Цели употребления прецедентных феноменов в текстах политического дискурса, по Д.Б. Гудкову, - придание экспрессивности, выражение эмоциональной оценки, создание комического эффекта либо пафосной серьёзности, установление кооперативного контакта с собеседником (Гудков 2003 http).

Употребление в коммуникации прецедентных феноменов со сферой-источником "Кино и театр" можно объяснить существенным влиянием указанных сфер как элементов культуры на жизнь современного общества.

Так, Е.А. Нахимова рассматривает поле прецедентных феноменов с ментальной сферой-источником "Театр" в политической коммуникации. Исследователь предполагает, что использование в политических текстах театральных прецедентных феноменов связано не только с тем, что на рубеже веков многие люди театра ушли в политику, но и с тем, что в эпоху всё усиливающейся власти СМИ сценический имидж политика всё чаще оказывается более важным, чем его политическая программа или опыт государственной деятельности, а отношения между политическим лидером и электоратом всё более становятся похожими на взаимодействие актёра и театральной публики. Использование в политическом дискурсе прецедентных феноменов со сферой-источником "Театр" представляют политическое событие как что-то вторичное, неподлинное, как своего рода игру, имитацию настоящей жизни, и часто носит иронический характер (Нахимова 2005: 106).

Е.А. Попова проводит исследование интертекстуальности на материале англоязычных текстов о карьере А. Шварценеггера. Как интертекстуальные средства в исследуемом дискурсе автор выделяет цитату, косвенную речь и аллюзию, которые неравномерно распределяются по двум типам текста - аналитической статье и тексту публичного выступления. При этом интертекстуальные включения в аналитических статьях наблюдаются в среднем чаще, нежели в публичных выступлениях политика, что Е.А. Попова объясняет различными особенностями реализации интенции воздействия (которая, по мнению автора, является ключевой для политического дискурса) в статье и в устном выступлении. По наблюдениям Е.А. Поповой, наиболее частотными предтекстами для интертекстуализмов в исследуемом политическом дискурсе являются названия фильмов и реплики из фильмов с участием Шварценеггера, которые могут эксплуатироваться как в положительном, так и в отрицательном смысле. Автор изучает интертекстуализмы как средства выражения интенции воздействия с точки зрения источника, места актуализации в тексте, семантических модификаций в принимающем контексте и условий восприятия (сложности декодирования).

Итак, как свидетельствует вышеприведённый обзор, в центре внимания исследователей интертекстуальности и прецедентности политической коммуникации находятся такие проблемы, как интертекстуальная компетенция (проблема "узнавания" интертекста читателем и осознанность / неосознанность использования интертекстов), маркированность, функции прецедентных феноменов (фатическая, парольная, экспрессивная, оценочная, мифологическая, функция создания комического эффекта или пафосной серьёзности и др.), проблема эффективности использования средств интертекстуальности / прецедентности, национально-культурная специфика использования прецедентных феноменов и т. д.

Развитие теории прецедентности в её применении к исследованию политических текстов - одно из перспективных направлений современной политической лингвистики. Однако, несмотря на очевидную актуальность данной темы, исследований, посвящённых феномену интертекстуальности в политической коммуникации (а не в художественных текстах) не так уж много.

1.3 Жанровая типология кино как основание для классификации прецедентных феноменов

Теоретической основой предлагаемой классификации является жанровая типология, основывающаяся на структуралистском подходе к изучению литературы, кино, культуры. Изучение жанра в таком ключе подразумевает рассмотрение структурных элементов, образующих "историю", и построение моделей в совокупности "историй". Когда данные элементы (коды) обретают собственное значение, появляется жанр.

История изучения жанров берёт начало ещё в Древней Греции. Аристотель, основываясь на миметическом принципе Платона, говорит о двух типах поэзии: более серьёзные поэты изображали благородные поступки благородных людей, менее восторженные изображали действия более простых людей и в первую очередь занимались сатирой, в то время как первые писали гимны и элегии. Греческая традиция литературной критики была продолжена в Древнем Риме. Римские критики исходили из того, что существуют принципиальные различия между типами поэзии и драмы и, судя по их работам, понимали более глубоко, что такое жанры и как они функционируют. После падения Рима жанровая теория всё ещё основывалась на сущностной природе жанров, что можно объяснить тяготением христианства к концепциям Платона.

В эпоху Просвещения с появлением печати и расширением читающей аудитории классическое понятие жанра было дестабилизировано, стали появляться новые жанры (роман). М.М. Бахтин, исследуя речевые жанры, говорит, что каждая сфера использования языка вырабатывает свои типы высказываний, которые мы называем речевыми жанрами. В каждой сфере деятельности существует целый набор речевых жанров, к которым относятся и бытовой диалог, и рассказ, и письмо, и приказ, и разнообразные деловые документы. Речевые жанры делятся на сложные (вторичные) и простые (первичные). К сложным относятся письменные (преимущественно) художественные произведения, научные статьи и так далее. К простым - непосредственно речевое общение (Бахтин 1979: 237).

Понятие жанра подразумевает преемственность восприятия: читатель, обнаруживая в произведении те или иные особенности сюжета, места действия, поведения героев, относит его к какому-либо известному ему жанру, вспоминая прочитанное и узнавая в новом знакомое. Однако помимо устойчивости и равенства себе категория жанра обладает и прямо противоположной особенностью: она исторически подвижна, как и вся шкала художественных ценностей. Границы, отделяющие литературу от не-литературы, как и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества. Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик. Идентифицировать его в таком случае становится крайне затруднительно: один и тот же жанр может по-разному восприниматься в разные эпохи, и последнее слово в споре о его природе принадлежит, по-видимому, литературной традиции, или, иначе говоря, читательской образованности (Жанр http).

