Історія хореографічного мистецтва

Монтаньяр - масовий танець, що виконується в супроводі волинки і двох труб. У ньому беруть участь не менше восьми пар, що розташовуються колоною. Вимагає великої відстані між парами.

Вольта - парний танець італійського походження (від італ. voltare - "повертатися"). Звичайно танець виповнюється однією парою (чоловік і жінка), але кількість пар може бути збільшено. Початкові танцю передує уклін кавалера і реверанс дами. Основний малюнок - кавалер моторно і різко повертає в повітрі танцюючу з ним даму. Підйом робиться дуже високо, має виконуватися чітко і красиво. У деяких джерелах вольту називають "гальярдною Вольтою", хоча темп вольти повільніше темпу гальярди.

Гальярда - стародавній танець італійського походження. Веселий і живий, яскравий, з технічно складними стрибками танець, в якому більше, ніж в інші, збереглися народні рухи. Носила характер своєрідного танцювального діалогу. Кавалер рухався по залу разом зі своєю дамою. Коли чоловік виконував соло, дама залишалася на місці. Чоловіче соло складалося з різноманітних складних рухів. Після цього він знову підходив до дами і продовжував танець. Гальярда називалася ще "п'ять па", або "романеска". В основі танцю п'ять рухів: чотири невеликих кроки і стрибок. Стрибок, що йшов за кроком, дозволяв робити витримку і давав можливість починати рух з іншої ноги. Рухи танцю могли робитися вперед, назад, в сторони, по діагоналі. Виконавці могли за своїм розсудом чергувати і заміняти руху, змагалися один з одним у спритності. Фіксоване положення тіла - "позировка" або "руада", права і ліва. Рухи: "журавлиний крок", "лягання корови" - різновид стрибка, "переступ", розрізнялися праві і ліві. Майже всі рухи гальярди робилися з тієї або іншої ноги й у певній послідовності.

Синкпейс (буквально - п'ять кроків) - одна з форм гальярди. У ньому кожні п'ять кроків приходилося на два такти по 3/4, і останній робився зі стрибком, що переносив акцент на другу, слабку чверть другого такту. На шосту чверть приймалася поза. Можливо, музичний термін "синкопа" виник від кульгаючого танцю синкпейс.

Павана. Імовірніше за все назву одержала від латинського слова pavo, paon, що означає павич. Танцюючі павану як би наслідують паву, що важливо прямує з красиво розпущеним хвостом. Під музику павани відбувалися різні церемоніальні ходи. Урочистий характер павани дозволяв придворному суспільству блищати добірністю і грацією своїх манер і рухів. Народ і буржуазія не танцювали. Виповнювалася строго по рангах. Починали танець король і королева, потім до нього вступав дофін зі знатною дамою, потім принци і т.д. Танцювали павану однією або двома парами під акомпанемент тамбурина, дерев'яних інструментів, флейти в повільному подвійному розмірі. Перед початком танцю було прийнято обходити зал. Парадна, велична, мала характер процесії.

Куранта - придворний танець італійського походження. Урочистий, "танець манери", гордовита хода. Назва походить від італійського слова corrente, що значить біг води, плавне, рівномірне. Композиційний малюнок танцю звичайно йшов по овалу, але це міг бути і подовжений квадрат, і восьмикутник, що давало можливість робити зиґзаґоподібні рухи. Була проста і складна. Перша складалася з простих, гліссуючих кроків, що виповнювалися переважно вперед. Складна куранта носила пантомімічний характер. Тільки після пантомімної сцени запрошення дам починався танець, рухи виповнювалися вперед, назад і вбік. Кавалер виконував "колінця", робив більш складні рухи, ніж у простій, прогулянковій куранті. У середині XVІ століття пантомімна частина танцю відпадає. Усі рухи виконуються на низьких півпальцях. Рухи кавалера були більш швидкими, ніж у дами.

Алеманда - німецького походження. Масовий "низький", безстрибковий танець. Виконавці ставали парами один за одним. Кількість пар не обмежувалася. Кавалер тримав даму за руки. Рухи танцю складалися з простих, спокійних кроків і подвійного бранля. Кроки робили вперед, вбік, відступаючи назад. Колона рухалася по залі, і, коли доходила до кінця, учасники робили поворот на місці (не роз'єднуючи рук) і продовжували танець у зворотному напрямку.

