Художественное сознание Н.В. Гоголя в эстетике барокко

И наконец, в завершение теоретико-методологического и историко-типологического анализа феномена барокко считаем необходимым разграничить такие понятия, как барокко и карнавал, барокко и просветительство, барокко и романтизм.

Новый стиль постепенно осваивал светские элементы и занимал достойное место при дворах укрепляющего свои позиции абсолютизма. Претерпевая процесс фольклоризации, он входил в народную культуру. Народ видел в новом искусстве отражение близкого и понятного ему мироощущения и подхватывал готовые формы. Особенно активное заимствование шло из «высокой» литературы и искусства. Трансформировались и переосмыслялись сюжеты, мотивы, художественные средства. «Низовое» барокко очень близко народной смеховой культуре и потому активно использовало поэтику абсурда, выворачивания мира наизнанку. Достигнутый комический эффект нес дополнительную дидактическую нагрузку: новое искусство не просто развлекало - оно воспитывало. Таким образом, «низовое» барокко представлялось «средоточием двух направлений, дидактического и смехового, их живым переплетением». Одно было заимствовано из «высокого», салонного искусства, другое из народной средневековой культуры.

Именно в связи с «низовым» барокко часто возникает сопоставление барокко и карнавала. За основу берется общая для обоих культурных феноменов двумирность, как ее понимает М.М. Бахтин, и игровое начало. Но при некотором сходстве барокко и карнавал - явления разные. В. Турбин предлагает следующее их разграничение. Идея карнавала - принципиальное неприятие каких-либо границ. Метафора карнавала - «вертикально поставленный вращающийся круг». Барокко же никогда не позволит себе ироничное отношение к сакральной вертикали («верх - низ», «небо - земля», «Бог - человек»). Идея барокко - подчеркивание границ. Выход из очерченных границ барочным человеком осознается как катастрофа. Поэтому нарушение границы в барочной поэтике всегда связано с трагическим началом.

В силу своего неприятия границ карнавал оперирует бесконечным. Барокко дихотомично, с помощью контраста оно подчеркивает наличие границ и потому оперирует либо очень большими, либо очень маленькими величинами.

Еще одним существенным отличием барокко от карнавала является особо бережное отношение к человеку. Завет барокко: «относиться к человеку надо так, как относятся к уходящему из жизни в последние минуты его, ибо он принес себя в жертву братьям». Общим для барокко и карнавала является стремление преодолеть страх смерти, страх физического уничтожения. Но барокко находит успокоение в идее жертвенности, которая карнавалу чужда из-за его неприятия всякой эксцентрики.

Модель вселенной для карнавала - тело человека, «все тело: чрево, детородные органы, зад. Барокко, разумеется, может вступить в контакт с карнавальной культурой, блеснуть образами, за ней закрепленными, но все же, как правило, оно ограничивается сферой лица». По мнению исследователя, дело здесь не в ложной стыдливости или ханжестве, а в том, что чрево просто не нужно барокко. Областью барочного моделирования и барочной рефлексии становится лицо человека, которое согласно духовной смысловой вертикали соотносится с ликом Божиим.

Дидактический характер искусства барокко нередко приводит к смешению и неразличению его отдельных черт с чертами Просветительства. Барокко и просветительство сближаются в своем стремлении воспитывать публику, но пути достижения этой цели у них разные. Если барокко апеллирует к сфере эмоционального, то Просветительство стремится затрагивать сферу разумного. Если первое предполагает принятие всего на веру, то второе - логическое осмысление реальности и критическое к ней отношение. Если барокко ближе средним векам, то Просветительство культивирует античные ценности. Внимание Гоголя к эмоциональной стороне восприятия, позволяет соотнести его эстетику скорее с художественной системой барокко, чем с просветительской традицией, как это часто делают исследователи.

Наиболее сложной с методологической точки зрения, на наш взгляд, представляется различение черт барокко и романтизма в творчестве Гоголя. Специфика развития русской литературы XVIII - XIX веков, а также упомянутый уже «провинцианализм» писателя приводят к тому, что Гоголь оказывается непосредственно близок обеим художественным традициям. Задача усложняется значительным идеологическим и эстетическим родством барокко и романтизма (хотя некоторые исследователи настаивают только на их типологическом сходстве).

Методологически родство барокко и романтизма можно объяснить явлением так называемого «культурного маятника» (или «культурного зигзага»). Искусство как сложное, многоплановое явление в различные периоды истории вынуждено решать различные задачи (от социальной критики до саморефлексии и анализа языка самого искусства). Причем сама смена задач является одной из существенных черт его эволюции. Попытки научного осмысления подобной дихотомии развития приводят к возникновению типологических пар, таких как: романская культура - готика, Ренессанс - барокко, классицизм - романтизм, реализм - символизм.

Одну из первых попыток описания феномена «культурного маятника» на русской почве предпринял В.М. Жирмунский. Исследователь разделил все наиболее значимые в литературе и искусстве стили на две группы: классические и романтические. В основу подобного разделения легли следующие основания:

1) характер проявления личностного, субъективного начала в стиле;

2) отношение к материалу;

3) отношение к традиции (к предшествующему искусству);

4) понимание границ искусства;

5) отношение к своей деятельности.

Поэт или писатель классического типа имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное; при этом субъективный момент творчества сведен до минимума. Напротив, художник романтического типа в своем произведении стремится рассказать прежде всего о себе: «Он ликует от радости или кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет … желание подчинить слушателя своему чувству жизни…».

Классический поэт осознает себя мастером своего цеха. Он знает и любит техническую сторону своего дела, он владеет материалом и охотно подчиняется его законам. Он считает их условиями, необходимыми для достижения эстетического совершенства. Поэтому в классическом произведении традиция предстает пред нами не разрушенной, а по-новому углубленной. В противоположность этому для поэта-романтика законы и условия поэтического материала и формы являются досадными и стеснительными условиями творчества. В своем стремлении к абсолютно выразительной форме, безусловно и до конца соответствующей его переживанию, он разрушает уже сложившуюся форму ради новой, более индивидуальной и неизбежно вступает в период опытов, исканий, незаконченных набросков и фрагментов.

Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир прекрасных форм, самодовлеющий и самоценный. Для поэта-романтика, напротив, искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Раздвижение границ художественной реальности в романтическом творчестве было обусловлено особо острым ощущением недостаточности всякого искусства, его невозможности выразить всю глубину переживания. Поэтому кризис творчества чаще всего имеет место в искусстве романтического типа, всегда стремящегося преодолеть самое себя.

Таким образом, согласно типологии В.М. Жирмунского, такие стили, как романский, Ренессанс, классицизм, реализм, являются стилями классического типа. Соответственно, готика, барокко, романтизм, символизм могут быть осмыслены как стили романтического типа. «Зигзагообразное» развитие искусства, обусловленное изменением исторических условий и, следовательно, сменой художественных задач приводит к повторяемости одних и тех же черт в стилях одного типа. Так Ренессанс обращается к античности и романскому искусству, классицизм - к античности, романскому искусству и Ренессансу; вторичный стиль барокко тянется к готике, романтизм - к барокко и готике.

Но при всем сходстве барокко и романтизма нет никаких оснований для их отождествления. Романтизм решал иные общественные и художественные задачи, нежели барокко, он соответствовал иному типу сознания. Барокко был чужд крайний индивидуализм романтического мироощущения, оно апеллировало к архетипическим уровням сознания. Барокко с его теоцентризмом, пространственно-мифологическими вертикалями иначе смотрело на проблему несоответствия мечты и реальности, оно не знало понятия историзма в том значении, как оно понималось в романтической философии и эстетике. Барокко еще не было знакомо с понятиями психологизма, а потому не могло представить ярких и психологически достоверных характеров. Романтизм по большей части отказался от барочного теоцентризма в пользу антропоцентризма, а идее семиотического толкования реальности и художественному моделированию противопоставил различные типы общественной практики.

Безусловно, в творчестве Гоголя, заимствовавшего у русской культуры одно из ее основных свойств - синтетизм, внимательный читатель обнаружит черты как барокко, так и романтизма. Но основной посылкой нашего исследования является не выяснение соотношения черт каждого стиля, а обоснование идеологической и эстетической близости писателя культуре барокко.

Глава 1. Особенности гоголевской эсхатологии в свете мировоззренческих основ барокко

1.1 Природа апокалиптического сознания и христианская эсхатология

Под апокалиптическим сознанием понимается такой тип духовно-психической организации человека, который основан на ожидании конца света и гибели человечества, посланной ему в наказание за грехи. Особенно характерен подобный тип сознания для иудаизма и христианства, в рамках которых возникло и получило дальнейшее развитие эсхатологическое учение о конечных судьбах мира и человека. Эсхатология иудаизма основана на осмыслении истории как процесса, направляемого единой Божественной волей: «…руководимая Богом история должна преодолеть себя самоё в приходе “грядущего мира”».

Христианство, развивая эту мысль, исходит из того, что эсхатологическое время уже началось в связи с выступлением на историческую арену Мессии - Иисуса Христа. «При этом в первом его пришествии история оказывается снятой лишь “незримо” и продолжает длиться под знаком конца; второе пришествие (в качестве судьи живых и мертвых) должно выявить эту незримую реальность». Период между первым и вторым пришествием Мессии осмысляется в христианском вероучении двояко: как время, наиболее благоприятное для «преобразования натурального исторического бытия в благодатное бытие Церкви», и как период апостасии, богоотступничества, когда дьявол предпринимает попытки прорваться в мир и занять в нем место Бога. Подобная двойственность толкования обусловлена противоречивостью самой ситуации, сложившейся после распятия Христа. Согласно основным положениям христианского догматического богословия Иисус явился в мир в образе человека, чтобы способствовать реализации Божественного замысла, не осуществленного первым человеком - Адамом. Его основной задачей было помочь человечеству достичь единения с Богом и способствовать обьжению тварного мира. Гибель Сына Божия открыла перед человечеством двойную перспективу: или ценой серьезных духовных усилий попытаться достичь единения с Богом, насколько это возможно в реальной жизни, или, поддавшись страстям, отдаться во власть дьявола. С подчинением человека собственным страстям и связан процесс апостасии, который является следствием злоупотребления личности внешней свободой, что в результате оборачивается потерей этой свободы. Второму пришествию Сына Божия на землю будет предшествовать явление Антихриста, когда все верные Христу потерпят гонения, а богоотступники переживут кратковременный период торжества. Но всем воздастся по заслугам во время Страшного суда, за которым последует возрождение мира под знаменем христианства.

Основным источником апокалиптических идей и апокалиптической образности является книга откровений Иоанна Богослова, известная также как Апокалипсис. Основная цель откровений - «утешить верующих среди гонений и рассеять заботливые опасения их насчет будущности Христианства, на которое со всех сторон ополчаются и иудеи, и язычники, и лжеучители». Утешение состоит в том, что, согласно замыслу Божиему, конец мира влечет за собой его обновление. Глубокая вера в Божественную целесообразность должного произойти страшного события, а также вера в доброту и справедливость Спасителя становится явным признаком теоцентризма апокалиптического сознания и всей христианской эсхатологии: «Ни смерть, ни господство сатаны никогда не были чисто негативными. Они уже были зна ками и средствами Божественной любви».

