Художественное сознание Н.В. Гоголя в эстетике барокко

Во второй редакции акценты смещаются с внешнего на внутреннее: мысль о раскаянии вообще не приходит в голову Чарткову, он как-то слишком быстро смиряется с положением вещей. Он не видит ни малейшего смысла в том, чтобы открывать правду. Сам факт подмены знаменует сознательный отказ от познания, реализуемого в творчестве, поэтому он сопровождается мотивом ослепления. Художник утрачивает способность различать индивидуальность человеческих лиц, заменяя ее угодной всем пошлой «идеальностью». Подмена становится основным содержанием всей дальнейшей деятельности Чарткова: «Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положение и поворот. Кориной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство» (III, 87).

Бес гордости и тщеславия постепенно овладевает его душой. Это особенно акцентируется во второй редакции повести. Так, в первой редакции нет газетной статьи о Чарткове, которую он с тайным удовольствием читает, несмотря на то, что сам же ее и заказал. Нет его мечтательных рассуждений о том, что он «зашибет их всех, и может быть славным художником» (III, 78). И нет кощунственных речей уже зрелого Чарткова о бесполезности кропотливого труда художника: «Гений творит смело и быстро. Вот у меня…» (III, 88). Душа художника Чарткова подверглась уже необратимому распаду, и тем более страшным выглядит его прозрение после встречи с творением истинного художника, величественным, музыкальным и гармоничным. Картина неизвестного мастера сродни «согласной, торжественной песне». Она - воплощение Добра и Красоты и очевидное противопоставление дьявольскому портрету:

«Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним [Чартковым] произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений, возносилось оно над всем. Казалось, небесные фигуры, изумленные столькими устремленными на них взорами, стыдливо опустили прекрасные ресницы <…> …а картина между тем ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась наконец в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно только приготовление» (III, 91).

Явленное на суд публики полотно - это художественное воплощение гоголевской мечты о величии и силе искусства. Если созерцание страшного изображения ростовщика сопровождалось возгласами ужаса, то всех стоящих перед новым шедевром охватила благоговейная тишина. Изображение не наводило на людей страх и уныние, не подавляло в них волю, а возвышало и одухотворяло, «невольные слезы готовы были покатиться по лицам посетителей, окруживших картину» (там же).

Гениальное произведение неизвестного художника невольно напоминает читателю знаменитый живописный шедевр А. Иванова «Явление Мессии». Но в 1835 году, когда имела место первая публикация «Портрета», ее автор еще не был знаком с А. Ивановым, а работа над грандиозным полотном еще не была начата. Сличение двух редакций гоголевской повести убеждает, что описание картины осталось почти без изменения. И все-таки это состоявшееся несколько позднее знакомство значительно повлияло на редактирование именно данного фрагмента текста. Но изменения связаны не с самой картиной, а с образом ее автора, незримо присутствующего среди действующих лиц эпизода. Его образ намеренно не прописан и идеализирован. Он призван воплотить гоголевские представления о настоящем художнике и самом процессе творчества:

«Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданием и простой копией с природы» (там же).

Этот фрагмент мог появиться только в поздней редакции повести, когда взгляды писателя на искусство претерпели значительные изменения. Процесс обработки материала видится Гоголю теперь именно таким - через «душевный родник» художника. А иначе искусство не сможет справиться с великой миссией спасения и преображения человечества. Знакомство с А. Ивановым, основными моментами биографии великого живописца и его творчеством еще более укрепили писателя в этой мысли. Спустя четыре года после завершения работы над второй редакцией повести, в 1846 году, в статье «Исторический живописец Иванов», Гоголь еще раз, теперь уже декларативно, развернет этот особо значимый для него тезис о сопряженности процесса творчества с «душевным делом художника».

Чартков как бы поддается всеобщему впечатлению, хотя для него подлинный эффект картины обнаруживается несколько позднее, по возвращении домой: «Весь состав, вся жизнь его была разбужена в одно мгновение, как будто молодость возвратилась к нему, как будто потухшие искры таланта вспыхнули снова» (III, 92). Перед глазами застывшего в неподвижности художника проносится вся его жизнь, он как бы возвращается к истокам, переосмысляет свое прошлое и пробует начать все заново. Не случайно в его сознании рождается замысел создания образа «отпадшего ангела», так как «эта идея была более всего согласна с состоянием его души». С этим связываются читательские ожидания истории чудесного воскрешения героя. Но автор не оправдывает этих ожиданий и рассказывает чудовищную историю о том, как «отпадший ангел» Чартков, одержимый под конец еще и демоном зависти, уничтожает подлинные произведения искусства. Прозрение дарует герою истинное знание и понимание происходящего, но это только приближает его гибель. «Он только отрицает, - замечает по поводу завершения трагической судьбы Чарткова исследователь Л.К. Долгополов, - и это отрицание Гоголем возводится в степень демонического разрушительства». Преступив когда-то запретную черту, герой продолжает теперь дело дьявола и уничтожает остатки добра и истины, воплощенных в этих творениях. Зло «зеркально» множится, представляясь умирающему Чарткову в бесконечных изображениях проклятого ростовщика. Реальность в сознании героя распадается на несколько составляющих. Можно с полной уверенностью сказать, что в последние мгновения жизни ему открывается страшная истина о масштабах распространения бесовства в мире. Страдания, которые он при этом испытывает, становятся провозвестниками Страшного суда. А сама история оказывается новым предостережением людям на их пути к мировой катастрофе.

