое произведение не без помощи барочного принципа отражения, реализацию которого можно обнаружить на самых разных уровнях художественной структуры комедии.

Гоголь всегда очень охотно включал зеркала в интерьеры, представ ленные в его произведениях. В зеркала глядятся Параска и Оксана, ища в них новых подтверждений своей красоты. Образ зеркала возникает при описании таинственной комнаты, в которой колдун вызывает душу своей дочери Катерины. Именно зеркало убеждает майора Ковалева, что с его лица пропал нос. В зеркало предлагает посмотреться Поприщину начальник отделения, дабы тот убедился в своей ничтожности и безосновательности своих притязаний на руку и сердце директорской дочки. Особенно много зеркал в «Мертвых душах»: это и зеркала в гостинице, где поселился Чичиков, в которых герой так любил рассматривать свое лицо, и старинные зеркала в тяжелых рамах в доме Коробочки, и кривое зеркало в трактире, «показывавшее вместо двух четыре глаза, а вместо лица какую-то лепешку» (V, 57) и др. Гоголь как бы указывает на особую выделенность зеркала из остальных предметов реальности, на его семиотическую многозначность.

Так, образ зеркала неожиданно возникает в описании очередной «немой сцены», представляющей застывших Манилова (в крайнем изумлении) и Чичикова (в тревожном ожидании): «Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперяя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала» (V, 32). Не являясь предметом обстановки кабинета Манилова, зеркало обнаруживается в речевом обороте и (как всегда происходит с образами гоголевских сравнений) заявляет о себе уже как о самостоятельном и реально существующем объекте.

Но зеркало в художественном мире Гоголя - это всегда самостоятельный предмет и, одновременно, знак, за которым читатель должен обнаружить определенную систему смыслов. Такова роль зеркала в драматическом отрывке «Владимир 3-ей степени», когда оно неожиданно попадается на глаза одному из героев и обрывает его монолог восклицанием: «Это что за зеркало?» (IV, 362). Эстетически значимым в данном случае и в целом в поэтике Гоголя является не только зеркало само по себе, но и «эффект зеркальности», то есть «постоянно выдерживаемое во всем художественном мире соотнесение изображенного (иконического) с возможным отражением, явным или предполагаемым, точным или приблизительным».

Нас не очень настораживает почти полное отсутствие зеркал в интерьерах «Ревизора». «Эффект зеркальности» задается уже знаменитым эпиграфом, сопровождающим позднюю редакцию комедии: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Кроме того, присутствие зеркала все время обнаруживается в многочисленных деталях действия: то Хлестаков с городничим «застывают» наподобие Манилова и Чичикова и «оба в испуге смотрят не сколько минут один на другого, выпучив глаза» (IV, 30); то Бобчинский с Добчинским, желая поздравить семью городничего, «оба подходят в одно время и сталкиваются лбами» (IV, 80), то городничий «грозит самому себе кулаком» (IV, 88), то унтер-офицерша, по его словам, «сама себя высекла». Зеркало незримо присутствует на сцене и сопровождает все действие пьесы (на что указывают и многочисленные авторские комментарии). Меняются лишь объекты отражения.

Принцип отражения, демонстрируя свою универсальность, обнаруживается в гоголевской комедии, прежде всего, на словесном уровне. Особенно любит автор игру антонимичными значениями, как, например: «генерал, да только с другой стороны», «все, как мухи, выздоравливают», «чуть не лопнешь с голоду». Но все богатство своих конструктивных и смыслопорождающих возможностей демонстрирует принцип отражения в мотивной структуре комедии, где «самая мельчайшая деталь может зеркально резонировать с главным сюжетным мотивом или персонажем»1. Это служит художественным доказательством существования некоей мистической и трудно объяснимой логически мировой связи всего со всем. Возьмем, к примеру, берущий начало в народной смеховой культуре мотив «кривой рожи». Прежде всего, он появляется в эпиграфе и указывает на то, что на сцене незримо присутствует зеркало, которое периодически поворачивается в зрительный зал.

Напоминание об этом будет сопровождать все действие пьесы. Так разговор заходит об учителе, корчившем гримасы с преподавательской кафедры: «Конечно, если он ученику сделает такую рожу, - замечает обеспокоенный городничий, - то оно еще ничего: может быть, оно там и нужно так, об этом я не могу судить; но вы посудите сами, если он сделает это посетителю, - это может быть очень худо: господин ревизор или другой кто может принять это на свой счет» (IV, 14). Городничий боится, как бы ревизор не подумал, что учитель его передразнивает, то есть пытается выступить в роли его искаженного отражения. В данном случае комический эффект создается разницей интерпретаций, углов зрения на один и тот же предмет. Но незримое присутствие авторского сознания корректирует зрительское восприятие: комический характер «отображения» ни в коей мере не зависит от кривизны зеркала.