Важнейшим составляющим апокалиптического сознания является «Страх Божий», понимаемый как добродетель, как «такое благоговение к беспредельной святости Божией и такое опасение оскорбить Господа нарушением Его святой воли, что невольно развивает в Христианине особенную бдительность, смирение и непрестанную молитву». Нередко «Страх Божий» для каждого нового провозвестника Апокалипсиса становится средством манипуляции, «средством запугивания и навязывания своей собственной стратегии», по словам современного культуролога Б. Гройса. Носитель апокалиптического сознания, познавший откровение, становится авторитарен по отношению к остальным. Роль кающегося грешника он периодически чередует с ролью учителя, духовного наставника. «Страх Божий» приобретает в его толковании вид страха-ужаса, вызванного переживанием неизбежности смерти и последующих за ней мучений. Но он вскоре преобразуется в страх благоговение, когда в качестве рецепта спасения предлагается ряд последовательных и обязательных для выполнения действий. Чаще всего в качестве модели для новой утопии берется прошлое, которому придаются идеалистические черты.

Нарастание апокалиптического содержания в христианской культуре по мере ее развития привело, по мнению другого современного мыслителя Н.Н. Моисеева, к «фантастической деформации» изначальных принципов христианства: «…главная, наиболее гуманная идея христианства - идея “спасения павших”, провозглашенная Новым Заветом, - уступила идее избранности, но в еще более жесткой форме, чем это было в Ветхом Завете». Отсюда и стремительное развитие учительной традиции в раннехристианской житийной литературе, подхваченной затем русским православием.

Христианская апокалиптика об руку с дидактизмом нередко определяли пафос европейского искусства. Так, эсхатологические представления о конце света наряду с другими средневековыми представлениями вновь были актуализированы в эпоху барокко. Мир реальной действительности осмыслялся в рамках длящейся под знаком конца истории, которой вскоре предстоит преодолеть самое себя. В связи с этим время в представлениях барочного человека неизбежно теряло признак необратимости, события связывались во времени так, как если бы они были организованы в пространстве. Об этом своеобразном восприятии времени в эпоху барокко И.П. Смирнов отозвался следующим образом: «В произведениях, изображающих Страшный суд, на хроногенетической оси отмечена крайняя точка, откуда начинается возвратное движение. Человек проделывает замкнутый путь во времени; оно направлено от настоящего к будущему и вспять - к настоящему. Действие спроецировано сразу на две плоскости: будущее переживается в настоящем и наоборот».

Подобные представления об обратимости времени и человеческой истории, очень сходные с концепцией циклического времени в мифе, находят отражение в таких барочных текстах, как «Человек» Симеона Полоцкого и «Вирши на Апокалипсис» Паисия Величковского. Ощущение темпоральной многоплановости настоящего приводило к изображению жизни и истории в виде циклических повторов, что также особым образом влияло на организацию художественных произведений. Это, до известной степени, мифологическое осмысление и истолкование хронологической многоплановости бытия составляло предмет истории и искусства одновременно, что приводило к размыванию границ между наукой и художественным творчеством как двумя различными отраслями человеческой деятельности.

Дуализм апокалиптического сознания, предполагающий переживание в равной степени идеи гибели и идеи возрождения, еще более явно, чем во все предыдущие исторические периоды, проявился в эпоху барокко, когда средневековый теоцентризм сосуществовал с ренессансным гуманизмом и антропологизмом. Непрестанное ожидание грядущей катастрофы и последующего за ней преображения, извечное колебание между страхом-ужасом и страхом благоговением, ролью грешника и ролью проповедника, стремлением спасать и желанием спастись самому, между смирением и гордыней, самоуничижением и авторитарностью, а также идеи аскетизма и жертвенности, глубочайшая вера в откровение как в единственно возможный тип познания, делают носителей подобной психической деятельности едва ли не одержимыми.

1.2 Эсхатологическая система Гоголя

На апокалиптичность гоголевского сознания, рождавшего уникальные представления о мире, обращал особое внимание К.Д. Мочульский. Об отражении этих представлений в художественном творчестве писал Ю.В. Манн: «Гоголевская действительность несет на себе эсхатологический от блеск. Вестником грядущей катастрофы является Антихрист…». Протоиерей Г. Флоровский предпочитал говорить об «апокалиптическом слухе у Гоголя», который даруется немногим. Среди современников писателя, пожалуй, только романтик Лермонтов еще был наделен даром подобного предвидения. В сознании Гоголя эта способность приобрела отчетливую апокалиптическую окраску, порождая «апокалиптическую нетерпеливость, жажду прямого действия». М. Дунаев так отозвался об этом свойстве гоголевского сознания, определившем основы писательского мировидения: ему «дан был особый дар: столь обостренное видение и ощущение мирового зла, какое редко кому дается в мире. Это и дар - и испытание души, призыв свыше к внутреннему ратоборству с открывшимся человеку ужасом обостренного видения и ведения». Что в конечном итоге стало главной причиной загадочности и трагичности судьбы писателя.

Не случайно, считая Гоголя прежде всего и по преимуществу христианским подвижником, К. Мочульский ставил своей целью исследовать религиозный подвиг писателя. В. Зеньковский также настаивал на том, что понимание Гоголя-художника невозможно без понимания Гоголя-мыслителя и Гоголя-человека, и выдвигал тезис о вторичности художественной системы писателя по отношению к его идейным исканиям: «Как ни ярка вся реалистическая картина, которую рисует Гоголь, но это только внешняя оболочка, за которой встает сложная тема о человеческой душе». Поэтому особо актуальными оказываются выводы современного исследователя И.А. Есаулова, который занят поиском христианского подтекста гоголевской поэтики как наиболее важного и значимого ее компонента.

Если первоначально категория зла была для Гоголя только этической, то со временем она все более и более окрашивалась в религиозные тона. Ю. Барабаш отмечает, что уже в «Страшной мести» отчетливо слышится безоговорочное осуждение зла как такового и потенциальная возможность прорыва к христианской этике. Уже в этой ранней повести появляются наброски картин конца мира, Страшного суда и угадывается перспектива, «заложенная … в обращении Гоголя к мысли о Царствии Небесном, о спасении души как в конечном счете истинной цели нашего земного существования, лишение ко торой есть для человека высшая мера наказания Божиего».

