Історія хореографічного мистецтва

Франсуа Дельсарт займався вивченням вільної пластики дітей, дорослих і душевнохворих. Він систематизував їхній руху, жести, пози за змістом, по емоційному фарбуванню, по ритму. Багато хто з його знахідок знайшли застосування в сучасній художній гімнастиці, але відсутність системи і методики викладання не дали можливості його ідеям оформитися у визначену школу.

Така ж доля осягла і діяльність Эмиля Жака Далькроза (1865-1950). Швейцарський музикант, музичний суспільний діяч, композитор, педагог, він є основоположником сучасної ритміки. Створивши свою систему ритмічного виховання і ритмічної гімнастики, він з разючою точністю передавав мімічну структуру самих складних музичних добутків. Жак-Далькроз говорив, що "навчання ритміці є тільки підготовка до спеціальних художніх вивчень, і саме по собі воно не складає мистецтва", за винятком окремих, часток випадків. Жак Далькроз не займався спеціально танцем, але розвивав почуття ритму у своїх учнів. Їхнього виступу в Женеві показали абсолютне володіння музичними ритмічними структурами. Знахідки Жака-Далькроза знайшли застосування в сучасній художній гімнастиці й у танці модерн. Досліджував вплив музичного ритму на формування психіки. Розробив новий метод навчання музики. Повного і швидкого оволодіння музичною ритмікою. Воно повиннео бути тілесно пережитим і перетворене в русі. У 1910р. організував школу музики і ритму. Запропонована система тренажу содействоваларазвитию абсолютного слуху і пластичної імпровізації. Школи й інститути були створені в Європі й Америці. Відвідав Росію. Пропаганда ідеї на курсах ритмічної гімнастики. Його система вплинула на творчість В.Нижинского і К.Иосса.

45. Теорія танцювального жесту Рудольфа ФОН Лабана

Рудльф ФОН Лабан (1879 - 1958р.) - австрійський танцівник, хореограф, педаогог. Теоретик. Учився живописові і декоративному мистецтву в Мюнхені, акторській майстерності і танцеві в Парижі. Гастролі з Французьким театром по Північній Африці, де познайомився з арабським і негритянським фольклором. У 1910р. організував у Мюнхені школу. У 1914 - 1925р. працював як педагог і балетмейстер. Здійснював ряд постановок "Победп жертви" (автор хореографії, музыкльного оформлення). У 1925р. організував у Гамбурзі камерну балетну трупу. "Мерехтливі ритми", "Дон-Жуан", "Терпсихора". 1930-1934р. - директор державного об'єднання театрів Берліна. Керує балетною трупою Берлінської державної опери. У 1938р. емігрував у Великобританію, де викладав у школі К.Иосса. У співробітництві розробили систему запису дії за назвою "Кінематографія". У своїй теорії танцю (хореотике) застосував математичний метод аналізу, за допомогою якого обґрунтував універсальні закономірності руху людського тіла. Танцювальні рухи по Лабану, є відношення танцівника, що змінюється, до тривимірного простору, найбільш характерний їхній прояв, що існує в хореографії різних типів і національних культур, різні по аплитуде махообразные рухи, що прочерчивают у просторі фігуру, що нагадує вісімку. Ці двоякообращенные руху ( на себе, від себе) основні, всі інші їхні варіації. По Лабану усякий вид хореографії обумовлюється особливостями сполучення рухів і перевагою в них який-небудь із трьох найважливіших характеристик: динамічної, просторов і темпової. Лабан установив, що багато ведучих принципів теорії танцю ідентичні з теорією музики. Його характеристика розвиває в танцівника і хореографа просторове мислення, почуття взаємозалежності действийотдельного виконавця і всієї групи. Основоположник німого виразного танцю, що вплинув на усі види хореографії сучасності. Рудольф ФОН Лабан. тяжів до конструктивізму, геометричній побудові малюнка. Його система викладання лягла в основу багатьох танцювальних шкіл.

46. Прояв експресіонізму в хореографії. Творчість Мері Вигман

Мэри Вигман (1886 - 1973). Німецька танцівниця і хореограф. Її називали найбільшою артисткою Німеччини. Училася в піонерів вільного танцю - Далькроза і Лабана, але створила свій власний стиль - експресивний танець, несхожий ні на балет, ні на неогреческий лиричекий танець Айседоры Дункан, ні на популярну серед танцюристів нач.XXв. - східну екзотику. Початку учитися танцеві в 23 року. У 1914р. дебютувала з експресіоністським танцем "Танець відьми". Пізніше - сольні концерти. У 1920р. у Дрездене заснувала школу що мала фелиалы в Німеччині і за рубежем. Представниця экстпрессийно-пластического танцю, свідомо протиставляла його класичному балетові. Використовувала великі стрибки, танцювала босоніж. Виступала з власною трупою в Західній Європі і США. Після 1936р. фашистський уряд обмежило її діяльність. З 1945 - очолила школу в Лейпцизі. "Орфей і Эвридика", "Карміну Бурану" - музична опера, "Весна священна" балети. Кращі постановки: "Танець смерті", "Танець чорної королеви", "Танець жертви" - у них виродливої і страшне вона дорівнювала до краси і гармонії. Мэри Вигман передавала в танці стан екстазу. Тому її виконання було драматично, темпераментно, чітко, експресивно.

47. Моріс Бежар. Характеристика творчості

Моріс Бежар, бельгієць по національності, у своїй творчості використовує музику, спів, танець, створює своєрідні синтетичні спектаклі, що передають різні психологічні стани людини. Балети Моріса Бежара гостро сучасні. Це - "Симфонія для однієї людини", "Коло", "Весна священна", "Зелена королева", "Байка про лисицю", "Свадебка", "Фауст", "Бахти" і "Дев'ята симфонія" на музику Л. Бетховена.