Нарастанием эсхатологизма отличается и вторая часть повести, подвергнутая еще более значительной переделке, нежели первая. Гоголь сохранил двухчастность композиции и концепцию каждой из частей: в обеих редакциях повести первая часть - изобразительная - представляет историю обезображивания художника Чарткова, то есть только первую часть сюжета «гибели - возрождения»; вторая часть - нравоучительная - разворачивает указанный сюжет в полной мере, она содержит завещание художника отшельника и повествование о чудесном преображении героя. В более раннем тексте «Портрета» нет историй несчастных, ставших жертвами дьявола-ростовщика. Гоголь подчеркивает, что жертвами бесовского промысла становятся лучшие, благороднейшие люди. Зло наступает, и остается все меньше тех, кто способен ему противостоять. В ранней редакции повести образ ростовщика более индивидуализирован, автор даже дает ему звучное греческое имя - Петромихали. В поздней редакции «Портрета» Гоголь, наоборот, как бы стирает черты индивидуальности с облика ростовщика, делая его лишь одним из многочисленных ликов дьявола. Образ художника, автора таинственного портрета, в ходе работы над повестью тоже претерпевает значительные изменения. Они касаются не столько самой личности героя, сколько наиболее значительных моментов его судьбы.

В первой редакции повести читатель узнает о бедственном положении художника, который из-за нужды едва не стал жертвой проклятого Петромихали. Во второй редакции Гоголь меняет условия жизни своего героя, делая акцент на его аскетизме: «Он работал за небольшую плату, то есть за плату, которая была нужна ему только для поддержания семейства и для доставления возможности трудиться» (III, 105). Именно благородство и чистота помыслов героя, позволяют ему без труда отказаться от богатств, которые сулит ростовщик за возможность быть запечатленным на холсте. И только перед искушением написать такой яркий и колоритный образ художник не может устоять. Пытливый ум героя и художнический азарт требуют максимального приближения к границе, положенной воображению: «…он положил себе преследовать с буквальною точностью всякую незаметную черту и выраженье. Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя было бы и помыслить передать их точно, как были в натуре. Однако же во что бы то ни стало он решился доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тайну…» (III, 106). Одержимый жаждой чрезмерного ведания, постижения тайны, художник слишком приблизился к натуре. Он не смог побороть искушение, поэтому на нем лежит значительная доля вины за все произошедшее впоследствии из-за проклятого портрета.

Чтобы побороть обнаруженное в себе самом бесовское начало и искупить свой грех перед людьми, герой удаляется в монастырь. Вторая редакция акцентирует пройденный художником путь страдания и аскезы, противоположный пути Чарткова. Возрожденный и обновленный, живописец вновь берется за кисть и создает не образ Богородицы, как в первой редакции, а берется за сюжет рождения Иисуса, сопрягая идею рождения с возрождением, как это ранее было представлено Гоголем в притче «Жизнь». Разворачивая сюжет традиционного искушения и последующих за ним нравственной гибели и воскресения, автор соотносит историю героя с основными этапами своей собственной духовной биографии. Придавая всей истории яркую апокалиптическую тональность, Гоголь вновь эмблематически представляет своим со временникам дальнейшее руководство к действию, где финальные наставления героя-схимника выглядят как необходимые подпись и комментарий.

В основу образа художника-отшельника, по мнению некоторых исследователей, лег образ блаженного Алимпия из Киево-Печерской лавры, которому, когда он из-за болезни не имел сил написать икону, пришел на помощь ангел, завершивший святое изображение вместо него. Знакомство Гоголя с личностью и творчеством А. Иванова также сыграло немаловажную роль в завершении этого образа, а особенно в переработке его духовного завещания. Однако во время работы над второй редакцией «Портрета» на писателя, помимо собственно православной традиции, могло также значительно повлиять католичество с его богатейшим культурным наследием, что, безусловно, связано с фактом пребывания Гоголя в Риме.

Но, видимо, влияние римской среды на художника было не столь уж сильно. Так как все его дальнейшее творчество характеризуется преодолением этого влияния и выходом к иному осмыслению соотнесенности искусства и жизни. И если 30-е годы, по очень точному замечанию Е.И. Анненковой, прошли для Гоголя под знаком Рима, «вечного города», заключившего в себе тайну единения эстетического, небесного и земного, то в 40-е годы наблюдается нарастание явного недовольства католицизмом и его культурной традицией. Поэтому точнее будет сказать, что образ художника-отшельника из повести «Портрет» - это результат осмысления и преломления наиболее значимых для Гоголя идей восточного и западного христианства.

Писатель попытался превратить вторую часть повести в своеобразный эстетический манифест, вложив в него свои уже значительно трансформированные представления об искусстве, его задачах и о миссии художника. Смысловым ядром второй части становится духовное завещание религиозного художника, написавшего некогда страшный портрет, но смирением и покаянием искупившего свой грех. Содержание завещания - тот фрагмент повести, который был подвергнут наибольшей переделке и который представляет самую существенную разницу двух редакций. Более ранний текст завещания насыщен грозными и предостерегающими апокалиптическими интонациями: «…уже скоро, скоро приблизится то время, когда искуситель рода человеческого, антихрист народится в мир. Ужасно будет это время: оно будет перед концом мира. Он промчится на коне-гиганте, и великие потерпят муки те, которые останутся верными Христу» (III, 247). И стилистика, и образность речи старого художника напоминает книгу откровений Иоанна Богослова, тем более что в завещании отшельника также присутствует момент откровения: «Но слушай, что мне открыла в час святого видения сама Божия матерь…» (III, 248).

Содержание монолога сводится к констатации факта явления Антихриста в мир и вместе с тем является выражением гоголевского теоцентризма: все в мире происходит в соответствии с Божественным замыслом - земля по степенно разрушается, законы природы ослабевают, и границы, удерживающие сверхъестественное, становятся проницаемы. Это приводит пока к единичным случаям проникновения дьявольского начала в жизнь и душу человека, как это было в случае с ужасным ростовщиком. Поток апокалиптических откровений старого художника обрывается несколько идеализированным финалом: чудесное вмешательство Божией матери пресекает действие зла в данном конкретном случае. Для Гоголя-религиозного мыслителя финал был вполне приемлем, но Гоголя-художника он не удовлетворил, поскольку, выдвинув на первый план действие сверхъестественного, не представил разрешения проблемы взаимоотношений искусства, религии и жизненной практики.