Эволюция теории жанров в XIX и XX в.в. претерпела множество поворотов, испытав влияние витгенштейновской деконструктивистской концепции и идеи относительности. В 1980 г. в статье "The Law of Genre", посвящённой данной проблеме, Ж. Деррида формулирует мысль, что отдельные тексты являются "участниками" определённых жанров, а не принадлежат им, на том основании, что "маркер жанра" сам принадлежностью жанра не является. В 1986 г. Р. Коэн опубликовал статью, в которой утверждал, что жанры не являются фиксированными категориями: каждый вносит в жанр новое, что-то добавляя, отрицая или изменяя. Поскольку разные критики, исследующие жанры, преследуют разные цели, неудивительно, что одни и те же тексты могут принадлежать к разным жанровым группам и служить различным целям. Данный подход к изучению теории жанров сегодня используется наиболее часто (Genre studies http).

Согласно Д. Чандлеру жанры вносят порядок в массу доступной информации с целью упростить её. Создавая категории, мы получаем чёткую структуру вместо хаоса. Дж. Фейер предлагает 3 различных способа классификации жанров: 1) эстетический (в соответствии с набором определённых характеристик); 2) ритуальный (принадлежность к системе устанавливается на основании выполнения какого-либо ритуала, ассоциированного с данной системой); 3) идеологический (связанный с маркетингом текстов, музыки, фильмов). Э. Девитт рассматривает риторические жанры. Большинство учёных признают, что на работы, которые классифицируются как принадлежащие к тому или иному жанру, накладываются ограничения. Рассматривая жанры как риторические приёмы, и автор, и читатель более свободны. Жанры являются не абсолютно самостоятельными, обособленными категориями, но тесно взаимосвязанными и взаимодействующими (Genre studies http).

С.И. Фрейлих называет киножанры типом условности: "Жанр - трактовка, тип формы. Жанр - содержание. Каждое из этих определений слишком односторонне, чтобы дать нам убедительное представление о том, чем определяется жанр и как он формируется в процессе художественного творчества. <…> Единство формы и содержания есть условность, характер которой определяется жанром. Жанр - тип условности" (Фрейлих 2007: 48).

Следует помнить, что любая классификации сложна и многоаспектна, и в теории кино не существует единой классификации фильмов по жанрам. Нередко жанры переплетаются, включая в себя иностилевые элементы. Они взаимопроникают, смешиваются, взаимодействуют друг с другом (Трепакова 2003: 19). На это указывают и авторы энциклопедии "Википедия - свободная энциклопедия": в кино нет единого общепринятого набора жанров (как, например, в живописи), по которому можно было бы точно классифицировать все кинофильмы. Кроме того, большинство художественных кинофильмов можно смело отнести к более, чем одному жанру (Жанры киноискусства http). По мнению А.В. Трепаковой, в данном вопросе следует говорить не только о жанрах, но и о темах, которым посвящён тот или иной фильм (что, по нашему мнению, вполне соотносится с определением С.И. Фрейлиха). В один ряд часто ставятся разные понятия - вестерн, криминальный фильм, фильм ужасов, космическая фантастика. В силу этого появляются странные, а порой просто забавные классификационные названия: научно-фантастический фильм ужасов про войну ("Чёрный ястреб" 2001 г.), интеллектуальный триллер ("Ганнибал" 2001 г.), криминальная комедия ("Кровь и бетон" 1990 г.). Поэтому говорить о нижеприведённой системе жанров художественного кино можно лишь с большой долей условности. Такая ситуация с классификацией жанров - явление вполне естественное, отмечает А.В. Трепакова: это свидетельствует о бурном развитии киноискусства и художественных поисках авторов. Интересно отметить, что Американская киноакадемия не опирается на понятие жанров при объявлении на премию "Оскар" - фильмы делятся достаточно огрублённо на шесть категорий по форматно-техническим характеристикам (Трепакова 2003: 23-24).

Авторы энциклопедии "Wikipedia - the free encyclopedia" выделяют три основных критерия категоризации киножанров: 1) исходные компоненты действия (время и место действия), 2) тональность (эмоциональный настрой), 3) формат (способ съёмки). На основании первого критерия выделяются: криминальный фильм, фильм-нуар, исторический, научно-фантастический, спортивный, военный фильмы и вестерн, на основании второго: экшен-фильм, приключенческий фильм, комедия, драма, фэнтези, фильм ужасов, мистический, романтический фильм, триллер. Классификация фильмов по третьему критерию позволяет разграничивать: анимационный, "живой экшен" (live action), документальный фильм и мюзикл (Film genre http).

В рамках данной работы мы не ставим целью быть предельно корректными в следовании теоретическим положениям киноискусства, поскольку многие критерии разграничения жанров в теории кино нерелевантны для лингвистического исследования. Предлагаемая нами классификация прецедентных феноменов по жанровой принадлежности фильма-источника будет выглядеть следующим образом: вестерн; криминальное кино; экшен; кинофантастика; триллер; кинокомедия; драма; приключенческий фильм.

Охарактеризуем кратко каждый из упомянутых жанров.

Действие вестернов обычно разворачивается на Диком Западе. Ковбои и стрелки играют важную роль в таких фильмах. Типичные персонажи вестерна: невозмутимый шериф, независимый охотник за вознаграждением ("охотник за головами"), лихой ковбой, кровожадный индеец, вождь, антагонист главного персонажа; благородный индеец, иногда помощник и спутник главного героя; коварные бандиты; профессиональные игроки в покер; чистая и невинная главная героиня; роковая женщина, иногда певичка и др. Важный момент вестерна - скорость, темп действия: так называемый "быстрый выстрел", иногда от бедра: дуэль, перенесенная в американские условия. Моральная оценка происходящего: Добро сражается со Злом, и, как правило, Добро всегда побеждает, что придаёт киноленте некоторую лубочность.