Моріс Бежар - французький артист, балетмейстер, педагог. Класичному танцеві навчався з 1941р. Дебют у Марсельській опері. Освоїв безліч хореографичных шкіл, виступав у самих різних трупах. Дебют у Швеції як хорнограф - поставив для кінофільму фрагменти з балету "Жар-птиця" - Стравінського. У 1953р. заснував у Парижі трупу "Балі ДЕ Этуаль" з Лораном. Ставив балети і сам танцював у головній ролі, часто уводив винятково чоловічий кардебалет, розвиває концепцію універсального чоловічого танцю. Відмітною його особливістю є электричност, синтез прийомів, узятих з різних хореографичных систем. "Сон у зимову ніч" на музику Шопена. "Прометей". Кращі постановки з цього періоду "Симфонія для однієї людини" і ін. Після постановки "Відня священної" для королівського балету Бельгії, заснував свввою трупу "Балет XX століття" 1969р. Створював синтетичні спектаклі, де танець, пантоміма, спів (слово) займають рівне місце. Як художник-постановник пердложил нове рішення оформлення спектаклю. Він перший з балетмейстерів використовував спортивні арени, де дія могла розвиватися в будь-якому місці, і одночасно. Це прийом дозволив зробити учасниками спектаклю всіх глядачів. У постановці 1988р. "Святого Себастьяна" брав участь симфонічний оркестр, хор, вокальне соло і танець. Створено багато балетів: "Дев'ята симфонія" Бетховена, "Айседора" на власну музику з учатием Плисецкой. У "Петрушці" танцював Васильєв. Бежар одна зі складних і суперечливих фігур у сучасній хореографії. У теоретичних висловленнях він наполягав на поверненні танцеві його первісного ритуального характеру і значення. Великий інтерес до хореографічних культур Сходу й Африки. Створює эзотеричесие балети, повні зашифрованих натяків. Його спроби обновити мова танцю мають велике значення для сучасних хореографів. Є балет присвячений Фреди Меркурію, де виносять два тіла, потім вони танцюють своє життя, наприкінці їхній несуть. Довго Бежара не визнавали.

48. Эксперементальные театри Олександра Горського і Касьяна Голейзовского

20-і роки були роками напружених пошуків у балетному театрі. Передовим діячам балету приходилося переборювати вплив пролеткультовских "теорій", різних модерністських плинів. Ідейно-творча боротьба була завзятою. Вона стосувалася питань збереження класичної спадщини минулого, використання або заперечення класичного танцю, його виразних можливостей, розвитку традиційних форм балету, реалістичного відображення дійсності і, нарешті, відносини до чистого формотворчеству балетмейстерів того років.

Повага до класичної спадщини й експериментування сполучилося у творчості А. Горянського, що работали в Москві. Він перший відобразив у балеті сучасну тему, перший поставив дитячий балет-феєрію "Вічно живі квіти". Спробою відгукнутися на революційні події і розкрити дух народної вольниці в масових сценах став і балет А. Горянського "Стенька Разін" на музику А. Глазунова. З його почалося втілення історико-героїчної теми в радянському балеті. Однак не всі постановки Горянського були вдалими. Не можна визнати вдалої постановку "приземленої", осучасненої "Жизели", де Горянський прагнув драматизувати дія, додати спектаклеві соціальний характер; недовго протрималися в репертуарі стилізація під античність танцювальної пантоміми "Хризис", пастораль "Дрібнички" на музику Моцарта і "Грот Венери" з опери "Тангейзер" Р. Вагнера.

Поступово в балеті з'являлася нова тематика - участь людини в перетвореннях країни. Нові представлення про місце окремої особистості в історії, про зв'язок особистості з масами змусили хореографів створювати нові образи, породжені часом. Нове художнє сприйняття світу проявилося найбільше яскраво у творчості балетмейстерів: А. Горянського, К. Голейзовского.

Касян Ярославович Голейзовский (1892-1970), заслужений артист БССР, учився в Петербурзькому балетному училищі і закінчив його в 1909 році. Серед його педагогів були Н. П. Домашев, М. К. Обухів, М. М. Фокін. Після закінчення училища Голейзовский танцював у кордебалеті Маріїнськ театру. Надійшовши в трупу Великого театру брав участь у багатьох постановках А. А. Горянського. Виконував класичні, характерні гротескові партії.

Перший успіх - витончені танці-мініатюри, стилізовані під китайські лаки і живопис Ватто - відкрив двері багатьох Моск. театр мініатюр. Голейзовский ставати загальновизнаним главою Московського танцювального модернізму. Паралельно з виконавської Голейзовский починає свою балетмейстерську і педагогічну діяльність.

У 1918 році Голейзовский, залишивши виконавську роботу у Великому театрі, остаточно зайнявся балетмейстерською практикою. Кілька років він віддав роботі в організованій їм школи-студії "Дитячий балет". Тут він поставив трьохактний балет "Піскові дідки", "Макс і Мориц", "Пустуни".

Коли "Дитячий балет" розпався, Голейзовский став керувати студією "Камерний балет", у яку перейшли за ним і його учнями. Зі студійцями "Камерного балету" він поставив: одноактний балет "Арлекінада" на музику Шаминад, "Саломея" на музику Штрауса, "Фавн" Дебюсси, "Трагедія масок" Бера, багато естрадних номерів, концертні програми. Наприклад, концертне відділення "Еволюція танцю" являло собою сюїту з танців різних епох - від давньогрецьких композицій до сучасних танців 20-х років XX століття. Композиція "Соната смерті і рухи" на музику А. Н. Скрябіна стала першою спробою передати дух сучасності засобами хореографічного мистецтва. Естрадні номери Голейзовского відрізнялися своєрідним рішенням. Танці, поставлені на музику сучасних композиторів, були в основному експериментом балетмейстера. Своєрідна танцювальна мова, складні композиційні прийоми, просторовий малюнок, винахідлива пластика балетмейстера сприяли приголомшуючому успіхові.

Виступаючи проти старого балетного театру, Голейзовский визнавав класичний танець "як школу, як систему виховання". Протест Голейзовского виразився в пошуках і новому змісті балетів і нових форм. Патетика і пристрасність, властиві мистецтву першого років революції, знайшли відображення й у творчості молодого балетмейстера, найважливішою моментом творчості стало оспівування сильних людських пристрастей. Голейзовского захоплювала форма, її можливості вираження думки, передачі емоційних станів людини. Основа эстетической програми Голейзовского - пошук незвичайних танцювальних форм і своєрідної хореографічної мови, це була спроба розширити обрії можливостей пластичної виразності танцю. Тому його мініатюрам 20-х років - "Пролог", "Етюди", "Прелюди", "Гірлянди", "Біла меса", "Фавн", "Саломея" і іншим - властива особлива, вишукана краса.

Балет "Йосип Прекрасний" знаменував собою підведення підсумків у шуканнях Голейзовского. Музику до балету написав С. Василенко, сценарій - сам К.Я.Голейзовский, оформляв спектакль художник Б. Эрдман. Зіткнення двох світів - доброти, гуманності, прекрасного з обманом, хитрістю, насильством - розкривалося від акта до акта. Спектакль відрізнявся строгістю композицій, продуманістю режисерського рішення, єдністю стилю і форми. Танці випливали один за іншим, розвиваючи думку балетмейстера, вони були мальовничі і виразні. Хужожестввенное формление - у конструктивістській манері: асимметричность у костюмах і декораціях, контрастність колірного рішення, разновысотные площадки і містки сприяли динамічності спектаклю, відповідали його загальному танцювальному малюнкові. Спектакль викликав самі полярні відкликання. Одні бурхливо захоплювалися їм, інші - різко критикували балетмейстера за відхід від класичного танцю, за те, що в ньому занадто багато елементів фізкультури, акробатики і ритмопластики.

