Художественное сознание Н.В. Гоголя в эстетике барокко

С целью создания симметрии, необходимой для быстрого и легкого развития действия, с одной стороны, и углубления содержания комедии, с другой стороны, Гоголь заставляет своих героев самым неожиданным образом отражаться друг в друге. Так черты резонерства, обозначенные уже в

«Характерах и костюмах», сближают городничего и Осипа. А стремление по средством доносительства на других спастись самому оказывается общим для городничего, Земляники и Бобчинского. Земляника, представляясь лож ному ревизору Хлестакову в 6-м явлении четвертого действия, делает донос на чиновников города. Чуть ранее, в 5-м явлении третьего действия, городничий произносит: «В других городах, осмелюсь доложить вам, градоправители и чиновники больше заботятся о своей, то есть, пользе» (IV, 42). И со всем уж нелицеприятным представляется поведение Бобчинского в 7-м явлении четвертого действия, когда он в присутствии Хлестакова «добродушно» напоминает своему «близнецу» Добчинскому о прорехе в кармане, куда у то го могли завалиться деньги, необходимые высокому гостю.

Таким образом, от персонажа к персонажу переходят аналогичные фразы, жесты, поступки (мать и дочь совершенно одинаково вскрикивают «какой пассаж!» при виде Хлестакова, стоящего на коленях; реакции чиновников, вызванные сообщением городничего о ревизоре, вторят друг другу; теже чиновники в одних выражениях представляются мнимому ревизору).

Неоднократно замечено, что в каждом персонаже, если приглядеться, отыщется «хлестаковское». Особенно интересно пронаблюдать это отражение в образах городничего и Осипа. Слуга Хлестакова, несмотря на внешнюю несхожесть со своим барином, очень на него похож. Во втором действии комедии появление Хлестакова предваряется монологом Осипа. Главный герой узнается не только в содержании, но и в логике монолога своего слуги, который к тому же еще и передразнивает своего хозяина. Движение мысли Осипа прямо перекликается с движением мысли его барина в монологах 3-го, 4-го явлений. спустит, так что на нем всего останется сертучишка да шинелишка… А о брюках и говорить нечего…» (IV, 25).

Осип

«Черт побери, есть так хочется и в животе трескотня такая, как будто целый полк затрубил в трубы» (IV, 24).

«Второй месяц пошел, как уже из Питера! Профинтил дорогой денежки, голубчик, теперь сидит и хвост подвернул, и не горячится. А стало бы, и очень бы стало на прогоны; нет, вишь ты, нужно в каждом городе показать себя!» (IV, 24).

«Если пойдет на правду, то житье в Питере лучше всего. Деньги бы только были» (IV, 24).

«…А там через неделю, глядь - и посылает на толкучий продавать новый фрак. Иной раз до последней рубашки

Хлестаков

«Ужасно как хочется есть! Так не множко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит, - нет, черт возьми, не проходит» (IV, 27).

«Да, если б в Пензе я не покутил, стало бы денег доехать домой. Пехотный капитан сильно поддел меня… А при всем том страх как хотелось бы с ним еще раз сразиться. Случай только не привел» (IV, 27).

«Какой скверный городишко! В овощных лавках ничего не дают в долг» (IV, 27).

«Разве из платья что-нибудь пустить в оборот? Штаны что ли продать?» (IV,28).

Несмотря на то, что Осип ругает своего барина, он настолько тесно с ним связан, что даже думает о том же и так же, как Хлестаков. Размышления слуги о сладком житье в Питере И.Л. Вишневская предлагает считать вари антом сцены вранья хозяина1.

Еще одним вариантом этой сцены является монолог городничего в 5-м явлении второго действия: «Уж на что, осмелюсь доложить вам, головоломна обязанность градоначальника!» (IV, 42). Городничий так увлекается расписыванием своих заслуг, что даже переходит на ритмизованную прозу: «Пред добродетелью все прах и суета» (там же). На вопрос Хлестакова о том, нет ли «каких-нибудь развлечений, обществ, где бы можно было, например, поиграть в карты», городничий с негодованием, почти искренним, отвечает: «Боже сохрани! Здесь и слуху нет о таких обществах. Я карт в руки никогда не брал!» (IV, 43). Но этого ему кажется мало, и он добавляет для убедительности, что при виде карт на него «такое омерзение нападает, что просто плюнешь» (там же). Городничий так вдохновенно врет, что Артемий Филиппович Земляника с завистью восклицает: «Эка, бездельник, как расписывает! Дал же бог такой дар!» (там же). По силе воздействия на слушателя, по эмоциональному накалу и артистизму монолог городничего ничуть не уступает знаменитой сцене вранья Хлестакова. Он тоже на несколько мгновений забывает о том, что он лжет, увлеченный красотой и величием своего слога.

Хлестаковская мечтательность проявляется в городничем и Анне Андреевне, когда один представляет себя генералом, а другая мечтает иметь лучший дом в Петербурге. В общем, как отмечал сам Гоголь, «всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым» (IV, 331). Именно с целью разоблачения «хлестаковщины» в каждом из героев использует Гоголь прием отражения. Зеркало устанавливается таким образом, чтобы создавался резонанс: главный герой отражался бы в каждом из персонажей, и вместе с тем это отражение распространялось бы на зрительный зал.