Салтарелла. Народний італійський танець. Назва від італійського слова saltare - стрибати, скакати. У кожній області його виконують по-своєму. Простий, не має установлених фігур. Основний його рух - balanse. Темп у танці весь час наростає, доходячи до дуже бурхливого. Парний, кількість пар може бути дуже великою. Існують хороводні різновиди.

Сарабанда. У танці кожен вибирає собі даму, до якої він не байдужий. Шляхетній, мірний, різноманітні фігури. Батьківщина - Іспанія. Спочатку це був народний танець, що виповнювався під пісні. Танцювальний малюнок іспанської сарабанди не зберігся, окремі її рухи влилися в андалузькі танці більш пізнього часу. В Іспанії сарабанду танцювали тільки жінки. Акомпанементом служили кастаньєти, гітара і спів учасниць. У неї був живий ритм, граціозні рухи. За межами Іспанії стає парним танцем з більш спокійним ритмом. У придворних колах сарабанду звичайно танцювали повільно і важливо.

Менует - один із самих популярних танців XVІ-XVІІ століть. Виник із французького селянського бранля. Назва від pas menus, маленьких кроків, характерних для менуету. У первісній формі був пов'язаний з піснями і побутовим укладом. Виконання відрізнялося добірністю і грацією. При дворі менует стає величним і урочистим. У менуеті прагнули показати красу манер, вишуканість і граціозність рухів. Часто зустрічаються уклони і реверанси. Риси танцювального діалогу. Рухи кавалера носили галантно-шанобливий характер і виражали преклоніння перед дамою. Виконавці рухалися за визначеною схемою, дотримуючись строгого композиційного малюнка. Схеми у вигляді вісімки, двійки, букв S і Z - стають канонічними. "Король танців і танець королів". Виконавці розташовувалися по рангах. Довгий час виповнювався однією парою, танцівники могли змінювати па за своїм розсудом, зберігаючи основний малюнок танцю; потім кількість пар стала зростати. Перехід від одного руху до іншого мав відбуватися без ривків і в точному ритмі, плавно, красиво. У чоловічій партії велику роль відігравали рухи з капелюхом. Руки танцюючих, м'які, пластичні, з красивим вигином кистей, домальовували пози менуету. Протягом майже двох сторіч стиль і характер менуету видозмінювалися. Рухи рук стали вільнішими і різноманітнішими. Темп виконання став прискорюватися. Весь стиль танцю став ще більш вишуканим і манірним.

Пасспьє. Батьківщина - Верхня Бретань. Невимушений і живий. Швидкі рухи з перехрещеними ногами, вдаряючи одну ногу об іншу. Пізніше ритм прискорюється, рухи нагадують швидкий менует, танець включає безліч дрібних, підкреслено ритмічних рухів. Під час танцю кавалер повинен був з незвичайною легкістю знімати і одягати капелюх у такт музиці.

Полонез. Батьківщина - Польща, звідси і його первісна назва "польський" або, як його ще називали, "ходяча розмова", - під час танцю виконавці могли вести бесіду. Цим танцем починалися всі народні свята, пізніше його стали виконувати і на міських балах. Необмежена кількість танцюючих пар у залежності від розміру танцювального залу. У першій парі йшов хазяїн будинку із найстаршою і поважною дамою, потім - найпочесніші гості. Після того, як усі танцюючі проходили по колу залу, починалися різні фігури полонезу. Фігури були дуже численні і різноманітні. Танцюючі пари складали одну або дві колони, кола, лінії, гірлянди, "змійки" і т.д.

Гавот. Виник від французьких народних бранлей. В основному складався з легких ковзаючих рухів - маленьких кроків на півпальцях і дуже вишуканих реверансів. Усе це сполучилося з витонченими вигадливими позами. Відмітною рисою цього танцю є велика танцювальність рухів рук. Руки - то одна, то обидві - піднімаються нагору, приймаючи різні положення. Усі рухи рук від плеча, ліктя і пальців дуже пластичні, плавні, м'які, із злегка провислими ліктями і піднятою кистю.