"Теолинда" на музику Ф. Шуберта. У спектаклі панував класичний танець, однак манера його виконання різко відрізнялася від загальноприйнятої.

Прагнучи створити балет про сучасність і про революції, Голейзовский готував до постановки балет "Смерч" на музику К. Бера. Але в ньому була відсутня єдина сюжетна лінія, це був добуток ілюстративне, у дусі алегоричного плаката. Пройшла тільки генеральна репетиція балету; у репертуар театру він включений не був.

Прекрасний малювальник, дуже музичний, з багатою фантазією хореограф, Голейзовский створив свій власний стиль, з'єднавши алегоричний плакат і сучасну пластику, характерний гротеск і хореографічну драму.

Голейзовский автор книги "Образи російської народної хореографії".

Експерименти К.Я.Голейзовского стосувалися відновлення танцювальної пластики, танцювальних форм, куди він уніс багато нового, багато цікавого. Для творчості К.Я.Голейзовского характерне прагнення до пошуків нових форм і засобів вираження. Прекрасно знаючи класичний танець, додаючи величезне значення вивченню народного хореографічного мистецтва, К.Голейзовский у багатьох своїх роботах прагнув органічно з'єднати класичний і народний танці. Найбільш удалі створені їм хореографічні мініатюри. Ставлячи великі балетні спектаклі, він, захоплюючись пошуками пластичних рішень усередині танцювального номера, іноді втрачав з поля зору чіткість вираження думки, основну драматургічну лінію спектаклю. Але разом з тим у кожнім спектаклі в нього завжди було багато цікаво вирішених окремих номерів і сцен. Скульптурність поз, пластичність ряду положень усередині танцювального номера, уміння як би ліпити танець - одна з особливостей творчості К. Голейзовского.

Усередині кожного номера умів вибудувати танцювальну драматургію, визначити своєрідна пластична мова, властивому тільки даному образові. При постановці номера К. Голейзовский завжди виходив з музичного матеріалу, строя відповідно до музики і свій задум; завжди враховував індивідуальні особливості виконавців, намагаючись використовувати їхня технічна й артистична можливості. Не у всіх добутках у нього чітко побудований сюжет, простежується значеннєва лінія, але всі рухи логічні, підлеглі розкриттю образів.

З багатоактних балетів цікавої була постановка К. Голейзовского у Великому театрі Союзу РСР балету С. Баласаняна "Лейли і Меджнун" (1964). Знавець танцювальної культури різних народів, у тому числі народів Сходу, К. Голейзовский зумів створити класичний спектакль на основі танцювального фольклору народів Сходу. У спектаклі було багато прекрасно поставлених номерів, у яких драматургія розвивалася логічно. Робота принесла великий і заслужений успіх. Емоційно-пластична виразність музики підказала вірне рішення хореографічних образів, що ще раз підкреслили дивну самобутність творчості балетмейстера.

Усе знайдене Голейзовским у эксперементальной роботі на естрадних площадках було використано і здійснене на сцені Великого театру. Експресивність і еротизм музики Скрябіна дали фантазію для втілення багатьох його добутки. Костюм - мінімум одягу, оголений тіло, (у наслідку - поширення трико в танцюристів, мімів і циркових артистів). Період НЕП - лекгий стиль багато еротичних сцен, що розкріпачує початок. Танцювальний колектив "Камерний балет" - "Прилюды" Скрябіна, "Скороминущість" Прокоф'єва, "Бурлаки" картина Рєпіна. Широко вводив у танець акробатичний трюк, що порушує нормальну послідовність руху. Через сплетення рук і ніг виходять нові ефекти. Розширення танцювальної лексики. У 1923 іспанські танці - нова пластика іспанського танцю - воля, невимушеність.

Горянський йшов від буквальних повторів на московській сцені ("Спляча красуня", "Раймонда") до творчої переробки, піклуючись про логіка і стрункість сюжету, режисурі ансамблів. Відвернені кордебалетні ансамблі заміняв танцями, виправданими діями, домагався історичної вірогідності оформлення, точності національного колориту. Значне явище постановки "Дон-Кихот" ((1900р.) - жагуча стихія танцю який виник з дії иэмоционального відображення його. На сцені велика юрба з якої герої були тісно зв'язані. Горянський також поставив "Лебедине озеро", "Коників-Горбунок", "Жизель", "Боядерка", "Копелия", "Дочка фараона". У той же час у постановках Горянський танець підлеглий логіці часом влаштовував узагальнюючі властивості. Свої творчі прагнення Горянський найбільше повно здійснив у самостійних роботах: "Дочка Гудулы", "Любов швидка". У 1916р. уперше здійснений досвід балетної постановки симфонії ("Велика симфонія" Глазунова). До першої річниці октябрской революції створив балет "Стенька Разін", музика Глазунова. Дитяча тематика на сучасну тему "вічно живі квіти" музика Асафьева. Прогресивні для свого часу пошуки Горянського були використані в практиці сучасного балетного театру. Балети: "Йосип Прекрасний" С. Василенко, "Теолинда" на музику Ф. Шуберта, "Скороминущості", "Саломея" на музику Р. Штрауса, "Ду Ґуль" А. Ленского й ін.

Творчі принципи А.А.Горянського. Початок XX століття стало початком нових напрямків у російському мистецтві. У нових режисерських системах з'єдналися воєдино мистецтво балетмейстера, режисера, артистів, композитора, художника. Першим виступив за відновлення старого і за створення нового реалістичного балету Олександр Олексійович Горянський. (см. №39)

49. Становлення системи хореографічного утворення Агрипини Яківни Вагановой

Агрипина Яківна Ваганова закінчила Петербурзьке театральне училище, де її педагогами були А.А.Хмар, Л. И. Іванов, X. П. Иогансон, П. А. Гердт, О. И. Преображенская, і була прийнята в трупу Маріїнськ театру. Це були часи, коли на сцені прославленого театру танцювали такі чудові артисти, як А.Павлова, М. Кшесинская, Т.Карсавина, М.Фокін, В.Нижинский, Н.Легат, ще діяли М.Петипа і Л.Іванов, вів свої заняття Э. Чеккетти. Бачачи роботу блискучих майстрів класичного балету, Ваганова і сама стає танцівницею строгої академічної школи. За роки своєї виконавської діяльності вона виступала спочатку солісткою, а потім танцювала головні партії в таких балетах класичного репертуару, як "Лебедине озеро", "Жизель", "Ковзан-Горбунок", "Дон Кихот" і ін.