Следует оговорить, что указанная повесть возникла на пересечении двух мощных культурных традиций: романтической и национально украинской, вобравшей в себя черты средневекового мифологизма и нередко описываемой в парадигме «низового» барокко. Отсюда своеобразие сюжета, основанного на переплетении реального исторического и мифологического времен. Особенно очевидным это переплетение становится, если, вслед за Ю. Барабашем, читать историю об Иване и Петре в контексте библейской этической традиции. Желание Ивана отомстить Петру за его вероломство противоречит христианской идее всепрощения. Сознание героя оказывается архаичным и следует ветхозаветному постулату «Око за око, зуб за зуб». Поэтому Бог наказывает обоих братьев и лишает их Царствия Небесного: Петра - за то, что предал и погубил своего названого брата, Ивана - за то, что не простил Петра. Хотя, безусловно, мера наказания для героев различна.

«“Страшна казнь, тобою выдуманная, человече! - сказал Бог. - Пусть будет все так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне своем, и не будет тебе Царствия Небесного, покамест ты будешь сидеть там на коне своем!” И то все так сбылось, как было сказано: и доныне стоит на Карпате на коне дивный рыцарь, и видит, как в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца, и чует, как лежащий под землею мертвец растет, гложет в страшных муках свои кости и страшно трясет всю землю…».

Категория вечности толкуется в данном случае в рамках христианской, то есть длящейся «под знаком конца» истории, которая должна завершиться Страшным судом и наступлением Царствия Божия на земле. Вся сцена отражает архаичность и мифологизм авторского сознания, которое, метафорически представляя настоящее, одновременно вмещает прошлое и будущее, которые как бы размещаются в пространстве и противопоставляются духовной смысловой вертикали. Она вводится антиномией горной вершины, на которой стоит всадник и которая является посредником между небом и землей, и бездонного провала, по сути адской бездны, где «грызут мертвецы мертвеца». Ю.М. Лотман, анализируя категорию пространства в гоголевской прозе, отмечал, что бездна в рамках художественного мира Гоголя представляется одной из разновидностей «непространства». Трудно с этим не согласиться, поскольку совершенно очевидно, что противопоставление вершины бездне по принципу пространства - «непространства» основано на ключевой для гоголевского мировидения антиномии духовность - бездуховность. Эта антиномия, с одной стороны, придает всему изображению черты темпоральной многоплановости, с другой - неизменно соотносит его с категорией вечности. Подобная организация времени и пространства в художественном произведении была характерна для барочного мировоззрения, которое нередко обращалось к средневековой христианской мифологии.

По мнению того же Ю.М. Лотмана, Гоголь остро чувствовал и умом исследователя и интуицией художника самую сущность архаического мировоззрения, согласно которому все последующие дела, добрые или злые, оцениваются не сами по себе, а в соотношении с предшествующими. Хорошие и славные деяния «лишь оживляют вечно существующую и единственно реальную “первую славу”», а каждое новое злодеяние только усиливает вину первого преступника. Таким образом, если следовать логике известного филолога, вина колдуна лежит на всех его предках, точно так же как вина Петро лежит на предателе Иуде и братоубийце Каине. История уходит далеко в глубины прошлого, но все время переживается в настоящем. Объем зла в мире увеличивается с каждым новым преступлением, и его нарастание будет продолжаться до тех пор, пока человечество до конца не пройдет страшный путь богоотступничества, пока не завершится процесс апостасии явлением Антихриста и победой над ним Христа.

Одним из самых пугающих свойств гоголевской художественной реальности является способность мертвого начала «прикидываться» живым, то есть присваивать себе некоторые черты живого, оставаясь при этом мертвым, безжизненным. Л.Р. Клягина объясняет это особенностями писательского мировидения: «Гоголь обладал апокалиптическим мышлением. Для него смерть была не абстрактным понятием. Современная действительность уже находилась… во власти смерти». Поэтому невозможно представить гоголевской эсхатологии без ключевой оппозиции живое - мертвое. Его творчество изобилует примерами подобной трансформации, и данная повесть не исключение. Так, колдун «открыл после смерти очи», что необходимо было, чтобы совершился акт возмездия, воздаяния за грехи. Налицо момент апокалиптического прозрения, без которого невозможно торжество христианской этики в данном конкретном произведении. Но почему растут под землей мертвецы, предки колдуна, и почему испытывают мучительную физическую боль? Гоголевские «живые мертвецы» являются ярчайшим проявлением демонологии писателя, но и художественным выражением глубокой веры автора в возможность возрождения души. Гоголь в своем творчестве явил множество образцов умирания, то есть движения от живого к мертвому, но его никогда не покидала мечта о возможности обратного процесса. Отсюда все его художественные и религиозно-этические утопии.

Ярчайшим примером художественного выражения гоголевской эсхатологии является повесть «Вий». Также возникшая на переплетении нескольких литературных традиций (от народной смеховой культуры до романтического гротеска), наиболее адекватно она может быть истолкована с помощью «православного кода», предложенного И.А. Есауловым1. В этом случае получает должное объяснение сложная и противоречивая фигура главного героя повести Хомы Брута. Хома - самый активный из трех выведенных в сюжете странствующих бурсаков. Именно от него исходит инициатива принятия решений, и ему первому открывается факт потери дороги, который приобретает явно символический характер. Потеря пути и блуждание в темноте очень характерны для гоголевских персонажей.

Хома первый из трех путешественников, чья речь начинает звучать в тексте повести: «Что за черт!.. сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор. <…> Ей-богу!.. Ни чертова кулака не видно»3 (II, 143). Упоминание рядом Бога и дьявола, также очень характерное для героев Гоголя, отражает, с одной стороны, современное состояние мира, с другой - особенности мировосприятия философа Хомы Брута. По точному замечанию И.А. Есаулова, душе Хомы открылась «двойственность апостасирующего миропорядка», и это, по мнению исследователя, является следствием избранности героя. Взгляд философа способен вместить одновременно страшную красоту ведьмы-панночки и золотой блеск куполов: «Он стал на ноги и посмотрел ей [ведьме] в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (II, 148).