Неверное отражение событий в сознании героев является важнейшей движущей силой сюжета. Эффект «кривого зеркала» начинает работать, когда городничий получает письмо и в приватной беседе, т.е. еще в реальном, внесценическом времени, сообщает Бобчинскому о возможном скором приезде ревизора. В тот момент, когда начинается комедия, механизм всей интриги уже запущен. Бобчинский уже передал информацию Добчинскому, они уже были в трактире и приняли первого попавшегося им на глаза приезжего за ревизора. С этим сенсационным известием они возвращаются в дом город ничего. Совершенно закономерно, что в замкнутом пространстве уездного города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь» (IV, 11), сообщенное городничим известие о ревизоре к нему же и вернется, многократно искаженное чужим восприятием. В это время сознание чиновников, собравшихся в доме главы города, постепенно подготавливается к появлению городских сплетников. Дурные предчувствия городничего, две крысы из его сна как символ грядущих неприятностей и, наконец, чтение письма задают атмосферу тревожного ожидания. В этой атмосфере предположение Амоса Федоровича о том, что правительство подослало чиновника, «чтобы узнать, нет ли где измены», сначала отвергается как абсурдное, а потом, неверно отразившись в сознании городничего, трансформируется в «не было ли какого-нибудь доноса». И то и другое предположения не верны, что соответствует законам кривозеркалья. Причем каждое последующее отражение еще более искажено, чем предыдущее.

Важную роль в развитии сюжета комедии играют письма, поскольку именно они вносят сумятицу и неразбериху в жизнь города и производят сбой в сознании его обитателей. Всего письма два - как и полагается, в начале и в конце пьесы. Одно выполняет функцию первой завязки действия, за которой следуют появление почтмейстера и еще более эффектный выход Добчинского и Бобчинского с их сенсационной новостью. Соответственно, чтение второго письма может быть рассмотрено как первая развязка, за которой следуют явление жандарма и немая сцена. Два письма, два ревизора, две крысы из сна городничего, два Петра Ивановича; три завязки, три развязки, предполагающие наличие трех кульминаций - удвоение и утроение предметов и явлений являются ярчайшим примером реализации «эффекта зеркальности» в гоголевской комедии. С одной стороны, они демонстрируют своеобразие художественного мышления Гоголя, воспринимающего мир много мерно. С другой стороны, удвоение и утроение - это важнейшие художественные приемы, к которым обращается драматург с целью добиться максимального эффекта своего произведения. Они становятся средствами порождения симметрии и в то же время создают эффект дурной бесконечности.

Поскольку именно письма «взрывают» благополучие города, очень важна фигура почтмейстера. Время выхода на сцену почтмейстера примечательно: в первом действии он появляется после всех, но перед Бобчинским и Добчинским. В финале он опять выходит позже всех и предваряет появление полумистической фигуры жандарма. Именно почтмейстер в пятом действии приносит разоблачительное письмо и разрушает только что установившуюся в городе и в семействе городничего счастливую идиллию. Выход на сцену почтмейстера, человека, несущего хаос, строго мотивирован.

В первом действии именно с его появлением связано окончательное утверждение хаоса и неразберихи в городе и в головах его жителей. Примечателен в этом плане следующий диалог городничего и почтмейстера:

Городничий. Ну, что? Как вы думаете об этом? Почтмейстер. А что думаю? Война с турками будет. Амос Федорович. В одно слово! Я сам тоже думал. Городничий. Да оба пальцем в небо попали!

Почтмейстер. Право, война с турками. Это все француз гадит.

Городничий. Какая война с турками! Просто нам плохо будет, а не туркам. Это уже известно: у меня письмо.

Почтмейстер. А если так, то не будет войны с турками (IV, 15).

Очевидные алогизмы приведенного диалога, которые сродни замечанию о заседателе, от которого пахнет водкой, потому что «в детстве мамка его ушибла», призваны обнаружить явные сбои в сознании обитателей «сборного города». После глубокомысленного замечания почтмейстера, опровергающего все законы логики, появление Бобчинского и Добчинского с их потрясающим заявлением кажется совершенно естественным и даже вполне оправданным. Как тут не поверить, что человек, который «и денег не платит, и не едет» и у которого еще подорожная в Саратов, и есть самый на стоящий ревизор.

На этом заблуждения чиновников не заканчиваются, а продолжают множиться в зеркальной проекции. Так брошенное Осипом о своем барине, что он «генерал, да только с другой стороны», запечатлевается в сознании чиновников как истинное. Это убеждение только крепнет от бахвальства Хлестакова, заявившего, будто бы его однажды приняли за главнокомандующего. Многократно неверное отражение реплики Осипа, представленное в сцене вранья его барина, приводит к восторженному отзыву Бобчинского о Хлестакове: «А я так думаю, что генерал-то ему и в подметки не станет! А когда генерал, то уж разве сам генералиссимус» (IV, 47). И это же много кратно неверное отражение обнаруживается в сцене кратковременного торжества городничего: «Да объяви всем, чтоб знали: что вот, дескать, какую честь бог послал городничему, - что выдает дочь свою не то чтобы за какого-нибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может все сделать, все, все, все!» (IV, 76 - 77). В данном случае зеркало представляется как модель лжи и обмана, которая в то же время способствует саморазоблачению героев.

В зоне действия этой модели оказывается и Хлестаков, в сознании которого неверно отражаются разворачивающиеся в городе события: «Здесь, как я вижу, можно с приятностью проводить время. Я люблю радушие, и мне, признаюсь, больше нравится, если мне угождают от чистого сердца, а не то чтобы из интереса» (IV, 55). Со свойственными ему наивностью и непосредственностью герой полагает, что все знаки внимания, оказанные ему со стороны «отцов города», обусловлены исключительно его личностными качествами. Этот самообман, которому поддается Хлестаков, и делает его, по меткому замечанию Ю.В. Манна, не настоящим, а номинальным комедийным плутом: «Номинально стоя во главе действия, Хлестаков сам является его игрушкой». В этом и состоит сущность «миражной интриги», лежащей в основе гоголевской комедии.