У 1916 році Ваганова залишила сцену і зайнялася педагогічною роботою. Зіставляючи, критично відбираючи усе найбільш близьке собі з того, що довелось їй довідатися за роки свого навчання і роботи в Маріїнськ театрі, Ваганова поступово сформувала свої художні і педагогічні принципи, що лягли в основу її педагогічної системи, неї, "вагановского", педагогічного методу. Основу його складає свідомість хореографічних прийомів, техніки, а не формальне вивчення окремих рухів.

Спочатку А.Я.Ваганова викладала в Школі російського балету А. Л. Волинського, з 1921 року - у Ленінградському хореографічному училищі, з яким була зв'язана до останніх днів свого життя. У 1946 році Вагановой було привласнене звання професора хореографії. Серед її учениць такі блискучі балерини, як М.Семенова, О.Йордан, Г.Уланова, Т.Ве-чеслова, Г.Кирилова, Н.Дудинская, А.Шелест, И.Колпакова, Н.Ястребова, - які, володіючи всім багатством танцювальної техніки, відкривали нові глибини поетичного відтворення класичних образів і ролей сучасного героїчного і комедійного, ліричного і драматичного репертуару, розвиваючи далі традиції російського балетного театру.

Ваганова угадувала стиль і тенденції розвитку радянського виконавського мистецтва, її педагогічний метод вплинув і на чоловіче виконавство. Не випадково була так подібна між собою манера виконання в танцівників і танцівниць того часу.

У 1934 році А. Я. Ваганова випустила книгу "Основи класичного танцю", що витримала 4 видання і переведена на багато мов. У ній вона систематизувала весь педагогічний досвід своїх попередників і свій, розкрила творчі принципи і методи, досягнення усього російського класичного балету. Крім того, вона дала аналіз прийомів і форм класичного танцю, розібрала окремі танцювальні па, пози, терміни.

У 1931 по 1937 рік А.Я.Ваганова - художній керівник балетної трупи Театру опери і балету ім. С. М. Кірова. До цих років відносяться її постановки "Лебединого озера" і "Эсмеральды" у новій редакції.

Творча діяльність Вагановой - і педагогічна, і балетмейстерська дуже вплинула на розвиток радянського хореографічного мистецтва. Школа Вагановой одержала визнання і широке поширення в практичній діяльності її учениць, багато хто з яких стали вчителями класичного танцю.

Агрепина Яківна Ваганова (1879 - 1951) артистка балету, балетмейстер, педагог. Закінчила Петербурзьке театральне училище (педагоги: Облакова, Іванов, Герд, Приображенская) у 1897р. закінчила училище і була прийнята в кардибалет Маріїнськ театру, виступала в партіях корифеїв і солісток. Танцювальна академічна школа Вагановой установлювала творчі принципи М.Петипа, Легату. Критика називала Ваганову "Царицею варіацій". У варіаціях "Копелии", "Цариці вод", "Ковзан-Горбунок", "Дон-Кихот", Одетта-Одилия, "Лебединно еозеро", "Жизель". У 1916р. залишила сцену. Педагогічна дечтельность. Система Вагановой, що склалася в процесі викладання класичного танцю в Ленінградському хореографічному училищі (у 1957р. привласнене звання й ім'я Вагановай: Викладала з 1921 по 1946р.) Дала новий розвиток виконавським принципам. Методика викладена в її книзі "Основи класичного танцю" 1934р. яка витримала чотири видання і переведене на багато мов. Для Вагановой-педагого основою виразного танцю є свідомість техніки, стругаючи постановка корпуса, позиції рук, ніг. Серед учениць: Семенова, Йордан, Уланова, Дудинская, Колпакова. У 1931 - 1937р. - художній керівник трупи театру імені Кірова, де поставила "Лебедине озеро" трактуючи партитуру Чайковського як "Історію молодого іл XІ століття" у стилі ранніх німецьких романтиків. Сцена першої зустрічі принца з Одеттой, що перемінила колишній пантомімний епізод, ввійшла в наступні версії цього балету. У "Эсмиральде" Ваганова проводила ідеї хореографічної драми. Ваганова живе і розвивається у виконавській і педагогічній практиці її учениць, значно впливає на передовай закордонний балет.

50. Характеристика творчості балетмейстера Ростислава Захарова

У творчості Ростислава Володимировича Захарова (1907-1984) насамперед потрібно відзначити його прагнення в разі-витії драматургії балетного спектаклю розкрити ідейний зміст добутку, життєво правдиво показати образи діючих осіб, їхні характери, почуття. Р. Захаров розвив у своїй творчості кращі традиції російського балету, такі, як ідейна спрямованість спектаклю, його змістовність, розкриття засобами хореографічного мистецтва образів і ха-рактеров, а також передовий досвід драматургії, режисури. Танець повинний передавати думку, кожен жест повинний бути виправданий - таке кредо майстра. Працюючи над спектаклем "Бахчисарайський фонтан", Р.Захаров прагнув до того, щоб танець був не самоціллю, а засобом вираження ідеї, закладеної в добутку. "Драматургія містить у собі той життєдайний початок, що дає життя театрові, - писав Р. В. Захаров. - Її ідейний зміст знаходить своє вираження в музиці, хореографії, у художнім оформленні спектаклю. Якщо ці компоненти не здатні кожний своїми засобами проводити ідею, зміст, драматургію балету, то синтезу не вийде!".

У постановках Захарова реалістична природа розвитку дії й образів героїв не вступає в протиріччя з умовністю балетного жанру. Навіть не знаючий у мистецтві балету людина не тільки розуміє сюжет, але і переймається почуттями героїв, сопереживает ім. Спектаклі Захарова не залишали байдужим глядачевий залу. Р. В. Захаров поставив балети: "Бахчисарайський фонтан", "Кавказький бранець", "Втрачені ілюзії" Б. Асафьева, "Тарас Бульба" В. Солове-ва-Сєдова, "Мідний вершник" Р. Глиэра, "Панянка-селянка" Б. Асафьева й ін. В усіх цих спектаклях режиссерски чітко розроблена драматургія.

Хореографічне мистецтво 30-х років збагатили балети лірико-драматичного жанру, так називані хореодрамы, у яких "література знайшла права першості". Балетмейстери в лірико-драматичних спектаклях по-новому ставили проблему діючого танцю. Він став у них засобом характеристики героїв, передачі їхніх почуттів і настроїв, засобом створення нових хореографічних композицій. Балетмейстери продовжували у своїх спектаклях розвивати танцювальні форми, танцювальну лексику. Саме на цьому шляху ними були здобуті нові перемоги, зроблені новаторські відкриття.