Неоднократное упоминание черта в устойчивых выражениях типа «черта с два», «черт их принес», «чертов сын», «тебя никакой черт и не спрашивает» маркирует бездуховное «непространство» гоголевской инфернальной реальности и способствует нарастанию тревожности. Это поддерживается странными и тяжелыми предчувствиями героя, которые берут верх над его рационализмом. Хома чувствует, «что ждет его что-то недоброе» (II, 149). И потому так естественно его желание этого избежать. Выразителен следующий монолог философа, восхищенного увиденным во владениях сотника: «Эх, славное место!.. Вот тут бы жить, ловить рыбу в Днепре и в прудах, охотиться с тенетами или с ружьем за стрепетами и крольшнепами! Впрочем, я думаю, и дроф немало в этих лугах. Фруктов же можно насушить и продать в город множество или, еще лучше, выкурить из них водку; потому что водка из фруктов ни с каким пенником не сравнится. Да не мешает подумать и о том, как бы улизнуть отсюда» (II, 155). Идиллическая картина жизни, нарисованная воображением восхищенного Хомы, тут же разрушается. За открывшейся взору героя окружающей красотой ему видится смертельная опасность. Великолепные владения сотника не связаны с топосом «дома» как убежища, наоборот, в сознании героя они представляются «не пространством», «заколдованным местом», откуда Хоме никак не удается выбраться.

Отпадение существующего миропорядка от Бога проявляется и в «страшной, сверкающей красоте» панночки, которая открывается герою, когда он смотрит на умершую. В ее чертах не было ничего «тусклого, мутного, умершего», а наоборот, все «было живо» (II, 164). Мертвое вновь оказывается способно прикидываться живым, играть всеми красками жизни, что рождает ужас в душах героя и читателя. Но наиболее явлен процесс апостасии во время разгула нечистой силы в церкви, когда гроб начал летать по всему пространству Божиего дома, «крестя во всех направлениях воздух», и «попадали на землю иконы» (II, 166, 172). Пространство церкви оказывается инфернальным, и, стало быть, тоже может быть определено как «непространство», где все обман и смерть.

Несмотря на всю свою внешнюю веселость, «Вий» - очень страшная повесть, так как является в рамках предложенного нами прочтения художественным свидетельством надвигающегося конца мира, конца человеческой истории. Но важнейшим свойством гоголевского апокалиптического и в значительной степени теоцентрического сознания, сближающего его с барочным мироощущением, является глубокая вера в то, что нарастание злого начала в мире происходит как бы с высшей санкции, как осуществление великого замысла по спасению человечества. В этой связи фраза, произнесенная одним из участников религиозно-философского диспута в шинке: «Уже что Бог дал, того не можно переменить» (II, 152), - приобретает совсем не комическое, а метафизическое звучание. И потому тема трагической судьбы Хомы Брута должна быть истолкована прежде всего в религиозном аспекте.

Философ постиг суть бытия современного ему человека, отступившего от Бога и поддавшегося воздействию своих страстей и желаний. Но сам герой - часть этого движущегося к своему концу мира, что и определяет противоречивую структуру личности Хомы. В связи с этим выразительно описание ощущений героя во время его ночного путешествия с ведьмой: «Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение» (II, 148). Ему не чужды страсти и желания, и, в соответствии с правилами «апостасирующего миропорядка» (И.А. Есаулов), в истории с панночкой Хома лишается внешней и внутренней свободы. После ночного полета он утрачивает право распоряжаться своей жизнью и становится ведом судьбой. Герой оказывается в ситуации, когда уже не человек владеет пространством, а пространство владеет им, определяет его самого и его путь. Этот путь чаще всего оборачивается движением по лабиринту, которое сродни движению по кругу, когда герой вновь и вновь непроизвольно возвращается в исходное состояние. Так, образ лабиринта, являющийся символом бега на месте, совмещения динамики и статики, столь характерного для барочной поэтики, в рамках художественного мира Гоголя становится одной из важнейших форм пространственного моделирования. Лабиринт - это топос «заколдованного места», «непространства», выход из которого, по замечанию современного исследователя, лежит не в горизонтальной плоскости, а представляет собой восхождение по шкале духовных ценностей. Но следует заметить, что этот путь выхода из лабиринта только намечен автором для читателя. Его герою Хоме Бруту не суждено этот путь пройти.

Трижды в голове Хомы зарождается мысль о побеге. И каждый раз в неудаче героя видится что-то мистическое. О первой попытке автор отзывается следующим образом: «Впрочем, вряд ли бы этот побег мог совершиться, потому что когда философ вздумал подняться из-за стола, то ноги его сделались как будто деревянными и дверей в комнате начало представляться ему такое множество, что вряд ли бы он отыскал настоящую» (II, 153). Иронический тон повествования не позволяет однозначно высказаться о причинах неудачи: виновато здесь большое количество выпитого Хомой или же речь идет о вмешательстве потусторонних сил. Эта двойственность мотивировок сохраняется и в двух других случаях: появление «как из-под земли» старого казака Явтуха, приставленного следить за философом, носит явно комический и вместе с тем какой-то мистический характер.

В итоге, не имея возможности вырваться из владений сотника, Хома Брут оказывается в еще более «заколдованном» пространстве церкви, где он вынужден создать «дом в доме» - меловой круг, чтобы уберечься от нечистой силы. Так, круг в своей символике совмещает противоположные значения: он лабиринт и дом, символ гибели и спасения одновременно и может считаться одним из самых ярких апокалиптических образов у Гоголя. Но открытая, полная любопытства и жажды познания натура философа не приемлет герметичности и неизменно стремится к свободе. Взгляд на Вия вопреки внутреннему голосу становится фактом свободного волеизъявления героя:

«“Не гляди!” - шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул» (II, 173). Этот апокалиптический по сути взгляд разрушает спасительную герметичность круга и влечет за собой гибель Хомы.