На композиционном уровне принцип отражения становится залогом архитектурной безупречности комедии, необходимой Гоголю для максимального воздействия на публику. Так сюжетно и композиционно значимая фигура почтмейстера демонстрирует симметричную организацию первого и пятого действия. Взаимоотражаются также сцены знакомства Хлестакова с чиновниками города. Действие сцен происходит по одной и той же схеме: сначала чиновник робеет и боится разоблачения, Хлестаков задает ему несколько несущественных вопросов, ответы на которые его, в общем-то, не интересуют, потом просит денег взаймы, объясняя, что поиздержался в дороге; чиновник с трепетом отдает деньги и просит у того, кого все принимают за ревизора, наставлений по части ведомства. Каждая новая сцена значительно упрощает схему, выдвигая на первый план просьбу Хлестакова о деньгах и ее немедленное удовлетворение. Каждая последующая сцена, отражаясь в предыдущей, обретает все более и более комический эффект, пока, в итоге, эпизод, в котором Хлестаков фактически отбирает деньги у Бобчин ского и Добчинского, не становится апофеозом обмана. Изображение растущего на глазах материального благополучия вновь прибывшего чиновника завершается в конце четвертого действия его просьбой к городничему о четырехстах рублях и ее немедленным удовлетворением. Если вспомнить, что городничий уже давал Хлестакову четыреста рублей в начале второго действия, то становится еще более очевидной композиционная симметрия. Знакомство Хлестакова с чиновниками города начинается со значительной де нежной суммы и ею же заканчивается. Таким образом, взаимоотражение событий и сцен создает кольцевую композицию комедии, которая делает действие очень динамичным и предельно насыщенным.

В своей комедии Гоголь максимально использует возможности принципа отражения и эффекта зеркальности. Они становятся важнейшим средством выражения гоголевских представлений о мире, его сложности и много мерности. Необходимая при этом симметричность и архитектурность произведения достигается путем реализации принципа отражения на различных уровнях художественной структуры. Использование кривого зеркала как мо дели лжи и обмана необходимо Гоголю, чтобы добиться саморазоблачения «миражной жизни» «сборного города». Замкнутый в себе, этот город обладает уникальным свойством - распространять признаки своего миражного существования на все сферы русской жизни.

И, наконец, самой важной из всех возможностей зеркала для автора «Ревизора» становится, по словам С.Г. Бочарова, возможность пробуждения в зрителе «самосознания, стыда, душевного очищения и душевной исповеди». Таким образом, принцип отражения можно считать основным средством реализации авторского замысла в комедии.

3.5 Поэтика немой сцены

Художественная организация немой сцены «Ревизора» ? это тот момент произведения, который вызывал и вызывает до сих пор наибольшее количество споров. В «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору» Гоголь сетует на то, что актеры не хотели слушать его пояснений о том, как нужно играть финальную сцену. Они отказывались выполнить требование автора сохранять застывшее положение 2-3 минуты, пока не закроется занавес. «Но мне отвечали, ? жаловался драматург, ? что это свяжет актеров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актера, и пр., и пр., и пр. Много еще причин увидел я на минах, которые были досад нее словесных» (IV, 333). Скорее всего, фигуру окаменения актеры сочли авторской причудой, без которой вполне возможно было обойтись. Исследователь Е.В. Грекова причину конфликта видит в том, что Гоголь ничего не объяснял, а только требовал от актеров «слепого повиновения, подчинения начертанной им сцене как бескомпромиссному, жесткому ритуальному действу», как в средневековой мистерии.

Несмотря на то, что в первой редакции комедии нет авторских указаний к немой сцене, Гоголь считал ее едва ли не самым важным моментом всего произведения. Не уставая пояснять, как она должна быть сыграна, он говорил о ней как о чем-то давно знакомом и понятном: «Я и теперь говорю, что последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что две-три минуты не должен опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины» (курсив автора - Ю.А.) (IV, 333). Для ясности драматург прибегал к сравнению с якобы общеизвестным и потому всем понятным: все должно быть так же, как в «живых картинах». Это значит, что он не считал себя открывателем данного театрального приема, генезис которого не поддается однозначному определению, а лишь внедрил его в свою пьесу для усиления эффекта.

В статье Л.А. Сафроновой «Некоторые черты художественной природы польского и русского театров XVII ? XVIII вв.» мы находим сведения о живых картинах (affixio), которые, наряду с волшебным фонарем (показом действия через занавес), являлись частным проявлением эмблематичности барочного театра. Эмблематика реализовывала один из важнейших принципов европейского искусства периода барокко - принцип синтеза искусств. В живых картинах «слово изолировалось от действия, а затем оно было вообще утрачено, хотя живые картины могли комментироваться стихами, которые произносил актер, не входящий в группу, представляющую живую картину». Это делало представление более зрелищным и производило потрясающий эффект на зрителя. Сценическое действие барочной драмы дробилось на несколько составляющих частей. Подобное дробление приводило к паузам, во время которых действие невольно останавливалось. Так возникали немые сцены, или живые картины.

Если вспомнить утверждение Ю. Барабаша о том, что «дистанция … между расцветом украинского театра, всего “низового” барокко и творчеством молодого Гоголя в сущности короче комариного носа», то логично предположить, что именно оттуда, из украинской театральной традиции, извлек Гоголь понятие о «живых картинах». Потому и не знали ничего о них петербургские актеры: это было уже далекой историей для русского театра. На Украине же, несмотря на то, что «старая школьная драма к концу XVIII в. пришла в упадок, некоторые генетически связанные с нею, а иногда и прямо почерпнутые из нее интермедии, бурлескные эпизоды, комические диалоги еще ходили в списках, время от времени оживая - чаще на любительской сцене»3. В биографической книге В. Вересаева «Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников» мы находим сведения о том, что в доме Д.М. Трощинского, давнего покровителя семейства Гоголей-Яновских, был устроен театр, на сцене которого давались подобного рода представления. Огромным успехом пользовались как раз «живые картины». В этих любительских спектаклях охотно принимали участие все обитатели усадьбы, в том числе и юный Гоголь.