Найбільш удалими балетами лірико-драматичного жанру були спектаклі романтичного характеру. Сміливе введення прийомів системи К. С. Станиславского в рішення романтичних балетних образів власне кажучи перетворило них. Створення хореографічної поеми, у якій переважав ліричний елемент, а трагічна кінцівка підкреслювала драматичність ситуації, стало новим кроком в освоєнні лірико-драматичного жанру.

Етапним балетним спектаклем цього плану був балет "Бахчисарайський фонтан", поставлений Р. Захаровим. Музика Б. Астафьева, сценарій Н. Волкова, оформлення художника В. Ходасевич складали єдине ціле з хореографічною партитурою балету і його режисерським рішенням. Гармонійне сполучення всіх компонентів спектаклю - сценарію, музики і хореографії - дозволило цілком розкрити ідейно-образний зміст ліричної поеми А. С. Пушкіна.

Прем'єра балету відбулася в Ленінградському театрі опери і балету ім. С. М. Кірова 28 вересня 1934 року. Це був перший радянський балет на пушкінську тему.

Головною темою спектаклю була тема моральної перемоги Марії над дикою натурою Гирея. Кульмінацією спектаклю був третій акт. Тут зіштовхувалися дві стихії Марії і Зареми, розвивалися відносини Марії і Гирея, Зареми і Гирея, починалося моральне переродження Гирея. Останній акт в основному розкривав до кінця тему Гирея, його стан після загибелі Марії, дозволяв основний конфлікт усього спектаклю, основну ідею - поява великого почуття Гирея до Марії.

Танцювальний текст давав можливість створити конкретні образи. Партія Марії будувалася на плавних лініях, арабесках і гордовитих позах польського танцю. У Зареми переважали стрімкі обертання, стрибки, гострі зламані лінії, рухи її відрізнялися котячою грацією. Образ Гирея вирішувався і пантомімними засобами, і з використанням таких штрихів, як хода, пози, жести. Усі дії Гирея точно збігалися з музикою, здобуваючи особливу пластичну завершенность і виразність.

Музична партитура Б. Асафьева від епізоду до епізоду розвивала драматургію балетного спектаклю, давала можливість органічного злиття танцю і пантоміми, жанр хореодрамы припускав злиття танцю і драматичної гри балетних артистів. Це народжувало танець в образі, раніше не відомий балетному театрові.

У "Бахчисарайському фонтані" по-новому розкрилося дарування таких прекрасних балерин і танцівників, як Г. Уланова, О. Йордан, К. Сергєєв, М. Дудко.

"Танець в образі - основне. Моя задача була важкими і відповідальної перенести засобами балетного мистецтва поетичні образи Пушкіна на хореографічну дію; танцем розкрити поему Пушкіна", - писав балетмейстер спектаклю Р. Захаров.

Ростислав Володимирович Захаров (1907-1984), народний артист СРСР, лауреат Державних премій СРСР, учився в Ленінградському хореографічному училищі в класі В. И. Пономарева. У 1926 році Р. Захаров закінчив училище і став солістом Харківського, а потім Київського театру опери і балету, де проробив до 1929 року. В ці роки починається і його самостійна балетмейстерська діяльність.

Двадцяті роки - час інтенсивних шукань по створенню сучасного репертуару, нових форм балетного спектаклю. Р. В. Захаров - активний учасник цього загального руху. Загострений інтерес до балетмейстерської практики змушує молодого хореографа надійти в Ленінградський театральний технікум на режисерське відділення.

У 1934 році Р. В. Захаров став балетмейстером Лениградского театру опери і балету ім. С. М. Кірова. Принципи побудови балетного спектаклю і роль балетного артиста в створенні хореографічного образа - от що насамперед цікавило молодого балетмейстера. Він почав розробляти свій метод створення спектаклю, що включає в себе визначення ідейно-художніх задач добутку, а потім самостійну роботу артистів над ролями, хореографічну режисуру. Створення балету "Бахчисарайський фонтан" поклало початок новому етапові в радянському хореографічному мистецтві. Цей спектакль відкрив галерею пушкінських балетів Захарова: "Кавказький бранець", "Панянка-селянка", "Мідний вершник". Розірвалося звичне коло героїв, тим, даючи простір фантазії, розсовуючи перспективи балетного театру.

З 1936 року Р. В. Захаров на цілих двадцять років зв'язав своє життя з Великим театром. За ці роки були поставлені балети: "Дон Кихот", "Тарас Бульба", "Золушка", "Червоний мак" і ін., - а також танці в операх "Руслан і Людмила", "Вільгельм Телль", "Кармен", "Іван Сусанін", "Аїда".

У 1954 році вийшла у світло книга Захарова "Мистецтво балетмейстера". У ній він узагальнює розроблені їм методи, прийоми, дає теоретичні основи роботи балетмейстера над спектаклем. Розмовляючи з читачем, Р. В. Захаров розповідає в книзі про становлення радянської хореографії, про особливості балетного театру і професії балетного артиста, про створення балетного спектаклю, про роботу з видатними майстрами радянської хореографії М.Семеновій, Г.Улановой, А.Єрмолаєвим, К.Сергєєвим - над образами, про свою педагогічну діяльність і про ведучих педагогів-хореографів. Книги Р. В. Захарова "Слово про танець", "Записки балетмейстера", "Бесіди про танець" продовжують розмова про діяльності балетмейстера.

Балетмейстерську діяльність Р.В.Захаров успішно сполучить з педагогічної. У 1945-1947 роки він керував Московським хореографічним училищем, а з 1946 року беззмінно завідував кафедрою хореографії в Гитисе ім. А. В. Луначарского. Балетмейстерська, педагогічна і наукова творчість Р. В. Захарова забезпечувало спадкоємний зв'язок нашого сучасного хореографічного мистецтва з кращими традиціями російського балету.

Ростислав Захаров - балетмейстер, педагог, режисер. Доктор мистецтвознавства. Закінчив ленінградське хореогрфическое училище - режисерське відділення. Ленінградський театральний технікум. 1926 -1929р. - соліст балету Київського театру.1934 - 1936р. балетмейстер театру імені Кірова. 1936 - 1956р. - балетмейстери режисер Великого театру. Видатна робота - "Бахчисарайський фонтан" положивщая початок радянської хореографічної "пушкениане", що утвердили новий метод роботи над балетним спектаклем. Він містить у собі заглиблену розробку експозицій балеиа, у якій розкривалися ідейно-художні задачі добутку, "застільну" роботу, а потім самостійну роботу акторів над образами , також хореограф режисерові сприятливому створенню танців, діючих, осмислених, у якій народжується реалістичний художній образ. Останні постановка Захарова - "Втрачені ілюзії", "Кавказький бранець", "Селянка", "Золушка", "Мідний вершник". Посилення ролей драматургії і режисури в балетному спектаклі. Поставив ряд опер сочета в них постановочну роботу з режисерської і балетмейстерської. "Руслан і Людмила" Глинки, "Кармен" Бізе, "Іван Сусанін", "Війна і світ" - ставив танці. 1945 - 1947р. директор і художній керівник Московського хореографічного училища.1946р. - кафедра хореографії в Гитиссе. Автор статей і рецензій.