Народний і побутовий танець Франції XVІ-XVІІ ст. зіграв винятково велику роль у розвитку балетного театру і сценічного танцю. Професіонали-хореографи середніх століть своєю майстерністю підняли мистецтво виконання танцю на нову висоту. Танцмейстери створюють канонічні форми танців, які старанно і пунктуально вивчає привілейоване суспільство. Цьому сприяють підручники, де систематизуються рухи і робиться спроба зафіксувати танцювальні композиції. Хореографія оперно-балетних вистав XVІ, XVІІ і початку XVІІІ століття складалася з тих же танців, що придворне суспільство виконувало на балах і святах. Тільки наприкінці XVІІІ століття відбувається остаточне розмежування побутового і сценічного танців. Ряд рухів, на яких побудовані гавот, гальярда і особливо менует, ліг в основу лексики класичного танцю.

Контрольні питання:

1. Танцювальна культура середньовічного міста.

2. Театралізовані вистави на цехових святах та ярмарках. Побутовий танець цього періоду.

3. Аристократичні танці (басданси), їх характеристика, зв'язок з етикетом феодального суспільства-стиль, манера, техніка.

4. Турніри та театралізовані видовища в замках.

5. Поява форм побутового танцю.

6. Народне танцювальне мистецтво-джерело нових танцювальних форм (менует, рігодон, гальярда, вольта, буре, гавот).

9. Балетні інтермедії, мадригальний балет, пасторальний балет, комедія "дель-арте" західного театру XV - XVІІ ст

Інтермедія (від лат. - що знаходиться посередині) - невелика, здебільшого комедійного характеру, п'єса, що виконується між діями драматичного спектаклю (часто включає музичні і балетні номери), музичної драми або опери.

Театральний танець кінця XV - початку XVІ століття формувався в міру того, як кристалізувалися нові видовищні жанри; розвиток був взаємозалежним. Танець став важливою складовою цих жанрів. Він, як і раніше, виконувався в князівських палацах. Але тепер танцювальні інтермедії проходили не між подачею блюд, а між діями античних трагедій і комедій або оригінальних драматичних пасторалей, що належали італійським поетам і музикантам. Ставили інтермедії хореографи-професіонали, що часто володіли європейською славою. Видовищність, як мета інтермедій, тіснила і поетичний текст, і музику. Центром таких феєрій, їх виправданням був танцівник у вигляді міфологічного персонажа, зрідка індивідуалізованого, частіше уніфікованого в групі танцюючих наяд, сатирів або вітрів іноді ж з'являвся як конкретна особистість у драматизованому сюжеті пантоміми. Танцювальні інтермедії проникали в усі види видовищ на рубежі XV-XVІ сторіч. Вони особливо процвітали у Феррарі при дворі герцогів д'Есте. У 1486 році там йшла пастораль "Байка про Кефале" Нікколо да Кореджо. У 1491 р. танці утворили вже самостійну інтермедію. Танцівники, виконавці масових, хорових танців ще так і називалися морескантами, а їх танець - моресками. Але тепер мореска означала то пластичну пантоміму, то фігурний танець. Так на початку XVІ століття відливалися дві основи хореографії: ритмована на музиці пантоміма і танець, що не має сюжету.

Розгорнуті танцювальні сцени йшли як прологи інтермедій, апофеозів драматичних спектаклів. Костюми були вишукані. Симультанна видовищність подібних апофеозів немов переводила в рух образи живопису. Спектаклі італійської драми також насичувалися танцем. Комедія Бернардо Довіци "Каландрія". Першою її інтермедією була "Мореска про Ясоне".

Католицька церква тепер тільки робила вигляд, начебто засуджує подібні гріховні видовища. Її служителі часом і самі піддавалися пробі танцювальних зваб. У 1521 році, коли йшов римський карнавал, у дворі замка св. Ангела давали спектакль для папи Лева X та його свиті.