К этому знакомому с детства художественному приему и обращается Гоголь, став писателем. «”Живая картина” - понятие, которое могло бы стать центральным для поэтики Гоголя, - замечает исследователь Л.В. Карасев. - Его искусство - в представлении ряда удивительных ”живых картин”, показывающих людей, Россию то с одного боку, то с другого». Так, например, застывают от ужаса герои «Сорочинской ярмарки», когда видят в окне свиную голову и принимают ее за явление самого дьявола. Застывает майор Ковалев, столкнувшись со своим собственным носом, представшим вдруг в человеческом обличье. Застывает Чартков при виде выходящего из рамы ростовщика. Застывает Манилов после необычной просьбы Чичикова продать ему мертвые души. Застывает сам Чичиков на дороге, где ему довелось столкнуться с экипажем губернаторской дочки. Подобным же образом застывает весь город во главе с городничим после сообщения о приезде подлинного ревизора, являя одновременно «живую картину» и «фигуру окаменения».

На амбивалентность гоголевских немых сцен обращает внимание В.М. Крюков. Он отмечает, что всякая немая сцена у Гоголя представляет собой запечатленный миг, движение, полное жизни, но на миг остановленное, не кий «сгусток жизни» и в то же время разоблачение жизненной реальности, «гротескная фиксация ее мертвенной изнанки». Таким образом, барочная традиция «живых картин» предстает в рамках гоголевской поэтики уже значительно трансформированной.

Исследователями неоднократно было замечено, что все герои Гоголя окаменевают при столкновении с чем-то высшим, недоступным их пониманию. Окаменение становится выражением сильнейшего потрясения. У писателя как будто заканчиваются слова, и, чтобы добиться нужного эффекта, он обращается к выразительным средствам живописи, архитектуры и музыки. Здесь уместно вспомнить об увлеченности Гоголя идеей синтеза искусств, увеличивающего силу воздействия на публику. Эта увлеченность была связана с приверженностью драматурга идее целостности всего сущего. По утверждению Ю.В. Манна, целое для Гоголя было настоятельно необходимо, для него это был вопрос «не только художественный… но и жизненный». Отсутствие целостности в реальной жизни воспринималось им как мировая трагедия, к которой он, художник, имел непосредственное отношение. «Чем сильнее угнетала Гоголя мысль о раздробленности жизни, тем решительнее заявлял он о необходимости широкого синтеза в искусстве».

А чем как не органичным соединением слова и изображения является «живая картина»? Драматург сам настойчиво подчеркивал сходство немой сцены с живописным полотном. Говоря о лицах заднего плана, он замечал, что они - «даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом» (IV, 334). В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» автор настаивал: «Чтобы завязалась группа ловчее и непринужденней, всего лучше поручить художнику, умеющему сочинять группы, сделать рисунок и держаться рисунка» (IV, 341).

Сам уподобившись художнику и используя возможности эффекта зеркальности, Гоголь очень четко выстроил финальную сцену, создав безупречно симметричную композицию. Осью симметрии можно считать фигуру городничего, расположившегося в центре «в виде столба с распростертыми руками и закинутою назад головою», что больше напоминает крест. Все остальные участники «картины» располагаются в пространстве относительно этой уже почти символической фигуры, создающей определенную смысловую вертикаль и указывающей на соотнесенность всего происходящего на земле с Вечным Божественным Законом. Всего в сцене можно выделить три плана: на первом - городничий и его семейство, наиболее пораженные не ожиданным известием. Соответственно, их мимика гораздо выразительнее, чем у остальных. На втором плане - первые чиновники города. Выражения их лиц своей ироничностью призваны подчеркнуть весь трагизм положения городничего. Налицо излюбленный гоголевский прием контраста: комические гримасы чиновников увеличивают трагическое звучание финальной сцены. На заднем плане серой массой помещаются остальные чиновники и гости, создавая фон, без которого не обходится ни одна картина.

В пространственной организации финальной сцены «Ревизора» также наблюдается влияние барочной театральной традиции. Классическая барочная сцена XVII века была выстроена по законам линейной перспективы и состояла из трех зон. Самая дальняя была нарисована на заднике и потому являлась непроницаемой для актеров. «Далее располагалась зона объемных декораций, куда актеры также не могли проникать, иначе они бы обнаружили иллюзию, основанную на перспективном сокращении размеров». Действующие актеры располагались на авансцене. Гоголь сделал все три зоны сферой действия персонажей и использовал необходимую для живой картины линейную перспективу. Вполне возможно, что при этом он ориентировался и на современные ему живописные образцы. Ю.В. Манн обращает внимание на то, что композиция немой сцены во многом напоминает многоплановость

«Последнего дня Помпеи» К. Брюллова. Современная исследовательница О.Б. Лебедева уточняет: «…процесс творения текста “Ревизора”… растянувшийся более чем на десять лет (1835 - 1846), хронологически обрамлен двумя сильнейшими впечатлениями Гоголя от живописных полотен К.П. Брюллова “Последний день Помпеи” и А.А. Иванова “Явление Мессии”».

Обращает на себя внимание композиционное сходство гоголевской «живой картины» со знаменитыми полотнами его современников, а также общий для всех трех картин «момент проявления надличностной силы, вмешивающейся в судьбу земного мира и бесповоротно переламывающей ее к гибели или спасению». У Брюллова на присутствие надличностной силы указывает бело-голубая молния, у Иванова в данной роли выступает явившийся народу Иисус, у Гоголя - полумистическая фигура жандарма, не упомянутая в перечне действующих лиц комедии. Все три изображения фиксируют единение людей в критические моменты жизни, только Брюллов актуализирует идею гибели, Иванов - идею спасения. Апокалиптическое мышление Гоголя пытается соединить их и представить единую идею гибели возрождения в своей немой сцене. Жандарм, выступивший в роли вестника Страшного суда, заставляет героев застыть в молчании, которое, по замыслу автора, должно было затянуться на несколько минут. Оно очень напоминает апокалиптическое безмолвие, предшествующее должным вскоре обрушиться на землю громам, молниям и землетрясению, о которых повествует книга «Откровений Иоанна Богослова».

«Вирус окаменения» (Ю.В. Манн), поразивший гоголевских героев, - это проявление мирового кризиса, вызванного человеческой разобщенностью. Идеально симметричная композиция объединенных страхом людей призвана указать зрителю на отсутствие целостности в реальной жизни. По силе выразительности окаменевшие чиновники придуманного Гоголем уездного города ничуть не уступают фигурам картины Брюллова. Здесь тоже не зримо присутствует эффект скульптурности, который так восхищал Гоголя и который усиливал контраст живого и мертвого, необходимый автору в немой сцене.