«Апокалипсис» по-гречески - «откровение», т.е. «снятие покрова», «обнажение». А всякое обнажение по сути непристойно. Но оно одновременно есть и овладение истиной, которая открывается в Боге (отсюда и «видение» - «ведение»). Подобная двойственность апокалиптического взгляда стала возможна только в христианстве, дерзнувшем испытать «всю полноту взора человеческого». Новозаветная книга Апокалипсиса есть описание видений, которые посетили святого, когда он был «в духе». «То, что видишь, напиши в книгу и пошли церквам, находящимся в Асии…», - таков был ему Божественный завет. В данном случае речь идет о «взоре внутреннем», который, в отличие от «взора внешнего», устремлен к невидимому, к вечному.

«И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри». Согласно христианским представлениям, Иоанну Богослову была явлена истина о перспективах мира. «Сняв Моисеево покрывало со своих глаз, человек бросил взгляд на “конец преходящего” - и замер от восхищения и ужаса. В открывшемся лике Бога он впервые доподлинно узрел собственное лицо. Но, став в полном смысле слова личностью, он узнал, не мог не узнать, и настоящее лицо бездны». Вот почему подлинное знание всегда трагично и даруется только избранным.

Эта двойственность апокалиптического взора явственно представлена в судьбе Хомы Брута, дерзнувшего взглянуть на Вия. Нет сомнений, Хома Брут избранный, так как обладает удивительным даром прозревать истину. Но он вместе с тем оказывается и жертвой. Гибель в результате свободы волеизъявления - это явление «апостасирующего миропорядка». Сам герой - часть этого мира, поэтому он так легко поддается своевольному желанию по смотреть вопреки запретам. Это желание трактуется И.А. Есауловым как трагическая вина Хомы, за которой следует заслуженное наказание.

Примечательно, что Хома не был растерзан нечистью после того, как на него указал Вий, а умер от страха: « - Вот он! - закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха» (II, 173). Скорее всего, Хома испугался будущих мучений и неизбежно последующей за ними смерти. Этот стихийный страх-ужас был настолько всепоглощающим, что стал причиной действительной гибели героя. Осмелимся предположить, что в данном случае имеет место художественное воплощение идеи Страха Божия, который складывается из страха-ужаса, основанного на ожидании неизбежной мучительной смерти, и страха-благоговения, который сродни умилению Божественным промыслом. Страх-ужас, ставший причиной смерти Хомы, не осознается героем как осуществление замысла Всевышнего, но зато осознается читателем, который затем должен испытать страх-благоговение и смириться перед величием Бога.

Сцена гибели Хомы, представляющая собой развязку всей истории, отчетливо делится на две части. Первая часть - это буйство нечисти и собственно смерть главного героя. Вторая часть, ломая инерцию читательского восприятия, ожидающего победу дьявольских сил, возвещает о крике петуха, который приводит эти силы в смятение. Эмблематичным становится изображение церкви, в дверях и окнах которой завязли испуганные духи. Это изображение дополняется благочестивой фигурой священника, который «остановился при виде такого посрамления Божьей святыни и не посмел служить панихиду в таком месте» (II, 174). Вся повесть «Вий» представляется выражением глубокой убежденности Гоголя в неизбежности скорого явления Антихриста, но и не менее глубокой веры в Божественное провидение. Таким образом, она являет собой отражение антиномичности авторского сознания, неизменно колеблющегося между ужасом и благоговением, осознанием трагической сущности бытия и невозможностью закрыть глаза на его комические стороны.

Самым выразительным фрагментом в этой связи является заключи тельная беседа Халявы и Тиберия Горобца, недавних спутников Хомы Брута. Халява выражает глубокую метафизическую мысль о судьбе их бывшего товарища: «Так ему Бог дал» (II, 174), - тем самым как бы подтверждая глубинную мысль автора. Тиберий Горобец демонстрирует не меньшую проницательность: «А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся». Но дальнейшие рассуждения героя самым неожиданным образом приобретают комическое звучание: «А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, - все ведьмы» (там же). Благодаря «интерференции текстов» повествователя и персонажа, одной повествовательной маски и другой происходит опрокидывание сакральной по сути темы смерти в сферу комического, причем трагические обертона при этом не теряются2. Это наводит на мысль о близости художественного мышления Гоголя народной смеховой культуре и карнавальной стихии. Но очень смешные по своей самоуверенности и деловитости замечания Тиберия Горобца не отменяют факта страшной и поучительной гибели Хомы Брута. В повести Гоголя нет доминирования комического, игрового начала, как это наблюдается в народной смеховой культуре. Гоголевский смех не нейтрализует страшное и трагическое, а прячет его. Кроме того, комическое не разрушает метафизической вертикали смысла всей повести, как это часто делает карнавальная традиция. В гоголевском художественном мире комическое и трагическое сосуществуют как антиномии миропорядка и как свойства сознания самого автора.

1.3.Принцип теоцентризма в художественной антропологии Гоголя

Очевиден тот факт, что у Гоголя нет не то что образцовых, но даже просто «нормальных» с общепринятой точки зрения героев. Все его персонажи по преимуществу представляют собой скопище физических и духовных изъянов, результат деформации, искажения, что позволило Ю. Айхенвальду назвать Гоголя «творцом и властелином уродов». Литературный критик обращает внимание на многообразие представленных в творчестве писателя образцов деформации человеческого облика: «…у него дефилируют неопределенные люди-пятнышки, люди-крапинки, у него выступает подобие человека, “совершенная приказная чернильница”, или низенькая старушка, “совершенный кофейник в чепчике”, - нечто теряющее свой человеческий образ и вид». Тот факт, что в художественном мире Гоголя нередко происходит «путаница», неразличение человека и вещи, красноречиво свидетельствует о том, что автор таким образом фиксирует отсутствие души у современного ему человека и потому приравнивает его к остальным неодушевленным предметам объективного мира. В этом процессе вытеснения человека вещью вследствие «омертвения души» видится одна из важнейших черт гоголевского взгляда на человека, обозначенного С. Бочаровым как «негативная антропология».