Тональность второго завещания более спокойна. Здесь нет столь ярких апокалиптических откровений, как в первом. Герой говорит спокойным и уверенным тоном человека, обладающего высшим знанием. Он знает, что «талант есть драгоценнейший дар Бога», что в своей деятельности истинный художник уподобляется творцу и что «в ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом» (III, 111). Подобно профессору, наставлявшему Чарткова, старый живописец предостерегает сына: «Путь твой чист, не совратись с него» (там же).

Художник-отшельник раскрывает сыну тайну и смысл истинного искусства - они в постоянном самоотверженном труде, в терпении, которого не хватило Чарткову, в необходимости непрестанного самовоспитания. Именно духовный потенциал искусства утверждает его первенство среди других сфер человеческой деятельности: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве» (III, 112). Потому еще более важным предостережением звучит следующая мысль духовного завещания старого живописца:

«Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою» (там же).

Важнейшим достижением второй редакции явилась реализация триединства веры, нравственности и художественности, которое противопоставлялось обозначенной Р. Джексоном триаде безумия, сверхъестественного и натурализма. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, - наставляет теперь сына старый художник, - покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья» (III, 111). По мнению Гоголя, художник, избравший для себя путь служения, должен неизменно соотносить свои произведения с вечными духовными ценностями и отдавать предпочтение взору внутреннему перед внешним, дабы не видеть, но прозревать. Так, две редакции «Портрета» обнаруживают важнейшую тенденцию в эстетике Гоголя - усиление духовности и религиозности, связанное с глубоким пониманием того, что «христианские предметы» есть «высшая и последняя ступень высокого» в искусстве (III, 104). От тезиса, развернутого в статьях «Арабесок», - о необходимости использовать в художественном произведении все многообразие изобразительно выразительных средств, писатель приходит к идее углубления духовного со держания искусства, декларированной позднее в «Выбранных местах из переписки с друзьями».

Но разрешение основных проблем искусства, так волновавших Гоголя, не лишило вторую редакцию повести «Портрет» напряженного внутреннего трагизма. Если в раннем тексте произведения при всей его насыщенности апокалиптическими интонациями действие зла пресекается и проклятое изображение Петромихали исчезает, то в позднейшем варианте портрет оказывается украденным, и, стало быть, его действие предотвращено только в данном конкретном случае. «Художническая деятельность и дело зла развиваются параллельно, - замечает по этому поводу Ю.В. Манн, - художническая проблема одоления зла ощущается как беспрестанно длящееся, изо дня в день выполняемое и никогда до конца не выполнимое вечное задание». Предрекаемое автором на протяжении всего текста повести наступление Судного дня как бы отодвигается, что значительно усложняет задачу художника: ему, избранному, предстоит снова и снова вступать в борьбу со сверхъестественным, побеждать его силой своего таланта, подкрепленного верой.

2.3 Эстетика «Выбранных мест из переписки с друзьями»

Еще более настойчиво апокалиптическая идея гибели - возрождения зазвучала в поздней духовной публицистике Гоголя. Именно эта мысль в «Выбранных местах…» придала целостность и глубину осмыслению многообразных проблем современности. Спасение души, по мнению мыслителя, возможно только в рамках Вселенской Апостольской Церкви. Но для этого религия должна стать важнейшей составляющей светской жизни, наполнив всякую государственную службу религиозным значением. Это глубокое убеждение Гоголя определило концепцию всей книги. Ее структура во многом напоминает «Арабески»: то же смешение материала, взаимоотражение тем, идей и образов, увязывающихся в многоуровневую иерархическую систему, настолько сложную, что для понимания ее необходима определенная читательская стратегия.

Религиозно-этические воззрения Гоголя определяют характер его эстетики периода «Выбранных мест…» еще более, чем в ранний период творчества. Писатель отчетливо осознает свое предназначение именно в метафизическом, а не в художественном плане. «Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной, - пишет Гоголь в четвертом письме «По поводу “Мертвых душ”». - Дело мое - душа и прочное дело жизни. А потому и образ действий моих должен быть прочен, и сочинять я должен прочно» (VI, 252 - 253). Гоголь 40-х годов не отказался от искусства, как это могло показаться вначале. Говоря о повороте «от эстетики к религии» в его творчестве, исследователи не совсем правы. Только раньше писатель верил в безграничные возможности искусства как самостоятельной сферы человеческого духовного бытия. Теперь же он не мыслил искусства без религии, так как именно религия, по его мнению, должна была способствовать преодолению роковой двойственности эстетических переживаний.

Об изменении взглядов Гоголя на искусство ярче других статей книги свидетельствует «Исторический живописец Иванов». Если раньше в картине К. Брюллова «Последний день Помпеи» писатель в равной степени восхищался апокалиптическими идеями и пластикой изображения, то теперь в произведении А. Иванова «Явление Мессии» он был поражен прежде всего содержанием. Эта картина стала реальным воплощением гоголевской мечты о преображающей силе искусства. Гений Иванова, по мнению Гоголя, выразился в том, что художнику удалось без каких-либо специальных эффектов представить «ход обращенья человека ко Христу» (VI, 283).

Как свидетельствуют искусствоведческие источники, Иванов искренне верил, что картина, им задуманная, призвана была оказать нравственно возвышающее действие на общество. Он верил в возрождающую миссию искусства и в то, что русской живописи предстоит сказать особое слово. Не случайно для сюжета художник выбрал кульминационный, по его мнению, момент Евангелия. Продолжая традиции русского религиозного искусства, живописец совместил разные виды художественной перспективы и сохранил иконическое изображение облика Христа. Многолетняя кропотливая работа по отделке художественных деталей и завершению образов должна была привести к появлению произведения, которое ознаменовало бы новую эпоху в судьбе России и всего мира. Имея в виду величие этого замысла, Гоголь и назвал Иванова «историческим живописцем».

