Художественное сознание Н.В. Гоголя в эстетике барокко

Выразительно само название книги - «Арабески», которое толкуется как «цветной узор не строго выдержанного стиля… орнаменты в живописи и пластических искусствах, причудливое сочетание форм, цветов, животных, чудовищ, атрибутов, архитектурных элементов, ваз и всякого рода предметов и орудий, созданных более фантазиею художника, чем взятых из действительной жизни». Название является, по сути, метафорой сборника, в котором расположение критических статей, исторических опусов, философских эссе, носящих притчевый характер, вперемешку с художественными произведениями, на первый взгляд, рождает мысль о сумбуре, хаосе, за которым при внимательном прочтении обнаруживается определенная логика.

Само понятие «арабески» ввел в литературный обиход немецкий писатель-романтик Фридрих Шлегель, который употреблял его в качестве синонима гротеска, сущность же гротеска видел в причудливом смешении чужеродных элементов действительности, в разрушении обычного порядка и строя мира, в свободной фантастичности образов и в смене энтузиазма и иронии. Но если объяснять структуру и содержание гоголевского сборника исходя только из понимания романтического гротеска, то многое останется за рамками научного толкования. Создавая «Арабески», Гоголь, вне всякого сомнения, ориентировался на романтическую эстетику, но не менее сильно было и барочное влияние.

Барочный писатель, создавая произведение, считал необходимым сопрягать его целое с целым мира, с его «устроенностью» и «сделанностью».

«Причудливая гармония» барочного текста соответствовала структуре мироздания. Семантическое единство «мир - текст» являлось важнейшим отличительным признаком культуры барокко. За внешней разваливающейся на куски реальностью подразумевалась некая тайная упорядоченность, которую нужно было «прочесть» и истолковать в соответствии с существующей системой ценностей. В подобной же интерпретации нуждалось и художественное произведение. Культура барокко характеризовалась наличием большого количества внетекстовых элементов, позволяющих «правильно» прочесть текст. Наличие фиксированной точки зрения в искусстве барокко не только определенным образом организовывало и семантизировало произведение, но и навязывало определенный порядок его прочтения.

Гоголь отличался своим пристрастием к внетекстовым элементам. Особенно это касается его комедии «Ревизор», которую драматург в разное время сопровождал «Отрывком из письма, писанного автором вскоре после представления “Ревизора” к одному литератору», «Театральным разъездом после представления новой комедии», «Развязкой “Ревизора”», «Второй редакцией окончания “Развязки Ревизора”». Подобными авторскими комментариями были наделены и другие произведения писателя. Так, в «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь поместил известные «Четыре письма к разным лицам по поводу “Мертвых душ”», где предпринял попытку объяснить читателю свой замысел. Кроме того, многочисленные письма Гоголя, отражающие процесс создания того или иного произведения, также мо гут рассматриваться как внетекстовые элементы, задающие определенный порядок прочтения. Писателю было крайне важно, чтобы читатель увидел в тексте именно то, что он, автор, намеревался ему сказать. И в этом своем непрестанном навязывании «ключа» для понимания Гоголь был неизменен.

Структура «Арабесок» тоже может быть истолкована как чередование художественных текстов с внетекстовыми элементами, которые способствуют более глубокому пониманию этико-эстетического содержания произведений, раскрывают законы переосмысления и художественного моделирования реальности. В качестве ведущего конструктивного принципа в сборнике выступает прием оптических стекол, который позволяет автору то уменьшать, то увеличивать изображение, а также создавать эффект множественности изображенных реальностей. «Действие телескопа и выпуклого стекла, представляющего большое целое в таком сжатом виде, что оно воспринимается сразу и легко, противополагается действию микроскопа, увеличивающего части до такой степени, что открываются новые миры подробностей и украшения, незаметные для невооруженного глаза». С эффектом оптических стекол связывает зарубежная исследовательница Сюзанна Фуссо повторяемость в сборнике одних и тех же предметов и идей, увиденных с разных точек зрения. Так, например, мысль о зыбкости границ между наукой и искусством акцентируется в статьях «О преподавании всеобщей истории», «О малороссийских песнях», «Шлецер, Миллер и Гердер». Образ истории маскарада появляется в статьях «О преподавании всеобщей истории» и «О средних веках». Стремление автора к универсализму и позволяет упорядочить все составляющие сборника, согласовать его макро и микроуровни между собой, что позволяет рассматривать всю книгу как барочный калейдоскоп, составленный из результатов наблюдения за отдельными частями в панорамном обзоре целого и многочисленных попыток их истолкования.

Идея целостности реализуется у Гоголя как в плане содержания, так и в плане поэтики. Особенно очевидно это именно в Арабесках», где автор сознательно обнажает многие из своих художественных приемов и демонстрирует механизмы их функционирования в тексте. Так, в статье «О преподавании всеобщей истории» он настойчиво доказывает, как важно донести до юношества мысль о единстве исторического развития. «Всеобщая история, в истинном ее значении, не есть собрание частных историй всех народов и государств без общей связи, без общего плана, без общей цели, куча происшествий без порядка…» (VI, 34). Она есть, в представлении Гоголя, явление многообразия всех частных историй в единстве исторического процесса, что по сути оказывается реализацией важнейшего принципа философии и эстетики барокко.

Уловить это многообразие, по мнению Гоголя, постичь высокий смысл произошедших событий и ярко живописать их - вот задача истинного историка. В лекциях преподавателя истории «мир должен быть представлен в том же колоссальном величии, в каком он является проникнутый теми же таинственными путями промысла, которые так непостижимо на нем означились» (VI, 34). С целью доказать необходимость составления «эскиза истории человечества», без которого невозможно воспроизвести целостность прошлого, Гоголь приводит следующее сравнение: «Все равно как нельзя узнать совершенно город, исходивши все его улицы: для этого нужно взойти на возвышенное место, откуда бы он виден был весь как на ладони» (VI, 38). С помощью приема оптических стекол изображение то увеличивается, то уменьшается, что позволяет представить предмет с разных сторон и в разных перспективах.