В жанре криминального кино мы будем разграничивать субжанры гангстерского боевика и детектива. Гангстерский боевик, появившийся в американском кинематографе в начале 1930-х годов, породил новых героев. Жанр гангстерского боевика обязан своим появлением росту преступности в Америке, в частности бутлегерству - незаконному производству спиртных напитков во времена сухого закона. Гангстеры пришли на смену ковбоям и стали воплощением мужественности, незаурядности и интереса к жизни. В период всеобщего кризиса новые герои помогали людям уйти от действительности, от проблем, пронизывавших все сферы жизни. Несмотря на заметный внутрижанровый разброс как по идейному содержанию, так и по техническому оформлению фильмов, традиции жанра гангстерского боевика - остросюжетность, вооружённое противостояние, стремление к власти, деньгам или славе, соотношение власти и преступления - в той или иной степени присутствуют во всех разновидностях этого жанра. Детектив фокусируется на действиях детектива, частного сыщика, либо начинающего сыщика в выяснении загадочных обстоятельств преступления путём нахождения ключей к разгадке, расследования, искусных умозаключений и содержит иллюстрации преступных деяний, следующего за ними расследования и определения виновных. У зрителя, как правило, возникает желание провести собственное расследование и выдвинуть собственную версию преступления.

Популярность экшен-фильмов обусловлена тем, что данный жанр иллюстрирует достаточно популярный тезис "добро должно быть с кулаками" и подтверждает идею о превосходстве добра над злом. Кроме того, одной из определяющих характеристик кинофильмов "экшен" является их зрелищность: они обладают высоким бюджетом, изобилуют каскадёрскими трюками и спецэффектами. Так или иначе, экшен-фильмы предлагают зрителю то, с чем он редко сталкивается в повседневной жизни. А "правильный зритель", как справедливо заметил П. Вайль, - не аналитик, а рудимент цивилизации: ребёнок, раскрывший в изумлении рот перед сказочником. Ребёнок, который просит непременно историю, которую слышал не раз, поскольку нужны ему не ухищрения культуры, а живое голое переживание (Вайль 1993: 45).

Кинофантастика - жанр художественной кинематографии, который можно охарактеризовать повышенным уровнем условности. Образы, события и антураж фантастических фильмов часто намеренно отстранены от обыденной реальности - это может делаться как для достижения специфических художественных задач, добиться которых создателям фильма удобнее средствами фантастики, чем средствами реалистического кино, так и просто для развлечения зрителя. В рамках фантастического жанра мы будем рассматривать научную фантастику и так называемую "ненаучную", магическую фантастику или фэнтези. Появление жанра научной фантастики было вызвано промышленной революцией в XIX веке. Первые фильмы данного жанра связаны с идеей научно-технического прогресса. Позднее центр внимания стал переноситься с проблем научно-технической революции на проблемы нравственные, философские и социальные. Развитие техники стало рассматриваться в негативном свете, появилась социальная фантастика, описывающая не изменения техники в будущем, а изменения общества, внимание стало акцентироваться на выявлении чисто человеческой подоплёки всевозможных экспериментов в земных условиях, на судьбах человеческой цивилизации. От жанра научной фантастики в 20-30 годы XX века отпочковался жанр фэнтези, фантастические картины сказочно-комиксового плана, так называемой "волшебной сказки для взрослых". В значительной части фэнтези-произведений, преимущественно эпического поджанра, основой сюжета является противостояние сил Добра и Зла, описываемых как стороны Света и Тьмы. Силы Тьмы при этом зачастую изображаются в соответствующей атрибутике, намекающей на их "тёмность": черные плащи, черепа, маски, оккультная символика. Архетип сил света менее стоек, и, как правило, отсылает к стилистике христианской церкви.

Триллерами называют фильмы, стремящиеся создать у зрителя ощущение напряжённого переживания, волнения. Ни один из киножанров не характеризуется такой размытостью границ, как триллер: к триллерам относят и детективно-приключенческие фильмы, акцент в которых смещён на подготовку к какому-то уникальному преступлению, и фильмы ужасов, и экшен-фильмы, и фантастические боевики. Часто говорят: if it thrills, it is a thriller. Триллеры во многом перекликаются с мистикой, но различаются структурой сюжета. В последние годы в триллерах можно обнаружить элементы "ужастика" или "психологического ужастика": присутствие зловещих монстров увеличивают напряжённость сюжета. К понятию "монстра" можно свести что угодно: обычную физическую мощь, усиленную интеллектом ("Пила" 2004 г.), сверхъестественное существо ("Дракула"), пришельца (мифы о Ктулху Г.Ф. Лавкрафта), серийных убийц ("Хэллоуин", "Пятница 13-е", "Техасская резня бензопилой"), даже микробов или химические вещества ("Лихорадка" 2003 г., "Последний человек на Земле" 1964 г.).

К жанру кинокомедии относятся фильмы, которые ставят целью рассмешить зрителя, вызвать улыбку, улучшить настроение. Вместе с драмой, фильмами ужасов и научной фантастикой, комедия - один из основных жанров кинофильмов.

Драмы изображают в основном частную жизнь человека и его острый конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей. Драматический фильм - фильм, в большинстве случаев представляющий глубинную эволюцию характера, взаимодействие героев и посвящённый в высшей степени эмоциональным темам. Фильмы данного жанра не создают стереотипов и не делают упрощённых поверхностных обобщений, помещая в центр внимания более личный и неоднозначный психологический мир героев. К драматическому жанру мы относим и большинство фильмов о войне, не ставящих целью пропаганду каких-либо политических взглядов (как, например, в фильмах "Зелёные береты" или "Рэмбо"), поскольку по содержанию (то есть по тому, "чту изображается") последние не соответствуют приведённому выше определению, а по форме (тому, "кбк изображается") ближе к экшен-фильмам (действие и эффектный визуальный ряд).

В приключенческих фильмах акцент смещён с грубого насилия на смекалку персонажей, умение перехитрить, обмануть злодея: героям предстоит оригинально выпутаться из сложных ситуаций.

1.4 Методика исследования прецедентных феноменов в политической коммуникации Германии и США

В России и за рубежом феномены прецедентности и интертекстуальности исследуются по-разному. Сходство прослеживается в том, что как в России, так и за рубежом доминируют работы, посвящённые изучению одного аспекта изучаемого феномена.

Российские учёные чаще всего фокусируют внимание на выявлении сфер источников прецедентных феноменов, используемых в различных видах дискурса.