Именно идея религиозно-нравственного возрождения человечества посредством искусства сблизила в 1838 году в Риме Иванова и Гоголя. Иванов оказался близок Гоголю как художник, «которому труд его, по воле Бога, обратился в его душевное дело», что, несомненно, представляло «явленье слишком редкое в мире, явленье, в котором вовсе не участвует произвол человека, но воля того, кто повыше человека» (VI, 282, 285). Но и Иванов осознавал свое духовное родство с Гоголем. По утверждению некоторых искусствоведов, портретные черты писателя запечатлены в «Явлении Мессии» в образе того, кто идет последним в длинной веренице паломников. В художественном пространстве картины эта фигура расположена ближайшей ко Христу.

Гоголь действительно, подобно Иванову, прошел трудный путь нравственного становления и обращения к основам христианского учения. «Я это знаю и отчасти даже испытал сам, - пытается писатель через свой собственный духовный опыт объяснить многолетнее молчание великого живописца. - Мои сочинения тоже связались чудным образом с моей душой и моим внутренним воспитанием. В продолжение более шести лет я ничего не мог работать для света. Вся работа производилась во мне и собственно для меня» (VI, 286). Писатель настаивает: нет смысла «в эти минуты переходного состояния душевного пробовать объяснять себя какому-нибудь человеку; нужно бежать к одному Богу, и ни к кому более» (VI, 287). Слово, произнесенное в смутный момент душевного становления, может быть ложно. К тому же велика вероятность, что это ложное слово потом еще будет и превратно истолковано.

Может быть, поэтому мысль об ответственности писателя за каждое произнесенное слово и за свое творчество в целом еще более отчетливо зазвучала в поздней публицистике Гоголя. В статье «О том, что такое слово» читаем: «Поэт на поприще слова должен быть также безукоризнен, как и всякий другой на своем поприще». Взгляд автора статьи устремлен в будущее, к потомкам, которые будут внимательно вчитываться в то, что создали его современники и он сам, и которым не будет «дела до того, кто был виной, что писатель сказал глупость или нелепость, или же вообще выразился необдуманно и незрело» (VI, 186). Гоголь осознает свою ответственность не только перед будущими поколениями читателей, но прежде всего перед Богом. Слово «есть высший подарок Бога человеку», а потому обращаться с ним нужно очень бережно. «Беда произносить его писателю в те поры, когда он находится под влиянием страстных увлечений, досады, или гнева, или какого-нибудь личного нерасположения к кому бы то ни было, словом - в те поры, когда не пришла еще в стройность его собственная душа: из него такое выйдет слово, которое всем опротивеет. И тогда с самым чистейшим желанием можно произвести зло», - продолжает Гоголь развивать мысль, заявленную в «Историческом живописце Иванове» (VI, 187).

Не от этого ли глубокого убеждения в возможности неосторожно навредить словом проистекают мучения последних лет жизни великого писателя? Он дважды сжигал второй том «Мертвых душ». Может, как раз потому, что не был окончательно убежден в совершенной искренности и честности написанного и боялся «с самым чистейшим желанием», из добрых побуждений, причинить зло и вред? В этом страхе и благоговении Гоголя перед словом очень много барочного. Именно в эпоху барокко, в период расцвета и завершения риторической традиции, к слову относились как к чему-то сакральному. Владение искусством слова расценивалось как принадлежность к миру трансцендентного и как способность управлять событиями, поскольку семиотическая реальность признавалась барочными художниками подлинной, а материальное бытие считалось иллюзорным. В рамках этих представлений слово наделялось огромной силой и признавалось величайшей ценностью.

Но барочная эстетика является, по сути, «эстетикой готового слова». В рамках данной риторической традиции, как утверждает А.В. Михайлов, «у автора нет прямого доступа к действительности, потому что на его пути к действительности всегда стоит слово, - оно сильнее, важнее и даже существеннее действительности… оно сильнее и автора…». Сила слова делает его независимым от индивидуального авторского сознания, но зато ставит писателя в зависимость от языка: «…Всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, особенно же если он желает сделать это вполне ответственно, слово уже направляет его своими путями», потому что такое слово уже заготовлено наперед, оно существует в культуре и языке.

Именно в эпоху барокко человек особенно остро осознал свою зависимость от «готового слова» и попытался ее преодолеть. Особенно явны и выразительны эти попытки в барочном театре, например, в трагедиях Расина, герои которых стремятся вырваться из-под власти риторики и пробиться в область Покоя и Тайны3. Трагизм ситуации у Расина обусловлен тем, что все попытки героев вырваться из-под власти готового слова и пробиться в область подлинного смысла оканчиваются ничем: высшая истина не может быть дана человеку в прямом созерцании, прямой контакт с Богом заменяется фигуративной риторикой. Это чисто барочный трагизм, который существует в уже достаточно зрелом индивидуальном сознании, которое пока еще не подозревает «о таком психологическом пространстве, которое безраздельно принадлежало бы индивиду». Психологизм - это завоевание гораздо более поздней по отношению к барокко культуры, но именно в эпоху барокко были сделаны первые шаги по пути овладения индивидуальным «психологическим пространством» в художественном произведении. Пока же единственным средством преодоления власти посредника-языка оставалось молчание, которое внезапно воцарялось на театральных подмостках после изысканного и эмоционально насыщенного речевого потока.

Обладая архаичным сознанием, Гоголь был предан риторической традиции. Однако, как мастер «готового слова», он едва ли не первый в русской литературе осознал опасность ситуации, когда власть вербальных средств выражения простирается дальше намерений самого автора. Поэтому гоголевские пламенные обращения к писателям-современникам звучат как заклинания: «Опасно шутить писателю со словом. Слово гнило да не исходит из уст ваших!» (VI, 188).