Именно пластичность персонажей немой сцены позволила В.Э. Мейер хольду в его постановке 1926 г. представить финал «Ревизора» как «шедевр живописного и лепного искусства». Вместо живых актеров он выставил манекены, доведя до логического завершения гоголевскую идею об омертвении человеческой души в современном ему мире. «Помимо кукол для наглядности ему понадобились еще и вещи, которые должны были создать реальную атмосферу внезапно оборвавшейся жизни гоголевского города… Кто-то наливает вино из бутылки в бокал, кто-то ест фрукты, у кого-то на блюдечке мороженое, какая-то гостья держит в руках букет цветов, пьяный офицер танцует с дамой вальс, лакей с подносом предлагает угощение…». Еще сей час все это жило и двигалось и вдруг внезапно застыло. Мейерхольду уда лось подчеркнуть единство живописного и скульптурного изображений в не мой сцене и с их помощью усилить контраст живого и мертвого, динамического и статического, духовного и вещественного. Чрезмерная вещественность, материальность представленной Мейерхольдом композиции призвана была подчеркнуть отсутствие духовного начала и явила амбивалентность немой сцены во всей ее очевидности.

Ю.В. Манн, говоря о значительном влиянии пушкинского «скульптурного мифа» на поэтику гоголевских «живых картин», отмечал, что если у Пушкина мы можем встретить как омертвение живого, так и оживление мертвого, то у Гоголя этот процесс строго однонаправленный: «от живого к мертвому, от движущегося к недвижимому». По утверждению В.А. Грехнева, «мертвый» мир Гоголя - «это, прежде всего, “некрополис” русской жизни», который вырастает до масштабов всего человечества. Именно Гоголь, по убеждению исследователя, «впервые явил миру разноликие художественные типы душевного окаменения, выпадения духа из полноты бытия»3. Обладая особой проницательностью, великий писатель уловил неизбежный уже процесс старения мира, вылившегося в вытеснение культуры цивилизацией, живого - искусственным, многомерно сложного - одномерно простым, органического - механическим. Имея все время перед глазами идеал Пушкина, Го голь провозгласил своей творческой целью борьбу с мертвым в душе во имя живого. А живое для художника - это «многосторонне подвижное, естественное, исполненное кипения духовных сил, сопряженное со всей полнотой бытия». Это то, чем незримо наполнено полотно А.А. Иванова «Явление Месии». Художественное мышление Гоголя доводит в немой сцене до своего логического завершения идею «мертвенной жизни». Но, окрашенная в апокалиптические тона, финальная сцена «Ревизора» содержит в себе и идею перерождения. Именно ради этой идеи игралась вся пьеса, ради нее замирают в финале потрясенные герои.

Живописность гоголевской «живой картины» проявляется еще и в том, что внутреннее, психологическое состояние передается внешними, доступными зрительному восприятию средствами. Такой специфический психологизм позволяет одному из зарубежных исследователей творчества Гоголя Ричарду Пису назвать писателя наследником традиций древнерусской литера туры. Для русского средневекового искусства не было характерно понимание психологизма в его современном значении. Основное внимание средневековое искусство уделяло внешнему проявлению человеческих чувств и переживаний. Отсюда такая выразительность русских фресок и икон. Поскольку, по мнению Р. Писа, истоками гоголевского творчества являются фольклор и древнерусская литература, писателя можно назвать продолжателем традиций средневекового психологизма. «Косвенное создание характера - основа гоголевского метода», - делает вывод исследователь.

Е.В. Грекова обращает особое внимание на то, что персонажи немой сцены застыли в позах, которые соответствуют иконописным традициям. Поза каждого персонажа достоверно передает степень потрясения от полученного известия. Действительно, гримасы гоголевских чиновников чем-то напоминают страдальческие лица мучеников с древнерусских икон и, безусловно, имеют некоторое отношение к иконическому изображению Христа на картине А.А. Иванова. Но, как известно, не в правилах иконописцев было использовать линейную перспективу вместо сакральной «обратной». Гоголь же выбрал именно линейную перспективу для организации пространства своей «живой картины».

На связь мимики и жестов героев немой сцены с их психологическим состоянием указывал сам Гоголь в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору»: «И в этом окаменении для него [актера] бездна разнообразия. Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов» (IV, 333 - 334). Так что идея Р. Писа о средневековом характере гоголевского психологизма в «живых картинах» выглядит очень убедительной. Единственное возражение, которое при этом возникает, это слишком большая дистанция между творчеством Гоголя и древнерусской литературой. Закономерно предположить, что, скорее всего, посредником между ними выступило барокко, провозгласившее возврат к средневековым традициям.

Именно воплощением гоголевской апокалиптики стало окаменение героев в финальной сцене «Ревизора». «Гоголь дал немую сцену как намек на торжество справедливости, установление гармонии. А в результате - ощущение дисгармонии, тревоги, страха от этой сцены многократно возрастало». Жизнь вдруг в мгновение ока обернулась смертью, запечатлев в своей мертвенной неподвижности последнюю единственно возможную форму человеческой общности. И в тот момент, когда страх, перерастая в ужас, волной выплескивается со сцены в зрительный зал, над застывшей группой наконец то падает занавес. Теперь, по замыслу автора, действие должно продолжаться за пределами театра - в душах людей. Эмоциональное потрясение призвано стать отправной точкой для последующего преображения человека.

В немой сцене нет двух важнейших героев: уже уехавшего Хлестакова и вновь прибывшего «по именному повелению» чиновника. «Так исчезают ложные кумиры, - комментирует Е.В. Грекова, - рассеивается туман мирских самообольщений, уступая место подлинным ревизорам-инкогнито - совести и страху Божьему». Болью за судьбу всего человечества пронизана немая сцена «Ревизора». Она должна была представить трагедию мира, несущегося стремительно в бездну, должна была предупредить о надвигающейся катастрофе и указать единственно возможный путь к спасению. Но она невольно представила и трагедию автора.