Це важливий крок у бік самовизначення балету. Власне кажучи, то був уже балетний спектакль. Він мав сюжетну основу, послідовно сполучив пантомімні і танцювальні епізоди, дії солістів і груп. Епізоди, що поєднували загальний розвиток сюжету: драматизм протистояв ліричній основі інтермедій. Поки що танцювальні інтермедії - ліричні відступи драми - становили головний інтерес. Займаючи місце хору з античної трагедії, балети стали усе більше залежати від дії, іноді і пояснювати його.

Мадригальний балет зародився в Італії. Це новий напрямок, що виникає у зв'язку з розвитком в музиці форми мадригалу. Мадригал - невеликий музично-поетичний добуток любовно-ліричного або жартівливого змісту, спочатку коротка пісенька з жартівним змістом і гнучко розробленою музичною темою - поступово наповнився драматизмом і, зберігаючи поліфонічність, знайшов експресію і рухливість у вільному переклику голосів. Драматизм, декламаційність і театральність мадригалу передували народженню опери і впливали на еволюцію танцювальних форм. Композитори - Клаудіо Монтеверді, один із творців опери, - офарблювали драматизмом музику, призначену для співу і танцю. Мадригальні балети починалися інтрадою, тобто виходом, і завершувалися ретирадою, тобто відходом. В них панували танцювальні ритми, послідовна дія або драматичний епізод, де головний інтерес представляли розмаїтість і виразність вокальних і танцювальних форм. Термін "балет" розумівся багатозначно, аж ніяк не припускаючи чисто танцювального спектаклю.

Пастораль (від латинського - пастуший), у літературі затвердилася в XVІІ-XVІІІ ст. - найменування найбільшої групи жанрів, тематично націлених на літературно-стилізоване зображення природного життя (пасторальний метажанр). Класична сцена, на якій розігрується пасторальне дійство, - так зване "приємне місце" - зелена галявина серед дерев на березі ріки або струмка, де існують німфи, сатири.

Відносно велике місце належало танцю в пасторалях, що заполонили італійський театр в XVІ - на поч. XVІІ ст., тобто в пору феодальної реакції, що охопила країну. Тепер ідилічний жанр пасторалі протиставляв дійсності з її війнами і міжусобною боротьбою за владу, байки про "золоте століття", про добрих богів, що не карали людей, а захищали їх від ворожих сил. Цей світ населяли наївні пастушки, німфи, сатири, а бог лісів Пан втручався в людські безладдя як порадник і заступник. Щасливий кінець майже завжди вінчав події. Ділені на розкішні акти і постановки, пасторалі варіювали любовні сюжети, дія розвивалася легко і невибагливо. Діалог сплітався з іграми, танцями, пишними кортежами.

Видатним зразком жанру пасторалі є "Амінта" Торквато Тассо, поставлений вперше у Феррарі у 1573 р. Вершиною жанру був "Вірний пастух" Джованні Батісти Гваріні, опублікований у 1585 році у Феррарі, а в 1591 поставлений у Мантуї. Хитромудрі машини й ефекти штучного висвітлення з'єднувалися там з багатством декорацій і костюмів. Ісакіно, великий хореограф того часу, склав ходу, балети жерців, мисливців і ін. З кінця XVІ ст. жанр почав потроху висихати, повертаючись до найпростішого виду балетних інтермедій, де переважала видовищність, не скріплена цільною дією. В межах епохи видовищності існував найважливіший фактор музичного театру - сама музика. Новим шляхом розвитку стала опера.

Наприкінці XVІ століття у Флоренції, у будинку графа Барди, передові поети, музиканти і вчені утворили союз проти "готичної", середньовічної музики в ім'я музики з різноманіттям виразних засобів. Вони хотіли відродити грецьку трагедію, але замість того заклали основи сучасного оперного театру. Першим нарисом "драми через музику" був цикл інтермедій, вставлених у комедію Джироламо Бергальї "Прочанка" у 1589 році. Танець у цьому спектаклі був багато в чому тотожний танцеві в комедіях і пасторалях, але відрізнявся одним: драматичною дієвістю. Нововведення: спектакль розігрувався не посередині залу, а на сцені, глядачі сиділи не навколо акторів, а проти них. Це ставило особливі задачі перед хореографом: учасники складали симетричні групи, виконували квадратно ритмовані комбінації рухів, розташовуючи спиною до прокресленого за ними уявлюваної лінії.