Бережное отношение к слову становится для Гоголя важнейшим критерием оценки не только собственной речевой деятельности, но и творчества современных ему поэтов. В статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» он снова обращается к гению Пушкина, отмечая особый лаконизм его стихов: «Никто из наших поэтов не был еще так скуп на слова и выраженья… так не смотрел осторожно за самим собой, чтобы не сказать неумеренного и лишнего, пугаясь приторности того и другого» (VI, 332). Пушкинское умение обращаться со словом проистекает, по мнению Гоголя, из зрелости души поэта, помноженной на Божественный дар. Поэтому его лирика - образец для молодого поколения стихотворцев, многим из которых уже повредила чрезмерная спешность: «они стали передавать невызревшие движенья души своей, тогда как самая душа не набралась еще поэзии, доступной и близкой другим, и когда определено было им совершить прежде свое внутреннее воспитание и до времени умолкнуть» (VI, 338).

Гоголевская эстетика безмолвия, многообразно реализованная в поэтике разных периодов творчества, получила свое теоретическое обоснование только в «Выбранных местах…». Отчасти трагедия Гоголя - это трагедия писателя, осознавшего себя заложником собственного языка. Провозгласив идеалом пушкинскую простоту и ясность, в своем творчестве он никак не мог их добиться, так как никак не мог избавиться от вседавлеющей власти готового слова. Современный литературовед М. Эпштейн ввел понятие «ирония стиля» как важнейшую категорию для изучения творчества писателя, «поскольку в ней обнаруживается власть эстетики отрицания над “конструктивным” сознанием самого Гоголя как патриота, гуманиста, религиозного проповедника». «Ирония стиля» имеет место, когда сам язык художественного произведения начинает отрицать намерения автора и придает обратный смысл его утверждениям. Так произошло, например, с образом гоголевской России, которой автор, сам того не желая, придал отчетливые демонические черты. Гоголь осознавал это «предательство» языка и очень остро его переживал. Он видел в том дьявольские происки, и потому, после многочисленных неудачных попыток подчинить себе слово, сделал Библию своим важнейшим жизненным руководством и ориентиром:

«Все великие воспитатели людей налагали долгое молчание именно на тех, которые владели даром слова, именно в те поры и в то время, когда больше всего хотелось им пощеголять словом и рвалась душа сказать даже много полезного людям. Они слышали, как можно опозорить то, что стремишься возвысить, и как на всяком шагу язык наш есть наш предатель. “Наложи дверь и замки на уста твои, - говорит Иисус Сирах, - растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твое слово, и выковать надежную узду, которая бы держала твои уста”» (VI, 188 - 189).

Гоголь больше всего страшился предать то, во что верил и за что боролся, страшился «иронии своего стиля». Он верил, что преодолеть «предательство языка» можно чистотой и святостью помыслов. Но достичь абсолютной чистоты и абсолютной святости, как идеала вообще, ему не удалось. Отсюда трагедия его сознания, новый апокалиптический бунт. «Гоголь художник мог бороться с дьяволом, пока этот последний не обнаружился в самом его стиле, т.е. в орудии борьбы, - тогда оставалось только замолчать и предать отрицанию весь свой труд», - продолжает рассуждать по этому поводу М. Эпштейн. В «Четырех письмах к разным лицам по поводу “Мертвых душ”» Гоголь комментирует первое сожжение рукописи второго тома поэмы следующим образом: «Жгу, когда нужно жечь, и, верно, поступаю как нужно, потому что без молитвы не приступаю ни к чему» (VI, 253).

Гоголь до конца жизни оставался великим идеалистом. И до последнего момента верил в преображающую силу искусства, вооруженного Божественной верой. Уже в зрелом возрасте писатель из всех видов художественного творчества отдавал предпочтение поэзии как искусству, обладающему наибольшей силой воздействия на душу человека. В письме «О лиризме наших поэтов», обращенном к В.А. Жуковскому, писатель объясняет эту способность русской поэзии влиять на внутренний мир человека особым характером ее лиризма. В ней чуткому уху слышится «что-то близкое к библейскому», и сама она являет «то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных и есть твердый взлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости» (VI, 204). Русская поэзия является высшим проявлением лиризма, потому что непосредственно соприкасается «с верховным источником лиризма - Богом». Это соприкосновение происходит в душе поэта, которая уже по определению содержит в себе высшее благородство. Отсюда особо серьезное отношение к поэту в России, проистекающее от осознания высокого предназначения самой поэзии.

Духом просветительства наполнена статья «Чтения русских поэтов перед публикою», где настойчиво звучит мысль о необходимости публичных поэтических чтений. Они способствуют воспитанию хорошего вкуса у простолюдина, развитию эстетического чутья публики. Но, прежде всего, они нужны для нравственного воспитания толпы. Ставя перед собой просветительские задачи, Гоголь выбирает для их достижения барочные средства: эффектность, контрастность, живописность, музыкальность и т.д. Образование публики имеет высшей целью указать путь к спасению, но этого никак невозможно достичь, если не затронуть эмоциональную сферу человеческой личности. Публичные чтения русских поэтов потому способны произвести потрясающий эффект, что затрагивают в большей степени душу, а не разум, апеллируют к русской восприимчивости и душевной отзывчивости. Среди русских людей есть очень много «способных всему сочувствовать», и потому правильное чтение не может не найти у них отклика (VI, 189, курсив автора. - Ю.А.). Нужно только, чтобы в голосе чтеца послышалась «Неведомая сила, свидетель истинно-растроганного внутреннего состояния. Сила эта сообщится всем и произведет чудо: потрясутся и те, которые не потрясались никогда от звуков поэзии» (VI, 190).