51. Характеристика творчості Юрія Григоровича

Юрій Миколайович Григорович (р. у 1927р.). Балетмейстера, народного артиста СРСР, лауреата Ленінської і Державної премій СРСР. Його балети відрізняються згодою музики і хореографії, яскравістю характерів і глибиною думки, єдністю дії і пластичного рішення. Свідчення тому вже його ранні постановки, такі як "Легенда про любов" і "Кам'яна квітка". Вірність традиції - чорта, що характеризує вся його творчість. Це виражається в прагненні його до чіткого сюжету, гострому драматизмові хореографічної дії, у звертанні до танцювального фольклору, до визначеності пластичних характеристик героїв. Залишаючись завжди самим собою, Григорович змело додержується відкриттів таких балетмейстерів, як Р. Захаров і Л. Лавровский, В. Вайнонен, В. Чабукиани, але, вивчивши їхній досвід, вибудовує свою, самостійну концепцію. У своїй творчості звертається до животрепетних проблем сучасного світу і розкриває них у спектаклях усіляких жанрів, на різні теми: легендарно-казковим, історичним, літературним, навіяним сучасним життям. Продовжуючи і розвиваючи завоювання радянського балетного театру, він виступає у своїх добутках як хореограф, що прагне до цілісності драматургічної розробки, до точності хореографічної режисури, до виявлення і повного розкриття людських характерів. Його спектаклі "Кам'яна квітка" С.Прокоф'єва, ("Легенда про любов" А.Меликова, "Спартак" А.Хачатуряна, "Іван Грозний" на музику С.Прокоф'єва, "Ангара" А.Эшпая, "Золоте століття" Д.Шостаковича, а також його редакції класичних балетів: "Лускунчика", "Сплячої красуні", "Лебединого озера", "Раймонди" - демонструють бажання їх творця послідовно виявляти в хореографічних образах розвиток музичної драматургії твору, осягти і відобразити у своїй пластичній партитурі задум композитора, його стилістичну манеру, характер його образного мислення. Ю. Григорович, як правило, ставить спектаклі по своїх сценаріях, у яких відбиває його розуміння творчих шукань автора музики, його уміння створити танцювальні образи, адекватні музичним. У сюжетних спектаклях Ю. Н. Григоровича виразно виявляються елементи балетного симфонізму.

Балет "Кам'яна квітка" на музику С.Прокоф'єва був поставлений Ю.Н.Григоровичем у 1957 році. У ньому проявився ліричний дарунок балетмейстера, його здатність додавати спектаклеві яскраву образність, розкривати внутрішній світ персонажів, протиставляти різні характери. Талановита музика С. Прокоф'єва багато в чому сприяла успіхові балету. Вже в цьому балеті виявилася основнная риса Григоровича-художника- уміння створювати спектакль класично гармонічним. Зовнішній ланцюг подій тут розкривав внутрішній світ героїв. Кожен герой мав свою пластичну характеристику. Партія Господарки Мідної гори була вирішена засобами класичного танцю й акробатики, Катерины і Данилы - засобами класичного і російського народного танцю. У спектаклі образне пластичне рішення складало одне ціле з художнім, тому композиція спектаклю свідчила про особливий стиль, особливому балетмейстерському почерку Ю. Н. Григоровича.

У "Легенді про любов" А. Меликова балетмейстер показав моральний подвиг людини. За основу хореографічної партитури він узяв тріо - Ферхад, Мехменэ Бану і Ширин. Через це тріо Григорович розкривав внутрішній світ кожного героя і всіх трьох відразу. Тема особистого щастя поступалася місцем боргові. Таке поглиблення конфлікту, зіткнення любові і боргу передавалося хореографом у взаєминах головних героїв. Для розкриття цих взаємин важливу роль грали монологи, дуети, адажіо. Ідеал гармонійної особистості, що Григорович намагався створити в "Кам'яному цвет-кі" і в "Легенді про любов", знайшов своє творче втілення в образі Спартака - вождя, героя повсталих гладіаторів.

Прем'єра балету А. Хачатуряна "Спартак" відбулася 9 квітня 1968 року у Великому театрі. Цей спектакль відразу ж став великою подією в культурному житті країни, його удостоїли Ленінської премії. Героїчний спектакль Григоровича - новий етап в історії балету, що продовжує кращі традиції. Композиція його побудована на монологах героїв, ліричних адажіо, епічних картинах народної боротьби. У центрі - два герої, дві протиборчі сили - Спартак і Красс, Рим рабів і Рим володарів. Їхнє зіткнення обумовлене історично. Балетмейстер наділяє їхніми виразними характеристиками: пластичні фарби легіонерів і повсталих, пластичні лейтмотиви створюють напружену сценічну дію.

Пластичні роздуми-монологи, поставлені Григоровичем, дозволяють зрозуміти психологічний стан героїв. Це складає одне з головних достоїнств спектаклю, підкреслює його гостру сучасність. Переможений Спартак у Григоровича здобуває духовну перемогу, а в торжестві Красса-победителя відчувається його майбутня невідворотна загибель, у його урочистому переможному марші безсилля, приреченість. Дуети Спартака і Фрігії, адажіо Красса і Эгйны розкривають взаємини героїв: любов, преклоніння, скорботна велич одних і холодний розрахунок, гордовитість, честолюбство інших. Войовничі танці гладіаторів, легіонерів, пастухів мають свою, особливу пластику. Стрімкі, мужні злети повсталих, гордовита, мірна хода легіонерів і дикі, вільні танці пастухів створюють картину приголомшливих драматичних контрастів. Композиційно спектакль побудований на великих хореографічних сценах, що являють собою основні, вузлові моменти дії.

Перші виконавці головних партій - В. Васильєв; М. Лієпа, Е. Максимова, Н. Тимофєєва - своїм мистецтвом, що виразилося в злитті дивного володіння технікою класичного танцю й акторської майстерності, затверджували торжество сучасної хореографії. Оформлення спектаклю художником С. Вирсаладзе цілком відповідає задумові Григоровича, доповнює його. "Спартак"- це саме яскраве сучасне вираження традицій радянської хореографії в області створення героїчного балету Цей спектакль являє собою торжество, тріумф героїчного чоловічого танцю",- писав відомий радянський критик Б. Львов-Анохін.