Если разбирать стремительно оборвавшийся поток речи в финальной сцене гоголевской комедии в свете барочных традиций, то можно сделать интересные выводы. Как известно, барочное искусство в целом и театр в частности отличались риторизмом. Обращение нового искусства к риторике было связано прежде всего с новыми эстетическими задачами. Художественное произведение теперь должно убедить, затронуть, удивить того, кому оно предназначено. Авторитетные в области барочного искусства исследователи А. Кучинская и И.Н. Голенищев-Кутузов утверждают: «Одной из проблем, характерных для эстетики барокко, является проблема способности убеждения (persuasione)». Риторика становится одним из важнейших средств решения этой проблемы. Специфичность же решения заключается в том, что «риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными».

Обращение барочного искусства к риторике было связано также с совершенно особым отношением к слову. М. Ямпольский в статье «О репрезентации смерти в барочной трагедии» развивает тему: «Сама по себе потребность в фигуративном, косвенном выражении мысли издавна понималась как следствие грехопадения, отразившегося на языке в том, что оно лишило его способности прямо, полно и однозначно соответствовать как миру феноменов, так и трансцендентальной истине».

В стремлении постичь эту истину и одновременно завоевать расположение аудитории, барочные риторы выстраивали причудливые словесные гирлянды, в которых план выражения был значительнее плана содержания.

Гораздо большее внимание уделялось эмоциональному воздействию подобных вербальных конструкций, нежели их смысловому наполнению. И здесь возникает парадокс, который становится предметом особо пристального рас смотрения М. Ямпольского. Пытаясь постичь истину, герой барочной драмы все больше удаляется от нее и становится заложником языка. Исследователь иллюстрирует эту парадоксальную ситуацию, используя пространственную организацию трагедий Расина, описанную Роланом Бартом. Представляются три варианта расиновского «трагедийного места»: Покой, Преддверие (или Передняя) и Внешний мир. Из них только первые два могут претендовать на право называться трагическими. Все события Внешнего мира и даже смерть не трагедийны до тех пор, пока не будут представлены в Покое или Передней. Покой - это сфера тайны, истины, но и сфера молчания. Трагический герой стремится попасть сюда, но никак не может прорваться сквозь сферу языка и вынужден топтаться в Передней. В этом, по мнению Ямпольского, и заключается подлинная трагедия героя и автора.

Гоголь оборвал стремительный поток речи героев в конце своей комедии и заставил их застыть в немой сцене. Таким образом, финал «Ревизора» - это попытка уйти от власти риторики и прорваться в сферу трагического. Одновременно отказ от слова - это попытка решить проблему убеждения. Драматург предположил, что истина, не облаченная в слова, быстрее дойдет до сознания зрителя. Ведь он выбрал для этого самый короткий путь - эмоциональное потрясение. Почему же тогда не произошло всеобщего преобра жения после первого представления комедии? Да и после остальных? На этот вопрос очень точно ответил М.М. Дунаев, характеризуя остроту самой ситуации: «Трагизм создавался резким несоответствием уровня гоголевского притязания, слишком высокого, уровню возможностей искусства, в котором он стремился осуществить это свое притязание».

После провала грандиозного по своим масштабам замысла преображения, а следовательно, по мнению Гоголя, и всей постановки «Ревизора», в душе художника зародилось сомнение в возможностях искусства как таково го. Оно и послужило, скорее всего, главной причиной дальнейших метаний и душевных кризисов художника. Но именно это сомнение и подвигло Гоголя к обоснованию религиозных основ художественного творчества.

3.6 Итоги

Итак, на протяжении всей своей творческой деятельности Гоголь отстаивал идею воспитательной и преображающей силы драматического искусства. Понимание Гоголем театра как кафедры позволяет говорить о соотношении в его эстетике и поэтике сразу нескольких культурных традиций, прежде всего барокко и просветительства. Но, создавая свои драматические произведения, художник апеллировал к эмоциям зрителя, настаивал на интуитивном постижении театрального действа. Важнейшая роль в процессе воспитания и преображения публики отводилась смеху, который, с одной стороны, являлся отражением амбивалентной природы мироздания, с другой стороны, своей способностью возвышать человеческую душу обретал сакральный характер. Это, прежде всего и обусловило осмысление комедии «Ревизор» в рамках барочной культурной традиции.

Наиболее интересным объектом рассмотрения является эстетическая многоплановость комедии. Смысловое пространство пьесы организуется с помощью необходимой духовной вертикали, соотносящей земное с небесным, реальное с идеальным, что позволяет автору развернуть барочный сюжет нисхождения - восхождения. Как всегда у Гоголя, отчетливое противопоставление эмпирического и трансцендентного бытия вовсе не отменяет значимости реально-вещественного мира, заполненного вещами-знаками. Так, многие детали интерьера, представленные в «Ревизоре», могут быть рассмотрены как собственно вещи, обладающие определенным утилитарным значением, и как символы. Большинство гоголевских символов восходят к христианской мифопоэтике и свидетельствует о наличии в комедии еще одного плана - религиозно-мифологического.

Многоплановость комедии обусловила ее жанровое своеобразие. В зависимости от исследовательских установок в разное время «Ревизор» определялся то как «общественная» или политическая комедия, то сближался в своем жанровом обозначении с дидактической комедией и даже средневековой мистерией и моралите, то его называли трагикомедией и философским водевилем. Но ни одно из представленных определений не может охватить всего идейного и эстетического многообразия гоголевской пьесы. Ведущим для драматурга была необходимость реализации замысла преображения по средством театрального действа, поэтому он допускал разного рода смешения, в том числе и жанровые.