«Чудо», о котором говорит Гоголь, это долгожданный эффект преображения, который должен стать результатом потрясения толпы красотой и нравственной чистотой русской поэзии. Вера писателя в поэтическое искусство, в его способности нравственно преобразить человека силами красоты, доходит до того, что Гоголь пытается убедить читателя в том, что силой художественного слова можно справиться с любыми катаклизмами: «Не знаю, кому принадлежит мысль - обратить публичные чтения в пользу бедным, но мысль эта прекрасна. Особенно это кстати теперь, когда так много страждущих внутри России от голода, пожаров, болезней и всякого рода несчастий» (там же). Таким образом, чтение русских поэтов перед публикою рассматривается автором статьи как некое социальное служение и даже как акт христианского милосердия. Духовная помощь страждущим, по мнению Гоголя, едва ли не более необходима, чем материальная. Протянуть эту руку помощи - вот в чем видится мыслителю высшее предназначение искусства.

Но это лишь из сферы эстетических убеждений автора. Рецепция же его творчества демонстрировала обратное: этическую и эстетическую глухоту и слепоту публики, а также ограниченные возможности искусства в деле воспитания человеческой души. Гоголь видел это извечное раздвоение идеала и действительности, страшно страдал из-за ограниченности возможностей искусства, относя ее на счет собственного бессилия. Отсюда нарастание рефлексии по поводу художественного творчества вместо самого творчества.

Говоря о русских поэтах, произведения которых обязательно должны быть выбраны для публичных чтений, Гоголь имеет в виду прежде всего Н.М. Карамзина с его «чистой, благоустроенной» душой, В.А. Жуковского и А.С. Пушкина. Именно их творчество видится ему образцом высокой художественности и нравственности. Величайшая заслуга Жуковского, по мнению Гоголя, заключается в том, что он открыл для русского читателя Гомера.

«Об “Одиссее”, переводимой Жуковским» - одна из самых парадоксальных, на первый взгляд, статей «Выбранных мест из переписки с друзьями». Ее автор отмечает необыкновенную своевременность «второго рождения» «Одиссеи», ибо она появилась «именно в то время, когда слишком важно появленье произведения стройного во всех частях своих, которое изображало бы жизнь с отчетливостью изумительной и от которого повевало бы спокойствием и простотой почти младенческой» (VI, 194).

Идея синтеза разных видов искусств с целью усиления воздействия на публику продолжает звучать в поздней эстетике Гоголя. Но теперь, по его представлениям, поэзия, как ведущий тип художественного творчества, должна синтезировать в себе конструктивные возможности архитектуры, изобразительные возможности живописи и все возможные приемы эмоционального воздействия, свойственные музыке. Образцом подобного художественного синтетизма и явилась, по мнению Гоголя, гомеровская «Одиссея» в переводе Жуковского. Мастерство Жуковского как переводчика заключается именно в том, что ему удалось сохранить архитектурность «Одиссеи» и вместе с тем передать лиризм гомеровского повествования. Для этого нужно было обладать необыкновенным эстетическим чутьем: «Нужно было его стиху выработаться на сочинениях и переводах с поэтов всех наций и языков, чтобы сделаться потом способным передать вечный стих Гомера, - уху его наслушаться всех лир, дабы сделаться до того чутким, чтобы и оттенок эллинского звука не пропал…» (VI, 193). Но эта особая художественная чуткость Жуковского - результат серьезной нравственной работы.

Чтобы перевод получился таким удачным и таким блестящим, необходимо было до конца пройти долгий и трудный путь нравственного становления, как это произошло с художником Ивановым, как это случилось с самим Гоголем: «нужно было совершиться внутри самого переводчика многим таким событиям, которые привели в большую стройность и спокойствие его собственную душу, необходимые для передачи произведения, замышленного в такой стройности и спокойствии; нужно было, наконец, сделаться глубже христианином, дабы приобрести тот прозирающий, углубленный взгляд на жизнь, которого никто не может иметь, кроме христианина, уже постигнувшего значение жизни» (там же).

Речь идет здесь о взоре внутреннем, способном за временным прозревать вечное и дарованном всем настоящим русским поэтам. Развернутое противопоставление внутреннего вопрошания внешнему глазению представлено в учении Иисуса Христа, где сам процесс созерцания сопряжен с интуитивным познанием. Способность язычника Гомера проникать в природу вещей трактуется Гоголем как дар Небесный, ниспосланный «всевидевшему слепцу», чтобы он научил окружающих жизненной мудрости. Христианин приобретает такую способность только после тяжелой и кропотливой работы по самовоспитанию и душевному очищению. Таким образом, странный, на первый взгляд, вывод Гоголя: чтобы понять всю глубину языческой эпопеи Гомера, нужно быть истинным христианином, - становится понятен и вполне объясним с точки зрения авторской логики.

В свете гоголевского единства этики и эстетики «Одиссея» представляется ему глубоко нравственным и даже религиозным произведением, воспитательные возможности которого не вызывают сомнений: «“Одиссея” есть именно то произведение, в котором заключились все нужные условия, дабы сделать ее чтением всеобщим и народным» (там же). Это произведение способно дать человеку необходимые нравственные представления, напомнить ему об уважении к себе как к «представителю образа Божия» и о веровании, «что ни одна благая мысль не зарождается в голове его без верховной воли высшего нас существа» (VI, 196).

Противоречие же между язычеством и христианством разрешается Гоголем очень своеобразно: он смотрит на проблему как историк и признает Гомера и его современников «ни в чем не виноватыми: пророки им не говорили, Христос тогда не родился, апостолов не было» (VI, 195). Потому их политеизм не должен смущать православного читателя, но сила религиозного чувства, представленная в гомеровских героях, может много сказать человеку XIX века. «В “Одиссее” услышит сильный упрек себе наш девятнадцатый век, и упрекам не будет конца, по мере того как станет он поболее всматриваться в нее и вчитываться» (VI, 199).