Подальший розвиток художні принципи Ю. Григоровича одержали в поставленому їм у 1975 році балеті "Іван Грозний" на музику С. Прокоф'єва. У ньому засобами класичного танцю, високорозвиненого, доведеного до рівня симфонічного, розкривається одна зі сторінок російської історії, психологічно складний образ великої історичної особистості. Музика С. Прокоф'єва багато в чому визначила стиль спектаклю: з'єднання епічного і ліричного. Цікавою знахідкою балетмейстера стали образи дзвонарів, кожен вихід яких відзначав новий етап у житті головного героя й у долі народу.

Наступна робота Ю. Н. Григоровича - балет "Ангара" по мотивах п'єси А. Арбузова "Іркутська історія". Тут сучасна тема вирішується засобами класичного танцю і сучасної, пластикою. Музика А. Эшпая допомагає вводити в хореографічну партитуру балету елементи народного танцю, драматичної пантоміми. Хореографічна дія спектаклю Григорович вибудовує по етапах внутрішніх взаємин героїв.

Велике місце в балетмейстерській творчості Ю. Н. Григоровича займають постановки старих класичних балетів. Це не просте відновлення колишніх спектаклів, а часто нове хореографічне рішення окремих сцен, нове трактування головної ідеї добутків, додання їм філософської значимості. У Великому театрі Григоровичем поставлений "Лускунчик", "Лебедине озеро", "Спляча красуня", "Раймонда".

У 1978 році в Парижі, а в 1979 році у Великому театрі в Москві Григорович здійснив нову постановку балету "Ромео і Джульетта", у якому він уперше використовував усю музику Прокоф'єва, написану їм до цієї п'єси Шекспіра.

Юрій Миколайович Григорович (р. у 1927 р.) закінчив Ленінградське хореографічне училище. По закінченні училища, у 1946 році, він був прийнятий у балетну трупу Театру опери і балету ім. С. М. Кірова. Тут він спочатку був солістом, виконував такі гротескові партії, як Нурали в "Бахчисарайському фонтані", Шурале в однойменному балеті й ін. З 1962 року Григорович займається балетмейстерською діяльністю. З 1964 року він головний балетмейстер Великого театру. Крім того, Ю. Н. Григорович веде велику педагогічну роботу.

Юрій Миколайович Григорович був солістом театру імені Кірова. Виконав основні гротескові партії: половчанин (опера "Князь Ігор" Бородіна, Нурали "Бахчисарайський фонтан").Потім став балетмейстером театру ім. Кірова. З 1964р. - балетмейстер великого театру. Перші постановки ще в хореографічній студії Ленінграда "Лелеченя", "Семеро братів". Яскравою подією сучасного балетмейстерського мистецтва стали спектаклі: "Кам'яна квітка", "Легенда про любов". Основою хореографічного рішення є класичний танець збагачений елементами народного танцю. Широко використовується кардебалет як ліричний "аккомпонимент" танцеві солістів. "Спартак" - героїко-трагедійний добуток про щастя боротьби за волю. Побудував спекткль по власному сценарії. На основі великих хореографічний сцен (напр. У першому акті : навала-страждання рабів, криваві розваги панів, порыв до повстання) чередующихся з танцювальними монологами головних діючих осіб. Хачатурян створив нову редакцію цього балету. На музику Прокоф'єва "Іван Грозний" - розкриваються сторінки російської історії. Складний образ видатної особистості. "Ангара" - спектакль сучасної молоді, розкриває моральні проблеми становлення особистості.

Усі балети Чайковського посталенны Григоровичем не як дитячі казки, а як филосовско-хореогрфические поеми із серйозним змістом. "Лускунчик", "Лебедине озеро" обробка Петипа "Спляча красуня". "Ромео і Джульетту" поставив Паризькій опері. Уключив ряд невідомих раніше музичних номерів , знайдених в архіві. Уперше звучала вся музика Прокоф'єва. На відміну від попередньої постановки підкреслено не історично-побутове, а филосовско-психологическое зміст. Усі спектаклі, посталенны Григоровичем по його сценаріях. Велика увага приділяє драматургії операющейся на музику. Намагався зберегти класична спадщина. Усі його спектаклі оформляв художник Версаладзе. З 1973р. - професор балетмейстер відділення ленінградської консерваторії.

52. Героїчна тематика на балетній сцені XX в.

Олексій Миколайович Єрмолаєв (1910-1975) народний артист СРСР, лауреат Державної премії СРСР. Видатний класичний танцівник з мужньою, вольовою манерою виконання, Єрмолаєв створив новий стиль чоловічого танцю, експресивного, высокотехническрго, діючого. Особливе місце в репертуарі Єрмолаєва займала роль Філіппеа в балеті "Полум'я Парижа". У цій ролі він затверджував появу в балеті нового чоловічого героїчного образа.

Зразком героїчного спектаклю став балет Б. Асафьева "Полум'я Парижа" у постановці заслуженого артиста СРСР, лауреата Державної премії СРСР В. И. Вайнонена. Написали сценарій В. Дмитрієв і В. Волков, оформив спектакль художник В. Дмитрієв. Допомагав режисирувати спектакль на самому початку роботи С. Э. Радлов. Прем'єра балету відбулася в Ленінградському театрі опери і балету ім. С. М. Кірова 7 листопаду 1932 року. У спектаклі особливо вдало були поставлені масові народні танці, прекрасно розроблені танцювальні характеристики основних героїв. Балет був побудований на з'єднанні класичного і характерних, народних танців, що не були відірвані від загальної дії, тісно перепліталися з пантомімою. Це фарандола, що створювала образ безжурних веселих парижан, карманьола, що передає дух збурювання і бунта, танці басків, овернцев.

Музика Б. Асафьева допомагала угадати, відчути танці часів Великої французької революції. І балетмейстер, що ніколи не бачив фольклорного французького танцю, дуже точно відтворив народні танці. Новим було в балеті і те, що народний танець піднявся до образного узагальнення, яке вважалося доступним лише класичному танцеві. У "Полум'ї Парижа" класичний танець і народний доповнювали один одного, даючи можливість балетмейстерові і виконавцям створити яскраві, переконливі образи героїв. Вийшов монументальний реалістичний спектакль - історична епопея революційних подій у Парижі в 1789 році. Першими виконавцями балету були: В. Чабукиани й А. Єрмолаєв, Н. Анісімова і Н. Стуколкина, О. Йордан, Ф. Балабина, О. Лепешинська, Г. Уланова, Н. Дудинская.