У 1594 році сюжет битви Аполлона з Піфоном ліг в основу "Дафни", драми через музику. Танець двох видів, речитативного і віртуозного, заповнював і першу оперу. Оперою в повному розумінні слова, тобто добутком музичного театру, де драматичний зміст, створений виразними засобами самої музики, з'явився в 1597 році "Орфей" Монтеверді. Опера збагатила танець драматизмом, але обмежила його в правах. Танець відокремився і незабаром зайняв в опері місце ліричних відступів. З розвитком серйозної опери й у передодні опери комічної танець став там і зовсім необов'язковий.

До кінця XVІ ст. в Італії затвердився вид театрального мистецтва, що вплинув на подальший розвиток європейського балету - майданний театр комедії дель арте.

Комедія дель арте (комедія масок) - вид італійського театру (XVІ - XVІІ ст.), спектаклі, які створювалися методом імпровізації на основі сценаріїв. Виникає як майданний театр внаслідок зародження опери, що дає танцю на сцені сюжет і серйозність, але не використовує комічний танець.

Трупи майже завжди мали у своєму складі двох акторок: співачку і танцівницю. Однак істотну роль у розвитку балетного театру зіграли не виконавиці вставних танців і не танці, а актори і створені ними образи, що належали дії самої комедії. Комедія дель арте закріплювала за акторами маски визначених персонажів і вимагала синтетичної манери гри. Актори повинні були удосконалювати техніку мовну і пластичну. Маска - це образ актора, який він приймає раз і назавжди і у якому він втілює свою артистичну індивідуальність. Діалоги персонажів супроводжувала і доповнювала пантоміма. А в пантомімі буяли лацци, що припускали високорозвинену пластику виконавців. Слово "лаццо" - є діалектизоване Гайо, тобто дія, а "лацци" - множина того ж слова. Лаццо означає буффонний трюк, не зв'язаний безпосередньо із сюжетом і виконувався найчастіше одним або двома дзані. Дзані - "душа комедії дель арте". Спочатку вони стилізували тип італійських селян і лише згодом одержали умовне прізвисько "слуг". Маскам дзані належало в спектаклях найбільше пластичне навантаження, причому тут імпровізаційний театр не виключав системи закріплених жестів. Серед дзані минулого і чоловічі, і жіночі маски: кожна вимагала тренованого володіння тілом. У XVІ і XVІІ ст. поруч з ними відрізнялася в пластичних буфонадах маска хвалькуватого Капітана, серед багатьох імен якого найпопулярнішим було ім'я Скарамуш. Персонажі - "маски": слуги - Бригелла, спритний, шахраюватий Арлекін, Пульчинелла, Коломбіна (подружка Арлекіна), дурний жадібний купець Панталоне, фанфарон і боягуз Капітан, базіка Доктор, педантичний, настирливий Тарталья та ін. Танці комедії дель арте представлені моресками. Усі персонажі комедії дель арте мали "своє потішне й особливе па": Скарамушу властиво широке відкривання ніг: арабеск, аттітюд; він ковзає однією ногою вперед, іншою назад майже до положення шпагату, і змінює ноги, сильним розмахом рук даючи собі поштовх. Скапен робить па бальоне - м'яке виймання ноги і "мазок" нею по підлозі або по повітрю.

Пластичний текст лацци складався з буффонних трюків. Виконувались бійки, витівки з реквізитом, а на першому місці стояла техніка пантомімної гри. Техніка танцю була висока. Її зразки відбиті в мальовничих зображеннях комедійних масок. Насамперед про неї дозволяють судити офорти сучасника - французького художника Жака Калло. Багато поз танцюючих масок говорять про акробатичну гнучкість виконавців.

Пізнішим документом, що фіксує лацци, стала книга "Нова і митецька школа театрального танцю". Видана в 1716 р. в Нюрнберзі, вона стилізувала лацци в дусі театру кінця XVІІ - початку XVІІІ століття і, крім того, відбила велику практику балетного театру свого часу.