И вновь рисует Гоголь мрачный образ своего времени, в котором царят бездушие и разобщенность, противоречащие духовной полноте и цельности жизни древних. «А мы, со всеми нашими огромными средствами и орудиями к совершенствованию, с опытами всех веков, с гибкой, переменчивой нашей природой, с религией, которая именно дана нам на то, чтобы сделать из нас святых и небесных людей, - со всеми этими орудиями, умели дойти до какого-то неряшества и неустройства как внешнего, так и внутреннего, умели сделаться лоскутными, мелкими, от головы до самого платья нашего, и, ко всему еще в прибавку, опротивели до того друг другу, что не уважает никто никого, даже не выключая и тех, которые толкуют об уважении ко всем» (VI, 200).

От «Одиссеи» Гомера в переводе Жуковского как от величайшего произведения искусства Гоголь ждал эффекта преображения. В качестве «зрительного, выясняющего стекла» оно должно произвести эффект, обратный эффекту кривого зеркала: простота и высокая нравственность античной жизни, изображенной в эпосе, должна подчеркнуть духовную пустоту и несостоятельность современного Гоголю существования. А красота и логическая стройность повествования должна воспитать вкус человека нового времени и сделать его особо восприимчивым к проявлениям высокой духовности.

Чтобы современность вновь приобрела черты целостности и наполнилась лиризмом, необходимо, по мнению Гоголя, пересмотреть требования к поэзии. В одной из самых поздних статей книги, в которой сходятся основные идеи всей зрелой эстетики писателя и религиозного мыслителя, - «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» - мысль о религиозных основах художественного творчества приобретает свою логическую завершенность: «Теперь уже ничем не возьмешь - ни своеобразьем ума своего, ни картинной личностью характера, ни гордостью движений своих, - христианским, высшим воспитаньем должен воспитаться теперь поэт» (VI, 359).

Чтобы справиться с задачей спасения и преображения своего народа и всего человечества, русская литература должна вернуться к истокам отечественной самобытности: народным песням, пословицам и поговоркам, к слову церковных пастырей. И тогда она приобретет необходимое единство высокой художественности и глубокой религиозности. Всю отечественную словесность с петровских времен до пушкинской поэтической эпохи Гоголь воспринимает как просветительскую, возникшую под влиянием западных веяний. Она была высокохудожественна, но при этом слишком изысканна и слишком устремлена в будущее, так что оказалась неспособной справляться с проблемами современности.

И даже Пушкин, который остается для всех поэтов образцом творчества, «это чуткое создание, на все откликающееся в мире и себе одному не имеющее отклика», не оказал на русское общество существенного влияния (VI, 333). Мысль, которая звучала в статье «Несколько слов о Пушкине», получила дальнейшее развитие: только будущим поколениям дано постичь пушкинский гений во всем его многообразии. Он принадлежит будущему и потому не может служить образцом для нынешних поэтов. У него были иные художественные задачи: он значительно продвинул всю русскую поэзию, он явил лучшие ее образцы, представив русского человека во всем его многообразии. И в этом было высокое предназначенье Пушкина. Но не того требует теперь печальная современность. Теперь русской поэзии надлежит приготовиться к «служению более значительному». В статье «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» Гоголь обращается с воззванием к поэту Н.М. Языкову: «…отыщи в минувшем событье подобное настоящему, заставь его выступить ярко и порази его в виду всех, как поражено было оно гневом Божьим в свое время; бей в прошедшем настоящее, и в двойную силу облечется твое слово…» (VI, 233).

Величайшая заслуга поэтической эпохи от Ломоносова до Пушкина, заключается, по мнению Гоголя, в том, что она отчетливо сформулировала художественные задачи словесного творчества: «Уделы поэтов не равны. Одному определено быть верным зеркалом и отголоском жизни - на то дан ему многосторонний описательный талант. Другому повелено быть передовою, возбуждающею силою общества во всех его благородных и высших движениях - и на то дан ему лирический талант» (VI, 341 - 342). Поэзия может быть зеркалом или прозревающим стеклом: «…на то и призванье поэта, чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде» (VI, 336). Но ее высшее предназначение в «тяжелую годину» современности заключается не только в том, чтобы воспитывать художественный вкус и способствовать тем самым нравственному воспитанию читателя, но и в том, чтобы поведать легкомысленному человечеству о грядущем, о Страшном суде, суровом и справедливом: «Одних нужно поднять, других попрекнуть: поднять тех, которые смутились от страхов и бесчинств, их окружающих; попрекнуть тех, которые в святые минуты небесного гнева и страданий повсюдных дерзают предаваться буйству всяких скаканий и позорного ликования» (VI, 233).

В поздней эстетике Гоголя вновь наблюдается обращение к эстетической категории ужасного, которая среди прочих эффектов должна помочь искусству выполнить его предназначение. Нужно потрясти человечество зрелищем его собственных бесчинств и тяжестью грядущего наказания. «Нужно, чтобы твои стихи, - продолжает настаивать Гоголь в своем обращении к Языкову, - стали так в глазах всех, как начертанные на воздухе буквы, явившиеся на пиру Валтасара, от которых все пришло в ужас еще прежде, чем могло проникнуть самый смысл их» (VI, 233). Именно ужас как один из видов эстетического переживания способен произвести то потрясение, которого ждал писатель от всякого произведения искусства. Вновь звучит мысль об ответственности поэта за каждое произнесенное им слово, которое обязательно должно быть значимо и веско: «Стыдно тратить лирическую силу в виде холостых выстрелов на воздух, тогда как она дана тебе на то, чтобы взрывать камни и ворочать утесы» (VI, 234). По глубокому убеждению Гоголя, истинный поэт служит Богу, является провозвестником его воли. И потому вся лирическая сила современных поэтов должна быть направлена на преображение мира и человека нового времени: «Скорбью ангела загорится наша поэзия и, ударивши по всем струнам, какие ни есть в русском человеке, внесет в самые огрубелые души святыню того, чего никакие силы и орудия не могут утвердить в человеке…» (VI, 360).