Подобно поэту, историк должен, посредством анализа и синтеза в их единстве, прозревать в явлениях жизни некий высший смысл, улавливать наиглавнейшую идею, связывающую эти явления воедино, и толковать ее в соответствии с существующей системой духовно-нравственных ценностей. Подобно архитектору, он должен воспроизвести целостность и величие исторического процесса, и, подобно художнику, он должен живописать прошлое в его многообразии. Речь идет в данном случае об архитектурности и живописности как универсальных способах художественного моделирования исторической реальности. Своеобразие гоголевского взгляда на историю исследователь И.А. Зазюн обозначил следующим образом: «Философией жизни представляется Гоголю история, воплощающая в себе достижения народа в политике, науке, искусстве, культуре». В его понимании история, философия и искусство объединены в некое высшее знание о человечестве, которое призвано соединить земное и небесное начала, как они соединены в самом человеке. Линейное историческое развитие в научном труде должно неизменно соотноситься с духовной вертикалью, как это происходит в философии и искусстве.

Подобное размывание границ между различными сферами духовной деятельности человека обусловлено сходством поставленных перед ними за дач - интерпретации жизненных явлений, и на этом основании гоголевская эстетика приближается скорее к барокко, чем к романтизму. Так, история представляется Гоголю в виде всемирного человеческого маскарада:

Все, что ни является в истории: народы, события - должны быть непременно живы и как бы находиться пред глазами слушателей или читателей, чтоб каждый народ, каждое государство сохраняли свой мир, свои краски, чтобы народ со всеми своими подвигами и влиянием на мир проносился ярко, в таком же точно виде и костюме, в каком был он в минувшие времена» (VI,35).

На первый взгляд кажется, что в гоголевских представлениях об истории реализуется расхожая барочная метафора «жизнь - театр». Но Гоголь вовсе не имел в виду идею отчужденности человека от самого себя и его вынужденную роль актера, как это представлялось барочному сознанию. Образ маскарада нужен Гоголю для репрезентации его идеалистических представлений об историческом процессе как о чем-то живом и невероятно подвижном, каким он и должен запечатлеться в сознании человечества. Барочна здесь сама установка на театрализацию - с целью потрясти слушателя, оставить заметный след в его душе. Чтобы суметь передать всю живость и великолепие этого великого исторического представления, историк непременно должен быть художником в широком смысле слова, дабы суметь живописать многообразие и величие прошлого. Эта мысль заставляет Гоголя значительное внимание уделять стилю лекций по истории: «Рассказ профессора должен делаться по временам возвышен, должен сыпать и возбуждать высокие мысли, но вместе с тем должен быть прост и понятен для всякого. <…> Чтобы делаться доступнее, он не должен быть скуп на сравнения. <…> Каждая лекция профессора непременно должна иметь целостность и казаться оконченною, чтоб в уме слушателей она представлялась стройною поэмою…» (VI, 37). Писатель всегда верил в воспитательные и преображающие силы искусства и потому настаивал на том, чтобы наука, дабы избегнуть сухости, активно использовала возможности художественного творчества.

В свою очередь, художественное творчество должно было проникнуться историзмом, то есть пониманием единства развития человечества. «Гоголь ищет и обретает в истории не столько сюжетный материал, - отмечает А.В. Самышкина, - сколько новые возможности художественного осмысления современности, новые решения злободневных общественных проблем». По мнению исследовательницы, отличительной особенностью гоголевского историзма явилось стремление писателя обнаружить идеал будущего в современности, в будничном течении жизни. Это и обусловило одно из основных положений его эстетической концепции, основанной на том, что искусство выражает «две стороны человеческой жизни: идеальную, вневременную - то есть тот исторический идеал, к которому взывают таящиеся в природе чело века склонности и способности к самосовершенствованию, и современную - то есть ту, которая раскрывает главное содержание данного исторического момента в целостном психологическом облике общества в его всемирном или национальном смысле».

Мысль об архитектурности исторического процесса поставлена и в статье «О средних веках», где Гоголь писал о средневековой истории: «В самом деле, ее страшная, необыкновенная сложность с первого взгляда не может не показаться чем-то хаосным, но рассматривайте внимательнее и глубже, и вы найдете и связь, и цель, и направление…» (VI, 24). Исследуя конкретный исторический период, автор обнаруживает за внешней беспорядочностью явлений внутреннюю стройность, осмысленность и оделенную логику развития. Средним векам Гоголь придавал совершенно особое место в мировой истории: «они составляют узел, связывающий мир древний с новым» и тем самым как бы упорядочивают процесс исторического развития (VI, 23). Они - одно из ключевых звеньев, колец в исторической цепи, о которой Гоголь писал: «Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается» (VI, 34). Они - период юности человечества. В них гармонично сплелись закономерности эсхатологического времени с вневременными Божественными законами, что обеспечило такую яркость и уникальность данного периода: «История средних веков менее всего может быть названа скучною. Нигде нет такой пестроты, такого живого действия, таких резких противоположностей, такой странной яркости, как в ней…» (VI, 25). Вновь история предстает в образе «всемирного человеческого маскарада», что ни в коей мере не отменяет цельности и высокой религиозности средневековья, а призвано подчеркнуть яркость и уникальность данного исторического периода.

Пожалуй, цельность средневекового мироощущения больше всего привлекала Гоголя. В средневековом человеке его восхищала способность целиком отдаваться общей идее, будь то крестовые походы или алхимия. «Нет! Ни одна из страстей, ни одно собственное желание, ни одна личная выгода не входят сюда: все проникнуты одной мыслию - освободить гроб божественного Спасителя!» (VI, 27). Эта легкость, с которой средневековые люди объединялись, чтобы оставить свой след в истории, давно утрачена современностью. Но именно ее так страстно желал Гоголь возвратить. Существование средневекового человека соотносилось художником с духовной вертикалью, что призвано было подчеркнуть максимальную устремленность к Богу. Эта философия средневекового бытия противопоставлялась современному линейному бытию в рамках эсхатологического времени.