В качестве объяснения такого многообразия искажений в художественной реальности Гоголя исследователь приводит следующее: «Деформация лица предстает как немотивированное фундаментальное свойство гоголевского мира, в равной степени происходящее как от объективного состояния этого мира и гоголевского человека, так и от субъективного авторского взгляда на них…». Трудно с этим не согласиться, поскольку совершенно очевидно, что апокалиптический взгляд Гоголя, всегда несущий в себе идею конца, гипертрофировал несовершенства до состояния страшных пороков и предъявлял их затем своим читателям как красноречивые свидетельства явления апостасии, богоотступничества, которое составило основу существования современного писателю человечества.

Об особенностях гоголевского видения высказались в свое время критики серебряного века. Отстаивая мысль о негативном влиянии Гоголя на всю русскую литературу, В.В. Розанов писал: «Мертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь и мертвые души только увидел он в ней». А все творчество писателя разгневанный критик назвал «гениальной клеветой на человеческую природу». Д.С. Мережковский в своем исследовании «Гоголь и черт» напомнил читателю сказку Андерсена «Снежная королева», в которой бесы бегали по свету с дьявольским зеркалом, являвшем все предметы в уродливом, искаженном виде. А когда они захотели посмеяться над ангелами и взлетели слишком высоко, то не смогли удержать зеркало - оно упало и разбилось на множество мелких осколков. Осколки попадали людям в глаза - и те начинали видеть все в искажении и замечать во всем только уродливое и смешное. А кому осколки попали в самое сердце, у того сердце превратилось в кусок льда. История о разбившемся дьявольском зеркале может быть рассмотрена, по мнению Д.С. Мережковского, как метафора жизни и творчества Гоголя, а духовный подвиг писателя и мыслителя как деятельность по уничтожению дьявольских осколков.

В связи с этим вспоминаются таинственные образы из «Невского проспекта», какие-то усы, сюртуки, шляпки, талии, дамские рукава, которые прогуливаются по главной улице Петербурга. Они как будто сами по себе, подобно носу майора Ковалева, независимы от своих обладателей. Они не сами люди, но их осколки. Такими увидел их автор, представил в виде мозаики, изображающей человеческую разобщенность, которая, по его глубокому убеждению, стала следствием явления дьявола в мир.

Особенностей гоголевского апокалиптического видения коснулся Н.А. Бердяев в статье «Духи русской революции»: «Гоголю не дано было увидеть образов добра и художественно передать их <…> Его великому и неправдоподобному художеству дано было открыть отрицательные стороны русского народа, его темных духов, все то, что в нем было нечеловеческого, искажающего образ и подобие Божие». Бердяев не совсем прав в своей категоричности, касающейся оценок содержания гоголевского творчества. Достаточно вспомнить известный отзыв самого Гоголя о героях «Мертвых душ»:

«Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми» (VI, 247).

Если следовать логике С. Бочарова, то оказывается, что гоголевская «негативная антропология» при всем ее негативе обращена к человеку как образу и подобию Божию и, следовательно, теоцентрична. И это особенно сближает ее с барочными представлениями о человеке и его месте в мире. Гоголь, по меткому замечанию исследователя, был первым из русских писателей, который, следуя традициям святоотеческой аскетической литературы, разделил человека на «внешнего» и «внутреннего», то есть по сути разъял человеческий образ на две составляющие, обозначив всю трагическую глубину подобного разъединения. В своем творчестве писатель явил во всем многообразии примеры «внешнего» человека, значительно оторвавшегося от своей «внутренней» сути и потому представшего в искаженном, деформированном виде. Но при этом Гоголь ни на минуту не забывал о существовании «внутреннего» человека, который хранит в себе память о Божием образе.

«Внешний» человек без «внутреннего» лишь неодушевленный предмет окружающего мира.

В этой отсылке к человеку «внутреннему», духовному, Гоголь выступил предтечей творчества Достоевского, который вслед за своим великим предшественником сделал духовное развитие человека главным предметом творчества. По словам Ю.Н. Тынянова, «односторонность» гоголевских типов «вызвала на борьбу» Достоевского, который посчитал своим долгом реабилитировать человеческую природу. Достоевский развернул только намеченный Гоголем образ «внутреннего» человека, сделав особый акцент на духовности в ее религиозном понимании. Гоголь запечатлел различные формы бездуховности, всесторонне показал засилие пошлости в мире. Но всем своим художественным творчеством и затем проповеднической деятельностью он желал напомнить людям о величайшей способности христианской духовности возвышать человека, очищать его душу и дарить ей бессмертие.

Причиной распада человеческого образа на две составляющие является, согласно гоголевской антропологии, грех. В понимании греха писатель следует христианской богословской традиции: «…Грех, этот паразит природы, укоренившись в воле, становясь своего рода “противоблагодатью”, проникает в тварь, живет в ней, превращает ее в пленницу диавола…». И если принимать во внимание архаичность гоголевской картины мира, которая толкует каждое новое преступление как отголосок всех предыдущих, то нарастание зла в мире по мере накопления грехов за всю историю человеческого существования ведет к увеличению пропасти, разделяющей человека реального от умозрительного, «внешнего» от «внутреннего». Процессу нарастания зла, согласно христианской эсхатологии, положит конец наступление Судного дня. Но Гоголь хотел спасти человека уже сейчас и вернуть его на путь обьжения. Для этого нужно было поведать современникам о необходимости самосовершенствования и возвращения к человеку «внутреннему», отринуть от себя все приходящее и обратиться к вечному. Чтобы подвигнуть людей к этому, нужны были особые средства, и прежде всего средства искусства, способные восхищать и ужасать в равной степени, вызывать сильнейшее душевное потрясение.