Как мы уже говорили, до настоящего дня не получил полного осмысления сам феномен прецедентности, в связи с чем одной из самых дискуссионных проблем является "степень" или "глубина" прецедентности. К данному вопросу обращаются Р.Л. Смулаковская и Я.В. Кузнецова, предлагая выделять:

- прецедентные феномены, обладающие высокой степенью прецедентности, то есть способные становиться в синонимический ряд с лексическими единицами языка (Дон Кихот, Дон Жуан, Иуда, Обломов);

- прецедентные феномены, которые могут существовать в когнитивном пространстве языковой личности только наряду со своим первоисточником (Незнакомка (Блок), Обрыв (Гончаров), всадник без головы (Майн Рид));

- прецедентные феномены, идентификация которых не происходит даже при наличии атрибуции (Смулаковская, Кузнецова 2001: 427).

Ряд работ посвящён исследованию манипулятивной функции прецедентных феноменов в рекламе (Балахонская 2002, Дмитриева 1999). Л.В. Балахонская отмечает, что указанная функция в рекламном дискурсе может воплощаться различными способами: сменой функциональной нагрузки, изменением модальности, имплицитным выражением того или иного смысла, обращением к языковой игре (Балахонская 2002: 38-39). О.А. Дмитриева приходит к выводу о том, что прецедентный текст, "будучи сгустком культуры, содержит стереотип поведения, мировоззрение языковой личности" и, таким образом, воздействует на адресата (Дмитриева 1999: 45).

Д.Б. Гудков и В.В. Красных предлагают разграничивать уровни прецедентности (социумно-, национально- и универсально-прецедентные феномены), а также разрабатывают типологию прецедентных феноменов (прецедентные имена, высказывания, ситуации и тексты).

Г.Г. Слышкин проводит исследование проявлений интертекстуальности, классифицируя их по следующим основаниям: 1) по носителям прецедентности; 2) по тексту-источнику; 3) по инициатору усвоения; 4) по степени опосредованности (Слышкин 2000: 70).

Методика исследования прецедентных феноменов в политической коммуникации, представленная в диссертационном исследовании Н.С. Бирюковой, связана с выявлением эффективности их прагматического воздействия. Исследователь уделает значительное внимание маркёрам прецедентности, к которым относятся: 1) библиографическая ссылка (автор, название публикации, издательство, год издания, страница и др.); 2) полная ссылка (автор, название произведения, персонаж); 3) ссылка на автора; 4) расширенная ссылка на автора (не только называется фамилия, но и сообщается о сфере его деятельности, происхождении, достигнутых успехах и иные биографические данные); 5) ссылка на название произведения; 6) ссылка на героя произведения; 7) двойные ссылки (обозначается герой произведения и его автор или герой произведения и его название); 8) неопределенные ссылки (автор в общем виде указывает на источник интертекстуальности); 9) другие виды ссылок на источник (не на автора, а на лицо, как-то связанное с автором); 10) использование лексических и грамматических показателей не вполне традиционного смысла имени (такие слова, как "новый", "современный", "коллективный", "второй"); 11) графическое указание на прецедентность (кавычки, курсив и др.) (Бирюкова 2005 (а): 38-44).

Н.В. Немирова на материале современной публицистики показывает функционирование прецедентных феноменов в аллюзивном употреблении, связанных между собой общим источником, которые могут составлять бинарные структуры, прецедентные цепочки, прецедентные парадигмы и прецедентные контаминанты (Немирова 2003).

На основании идей М.М. Бахтина, Г. Аггер предлагает исследовать интертекстуальность массмедиа со следующих позиций: 1) концепция диалога или диалогической, амбивалентной природы дискурса, основывающаяся на двойственной ориентации слова; 2) концепция жанра, основывающаяся на взаимодействии, "диалоге" различных жанров как условии их развития и причине их видоизменения; 3) концепция хронотопа, основывающаяся на изучении различного рода пространственно-временных пересечений, характерных для медиа-продукции; 4) идея карнавальности, значимая для выявления специфики "обратной интертекстуальности", наиболее распространённой в контексте современных телевизионных жанров (Agger 1999 http).

Е.Б. Иванова, рассматривая интертекстуальные связи на материале кинотекстов, выделяет следующие типовые ссылки как способы обозначения и выражения интертекстуальных отношений: 1) кинематографические, литературные, изобразительно-художественные, архитектурные, музыкальные, телевизионные, религиозные, научные, 2) собственно интертекстуальные, автотекстуальные и репродуктивные, 3) сильно-, средне- и слабомаркированные, 4) маркированные зрительным, звуковым образом, фактором актера, 5) содержательные, структурные и содержательно-структурные, 6) цитаты и реминисценции, 7) вербальные, музыкальные, зрительные и сюжетные (Иванова 2001).

Г. Уитхалм обращает внимание на актуальность сферы кино как источника интертекстуальных референций, используемых в рекламе. Внедрение цифровых технологий не может не отражаться на производстве телерекламы (если раньше можно было использовать только готовые кадры и монтировать кадры уже отснятого материала с новыми, то теперь стало возможным поместить старый и новый материал в один и тот же кадр), в связи с чем исследователь рассматривает рекламные сцены, в которых: 1) истории сценической деятельности звёзд воспроизводятся более или менее достоверно; 2) элементы реквизита меняются на рекламируемый продукт при сохранении общей сценической обстановки; 3) сюжет полностью изменяется при сохранении одного известного элемента (Withalm 2003 http).

С.Л. Кушнерук, проводя сопоставительное исследование прецедентных имён в российской и американской рекламе, изучает их содержательно-семантические и функциональные свойства. Исследователь классифицирует материал в соответствии со сферами культурного знания, к которым принадлежат прецедентные имена, национально-культурными основами происхождения, а также определяет особенности актуализации дифференциальных признаков прецедентных имён в рекламном тексте и характер соотнесённости с первичным денотатом (Кушнерук 2006).