В эстетике и поэтике Гоголя отчетливо наблюдается противопоставление истории и современности, которое представлено чаще всего в виде контраста целого и раздробленного. В рамках сборника «Арабески» этот контраст создается за счет противопоставления живописно-яркого и архитектурно-цельного исторического процесса «безблагодатной скуке» и очевидной фрагментарности современности, каковой она представлена, например, в «Невском проспекте» или повести «Нос». Прошлое величественно в единстве всех происходивших в нем всемирных процессов. Настоящее пошло и уныло, в нем нет единства, а стало быть, и величия. В том и состоит задача истории, чтобы напомнить людям о возможности соединения, сосуществования и сотворчества. Историку дано через осмысление и расстановку реальных исторических фактов прийти к видению целостности мира. Художнику же остается осмыслять «ужасную действительность» в исторической перспективе, прозревать в настоящем будущее и отображать свой век, «который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» (VI, 110).

Этому предназначению следовал живописец Карл Брюллов, создавший знаменитую картину «Последний день Помпеи», которая может считаться, по мнению Гоголя, «полным, всемирным созданием». Следовал ему и сам Го голь, создавая свою «живую картину» в финале «Ревизора», где «сборный город» в последний раз предстал в своем единстве. И живописное полотно Брюллова, и немая сцена «Ревизора» Гоголя глубоко трагичны, так как являют человеку «весь ужас им самим зримого разрушения», а единство фигур подчеркивает разобщенность жизни. Зритель должен был испугаться этой разобщенности и, по замыслу автора, устремиться к ее преодолению. Итогом прозрения должно было стать обращение к Богу, так, как это изображено на картине художника А. Иванова.

Речь идет, разумеется, не собственно о содержании картин К. Брюллова и А. Иванова, а о гоголевской интерпретации этих произведений. Реально сюжет «Последнего дня Помпеи» представляет идею гибели старого мира, который возрождается в связи с рождением новой религии - христианства. В

«Явлении Мессии» за основу взят один из ключевых моментов Евангелия, когда пророк Иоанн, совершая обряд крещения над жителями Иудеи, видит Христа, идущего к нему, и возглашает народу: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира». Гоголь же увидел в этих полотнах ключевые проблемы современности, которые он пытался решить в своем творчестве.

Современная исследовательница О.Б. Лебедева предлагает рассматривать в идеологическом и художественном единстве картину К. Брюллова, гоголевскую «немую сцену» и полотно А. Иванова. Анализируя критические статьи Гоголя, посвященные живописным шедеврам его современников, О.Б. Лебедева приходит к следующему выводу: «Последний день Помпеи» писатель воспринимал как иллюстрацию Апокалипсиса, «Явление Мессии» представлялось ему как торжество христианской веры после второго пришествия Спасителя. Тогда его собственная «живая картина» в данном контексте являет «своеобразный опыт совмещения их противоположных смыслов».

Нельзя не согласиться с исследовательницей в том, что произведения К. Брюллова и А. Иванова серьезно повлияли на создание «живой картины»

«Ревизора». И потому, как нам кажется, гоголевские статьи «Последний день Помпеи», которая предвосхитила комедию, и «Исторический живописец Иванов», которая была написана спустя десять лет после выхода комедии в свет, также могут считаться текстами-приложениями, так как, наряду с другими внетекстовыми элементами «Ревизора», они тоже включены в герменевтическую ситуацию и содержат «ключ» к пониманию как немой сцены, так и всей пьесы в целом. Гоголю действительно удалось совместить основное содержание двух великих полотен и воплотить идею гибели возрождения в «Ревизоре», придав тем самым всему тексту комедии эсхатологическое звучание.

Рассмотрение гоголевских произведений в контексте его художественной публицистики может ярко продемонстрировать и эволюцию эстетических взглядов писателя. Так, в статье «Последний день Помпеи» отчетливо звучит мысль о двойственности эстетических переживаний, мысль, которая на протяжении многих лет мучила Гоголя и не давала возможности разрешения. Рассуждая об уместности эффектов в разных видах искусства, автор статьи приходит к выводу: искусство должно поражать, поэтому полностью отказаться от эффектов оно не может. Но как быть, если это сильнейшее оружие оказывается в руках недобросовестного художника, чья единственная цель - стяжать славу любыми путями? Эффекты в его произведениях «если ложны, то вредны тем, что распространяют ложь, потому что простодушная толпа без рассуждения кидается на блестящее» (VI, 109). Необходимо особое чутье, чтобы отличить подлинное искусство от ложного: «В руках истинного таланта они <эффекты> верны и превращают человека в исполина; но когда они в руках поддельного таланта, то для истинного понимателя они отвратительны, как отвратителен карло, одетый в платье великана, как отвратителен подлый человек, пользующийся незаслуженным знаком отличия» (там же).

Пока речь идет лишь об эстетическом чутье художника. Только спустя некоторое время после «крушения» первой постановки «Ревизора» Гоголь окончательно утвердился в мысли о духовной, религиозной основе искусства. Пока же в его представлениях светское искусство также обладало очистительной и воспитательной силой и имело полное право на существование на ряду с религиозным искусством. Важно только, чтобы оно было порождением истинного таланта, избравшего для себя путь служения. Поэтому-то та кую важную роль в «Арабесках» играет эстетический критерий. Гоголь откровенно восхищался красотой изображенных на полотне Брюллова фигур. И только позднее, в рассуждениях о картине Иванова, эстетический критерий был значительно подвинут и уступил место анализу духовного содержания.