«Историей трех потрясений» назвал один из современных исследователей гоголевскую повесть «Шинель», делая акцент на религиозно-этической проблематике произведения. «Потрясенными», с его точки зрения, оказываются три персонажа: «один молодой человек», «одно значительное лицо» и, конечно же, главный герой повествования - Акакий Акакиевич Башмачкин. В гоголевском представлении потрясение сродни катарсису, т.е. нравственному очищению и преображению, которое возможно лишь в рамках истинно религиозного мировосприятия. В результате этого преображения человек должен обрести цельность своего облика, преодолев роковую пропасть между собой «внешним» и «внутренним», и стать подлинным образом и подобием Бога.

Можно ли, следуя этой логике, прочесть «Шинель» как «историю трех преображений»? Чтобы ответить на этот вопрос, проследим за теми элементами сюжета, которые касаются каждого из трех потрясений. «Один молодой человек» появляется на первых страницах повести в компании чиновников-насмешников, которые досаждают бедному Башмачкину. В очередной раз перед читателем предстает галерея персонажей, являющих собой результат деформации человеческой личности. Автор ничего не говорит об их бросающемся в глаза внешнем уродстве, но обращение чиновников с Башмачкиным демонстрирует нравственное искажение, явившееся результатом потери пути и отступления от христианской морали. На первый взгляд, «один молодой человек» ничем не отличается от остальных чиновников, если не принимать во внимание того факта, что юноша недавно определился в канцелярию. И вот он «вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде» (III, 116). Спрашивается, что же так потрясло воображение героя? Фраза Акакия Акакиевича «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» И даже не сама фраза, а интонация, с которой она была произнесена. «В ней слышалось что-то такое преклоняющее на жалость…», что позволило «одному молодому человеку» услышать другое, сакраментальное, - «Я брат твой» (там же).

Налицо эффект преображения: слова Башмачкина пробудили в молодом повесе задремавшую совесть и заставили его вспомнить о Боге, о себе «внутреннем» и совсем по-другому взглянуть на мир. Он оценил свое поведение в рамках христианской морали как неправильное и неправедное. В результате молодой чиновник обрел цельность своего облика, что заставило его отвернуться от своих прежних не в меру веселых приятелей: «Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей. И долго потом среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, со своими проникающими словами…» (там же). В истории с «одним молодым человеком», можно сказать, идеальный финал - торжествует идея любви к ближнему, одно из основных положений христианской антропологии, развернутое Гоголем.

Подобно рассмотренному выше безымянному молодому человеку «одно значительное лицо» также представляется нам существом, сбившимся с пути истинного, а стало быть, несущим в себе значительные черты деформации, хотя и не лишенным природной доброты. Как бы подтверждая факт наличия этой доброты в душе героя (как, в общем-то, и факт наличия самой души), убеждая читателя в том, что «сострадание было ему не чуждо» и что даже «его сердцу были доступны многие добрые движения» (III, 139), рассказчик сообщает о том, как высокопоставленный чиновник «даже задумался о бедном Акакии Акакиевиче». Ироничный тон повествования не ускользает от внимания читателя, как и тот факт, что он все время перемежается высоким и даже местами пафосным настроем. Задается как бы две точки зрения на происходящее. В очередной раз Гоголь «причудливо осуществил стремление своих современников взглянуть на окружающее двуоко», введя в текст два субъекта повествования - автора и рассказчика (оба по сути нарративные маски, а посему могут быть названы так условно). Рассказчик нарочито прост, наивен и смешлив; автор же глубокомыслен и серьезен. Скорее всего, именно рассказчик иронизирует по поводу природной доброты «значительного лица», вряд ли это позволил бы себе серьезный и даже строгий автор.

Эта двойственность в тоне повествования сопровождает всю историю «одного значительного лица». История его потрясения начинает разворачиваться задолго до того, как некий призрак срывает с него шинель. Целую неделю мысль о Башмачкине не давала генералу покоя, так что, наконец, он решился послать за невинно обиженным чиновником. Когда же узнал о смерти последнего, «он остался даже пораженным, слышал упреки совести и весь день был не в духе» (III, 139 - 140). Чтобы развеяться, «одно значительное лицо» отправляется к приятелю, а на обратном пути решает заехать к «одной знакомой даме» Каролине Ивановне. Вот тут его и настигает возмездие в виде призрака. Завуалированная фантастика финала не допускает однозначной трактовки, о чем не раз говорилось в гоголеведении.

В качестве допустимых предположений возможны следующие: если генерал в самом деле был терзаем угрызениями совести и «почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич, не выдержавший должностного распекания», если его в самом деле так потрясла смерть бедного чиновника, то не стал ли призрак результатом объективации душевных переживаний героя? Пробудившаяся совесть, как известно, едва ли не самый строгий судия. Или призрак самый что ни на есть настоящий и был послан «одному значительному лицу» в наказание за неправедную жизнь (из-за генеральского чина забыл о природной доброте; примерный семьянин, а поехал к Каролине Ивановне)? И тогда уже не столь важно, явился ли в образе призрака Башмачкин или кто другой, поскольку в этом случае повесть все равно приобретает более глубокий, метафизический смысл. Хотя и нельзя однозначно говорить о последовавшем за потрясением преображении: «Это происшествие сделало на него сильное впечатление. Он даже гораздо реже стал говорить подчиненным: “Как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами?”; если же и произносил, то уж не прежде, как выслушавши сперва, в чем дело» (III, 141 - 142). Ироничный тон рассказчика, можно сказать, оставляет финал истории «одного значительного лица» открытым.