Многоплановость произведения, репрезентирующая в барочных текстах структуру самого мироздания, стала для Гоголя важнейшим средством реализации авторского замысла. Во многом этому способствовал такой при ем барочной поэтики, как принцип отражения, к которому писатель не раз обращался в своем творчестве и даже дал ему теоретическое обоснование в эстетических статьях «Арабесок» и «Выбранных мест из переписки с друзьями». Представленный на словесном уровне во взаимоотражении антиномичных значений, принцип отражения позволяет автору добиваться трагикомического эффекта. Реализованный в мотивной структуре пьесы, данный художественный принцип способствует развертыванию основного положения гоголевской антропологии о значительном удалении человека от Божественного прообраза и еще раз задает соотношение Божественного и земного, «горнего» и «дольнего». Проявляясь в образной системе комедии, он помогает автору добиться взаимоотражения характеров с целью разоблачения «хлестаковщины». Реализация принципа отражения на сюжетном уровне придает еще большую динамичность всему действию, и вместе с тем демонстрирует его иллюзорный, миражный характер. Композиционная организация пьесы с помощью взаимоотражения сцен придает архитектурность общему строю комедии. В финале пьесы принцип отражения способствует размыканию сценического пространства в зрительный зал, где ожидалось продолжение и подлинное завершение действия, представленного на театральных подмостках.

Завершающим аккордом гоголевской пьесы, повествующей о грядущем конце мира и неизбежности воздаяния каждому по заслугам его, явилась немая сцена. Генезис данного художественного приема в творчестве Гоголя не поддается однозначному определению. Он может быть обусловлен как заимствованиями из барочной эстетики, так и влиянием современных писателю живописных образцов. Кроме того, гоголевские немые сцены - это «живые картины» и в то же время результат окаменения, в них органически соединяются и переплетаются эстетически противоположные категории: живое и мертвое, динамическое и статическое, духовное и вещественное. Они всегда являются следствием сильного потрясения и могут быть соотнесены с архаичными формами психологизма, свойственными древнерусской литературе.

Немая сцена, должная представить трагедию мира, невольно представила и трагедию автора, осознавшего себя заложником языка. В финале «Ревизора» имеет место реализация эстетики безмолвия, теоретическое обоснование которой Гоголь дал позднее в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Молчание оказывается единственно возможным способом вырваться из-под власти риторики и прорваться в сферу подлинного смысла. Когда слово оказывается уже недостаточно действенным, автор прибегает к средствам других видов искусства. И этот отказ писателя от своего самого главного орудия борьбы с мировым злом наполняет немую сцену еще большим трагизмом.

И все-таки немая сцена не произвела на публику того впечатления, которого ожидал автор. Провал замысла преображения Гоголь воспринял как провал всей пьесы. Ему нужен был настоящий катарсис и последовавшее за ним духовное очищение, которое в реальности не осуществилось. Это было вызвано несоответствием возможностей искусства тем глобальным задачам, которые художник перед ним поставил. Но именно «провал» «Ревизора» через мучительные сомнения и душевные кризисы привел Гоголя к осознанию необходимости религиозных основ искусства.

Заключение

В современном гоголеведении ощущается потребность не только в углублении взгляда на гоголевское творчество, но и в целостном его осмыслении. Становящееся сегодня все более очевидным противостояние двух ведущих направлений в осмыслении духовного и творческого наследия писателя - поэтологической школы и «православного гоголеведения» - способствует укреплению традиции разделения Гоголя на художника и религиозного мыслителя. А вместе с тем Гоголь может быть понят только в единстве его писательской и духовно-просветительской деятельности. Возможность подобного целостного осмысления предоставляет исследование творчества писателя в сопоставлении с барочной культурной традицией. Конвергенция художественного сознания Гоголя и эстетики барокко, ставшая предметом данной работы, обусловила также рассмотрение гоголевского художественного феномена как неотъемлемой части русского и европейского литературного процесса 30-х годов XIX в., заключавшего в себе основные свойства художественного мышления эпохи. Это оказывается особенно важным для понимания синтезирующих свойств художественного сознания писателя.

Апокалиптический характер гоголевского мировосприятия изначально определял предрасположенность художника к тем эстетическим системам, в основе которых лежала идея катастрофы, в том числе и к художественной системе барокко. Именно барочные формы художественной организации пространства и времени позволяют обнаружить религиозный подтекст гоголевских произведений и своеобразие мифологических представлений писателя. Антиномичность сознания художника находит соответствующее выражение в антиномичной картине бытия, являющей всевозможные несуразности земного существования и вместе с тем освещающей их страшно-трагическим светом грядущего Судного дня. Эта темпоральная многоплановость настоящего является следствием гоголевской способности запечатлевать в сиюминутном моменте бытия также прошлое и будущее.

В рамках гоголевской эсхатологии длящаяся под знаком конца история, должная обернуться в итоге гибелью-возрождением, несет на себе отчетливый отпечаток Божественного провидения. Все в мире происходит согласно определенному сценарию, утвержденному свыше. Человечеству пред стоит осознать целесообразность происходящего и, проникшись необходимостью возвращения в лоно Церкви, внести свой посильный вклад в устроительство Царства Божия. Начинать следует прежде всего с себя, культивируя в своем облике образ и подобие Всевышнего. Эта идея и определила своеобразие гоголевской антропологии, «негативной» в своем отношении к реальному человеку и теоцентрической по своему содержанию. Гоголевский чело век, распадающийся на реального и умозрительного, на «внешнего» и «внутреннего», важнейшей целью которого становится достижение целостности, но которой он так и не может достичь, ближе всего оказывается барочной антропологии.

Этой вожделенной целостности не было не только в окружающем ми ре, как его представил писатель, не только в его героях, но и в самом авторе. Извечная раздвоенность гоголевской натуры, на которой не устают акцентировать внимание биографы, является и главной причиной загадочности фигуры Гоголя, и, по всей видимости, основным источником трагизма всей его судьбы. Может быть, поэтому ярчайшим проявлением гоголевской апокалиптики, связавшей воедино жизнь и творчество художника, стало юродство. Гоголевское юродство - явление по большей части художественное, хотя оно, безусловно, уходит глубоко корнями в духовно-религиозные традиции русского средневековья, ставшего, в свою очередь, важнейшим источником отечественного барокко.