Противопоставление истории и современности по принципу целого и раздробленного, высокохудожественного и скучно-однообразного отчетливо прослеживается и в статье «Об архитектуре нынешнего времени», где автор восхищается величественными сооружениями прошлого и сравнивает их с современными ему незатейливыми строениями: «Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые здания… из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка или своевольною дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительной пестротой украшений» (VI, 61). По мнению автора статьи, современная архитектура не выполняет основного предназначения искусства: она не воспитывает вкус и не способствует улучшению нравов. Ей не дано завладеть воображением зрителя, восхищать и поражать его. В ней нет подлинного величия и нет устремленности ввысь, как это было в античном и средневековом искусстве. Средневековью с его цельным религиозным мировоззрением Гоголь по-прежнему отдавал предпочтение, и готическая архитектура являлась для него образцом: «Она обширна и возвышенна, как христианство» (VI, 62). Именно в статье «Об архитектуре нынешнего времени» задолго до «Выбранных мест…» впервые отчетливо зазвучала мысль о преимуществе религиозного искусства над светским. Лучшие творения готики были созданы в «те века, когда вера, пламенная, жаркая вера, устремляла все мысли, все умы, все действия к одному, когда художник выше и выше стремился вознести создание свое к небу, к нему одному рвался и пред ним, почти в виду его, благоговейно поднимал молящуюся свою руку» (там же).

Постепенное отпадение человечества от духовной вертикали, подмена подлинного бытия обыденным существованием объясняет, по мнению Гоголя, упадок всей последующей архитектуры и современной в особенности:

«Как только единство и целость одного исчезло - вместе с тем исчезло и величие» (VI, 63). Архитектура нового времени скучна и однообразна в своей простоте, она более не может считаться собственно искусством, поскольку выполняет большей частью утилитарные функции.

Размышляя об архитектуре своего времени, воплотившей основные свойства современности, Гоголь снова и снова возвращался к проблеме уместности эффектов и убеждался в их необходимости. Подлинное произведение архитектуры «должно неизмеримо возвышаться почти над головою зрителя, что бы он стал, пораженный внезапным удивлением, едва будучи в состоянии окинуть глазами его вершину…» (VI, 67). Особое значение в архитектурной организации Гоголь придавал приему контраста: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности, красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» (VI, 69). Гоголь в архитектуре нового времени требовал контрастности, яркости, роскоши, пестроты, разнообразия, глобальности, поразительности, что позволило Абраму Терцу задать уместный вопрос: «Не барокко ли требовал он?». Но, как ни странно, собственно к барочной архитектуре Гоголь относится очень скептически, считая ее бездарным подражанием идеалам прошлого.

«Это была не роскошь, но искаженность простоты. Множество мифологических голов и украшений без смысла, облепив тяжелую массу, не придали ей никакой легкости, не смягчили крепких черт ее нежными и не выразили никакой идеи. Стремление в высоту, сообщавшее величие и легкость самым тяжелым массам, исчезло; вместо того они разъехались в ширину» (VI, 63).

Причудливая барочная архитектура, как понимал ее писатель, - следствие утраты человеческой общности и отказ от устремленности к Богу. Гоголь не видел в ней того многообразия в единстве, которое составляет суть барочного искусства в целом. Именно идейности, смысловой вертикали, связующей воедино все элементы постройки, не хватало ему в барочных зданиях, которые вследствие этого лишены соразмерности и гармоничности. В них он видел одно лишь бездумное украшательство, которое, вместо того чтобы дополнять общее величие строения, лишь приземляет его.

Дальнейший путь развития архитектуры представлялся Гоголю путем упрощения и бездумного копирования, что привело к обезличиванию современных писателю построек и к упадку градостроительного искусства в целом. Однообразие в искусстве отражает однообразие самой жизни, в которой нет ничего яркого, впечатляющего, где кругом царят равнодушие и разобщенность. Если верить В.В. Зеньковскому, утверждавшему, что для Гоголя пошлость - это эстетическая категория, то в архитектуре нового времени писателя ужасало именно это засилие пошлости, т.е. отсутствие индивидуальности, происходящее из-за обмеления души. «Век наш так мелок, желания так разбросаны по всему, знания наши так энциклопедически, что мы никак не можем усредоточить на одном каком-нибудь предмете наших помыслов и оттого поневоле раздробляем все наши произведения на мелочи и на прелестные игрушки» (VI, 71).

Мысль, которая чаще всего звучит в сборнике «Арабески», это мысль о необходимости синтеза искусств, всевозможных приемов и форм, повышающих эмоциональное воздействие на публику и способствующих благотворному влиянию на человеческие души. Здесь обнаруживается безусловное барочное влияние, в значительной степени опосредованное романтической эстетикой. Согласно гоголевским представлениям, новое искусство, дабы осуществить свою воспитательную, а по сути спасительную, функцию, должно быть синтетично. Оно должно примирить крайности, усвоить плодотворные начала предшествующих эпох. Реализация идеи синтеза искусств восхищала писателя уже в картине Брюллова «Последний день Помпеи»:

«Когда я глядел в третий, в четвертый раз, мне казалось, что скульптура - та скульптура, которая была постигнута в каком-то пластическом совершенстве древними, - что скульптура эта перешла наконец в живопись и сверх того прониклась какой-то тайной музыкой» (VI, 112). Наряду с архитектурностью и живописностью, музыкальность становится важнейшим конструктивным принципом гоголевской эстетики, едва ли не более важным, чем два предыдущих.