Как становится видно из приведённого обзора, в исследованиях феномена интертекстуальности отечественными и зарубежными учёными выбор методики исследования может разниться в зависимости от целей, которые ставит перед собой автор. Изучение же феномена прецедентности было начато отечественными учёными недавно и пока не получило распространения в исследованиях западных коллег. В большинстве случаев исследование прецедентных феноменов осуществляется на материале родного исследователю языка, однако, положительный опыт сопоставительного исследования с привлечением данных иностранных языков имеется (Кушнерук 2006, Спиридовский 2006). Суммировав опыт изучения феноменов интертекстуальности и прецедентности отечественными и зарубежными учёными, обозначим направления исследования прецедентных феноменов со сферой-источником "Кино" в политической коммуникации Германии и США:

1. Обнаружение в текстах статей немецких и американских печатных изданий прецедентных феноменов, имеющих источником сферу "Кино".

2. Типологизация прецедентных феноменов на основании их видовой принадлежности с опорой на теорию Д.Б. Гудкова и В.В. Красных.

3. Выявление особенностей использования прецедентных феноменов разных видов (прецедентных имён, прецедентных текстов, прецедентных высказываний, прецедентных ситуаций) и количественный анализ.

4. С учётом способности прецедентов обеспечивать "диалогичность" текстов-доноров и текстов-реципиентов (в данном случае - кинофильмов и текстов политической публицистики ФРГ и США) типологизация прецедентных феноменов на основании жанровой принадлежности их фильмов-источников.

5. Выявление характера зависимости специфики употребления кинопрецедентов от их жанровой принадлежности и количественный анализ.

Выводы по первой главе

Обобщение теоретического материала, взятого за основу исследования прецедентных феноменов со сферой-источником "Кино" в немецкой и американской политической коммуникации даёт возможность сделать следующие выводы:

1. Театральность является характерным признаком современного политического дискурса. Политики постоянно помнят о зрителях (избирателях) и "работают на публику", стараясь произвести впечатление и добиться успеха. В свою очередь, отношение народа к политике, как к театру, своеобразному развлечению, становится превалирующим.

2. Наряду с театральностью, важнейшим признаком политической коммуникации является интертекстуальность. Во всём многообразии концепций интертекстуальности в исследованиях отечественных и зарубежных учёных представляется возможным выделить общность, связанную с тем, что интертекстуальность - присутствие в тексте других текстов или их элементов.

3. В свете лингвокогнитивного подхода как одна из форм интертекстуальности понимается прецедентность, которая основывается на имеющихся у коммуникантов общих пресуппозициях. Прецедентные феномены при этом понимаются как наиболее "сильные", насыщенные культурной семантикой высказывания.

4. Согласно теории Д.Б. Гудкова и В.В. Красных, являющейся базисом для нашего понимания феномена прецедентности, и с учётом мнения Ю.А. Сорокина основными свойствами прецедентных феноменов являются их известность, когнитивная актуальность и повторяемость, помноженные на меру сильной / слабой рефлексии. В системе прецедентных феноменов выделяются центр, в который входят феномены, обладающие сильной рефлексивностью, общеизвестные, актуальные для большинства в когнитивном (эмоциональном и познавательном) плане, обращение к которым часто возобновляется в речи членов лингвокультурного сообщества, и периферия, к которой исследователи относят феномены, характеризующиеся меньшей рефлексивностью. Среди прецедентных феноменов выделяются имена, тексты, высказывания и ситуации, которые могут быть социумно-, национально- или универсально-прецедентными.

5. Основная функция прецедентных феноменов - мифологическая. В этой связи прецедентные феномены можно рассматривать как дискурсивные знаки мифов, существующих в обществе, как способ актуализации мифа в речи. С помощью прецедентных феноменов конструируется модель мифологической реальности, обладающая рядом характеристик сферы-источника и, в зависимости от потенциала составляющих данную модель прецедентов, проявляющая в большей или меньшей степени повышенные суггестивные свойства.

6. На основании рассмотренных материалов по жанровым характеристикам и с учётом релевантности используемых в теории кино критериев разграничения жанров для лингвистического исследования представляется возможным построить следующую классификацию киножанров для анализа особенностей употребления прецедентных феноменов: вестерн, криминальное кино (гангстерский боевик, детектив), экшен, кинофантастика (научно-фантастическое кино, фэнтези), триллер, кинокомедия, драма, приключенческое кино.

7. Основываясь на теории прецедентных феноменов Д.Б. Гудкова и В.В. Красных, исследование представляется необходимым провести путём типологизации зафиксированных ПФ как на основании жанровой принадлежности их фильма-источника, так и на основании их видовой принадлежности с последующим количественным анализом и выявлением характера зависимости особенностей использования ПФ от указанных критериев.

Глава 2. Жанровая типология прецедентных феноменов со сферой-источником "Кино"

В современном мире сфера "Кино" как источник ПФ выступает одной из наиболее активных. При этом тон в современном кинематографе задаёт американская киноиндустрия, являющаяся важной составляющей культурной политики США. Без американских фильмов невозможно представить ни российский, никакой-либо другой кинопрокат. Картины США занимают львиную долю экранного времени во всех странах мира (Трепакова 2003: 7). Массовые культуры большинства стран мира испытывают сильнейшее влияние американской массовой культуры (к продуктам которой относится и голливудское кино) и в значительной степени являются производными от неё. Голливудское кино не только отражает основные тенденции развития американского общества, но и оказывает на них самое непосредственное влияние.

В настоящей главе ставится цель рассмотреть, в какой степени особенности употребления разных типов прецедентных феноменов в политической коммуникации Германии и США зависят от жанровой принадлежности фильмов, послуживших источниками данных феноменов. Исследование будет проводиться путём классификации прецедентных феноменов на основании принадлежности фильма-источника к тому или иному киножанру и последующего количественного анализа.