Отношение к своему писательскому таланту как к дару, к своей творческой деятельности - как к служению, осознание необходимости исполнить обьжения заставляли Гоголя снова и снова размышлять об искусстве, его задачах и возможностях. Эстетические взгляды художника периода «Арабесок» демонстрируют значительное влияние романтизма и вместе с тем глубоко уходят корнями в эстетику барокко. Важнейшую задачу искусства Го голь видел в преображении человеческой души. Чтобы справиться с этой за дачей, искусство должно было использовать весь арсенал художественных средств, имеющихся у него в наличии. Всякое художественное произведение должно было напрямую воздействовать на внутренний мир человека, взывая не к его разуму, а к эмоциям, чувствам и нередко к природным инстинктам. Читатель и зритель должны были плакать или хохотать, ужасаться или восхищаться, но ни в коем случае не оставаться равнодушным. Только в этом случае он мог быть увлечен стремлением и волей автора, желающего спасти его и направить на путь истинный. Подобное понимание искусства привело Гоголя уже в сборнике «Арабески» к осознанию необходимости разного рода эффектов, из которых особое предпочтение писатель отдавал принципу кон траста. Более того, чтобы произведение оказывало наибольшее впечатление, Гоголь использовал принцип синтеза искусств, а в качестве важнейших конструктивных принципов предлагал архитектурность, живописность, музыкальность и лиризм.

Расширение возможностей художественного творчества, которое предпринял Гоголь, не отменило двойственности самого искусства. Эту двойственность писатель почувствовал с особой остротой уже в ранний период своей литературной деятельности. Подобно красоте, которой оно служит, искусство способно в равной степени губить и возвышать человека. Гоголь мучительно искал возможности преодоления этой роковой двойственности. Решение было найдено лишь в начале 40-х годов во второй редакции повести «Портрет»: художник, избравший для себя путь служения, должен неизменно соотносить свои произведения с вечными духовными ценностями и отдавать предпочтение взору внутреннему перед внешним. Триединство веры, нравственности и художественности, на котором теперь настаивал писатель, соотносимо с барочным теоцентризмом.

Гоголь позднего периода творчества не отказался от мысли об использовании искусством всех возможных способов художественного воздействия на человеческую душу и по-прежнему отдавал предпочтение эффектности, контрасту, музыкальности, живописности. Он допускал, что встречаются по истине высокие произведения, которые только своей глубокой идеей способ ны произвести среди публики потрясение и способствовать ее воспитанию. Но в целом отказаться от эффектов искусство не может. То есть в творческом наследии писателя позднего периода не произошло поворота «от эстетики к религии», как утверждалось многими исследователями и критиками, но вся гоголевская эстетика наполнилась религиозным содержанием и приобрела в связи с этим новое звучание. Отныне писателя вела идея религиозно нравственного возрождения человека посредством искусства.

В поздней гоголевской эстетике с особой силой зазвучала мысль об ответственности таланта за каждое свое действие. Особенно тревожила писателя возможность неосторожно навредить словом. Трепетное отношение к вер бальным средствам выражения вновь сближает Гоголя с барочной традицией, которая понимала слово как знак, способствующий приобщению к трансцендентному, что давало возможность управлять миром, воздействовать своей волей на ход событий. С другой стороны, именно человек эпохи барокко впервые отчетливо осознал свою абсолютную зависимость от слова, которое выступало посредником в отношениях между личностью и миром. Осознание невозможности вырваться из-под власти риторики как «эстетики готового слова» становилось источником барочного трагизма и культивировало развитие эстетики безмолвия. Становление данного типа эстетики в гоголевском творческом наследии было обусловлено феноменом стилевой иронии, когда язык, без ведома автора, травестировал и опровергал все, что тот намеревался своим высказыванием утвердить. Гоголь отчетливо это понимал и в «измене» могущества демонических сил. Единственное, что мог противопоставить писатель подобному могуществу, - это «зрелость души», достигнутую путем духовно-нравственного самосовершенствования.

Гоголь позднего периода творчества не забывал и о театре и продолжал отстаивать мысль о воспитательной и преображающей силе драматического искусства, заявленную в ранних критических статьях. Причем в театре писателя и драматурга привлекала возможность добиться духовного единения людей, когда они все вдруг оказываются охвачены одним чувством. Гоголь понимал театр как кафедру и свою роль драматурга осознавал как учительную. Он видел себя в роли духовного наставника и пастыря, который, веселя, просвещает публику. Его обращение к эмоциям зрителей, ориентированность на сверхчувственное, интуитивное, а не рационалистическое постижение смысла театрального действа сближали Гоголя скорее с мистическим барочным, нежели с рационалистическим просветительским театром. Кроме того, амбивалентность гоголевского комизма уводила писателя далеко от просветительской традиции.

Веселый смех Гоголя, который нередко оборачивается гнетущим унынием и даже ужасом, является отражением амбивалентной природы мироздания, которую писатель и драматург чувствовал особо остро. Но для него комическое и трагическое - это две стороны бытия, которые не взаимоисключают друг друга, а проявляются одно в другом, создавая эстетическую и смысловую многоплановость произведения. Поэтому комическое у Гоголя оказывается сродни «боговдохновенному», оно возвышает и преображает. Отсюда авторское понимание драмы и комедии как «высоких жанров». Сакрализация смеха, восходящая к средневековой религиозной традиции, воз рожденной в эпоху барокко, позволяет прочесть гоголевские драматические произведения в духовно-религиозном ключе, особенно если принимать во внимание позднейшие комментарии драматурга к ним. Да и сам Гоголь периода «Выбранных мест из переписки с друзьями», отстаивая идею религиозно-нравственного воспитания публики посредством искусства, особо обращал внимание на открытие театров при духовных академиях.