В статье «Скульптура, живопись и музыка» автор выстраивает градацию видов искусства, традиционно связывая каждый из них с определенным историческим этапом развития человечества: скульптуру с античностью, живопись и музыку с периодом христианства. Все три названные в статье вида искусства вызывают авторское восхищение. Но, исходя из духовных потребностей современности, художник отдает предпочтение живописи и музыке перед скульптурой. При всем своем великолепии скульптура не современна, так как «чувство красоты пластической, спокойной пересиливает в ней стремление духа» (VI, 19). Она была царицей искусств в гармоничной античности, вся религия которой заключалась в красоте. Но она не соответствует духовным потребностям человека нового времени. «В ней нет тех тайных, беспредельных чувств, которые влекут за собою бесконечные мечтания. В ней не прочитаешь всей долгой, исполненной потрясений и переворотов жизни» (VI, 20). Вот почему эстетическое сознание Гоголя почти не оперирует понятием «скульптурность», в то время как художественное мышление писателя все время являет читателю многочисленные примеры пластических изображений как наиболее эффектных для восприятия.

Тем более трепетно отношение Гоголя к живописи и музыке, «которых христианство воздвигнуло из ничтожества и превратило в исполинское» (там же) и которые стали порождением глубокой человеческой духовности. Устремленность личности к Богу позволила искусству «исторгнуться из границ чувственного мира» и «наполнить душу небом» (там же). Религиозный характер нового искусства особенно подчеркивается Гоголем. Это искусство должно рождать не наслаждение, а стремление сочувствовать, сопереживать радостям и горестям ближнего, оно должно способствовать очищению и преображению души.

Кроме того, возможности нового искусства гораздо более обширны. Так, живопись раздвигает границы изображения: «Она берет уже не одного человека… она заключает в себе весь мир; все прекрасные явления, окружающие человека, в ее власти; вся тайная гармония и связь человека с природою - в ней одной» (VI, 21). Живопись становится более современным способом художественного познания действительности на стыке духовного и телесного. Выше ее - только музыка, которая представляет собой чистую духовность:

«Она вся - порыв; она вдруг, за одним разом отрывает человека от земли его, оглушает его громом могущих звуков и разом погружает его в свой мир. Она властительно ударяет, как по клавишам, по его нервам, по всему его существованию и обращает его в один трепет. Он уже не наслаждается, он не сострадает - он сам превращается в страдание.... <…> Она томительна и мятежна, но могущественней и восторженней под бесконечными темными сводами катедраля, где тысячи поверженных на колени молельщиков стремит она в одно согласное движение, обнажает до глубины сердечные их помышления, кружит и несется с ними горе, оставляя после себя долгое безмолвие и долго исчезающий звук, трепещущий в углублении остроконечной башни» (VI, 21).

Сила музыки в ее иррационализме. Она способна дать человеку переживание в чистом виде, наполнить душу Божественной благодатью. В отличие от живописи, музыка гораздо более многогранна, но, самое главное, она высоко нравственна. Не случайно возникает величественный образ собора, под сводами которого раздаются церковные песнопения и люди достигают, наконец, долгожданного единения. В этом особые возможности музыки и лирики: взывая к древнейшим, глубинным уровням человеческого сознания, они способны объединить людей в едином душевном порыве и устремить их помыслы к небесам. Гоголевское эстетическое сознание сопрягает понятия музыкальности и лиризма, считая их универсальными способами воздействия на человеческую душу. Музыкальность и лиризм становятся для писателя важнейшими составляющими истинной художественности, призванной воспитывать, спасать и воскрешать человеческие души.

Самым ярким образцом такой художественности Гоголь считал творчество Пушкина, гармонично соединившее в себе живописность, музыкальность и лиризм. В статье «Несколько слов о Пушкине» автор называет своего великого современника то собственно поэтом, то художником, то певцом, а его произведения - то поэмами, то песнями, то «ослепительными картинами». Величайший гений Пушкина проявился в том, что оказался способен постичь всю глубину «неблестящих с виду русских песен» и передать их напевное звучание в своих стихах (VI, 59). Он сумел живописать во всей полноте особенности русской жизни. Важнейшими характеристиками его «кисти» явились широкий размах, быстрота и смелость. В его слове «бездна пространства», оно столь ярко и выразительно, что подобно мазку живописца:

«Его эпитет так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание; кисть его летает» (VI, 59, 60).

Гоголь искренне восхищался произведениями Пушкина и называл их «ослепительными» творениями, в которых есть все: «и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость мысли, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя» (VI, 60). Пушкинские идеалы простоты и ясности стиля являлись для Гоголя незыблемыми, душевная динамика, представленная всем многообразием творчества великого поэта, была для Гоголя важнейшим жизненным ориентиром. В.А. Грехнев, указывая на глубинную, духовную, связь, которая бесспорно существовала между двумя величайшими художниками, написал: «Пушкинский идеал жизненной полноты, многообразия, равновесия и вечного движения души неотступно сопутствовал всему духовному развитию Гоголя».

Но именно попытки постижения пушкинского гения обнаруживали значительную разницу в мировосприятии. Как верно заметил С. Бочаров, на пушкинском фоне гоголевские нарушения обозначены гораздо резче. Катастрофическое сознание Гоголя, которое явилось полной противоположностью оптимизму и ренессансной гармонии пушкинского сознания, фиксировало необратимый распад реальности, произошедший в силу отпадения человечества от Божественных законов и его погружения в пошлость и бездуховность. Эсхатологические представления писателя о грядущем конце мира требовали значительного пересмотра взглядов на искусство, которому Гоголь отводил ведущую роль по спасению и преображению человеческих душ. Изысканная поэзия Пушкина в этом случае годилась лишь для натур утонченных. А что же было делать с наивной толпой, не способной оценить всей глубины его поэзии и готовой поддаться любому более или менее сильному впечатлению?