2.4 Итоги

Понимание искусства как наиболее действенного средства спасения человеческой души, с одной стороны, и трагическое осознание двойственности эстетических переживаний, с другой стороны, питали гоголевскую рефлексию относительно целей, задач и возможностей художественного творчества. В сборнике «Арабески» находит выражение мысль о необходимости использования таких художественных средств, которые бы оказывали наибольшее воздействие на чувства человека, апеллировали бы к эмоциям, а не к разуму. Сам набор художественных средств (эмблематика, синтез разных видов искусств, прием оптических стекол, архитектурность, музыкальность и лиризм как важнейшие формообразующие принципы, контрастность, эффектность, эмоциональность), а также авторитарность, с которой Гоголь под ходил к пониманию проблемы «автор - читатель», «автор - зритель» позволяет говорить о его приверженности барочной традиции.

Расширение возможностей художественного творчества, предпринятое Гоголем, не отменило двойственности самого искусства и красоты, которой оно изначально служит. О необходимости религиозно-нравственных основ искусства, позволяющих преодолеть роковую двойственность, писатель заговорил уже в притче «Жизнь», но наиболее полное художественное разрешение данной проблемы Гоголь представил во второй редакции повести людьми, пронизывает тексты обеих редакций, представляя категории художественности и нравственности в их неразрывном единстве. Но чтобы не навредить своими произведениями, а наоборот, способствовать очищению и преображению людей, одной добросовестности мало. Нужно еще, подобно самому Гоголю, побороть в себе все искушения, путем долгого нравственного самосовершенствования добиться душевной чистоты, чтобы стать автором невероятных по художественной силе и метафизической глубине творений.

Являясь имплицитным выражением основных положений гоголевской эстетики, обе редакции повести могут рассматриваться в качестве барочных текстов. В плане поэтики они мало отличаются друг от друга, но представляют существенные различия во взглядах писателя на художественное творчество. Важнейшим достижением второй редакции стало преодоление двойственности эстетических переживаний за счет провозглашения триединства веры, нравственности и художественности.

Поздняя гоголевская эстетика становится теоретическим обоснованием данного триединства. Так, образ А. Иванова, связывается с идеалом художника, который прошел путь духовно-нравственного становления и выполнил свое высокое предназначение. Высшим проявлением Божественного таланта А. Иванова явилась его картина «Явление Мессии», которая без единого эффекта указала путь человека «ко Христу». Признавая значимость личности художника и его картины в деле преображения человеческой души, Гоголь позднего периода творчества оставался глубоко убежден в том, что полностью отказаться от эффектов искусство не может. Но залогом их «правильного» применения должна стать «зрелость души».

Обладая архаичным сознанием, Гоголь оставался в рамках барочной риторической традиции, «эстетики готового слова». Но именно он явился едва ли не самым первым русским писателем, осознавшим себя «заложником языка», который с целью преодоления «иронии стиля» дал обоснование эстетике безмолвия на русской почве.

Нарастание апокалиптической тональности «Выбранных мест из переписки с друзьями» влечет за собой усиление контраста между величественным прошлым и жалкой в своих претензиях современностью. Этот контраст должен указать людям удаление их от Божественного идеала и на близость Судного дня. Ужаснуть человечество, неизменно приближающееся к самой страшной во всей его истории катастрофе, - такова была основная задача гоголевской книги и всего творчества писателя.

Глава 3. «Ревизор» как барочная комедия

3.1 Гоголь о театре

Стремление Гоголя преобразить мир силами искусства обусловило его особое отношение к театру. «Театр - великая школа, глубоко его назначение. Он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок и при блеске торжественного освещения, при громе музыки показывает смешное привычек и пороков, высокотрогательное достоинств и возвышенных чувств человека», - писал драматург в статье «Петербургская сцена в

1835 - 36 г.» (VI, 451). Критикуя состояние современного ему театра, Гоголь отстаивал идею воспитательной и преображающей силы драматического искусства. Он напоминал, что помимо фривольных водевилей и вульгарных мелодрам, чья склонность к дешевым эффектам претила драматургу, «есть род зрелищ, может, более возвышенный, более отвечающий глубоко обработанному вкусу…» (VI, 442).

Именно театр, по мнению Гоголя, из всех видов искусства наиболее действен в борьбе за человеческую душу. Позднее в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» драматург продолжил развивать эту мысль: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что… толпа, ни в чем не сходная между собою… может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (VI, 223). Именно это общее для всех потрясение было особенно важно для Гоголя, пытающегося преодолеть человеческую разобщенность.

Понимание театра как школы, в которой зритель должен не только получать удовольствие, но и воспитывать в себе светлые и возвышенные чувства и помыслы, носит на себе черты как барокко, так и просветительства. Исследователь в области барокко В.В. Мочалова отмечает: «В соответствии со специфической функцией дидактики в литературе и драматургии барокко, произведение, претендующее на значительность, должно было ориентироваться на наставление». Но и человек эпохи Просвещения должен был выйти из театра с просветленной душой и желанием избавиться от пороков, которые он обнаружил в себе, пока смотрел представление. Но если просветительский театр апеллировал к разуму своего зрителя и боролся с его невежеством, то барочный театр взывал к эмоциям и боролся за душу человека. Он требовал не рационалистического, а интуитивного постижения, восходящего к духовно-религиозной практике, поскольку именно такое постижение дает целостное представление о предметах и явлениях. Это был в большей степени мистический театр, предполагающий наличие у человека особой способности непосредственного, сверхразумного и сверхчувственного постижения, что не мешало ему быть одновременно крайне чувственным в своей образности и изобразительных средствах.