У 30-40-і роки на радянській балетній сцені з'явилися спектаклі героїчного характеру. Діячі радянського балету прагнули наблизити своє мистецтво до життя, додати спектаклям романтичний характер. Нові теми, нові сюжети зажадали відновлення танцювальної мови, уведення на сцену яскравих самобутніх національних образів. Фольклорний танцювальний колорит вів хореографів до збагачення класичної лексики елементами народного танцю.

Звертання до героїчної й історичної тем визначило шлях, по якому пішло розвиток героїчного жанру. Це привело до створення реалістичних балетів, побудованих на своєрідній пластиці, гармонійно об'єднуючий класичний танець з народним. У сценічному втіленні балетів героїчного жанру тріумфував герой-борець.

Художнє новаторство в героїчному жанрі тісно зв'язано з реальною дійсністю. Романтичне з'єднується з реальним, з конкретними переживаннями героїв. Твердження гуманістичних ідеалів сприяло посиленню революційно-романтичних початків у цих балетах. Їхнім героям властивий пафос мужнього, активного подолання страждань, глибоке переконання в тім, що самі нелюдські умови існування не в силах винищити духовну красу народу.

До героїчної теми зверталися багато балетмейстерів. Було створено чимало героїчних спектаклів на історичні і народно-революційні теми, у яких по-різному обрисовувалися героїко-романтичні характери.

Однієї з ведучих стала героїчна тема в театрах України. Важливим кроком в освоєнні цієї теми став балет В. Фемилиди "Карманьола", поставлений М. Моисеевым у 1930 році в Одесі і Н. Болотовым і П. Вирским у 1932 році в театрі Московський художній балет, керованому В. Кригер. Сюжет цього балету зв'язаний із французькою революцією 1789 року. Події в спектаклі завершувалися штурмом і узяттям Бастилії. Особиста драма героїні спектаклю - Карманьолы перепліталася з гострим соціальним конфліктом. По ходу подій чітко визначалися два табори - повсталий народ і аристократи. Це розкривалося через контрастні інтонаційні сфери музики і пластичні характеристики представників народу й аристократії. І якщо при створенні народних образів балетмейстери використовували прийоми характерного танцю, то характеристика придворно-аристократичного суспільства вирішувалася засобами класичного танцю, перетвореного і підлеглого ідейно-художній задачі. У розвитку були дані в спектаклі образ народу й образ самої Карманьолы. На початку страждаючий і покірний народ виростав у грізну силу протесту і боротьби. Так само і Карманьола. Юна і безпосередня дівчина, зштовхнувши зі сваволею і несправедливістю, ставала активним борцем за народну волю. При створенні цього образа хореографи використовували різні виразні засоби: класичний танець, характерний, пантоміму. Автори балету "Карманьола" використовували максимум виразних засобів, вони перенаситили дію текстами, вимовними балетними акторами, сольним і хоровим співом. У зв'язку з цим балет називався "пантомимно-драматическим дійством". Виявивши ідейну зрілість у виборі теми, окресленню образа народу, що бореться, творці спектаклю не змогли створити повноцінного художнього твору. Цьому перешкодила фрагментарність музичної драматургії, строкатість виразних засобів, захопленість жанрово-побутовим колоритом. "Карманьола" недовго удержалася в репертуарі. Її перемінили спектаклі більш зрілі, органічно зв'язані з національною театральною культурою.

Багато актуальних проблем було зв'язано і з першим українським героїко-романтичним балетом "Пан Канівський" (1931) М. Вериковского. У ньому формалистским експериментам протиставлялися національні форми героїчного спектаклю. Трьохактний балет по мотивах українських народних історичних пісень, а також широковідомої "Пісні про Бондаривне" давав можливість наповнити дія класичними і народно-сценічними танцями, намітити синтез класичної лексики з мотивами танечного фольклору. Постановник шукав нові хореографічні форми для відображення героїко-революційної теми, він прагнув передати через пластику дух протесту і ненависть до шляхтичів. І хоча здійснити це йому удалося не скрізь, "Пан Канівський" - перша ластівка радянського національного балету. Він мав винятково велике значення для подальшого розвитку музичного театру, для твердження народності і реалізму в хореографічному мистецтві.

Лібрето українського балету "Лилея" на музику К. Данькевича, поставленого в 1940 році українським балетмейстером Г. А. Березової, поєднує багато добутків Т. Г. Шевченко: "Княжку", "Відьму", "Тополі", "Причинну", "Русалку", "Катерину" і ін. У "Лилее" показаний протест фортечної жінки проти соціальної нерівності.

Танцювальні образи головних героїв - Лилеи і Степана - балетмейстер органічно вписав у художню хореографічну полотнину спектаклю, розробивши для всіх героїв оригінальні танцювальні характеристики. Образи Лилеи і Степана були зв'язані зі становленням жіночого і чоловічого танців в українському балеті. Використання фольклорних мелодій додавало пісенність танцювальним формам - адажіо, варіаціям, монологам, створювало одну з характерних рис національної своєрідності балетної музики, підсилювало плавний ліричний тон, мелодійність широких рухів. Об'єднання народного танцю з елементами класичного збагатило жіночий танець в українському балеті, додало йому неповторний національний колорит. У чоловічому українському народному танці дуже багато рухів, що відповідають вимогам класичної чоловічої варіації. Особливості національного чоловічого танцю були удало використані балетмейстером і додали позам і рухам класичного танцю нове емоційне звучання. Велику роль у створенні балету "Лилея" зіграли ведучі виконавці - А. Васильєва, А. Соболь і лібретист В. Чаговец.

Героїко-романтичний балет-поема "Серце гір" (1936 р.) А. Баланчивадзе в постановці В. Чабукиани розповідав про боротьбу грузинського народу проти феодалів. Як і в "Пані Канівському", у цьому добутку переплелися дві теми: тема повстання селян проти князівської влади і тема любові князівни Маниже і простого юнака Джарджи.

У хореографічну партитуру В. Чабукиани входили варіації, адажіо, дуети, ансамблі. Балетмейстер поставив перед собою дві задачі: відновлення чоловічого класичного танцю і з'єднання класичної і народної хореографії. І йому це удалося. Він додав нове емоційне фарбування народної грузинської хореографії, танець у нього передавав почуття гордості, романтичний дух волелюбності, шляхетності і незалежності. Чоловічий танець по пластиці рухів нагадував політ орла, створював пластичний образ людини-птаха. Головне ж полягало в національній основі балету, Чабукиани зберігав структуру і виразні прийоми народного танцю, наділяв своїх героїв хореографічною мовою, створеної на основі фольклору. Національні особливості хореографічної партитури Чабукиани сприяли народженню неповторних образів.