Чтобы завладеть вниманием «простолюдина», искусство должно было использовать весь арсенал имеющихся у него средств воздействия и, прежде всего, яркие эффекты. Оно должно было будоражить, поражать, будить воображение, исторгать вопли ужаса и слезы восторга. Пытаясь решить проблему двойственности эстетических впечатлений, Гоголь уже периода «Арабесок» пришел к мысли о религиозной основе искусства. Показательна в этом плане притча «Жизнь». Она может считаться ключевой для всего сборника и, может быть, наиболее барочной из всех его статей. Темпоральная многоплановость притчи позволяет особым образом организовать ее смысловое пространство, представляя весь текст как нечто универсальное, эмблематическое.

Автор как бы прокручивает историю человечества на несколько тысячелетий назад, помещая в единое временное пространство три крупнейшие мировые цивилизации: Египет, Грецию и Рим. Для них это время заката, время гибели: «Весь воздух небесного океана висел сжатый и душный. Великое Средиземное море не шелохнет, как будто бы царства предстали все на Страшный суд перед кончиною мира» (VI, 86). Очевидна перекличка с книгой Иоанна Богослова, которая повествует о грядущем Страшном суде, за которым последует конец мировой истории и наступление новой эры под знаком христианства. Совмещение разновременных событий становится возможным лишь в том случае, когда «время неизбежно теряет признак необратимости», а «ход жизни и истории изображается в виде циклических повторов», что было особенно характерно для барочного художественного мышления. Для Гоголя подобное пространственно-временное совмещение необходимо, чтобы противопоставить древним идеалам человечества новую цивилизацию - христианство: «… высоко в небе стоит звезда и весь мир осияла чудным светом» (там же). Оно призвано синтезировать в себе лучшие достижения прошлого и дать человечеству то, что дарует ему спасение, - веру в единого бога и глубокую духовность. «Жизнь» - это идеологическая программа Гоголя, где апокалиптическая идея гибели - возрождения разворачивается во всей полноте. Но это и эстетическая программа писателя: в притче уже отчетливо звучит мысль, развернутая на страницах более позднего творчества Гоголя, о предназначении искусства служить сокровищам на небе, а не на земле.

2.2 Две редакции повести «Портрет»: проблема связи искусства и религии

В творческом наследии Н.В. Гоголя, пожалуй, нет произведения, которое подверглось бы столь тщательной переработке, как повесть «Портрет». Первая редакция повести была опубликована в 1835 году в сборнике «Арабески», демонстрируя вместе с другими произведениями и статьями книги систему гоголевских взглядов на искусство. В 1842 году свет увидела вторая редакция «Портрета», значительно отличавшаяся от предыдущей.

Что заставило Гоголя фактически заново переписать повесть? Примечательно, что между 1835 и 1842 годами в его жизни произошел ряд событий, значительно повлиявших на мировоззрение писателя и повлекших за собой изменения в его художественном мире: «провал» первой постановки «Ревизора» и отъезд за границу (1836 г.), пребывание в Риме, знакомство с лучшими образцами европейской живописи, увлечение католичеством (1837 - 1839 гг.), знакомство и дружба с художником А.А. Ивановым (1837 - 1839 гг.), подготовка к печати первого тома «Мертвых душ» (1842 г.). Все эти события обусловили и значительные изменения в тексте повести.

Когда вторая редакция «Портрета» вышла в свет, она не обратила на себя особого внимания критики. А вместе с тем она была важным этапом духовных и художественных исканий Гоголя, что было замечено лишь некоторыми из наиболее близких друзей писателя. Так, в марте 1843 года С. Шевырев в письме Гоголю отозвался о новом тексте «Портрета» следующим образом: «Ты в нем так раскрыл связь искусства с религией, как еще нигде она не была раскрыта. Ты вносишь много света в нашу науку и доказываешь собою назло немцам, что творчество может быть соединено с полным сознанием своего дела». Шевыреву одному из немногих удалось обозначить основное содержание гоголевской деятельности по переделке «Портрета» - обоснование необходимости связи искусства с религией.

Уже в статьях «Арабесок» автор призывал использовать весь арсенал художественных средств, чтобы искусство каждый раз во что бы то ни стало достигало своей воспитательной и спасительной цели. Барочная эмблематика, синтез разных видов искусства, прием оптических стекол, архитектурность, музыкальность и лиризм как важнейшие формообразующие принципы, контрастность, эффектность, эмоциональность в единстве со средне вековой риторикой - все это должно было служить новым задачам искусства и с максимальной полнотой воздействовать на читателя, зрителя, слушателя. Но что примечательно, как в художественных, так и в публицистических произведениях «Арабесок» отчетливо звучит мысль о двойственности эстетических переживаний, мысль, которая на протяжении многих лет мучила Гоголя и не давала возможности однозначного разрешения.

Двойственность была связана с тем, что в самом искусстве и, прежде всего, в красоте, которой оно служит, Гоголь видел нечто бесовское, способное не только вознести человека на неведомые высоты, но и погубить его, низвергнув в пучину порока. При этом писателя пугала страшная сила воздействия на человека, которой обладала красота. Трагическая двойственность обнаруживалась и во взгляде художника, обладающего особым даром видения и, следовательно, ведания, знания. Он оказался способен нарушать границы воображения, за которыми Божественная духовность и дьявольское искушение одновременно. Это апокалиптический взгляд, разоблачающий и в то же время страшащийся разоблачения, который в творчестве Гоголя с особой остротой задает проблему натурализма и, в то же время, способствует ее разрешению. «Печать Апокалипсиса неизгладима с лица гоголевской “живописи”, - отмечает современный исследователь В.М. Крюков. - Она вечно взыскует неба, но никак не способна миновать всяческих подземелий и подземных ходов. Она не способна миновать видения самой живописи, ставшей “неприбранным телом”». Чрезмерное приближение к реальности и всякие попытки «живописать» ее неизменно оборачиваются катастрофическим нарушением границ.