2.1 Жанровые прецедентные поля, имеющие системную тематическую взаимосвязь с политикой

Представляется, что имеет смысл говорить о властных отношениях (в том числе и борьбе за власть) как о тематической доминанте политической коммуникации, которая, так или иначе, прослеживается во всех тематических рубриках политического дискурса. В данном разделе будут рассмотрены ПФ, имеющие источниками киножанры, тематические характеристики которых демонстрируют системную связь с тематикой политической коммуникации. Другими словами, тематику фильмов, отнесённых нами к данным жанрам, можно охарактеризовать как связанную с политикой. В рамках данного подхода прецедентные феномены понимаются нами как одно из средств вариативной интерпретации, характерных для обсуждения предметов (сфер, вопросов), так или иначе связанных с политической коммуникацией.

Рассматриваемые ПФ объединены в жанровые прецедентные поля согласно жанровой принадлежности фильма-источника. Под жанровым прецедентным полем нами понимается совокупность прецедентных феноменов, связанных единой жанровой отнесенностью фильма-прототекста.

Прецедентное поле "вестерн"

Примеры, характеризующие связь жанра "вестерн" с политикой, принадлежат тематической рубрике противостояния главного героя с врагом и описывают семиотическую оппозицию "свой - чужой", являющуюся основной в политическом дискурсе.

ПФ с субсферой-источником "вестерн" примерно одинаково распространены и в немецкой, и в американской политической публицистике (5,25 % и 5,7 % соответственно). Рассмотрим примеры (здесь и далее перевод наш - М. К.):

1. Franz Mьntefering (SPD) Der Clint Eastwood der GroЯen Koalition. Der Mann aus dem Weste(r)n steht zur GroЯen Koalition und zu der Frau aus dem Osten. Als wortkarger Kдmpfer im Namen der Gerechtigkeit tritt er trotz Rьtgers' Gegenverkehr auf der linken Spur fьr eine pragmatische Politik ein (Noten fьr Merkels Kabinett, 19.11.2006, Hamburger Abendblatt).

Франц Мюнтерферинг (СДПГ). Клинт Иствуд Большой Коалиции. Человек с (Дикого) Запада верен Большой Коалиции и жене с Востока. Молчаливый борец за справедливость, он вступает на левый путь прагматической политики, несмотря на сопротивление Рютгерса (Заметки для кабинета Меркель, 19.11.2006, Hamburger Abendblatt).

Реальному человеку (Клинт Иствуд), с которым сравнивается Ф. Мюнтерферинг, приписываются качества его киногероев ("молчаливый борец за справедливость"). Поскольку К. Иствуд известен зрителю прежде всего своими многочисленными ролями в спагетти-вестернах, не вызывает удивления, что в одном ряду стоит имя К. Иствуд и словосочетание "Дикий Запад". В немецкой политической публицистике обращения к жанру вестерна с проекцией качеств киногероя на актёра, исполняющего его роль, нередки (см. пример (2)). С помощью ПФ с субсферой-источником "вестерн" характеризуются как немецкие, так и американские политики, однако, имя "Джон Уэйн" в большинстве случаев используется для характеристики американских политиков:

2. General Myers hat ein kantiges Kinn und ist von groЯer Gestalt. Aber er ist kein Haudegen, kein Draufgдnger und kein Eiferer. Der frьhere Luftwaffenchef Merrill McPeak vergleicht Myers eher mit Gary Cooper als mit dem Westernhelden John Wayne (Oberster US-Soldat hat den Weltraum im Blick, Jьrgen Koar. Kцlner Stadt-Anzeiger, 06.09.2001).

У генерала Майерса острый подбородок и внушительная фигура. Но он не вояка, не смельчак и не фанатик. Бывший глава военно-воздушных сил Мерилл МакПик сравнивает Майерса скорее с Гари Купером, чем с героем вестернов Джоном Уэйном (Высший армейский чин США смотрит в космос, Юрген Коар. Kцlner Stadt-Anzeiger, 06.09.2001).

В немецкой политической публицистике также присутствуют обращения к персонажам вестернов:

3. Weil der Untersuchungsrichter zeitweise eine schusssichere Weste und eine 357er Magnum trug, dichteten ihm die Medien ein Dirty-Harry-Image an (Pfeifenraucher mit 357er Magnum, Michael Mцnninger. Die Zeit, 08.01.2004).

Поскольку военный прокурор время от времени носил пуленепробиваемый жилет и 357-ой магнум, пресса окрестила его Грязным Гарри (С трубкой в зубах и 357-ым магнумом в кобуре, Михаэль Мённингер. Die Zeit, 08.01.2004).

Сразу отметим, что фильмы о "Грязном" Гарри Каллахане по большому счёту вестернами не являются - действие разворачивается в 70-е годы XX века. Однако мы считаем возможным отнести их именно к данному жанру. По ряду особенностей фильмы о Грязном Гарри схожи с вестернами (ситуация в Сан-Франциско в данный период времени вполне может быть сродни Дикому Западу, где решающее значение имеет не закон, а оружие). Образ главного героя, чью роль исполнил Клинт Иствуд, напоминает бесстрашных и благородных американских ковбоев. Кроме того, актёрское амплуа Иствуда сформировалось под влиянием многочисленных вестернов, в которых он участвовал. По нашему убеждению, одна из особенностей американского кино состоит в том, что центральное место в нём занимает именно образ героя (положительного); другими словами, герой при наличии определённых предпосылок может "притянуть" фильм к тому или иному жанру. Аналогичным образом мы рассматриваем такие фильмы, как, например, "Рыжая Соня", "Детсадовский полицейский" с участием Арнольда Шварценеггера как принадлежащие жанру "экшен", хотя они могут быть отнесены и к другим жанрам (фэнтези и комедия соответственно).

В ряде случаев в немецкой и американской политической коммуникации обнаруживается обращение к одним и тем же ПФ, имеющим источником американские и итальянские фильмы: "Грязный Гарри", "В самый полдень", "За пригоршню долларов".

4. As if to underscore the point, a campaign announcement Thursday trumpeting a new McCain attack on pork-barrel spending began: "Echoing the words of Ronald Reagan...." And the statement took its headline from a movie line that Mr. Reagan used to great effect: "Go Ahead, Make My Day." (McCain Invokes Spirit of Reagan As GOP Antiestablishment Rebel, David Rogers. The Wall Street Journal, 14.01.2000).