Мотив «кривой рожи» получает развитие в следующем заявлении городничего: «Таков уж неизъяснимый закон судеб: умный человек - или пьяница, или рожу такую состроит, что хоть святых выноси» (там же). Здесь пародируется резонерство героя, тяготеющего к разного рода обобщениям. Но за этим пародированием намечается концептуальная оппозиция: «кривая рожа» - «святые лики». Она, уже со значительной долей трагизма, свидетельствует о том, что представленное в зеркале изображение значительно удалено от Божественного прообраза. Подобная соотнесенность человеческого лица с Божественным ликом является основой гоголевской антропологии, сохраняющей верность принципу теоцентризма. Как удачно заметил С.Г. Бочаров по этому поводу, «Гоголь писал о человеке, как представителе образа Божия, и его картину человека нам не прочитать без соотнесения с христианской концепцией дарованного каждому человеку образа, который человек может либо возделать до богоподобия, либо испортить и исказить»1. В рамках гоголевского художественного мира имеет место конечно же второе. Трагикомическое выражение получает обозначенный мотив в образе Держиморды, который «для порядка, всем ставит фонари под глазами - и правому и виноватому» и тем самым еще более обезображивает человеческое лицо. Зато ничтожный облик Хлестакова, с подачи Добчинского и Бобчинского, наделяется чертами значительности: «ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение… физиономия… поступки, и здесь (вертит рукою около лба ) много, много всего» (IV, 18).

Мотив «кривой рожи», соединяясь с апокалиптическим мотивом ослепления-прозрения, придает особый трагизм финальным разоблачительным речам городничего, который в ужасе восклицает: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…» (IV, 87). Зеркало с без жалостной прямотой поворачивается в зрительный зал, и за этим следует исключающее всякое недопонимание обращение: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!» (IV, 87). Автор ясно дает понять, что «кривые рожи» и «свиные рыла» он различает всюду в современном ему человечестве. Но, нанося человеческому лицу столь глубокое оскорбление, Гоголь преследует высокую цель - напомнить о соотнесенности всякого лица с ликом Божиим, соотнесенности, которая должна лежать в основе всякого человеческого облика.

Это напоминание должно было сыграть немаловажную роль в осуществлении грандиозного замысла преображения.

С помощью зеркала замыкается круг, который объединяет сцену со зрительным залом. Только в пределах этого круга, считал Гоголь, и может осуществиться подлинный процесс осознания и понимания увиденного. «Когда жизнь на подмостках замирает в немой сцене, в зеркально отраженном зрительном зале должно состояться подлинное завершение пьесы: зрители должны пережить потрясение, пройти через катарсис, очищение от того, что они осмеяли и осудили», - поясняет смысл немой сцены М.Н. Виролайнен. Поэтому-то автор так настаивал на продолжительности финальной сцены и на качестве игры актеров. Он стремился замкнуть этот заветный круг, уточняя смысл комедии все новыми и новыми комментариями.

На прием взаимоотражения характеров в гоголевской комедии обращали внимание многие исследователи. Самыми похожими являются, конечно же, два «городских помещика» - Добчинский и Бобчинский (оба Петра Ивановичи), которых можно рассматривать как выражение архетипа близнецов. На их удивительную схожесть (почти одинаковость) указывал сам Гоголь в «Характерах и костюмах: замечаниях для господ актеров»: «Оба они низенькие, коротенькие, чрезвычайно похожи друг на друга, оба с небольшими брюшками» (IV, 8). И даже те различия, которые присутствуют в героях, еще более подчеркивают их сходство: «Добчинский немножко выше и сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского» (там же). Добчинский женат, Бобчинский холост, оттого Добчинский озабочен благополучием своих детей, Бобчинский же более одержим собственной значимостью. А в целом эти различия служат взаимодополняемости героев.

С очень похожей внешностью и крайне созвучными именами, они вместе появляются в 3-м явлении первого действия, совершенно одинаково запыхавшиеся, и начинают совершенно одинаково наперебой рассказывать о ревизоре (точнее о том, кого они приняли за ревизора). Они одинаково перемежают свою речь фразой «позвольте, позвольте» и одинаково вставляют в нее массу ненужных деталей. Они так похожи, что читатель вскоре начинает их путать. Они словно зеркальное отражение друг друга. Не случайно в финальной немой сцене они стоят «с устремившимися движениями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами» (IV, 90). Нет в комедии двух более похожих героев, чем Петр Иванович Бобчинский и Петр Иванович Добчинский.