Книга Ламбранци і Пушнера вийшла, коли комедія дель арте доживала свій вік як самостійний театр. Але починаючи з 1570-х рр. італійські актори гастролювали у Франції й Іспанії, потім в Англії, Німеччині, Австрії, а в 1730-х роках і в Росії. Трансформуючи в практиці театру заальпійських країн, традиції їхнього мистецтва зберігали свою народно-комедійну основу. Балетний театр і потім довше інших театрів утримував на своїй сцені персонажів комедії дель арте. Поступово аристократизуючи, вони залишалися вірні життєрадісним вдачам предків. У Франції вони були частими гістьми комедій-балетів Мольєра. Їх вигляд зберегли полотнини Ватто, Ланкре і Фрагонара.

Контрольні питання:

1. Розквіт культури в епоху Відродження.

2. Гуманізм-ведучий філософський напрямок епохи-прославлення краси та розуму людини.

3. Різниця народного та арістократичного мистецтва. Формування балету як театрального мистецтва в Італії. Балет Бергодо ді Бота.

10. Теоретичні трактати Доменіко де Пьяченццо "Про мистецтво пляски і танцю" (XІ - XV ст.), Фабриціо Карозо "Танцівник" (1581), Чезаре Негрі "Нові відкриття балету" (1604)

У XVІ столітті було зроблено великий крок вперед у розвитку техніки танцю. Прихід у балет професійних виконавців сприяв подальшому розвитку танцю. Цей процес був тривалим. Поступово балет ставав самостійним видом мистецтва, поновлювалась танцювальна техніка, оживлявся темп, полегшувався костюм. Провідними хореографами того часу були Фабриціо Карозо і Чезаре Негрі в Італії, Бальтазарині і Туано Арбо у Франції.

Доменіко да Пьяченца, відомий також як Доменікіно да Феррара, вчитель танців. Його вважають першим італійським теоретиком танцювального мистецтва. На рубежі XІV-XV століть склав трактат "Про мистецтво пляски і танцю". Одна частина присвячена танцеві в цілому і визначає п'ять його елементів. Перший з них - міра, тобто ритм, головний принцип зв'язку повільних і швидких рухів з музикою. До нього приєднується другий - манера триматися, звільнюючи танець від нерухомих, застарілих норм. Третій - розподіл майданчика - суттєвий для композиції групового танцю. Четвертий - пам'ять - важливий, оскільки автор навчає не традиційним, а ним самим створеним танцям. П'ятий - елевація, тобто рухливість, розрахована на розвиток техніки танцю. Доменіко впровадив шкалу ритмів, притаманних даному танцеві. Інша частина трактату встановлює категорії основних рухів. З них дев'ять рухів автор називає природними, а п'ять - штучними. Серед природних згадуються простий і подвійний крок, шляхетна поза, поворот і напівповорот, уклін і стрибок. До штучного відносяться удари ніг, дріботний крок і стрибок зі зміною ніг - попередники battement de pіed, pas couru, changement de pіed. Спочатку застосував назву "балет" до сюїти контрастних танцювальних темпів, з'єднаних у формі одного танцю, який він впровадив при дворі Феррарі на початку XV століття: цей тип танцю і є віддалений предок балету наших днів.