Словно для того, чтобы подчеркнуть это, в четверг предвыборное заявление, в котором МакКейн критикует технику "казённого пирога", началось словами: "Вспоминая слова Рональда Рейгана…". А в качестве заголовка была взята строка из фильма, которую г-н Рейган использовал с большим эффектом: "Давай, чтобы я чувствовал, что не зря день прожил" (МакКейн обращается к духу Рейгана в борьбе республиканцев против истеблишмента, Дэвид Роджерс. The Wall Street Journal, 14.01.2000).

Цитата "go ahead, make my day" принадлежит "Грязному" Гарри Каллахану, герою ряда голливудских фильмов: "Грязный Гарри" (1971 г.), "Высшая сила" (1973 г.), "Подкрепление" (1976 г.), "Внезапный удар" (1983 г.), "Игра в смерть" (1988 г.). Интересно отметить, что, употребляя данную цитату, автор ссылается не на первоисточник (фильм "Внезапный удар"), а на президента Рейгана, который употребил её в своей речи, угрожая наложить вето на закон о повышении налогов. Выражение занимает 6 место в списке 100 самых популярных цитат, составленном Американским институтом киноискусства. В американской политической коммуникации также встречаются случаи обращения к другому популярному выражению Грязного Гарри - цитате "Do I feel lucky". Выражения "go ahead, make my day" и "do I feel lucky" неоднократно цитировались в голливудских фильмах позднее: "Ох, уж эта наука" (1985 г.), "Битлджус" (1988 г.), "Назад в будущее 3" (1990 г.), "Маска" (1994 г.) и др.

Итальянские вестерны также являются достаточно активными источниками прецедентных феноменов:

5. "We'll still have a difficult time recognizing who the good, the bad and the ugly are," said Col. Tom Jones, commander of the Marine air-ground task force (Mission to Haiti; Marines See Tough Task, Eric Schmitt. The New York Times, 20.09.1994).

"Нам всё ещё трудно распознать, кто хороший, кто плохой, кто злой", - сказал полковник Том Джоунс, командир оперативной группы СВ и ВВС морской пехоты (Миссия на Гаити; крутое задание для морпехов, Эрик Шмитт.The New York Times, 20.09.1994).

"Хороший, плохой, злой" (Il buono, il brutto, il cattivo) - спагетти-вестерн 1996 года, последний фильм так называемой "долларовой трилогии", включающей также "За пригоршню долларов" (1964 г.) и "На несколько долларов больше" (1965 г.).

Киновестерны - чисто американское явление, визитная карточка американского кинематографа. Киновестерны в США появились в начале и пережили расцвет в середине XX века, после чего стали утрачивать популярность. Однако в 1960-1970 годы наметилось возрождение жанра в итальянских вестернах (т. н. "спагетти-вестерны"), которые отличались от голливудских более активным действием и большим количеством насилия в сюжете. Фильмы этого субжанра представляют собой скорее кинематографические притчи, нежели реалистические произведения: подчёркнутая фантастическая меткость персонажей, перенос акцента с сюжетной логики на эффектный визуальный ряд, эпическая цельность героев и другие моменты позволяют чётко отличить их от вестернов американского производства, которые воспринимались аудиторией как претендующие на реалистичность. Обращение к итальянским вестернам не является преобладающим ни в немецкой, ни в американской политической публицистике (10,8 % и 21,2 % соответственно) и обнаруживается чаще в американских СМИ, что можно объяснить приверженностью американцев зрелищности.

Прецедентное поле "криминальное кино"

Гангстерский боевик

Как станет видно из приведённых ниже примеров, ПФ с субсферой-источником "криминальное кино" описывают взаимосвязь жанра с политикой в тематической рубрике "коррупция и лоббизм".

В политической публицистике США ПФ с субсферой-источником "гангстерский боевик" представлены более полно (США - 6,61 %, ФРГ - 7,78 %), причём все они имеют источником голливудский кинематограф.

6. Washington - Es gab eine Zeit, da liebte es Jack Abramoff, Sдtze aus dem Film "Der Pate" zu zitieren, wenn er sich mit Kongressabgeordneten oder andern Lobbyisten traf, um ьber Strategien zur Eroberung des Kapitols zu diskutieren. Laut Beobachtern sagen seine Schauspieleinlagen viel darьber aus, wie sich Abramoff, der sich innerhalb von zehn Jahren zu einem der einflussreichsten Lobbyisten hocharbeitete, selber sah: Die graue Eminenz hinter den Kulissen, die Millionen Dollars aus Indianer-Casinos an Abgeordnete weiterleitete, der Puppenspieler, der an den richtigen Fдden zog, um Abgeordnete an Schlьsselstellen in seinem Sinn zu beeinflussen (Das groЯe Zittern auf dem Kapitol, Karin Reber Ammann. Kцlner Stadt-Anzeiger, 04.01.2006).

Вашингтон - Было время, когда Джек Абрамофф любил, встречаясь с конгрессменами или другими лоббистами, чтобы обсудить стратегии захвата Капитолия, цитировать реплики из фильма "Крёстный отец". Свидетели утверждают, что его актёрские вставки во многом раскрывали то, как Абрамофф, в течение 10 лет превратившийся в одного из самых влиятельных лоббистов, видел себя со стороны: серый кардинал за кулисами, переправляющий депутатам миллионы долларов из казино Индианы, кукловод, дёргающий за нужные верёвочки, чтобы влиять на депутатов на ключевых постах, как ему нужно (Сильная дрожь в Капитолии, Карин Ребер Амманн. Kцlner Stadt-Anzeiger, 04.01.2006).