Обе редакции повести начинаются с описания картинной лавки на Щукином дворе. Именно этот фрагмент на правах сюжетной экспозиции задает основную проблему повести - проблему взаимоотношений искусства и действительности, когда взгляд читателя обращается на представленные в лавке картины. С предельной яркостью и выразительностью, свойственной живописи, автором повести создается образ искаженного, выморочного мира, частью которого являются и «фламандский мужик с трубкою и выломанною рукою, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека», и «какие-то генералы в треугольных шляпах, с кривыми носами» (III, 62 - 63). В изображенном на картинах мире люди мало похожи на людей, а пейзажи неестественны и тревожны. Это не собственно реальность, а лишь слепое и бездарное подражание ей. Попытки художников, лишенных какого либо таланта, приблизиться к реальной действительности, оборачиваются гротеском и придают их произведениям явный отпечаток бесовства.

Гоголь-художник наслаждается игрой красок этой бесовской «картинной» действительности: темно-зеленый лак, покрывающий полотна, темно желтый цвет рам, зимний сюжет с белыми деревьями, тут же контрастирующий с красным вечером, «похожим на зарево пожара». Но Гоголь христианин чутко улавливает признаки надвигающегося конца мира. Тот же тревожный красный цвет встречается на картине, изображающей святой город Иерусалим, «по домам и церквам которого без церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков в рукавицах» (III, 63). Ни святость самого города, ни сакральный обряд молитвы уже не способны противостоять этому распространению.

С помощью приема оптических стекол автор то увеличивает масштаб изображения до тех пор, что становятся видны «два русских мужика», включенных в сюжет одного из полотен, то уменьшает его настолько, что в поле зрения читателя попадает толпа зевак, стоящая перед лавкой. Он видит торговок, которые «спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает на род, и посмотреть, на что он смотрит» (там же). Смена формата изображения создает образ единства трех представленных реальностей: реальности, изображенной на картинах; реальности, в которой присутствует толпа зевак (то есть художественной реальности повести), и реальности читателя-зрителя. Подобное единство нескольких опосредованных изображений объективного мира сближает гоголевское произведение с текстами барочных писателей. К тому же Гоголь использует прием оптических стекол не только с целью художественного моделирования, но и для усиления впечатления: он не позволяет читателю отстраниться от пугающих гротесковых изображений, представленных на картинах; он заставляет пережить их как факт реального бытия, что способствует нарастанию тревожности.

Толпа, собравшаяся возле картинной лавки, с большим интересом рассматривает живописные диковины. И только художник Чартков знает их подлинную цену. В его сознании они неизменно сопровождаются определением «грязный»: «Долго стоял он перед этими грязными картинами…», «…где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний?» (III, 63 - 64). Герой отчетливо понимает, что перед ним явлены произведения ремесленников, а не художников. В них жизненное правдоподобие, лишенное хоть какой-то идеи, выглядит вопиющим уродством, которое лишь оскорбляет подлинное искусство. В них недостает одухотворенной живости, без которой «малеваниям» никогда не превратиться в творение, ставшее продуктом творчества. Он видит подделку и душой ощущает всю «подлость» этой подделки. Его художественное чутье обнаруживает явное нарушение эстетических и этических границ, присутствие дьявольского начала в этих произведениях.

Единство этики и эстетики как важнейшее составляющее художественного сознания Гоголя ярко представлено уже в «Арабесках». Но в первой редакции «Портрета», вошедшей в состав сборника, амбивалентность искусства еще не преодолена и не снята. Идея о необходимости нравственных и религиозно-нравственных основ творчества провозглашена в гоголевской публицистике раннего периода, но подлинное художественное подтверждение она получает только в более поздней, второй редакции повести «Портрет».

Принципиальная разница между первой и второй редакциями повести обнаруживается уже тогда, когда в лавке на Щукином дворе среди прочего живописного хлама художник Чартков находит таинственный портрет. Теперь уже эстетическое чутье подсказало герою, что перед ним картина мастера. «Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью» (III, 65). В первой редакции художника поражает все та же «странная живость» глаз на портрете. Но именно она делает полотно почти совершенным. Натурализм здесь не исключает художественности, а наоборот, предполагает ее. Но она таит в себе нечто бесовское и потому пугает героя. Стать совершенным портрету в первой редакции повести мешает некая незаконченность. Во второй редакции даже законченный портрет не мог бы стать подлинным произведением искусства, потому что чрезмерная живость изображения разрушает гармонию всего произведения. Здесь натурализм, как раз напротив, исключает художественность.

Портрет во второй редакции не гармоничен и потому не может быть назван подлинным произведением искусства. Но его способность разрушать гармонию окружающего мира фиксируется автором уже в раннем тексте по вести. Так, оставшись один на один с портретом, герой испытывает странные ощущения: «Свет луны, который содержит в себе столько музыки, когда вторгается в одинокую спальню поэта и приносит младенчески очаровательные полусны над его изголовьем, - этот свет луны не наводил на него музыкальных мечтаний; его мечтания были болезненны» (III, 218). Портрет таинственного ростовщика не музыкален, поэтому дисгармония, распространяемая им, только усиливает тревогу и рождает дурные предчувствия в душе героя.

Эволюцию гоголевских взглядов на искусство, отраженную в двух редакциях «Портрета», ярко представляют монологи художника Чарткова. Мысль об опасности чрезмерного приближения к действительности в первой редакции повести обозначена в виде следующего вопрошания героя: «Отчего же этот переход за черту, положенною границею для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность, та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком…» (III, 215). Пока это выглядит «странной, непостижимой задачей». В монологе Чарткова образца 1842 года разрешение дано в качестве предположения: «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком?» (III, 70).

Чрезмерное приближение к действительности опасно, если в этом только верное следование ее законам, если в изображении нет «чего-то озаряющего», не видно светлой души художника, служащего Добру. Именно этой светлой идеи, озаряющей произведение настоящего художника, нет ни в «малеваниях» со Щукиного двора, ни в дьявольском портрете ростовщика. И потому в нем видна лишь «та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы» (III, 70). Живость, которая оборачивается мертвенностью, - типичная для гоголевского художественного мышления амбивалентность. Она - свидетельство присутствия дьявола в мире, полном «живых мертвецов».