Фабриціо Карозо, один з основоположників академічної школи, італійський майстер танцю XVІ ст. Книга Карозо "Танцівник", де він описав танці Венеції, техніку їхнього виконання, основні танцювальні рухи, містяться дані про класифікації танців і правила їхнього виконання. Книга побачила світ у Венеції в 1581 році. Посібник Карозо призначався для бального танцю, але сценічні танці того часу явно наслідували тим же правилам, хоча в них переважали більш представницькі па. В обох випадках танцівниками були придворні. Поєднуючи варіаційність танцю з розмаїтістю музичних ритмів, Карозо вже користувався позиціями, близькими першій, третій і четвертій позиціям сучасного нам класичного танцю, рухами plіe, battement tendu, passe, glіssade, demі-rond de jambe par terre, releve, pas de bourree, coupe, а також піруетами і різними видами стрибків, включаючи заноски (антраша). Прийом en dehors ще був неповним: ноги розверталися назовні не від стегна, а від коліна. Це ускладнювало і зв'язувало виконавців, які все ж домагалися віртуозного блиску. Техніка танцю містила в собі акробатичні прийоми, які пізніше зникли. Нова техніка дозволила Карозо складати балети з п'яти, шести і навіть десяти частин, згідно з музикою; виконували їх одна, дві або три пари. Балети починалися уклоном і антре. Потім слідували складні переходи (фігури), що складалися з різних рухів і поз. Кожен перехід відповідав розвиненій і завершеній музичній темі. Називалися ці балети фігурними, і в переходах танцівники демонстрували чудеса спритності. Іноді танцівниця проробляла самостійні комбінації, в той час, як партнер оточував її вигадливим малюнком турів, стрибків і антраша. Іноді танцівник варіював комбінації на місці, а партнерка плела мережива танцю в різних напрямках. Танець декількох пар дозволяв варіювати фігури в переходах, дотримуючись симетрії і порядку. Останнє було неодмінною умовою. Карозо вимагав, щоб еволюції танцівників відповідали розмірам античного віршування, і згадував дактиль, сапфічну строфу, спондей. Він писав про танець - вільний ансамбль, "що виконується з математичною точністю, у згоді з віршами Овідія".

Чезаре Негрі, один з основоположників академічної школи, італійський майстер танцю XVІ століття. Книга Негрі "Милості любові", де містяться дані про класифікації танців і правила їхнього виконання, перевидана в 1604 році в Мілані під більш підходящою назвою "Нові винаходи балету", визначила подальший етап ученого танцю. Автор класифікував спочатку складний розділ піруетів і кабріолей (термін кабріоль припускав тоді багато видів стрибків), а потім пропонував менш складний розділ партерного танцю, призначений як для чоловічого, так і для жіночого виконавства. Хоча танцівники були у важкому одязі, а дворяни і зі шпагою, їхня техніка перевершувала техніку танцівниць. Однак тури в повітрі і заноски, додаючи танцеві блиск, не включали поняття польоту.

Негрі застосовував уже всі п'ять позицій, хоча і не давав їм визначення. Він вводив сміливі комбінації стрибків і турів, пропонував повтори в повітрі, підвищуючи висоту з кожним наступним туром. Подібна віртуозність вимагала вже повної виворотності ніг, і Негрі наполягав на такій виворотності при витягнутих колінах. Він писав також про граціозність і легкість танцю на півпальцях і змушував округляти руки в піруетах. Для Негрі, як і для його попередників, танець був гідним братом музики і поезії. Долею танцю хореограф вважав "передачу почуттів душі в рухах тіла".

У книзі Чезаре Негрі "Нові відкриття балету" (1604 р.) містяться безліч відомостей про сучасних професіоналів танцю. В 2 главі автор приводить нескінченний список "важливих персон", перед якими він танцював. Також містяться описи маскарадів, королівського театралізованого в'їзду і взагалі, якими були танці в балетах італійського типу. Негрі наводить чотири театральних танці, складених ним і протанцьованих "дамами і кавалерами" у визначених спектаклях. Негрі дає точну побудову і всі па, що виконуються, це дуже розширює наші знання про театральні танці придворних балетів кінця XVІ ст., наскрізь ще перейнятих італійськими впливами і у Франції.

Контрольні питання:

1. Теоретики танцювального мистецтва.

2. Теоретичні трактати про танець.

11. Народження балету Франції. "Комедійний балет королеви" Бальтазара де Божуайо (1581)

Героїка середньовічних пісень про військові подвиги, вишуканість куртуазної поезії, фантастика чарівної казки відбилися в постановках придворних видовищ Франції. У 1377 році при дворі Карла V була розіграна битва лицарів із сарацинами. У XV столітті момерії прикрашали турніри і між'яства при дворах Франції. У подібних видовищах вже містились прийоми, успадковані потім балетним театром французького Ренесансу: виходи персонажів у костюмах і масках, декоративні конструкції, складні машини. Але дії таких видовищ, часом розроблених досить мистецьки, не вистачало драматичної єдності, а танцям - професійної школи, вже знайомої в Італії.