Словосочетание "крёстный отец" стало популярным благодаря одноимённому фильму Фрэнсиса Форда Копполы 1972 года (хотя его происхождение, как известно, имеет более глубокие корни). В данном случае автор употребляет название ПТ фильма, однако, само словосочетание "крёстный отец" является прецедентным и вызывает в сознании как ассоциации связи с преступным миром, так и характеристики "эталона" влиятельности. Обращения к фильму "Крёстный отец" преобладают как в немецкой, так и в американской политической коммуникации, что объясняется популярностью данного фильма: при небольшом бюджете в 6 млн. долларов фильм собрал в прокате более 250 млн. Многие цитаты из фильма, а также имена главных героев стали прецедентными:

7. Dьsseldorf - "Es gibt Angebote, die man nicht ablehnen kann. Dieser Versuchung kann Wolfgang Clement nicht widerstehen." Ein enger Freund des nordrhein-westfдlischen Ministerprдsidenten war sich gestern Nachmittag ganz sicher, dass der Regierungschef des bevцlkerungsreichsten Bundeslandes bereits am 23. Oktober offiziell in Berlin zum neuen Karl Schiller der SPD gekьrt wird - als Superminister fьr Wirtschaft und Arbeit. Die Union hatte das Amt fьr Lothar Spдth vorgesehen (Der Spдth aus Dьsseldorf, Helmut Breuer. Berliner Morgenpost, 07.10.2002).

Дюссельдорф - "Есть предложения, от которых невозможно отказаться. Вольфганг Клемент не может противиться этому искушению". Близкий друг премьер-министра земли Северный Рейн - Вестфалия вчера после обеда был совершенно уверен, что глава правительства самой густонаселённой земли уже 23 октября будет избран новым Карлом Шиллером от СДПГ - суперминистром экономики и труда. Союз ХДС-ХСС видел в этой должности Лотара Шпета (Шпет из Дюссельдорфа, Хельмут Бройер. Berliner Morgenpost, 07.10.2002).

В немецкой политической коммуникации среди кинопрецедентов представлены также имена персонажей (Вито Корлеоне, Тони Сопрано). В американской политической публицистике субсфера-источник "гангстерский боевик" представлена, в основном, отсылками к фильмам "Крёстный отец" и "Клан Сопрано", прочие обращения носят единичный характер.

8. As for other companies restricting access to the site, "I think that's ridiculous," he says. "Like the old saying goes, 'Keep your friends close and your enemies closer.'" (Office Intelligence, Kevin Voigt. The Wall Street Journal, 21.01.2005).

Что касается других компаний, ограничивающих доступ к сайту, "Мне кажется, это нелепо", - говорит он. - "Как в старой поговорке, держи друзей близко, а врагов ещё ближе" (Офисная разведка. Кевин Войт. The Wall Street Journal, 21.01.2005).

Высказывание "keep your friends close and your enemies closer" также принадлежит дону Вито Корлеоне.

ПФ, связанные с сериалом "Клан Сопрано", встречаются и в американских, и в немецких СМИ. Причина всплеска внимания к данному фильму: Хиллари Клинтон выпустила предвыборный видеоролик, который пародирует финальную сцену сериала.

9. Singin' like a Soprano (Jane Ridley. New York Daily News, 20.06.2007).

Поём как Сопрано (Джейн Ридли. New York Daily News, 20.06.2007).

Статья, заголовком которой является пример (9), рассказывает о съёмках ролика Х. Клинтон.

В американской политической публицистике кинопрецеденты из гангстерских боевиков, кроме вышеупомянутых феноменов, включают также: имена персонажей (Вито и Майкл Корлеоне, Тони Сопрано), названия фильмов ("Крёстный отец"), а также цитаты и указания на эпизоды из фильмов. Большинство случаев обращения к данным прецедентам, впрочем, носит единичный характер.

В целом в структуре группы прецедентных феноменов с субсферой-источником "гангстерский боевик" в печатных СМИ Германии и США большой разницы не прослеживается: тон здесь задаёт фильм "Крёстный отец", считающийся классикой кино. Трилогия "Крёстный отец" - один из тех случаев в кино, когда снятые сиквелы (приквелы) удачны: за фильм "Крёстный отец" были присуждены 3 премии "Оскар", за 2 часть - 6 премий "Оскар", за 3 часть - 1 премия "Оскар".

Детектив

Группа прецедентных феноменов с субсферой-источником "детектив" от общего числа составляет 3,4 % в немецкой политической публицистике и 1,5 % в американской.

10. Respekt erwarb er sich auch bei seinen innerparteilichen Gegnern durch die Aufarbeitung der gesamten Mцllemann-Affдre, Kommissar Rex lautete sein interner Spitzname (Abschied von einem Daueroptimisten, Andreas Middel. Die Welt, 20.08.2004).

Он [Гюнтер Рексродт] заработал уважение и у своих внутрипартийных соперников за то, что распутал всё "дело Мёллеманна", его внутренним прозвищем было "Комиссар Рекс" (Прощание вечного оптимиста, Андреас Миддель. Die Welt, 20.08.2004).

Следует обратить внимание на то, что пример (10) - один из немногих случаев, когда источником прецедентного феномена стал не голливудский, а немецкий фильм. В немецкой политической коммуникации группу прецедентов субжанра криминального кино "детектив" формируют почти полностью прецедентные феномены, связанные с немецкими детективными сериалами, в частности "Kommissar Rex" и "Tatort" ("Место преступления").

11. Dieses Engagement gegen den Export der Atomfabrik sei eine "deutliche politische Aufforderung an die Regierung, das gefдhrliche Plutonium-Geschдft mit China zu stoppen", sagte Ute Watermann von der atomkritische Дrzte-Initiative IPPNW am Mittwoch. Tatort-Kommissar Peter Sodann, einer der ersten prominenten Unterstьtzer der Aktion, freute sich ebenfalls ьber die erfolgreich angelaufene Kampagne (Viertel Million fьr Hanau beisammen. Neues Deutschland, 04.03.2004).

Эта акция против экспорта ядерного завода есть "ясное политическое требование правительству прекратить опасную торговлю плутонием с Китаем", сказала в среду Уте Ватерманн из Международной Ассоциации врачей за предотвращение ядерной войны. Комиссар из "Места преступления" Петер Зоданн, поддержавший акцию одним из первых среди видных общественных деятелей, был также рад тому, что кампания прошла успешно (Четверть миллиона за Ханау вместе. Neues Deutschland, 04.03.2004).