На портрете лежит печать дьявола - это очевидно в текстах обеих редакций. Но последняя редакция повести делает это еще более очевидным, актуализируя апокалиптический мотив видения - ведания: Гоголь сокращает описание изображения на портрете и характеристику его глаз помещает в конце, что способствует нарастанию эффекта потрясения. Глаза на портрете становятся проводником в потусторонний мир. Заглянуть в них означало бы познать неведомое, но страшное и губительное для человека. Чрезмерная живость изображения оборачивается сверхъестественным и производит на толпу зевак, стоящих перед лавкой, неизгладимо сильное и тягостное впечатление: «Женщина, остановившаяся позади его [Чарткова], вскликнула: “Глядит, глядит”, - и попятилась назад» (III, 65).

Восклицания неизвестной женщины из толпы нет в первой редакции, где зеваки, собравшиеся перед лавкой, лишены голоса, а появление портрета не сразу поражает художника. Дивясь талантливой кисти неизвестного мастера, написавшего портрет, Чертков (таков вариант фамилии героя в первой редакции повести) вновь принимается рассматривать картины, в надежде найти еще что-нибудь не менее интересное. Завораживающий и пугающий эффект картины обнаруживается позже, уже после покупки. «Действие, про изведенное портретом, было всеобщее: народ с каким-то ужасом отхлынул от лавки; покупщик, вошедший с ним [Чертковым] в соперничество, боязливо удалился. Сумерки в это время сгустились, казалось, для того, чтобы сделать еще более ужасным это непостижимое явление» (III, 215).

Эстетическая категория ужасного занимает в художественном мире Гоголя особое место. Она всегда сопровождается эффектом потрясения. Все оттенки безотчетного страха, вызванного неожиданным столкновением с инфернальным, представлены в данном фрагменте. Гоголь особенно периода

«Арабесок» склонен к живописности и контрасту, поэтому, конструируя сюжет сцены, он заставляет сумерки внезапно спуститься на лавку в Щукином дворе, что должно красноречиво свидетельствовать о смутной опасности происходящего. Подобно барочному художнику, Гоголь как бы освещает бытовую зарисовку, по замечанию А.Т. Парфенова, «светом из другой сферы существования»: «Он воспроизводит бытовую поверхность действительности со множеством реальных деталей. Но эта бытовая поверхность сгущена и остранена, она заряжена энергетикой, идущей из глубин бытия, в любой момент может перейти в фантастику». Контраст света и тени создает особую эмоциональную напряженность, которая не отпускает читателя и заставляет его внимательно следить за судьбой художника, нежданно столкнувшегося с мировым злом.

Нет в более позднем тексте «Портрета» и сцены торга Черткова с незнакомым покупщиком, желавшим перехватить у него картину. Страсть, захватившая молодого художника при торге и заставившая потратить последние деньги, - это уже дьявольское наущение, еще не совсем очевидное для героя, но уже начавшее неумолимо определять его жизнь. Позднее ему предстоит один на один сойтись в схватке с дьяволом и проиграть, превратившись в одного из тех многочисленных ремесленников от искусства, чьи труды он рассматривал в картинной лавке.

Во второй редакции изначально задано, что портрет найдет Чартков. Только ему, избранному, обладающему особым нравственным и эстетическим чутьем, предназначено столкнуться со злом. Не случайно после покупки портрета на героя находит некое озарение: «не связано ли существование портрета с его собственным существованием, и самое приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение?» (III, 77). Эта фаталистическая заданность помогает сделать акцент на избранности художника, чья кисть могла бы стать грозным орудием Божиим в борьбе со злом. Но тем трагичнее проигрыш Чарткова, не нашедшего в себе сил побороть искушение. Однако автор оправдывает своего героя: художник проиграл потому, что он принадлежит к действительности, окрашенной в инфернальный красный цвет. Недаром Гоголь в первой редакции выбрал герою фамилию Чертков, подчеркнув таким образом его близость к искусству рисования, черчения, изображения различных черт и вместе с тем указав на постепенное трагическое сближение художника с чертом.

Представляя традиционную историю искушения героя, Гоголь намеренно усиливает его бедственное положение. В первой редакции «Портрета» Чертков, по приходе домой, сидит при свечах, которые зажег слуга. Во второй редакции на просьбу зажечь свечу, Никита отвечает, что «свечи нет… да ведь и вчера еще не было». Изображение художника, сидящего в погруженной во тьму комнате наедине с дьявольским портретом и одержимого бесом сомнения в необходимости своей работы, становится эмблематичным. Необходимым комментарием к нему становятся слова: «И ненастное расположение духа овладело им вполне» (III, 67). Гоголь настойчиво связывает состояние души героя с его творческой деятельностью. Очень уместными в связи с этим становятся дальнейшие авторские рассуждения о таланте Чарткова, «пророчившем многое». Возникает образ профессора, предостерегающего своего талантливого ученика от искушения: «Смотри, брат… у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь» (III, 67).

Вся дальнейшая история Чарткова, не внявшего наставлениям профес сора, - это история его постепенного духовного падения. Причем вторая редакция, развивая обозначенный уже в раннем тексте повести концепт души, фиксирует еще большую степень деградации личности героя. Так, его угрызения совести от подмены оригинала портретом Психеи менее сильны, нежели в ранней редакции. Знаковой оказывается сама ситуация подмены живого, индивидуального изображения антично-скульптурным, безличным, каким представлялось традиционное деперсонифицированное изображение Души Психеи. Эта двойная подмена осознается художником в первой редакции повести едва ли не как попрание высших законов искусства и вызывает у него такой жгучий стыд, что он готов бежать вслед за посетительницами и сознаться в обмане.