До кінця XV століття Франція була могутньою державою. Зростав інтерес до досягнутого Італією. Франція розкрила двері перед багатьма діячами італійського мистецтва; у їхньому числі були і хореографи - учителі танців. Італійські танцмейстери привезли до Франції готову школу. Учні, освоюючи розвинену техніку танцю і постановочні прийоми, вносили в іноземну науку особливості свого національного характеру. Тут велике значення мав зв'язок мистецтв.

У 1567 році Антуан де Баіф, один з поетів "Плеяди", заснував Академію поезії і музики, що існувала до 1584 року. Академія зверталася до античності, прагнучи зберегти союз віршованих метрів з метрами музики. Розмір музичного акомпанементу повинен був відповідати розмірам вірша, щоб стопи збігалися з мелодією. Тим же правилам строго розрахованого метра і ритму підкорявся танець. Танець на святах, організованих поетами "Плеяди", був привілеєм придворних дам, вони виконували співаючу розповідь, потім починали балет. Балет був, по суті, частиною маскараду. Чоловіки залишалися спочатку глядачами таких балетів. Для них не танці, а бої передували або акомпанували маскарадові. Маскарад тільки ще проникнув тоді у Францію як явище чужоземної культури. У Франції лише до кінця століття поширилася мода на невеликі чоловічі балети з бурлескними виходами.

У запозиченій формі італійських маскарадів і в успадкованих від середньовіччя двобоях і турнірах зароджувалися самостійні, поки що розчленовані елементи вже недалекого балетного видовища XVІ століття.

Властивостями балетного танцю стали ясність, елегантність, пластична конкретність матеріалу. Хореографи знайшли смак до чітких ліній, до продуманих, карбованих композицій. У Франції переважала турбота про строгу красу форм, особливо популярними були алегоричні балети з "геометричними" "фігурними" танцями. Насамперед це відбивалося на розвитку масового фігурного танцю: синхронні рухи учасників з бездоганною ритмічною чіткістю варіювали і розвивали фігури в еволюціях; принцип хороводу перемінився фігурами квадрата, колони, хреста. Катерина Медичі запросила до двору італійських музикантів і балети стали виповнюватися під інструментальний акомпанемент. Музика цілком сприяла швидкому розвитку хореографічного мистецтва. Склад танцю відповідав ритміці вірша і музичного акомпанементу. Хореограф міг вибирати будь-які мелодійні і гармонійні малюнки, але мав строго дотримуватись віршованого метра. Танець скандувався, подібно текстові в співі, заснованому на різних ритмах музики. Загальний фінальний танець, подоба коди, закріпився з того часу у практиці балету.

Конкретність художньої думки позначалася також в інтересі до програмності. Складався жанр алегоричних, політично цілеспрямованих аллюзійних балетів. Він відповідав задачам придворних видовищ, які нерідко відбивали складні політичні цілі французьких королів. Видовищем наскрізь аллюзійним, хоча балетним лише почасти, був спектакль "Захист раю" (1572), поставлений за наказом Катерини Медичі на честь весілля Генріха Наваррського і Маргарити Валуа. Політичні, більш мирні приводи, лежали в основі видовищ, які вже прямо відносились до балету. Першим повноцінним зразком нового жанру прийнято вважати "Комедійний балет королеви" (1581), показаний на весіллі герцога де Жуайєза в малому Бургундському палаці Парижа. Постановники "Комедійного балету", начальник оркестру скрипок італієць Бальтазарині де Бельджозо, перейменований у Бальтазара де Божуайо, за допомогою поета Лашене і музикантів Салмона і Больє, намагалися додержуватися мрії поетів-гуманістів, а здійснили лише "чудову карикатуру", щоправда, давши ненароком початок новому жанрові. Автор "Комедійного балету" обрав сюжетом міф про чарівницю Цирцею, що так полюбився поетам і художникам бароко, він зухвало розпорядився зміною великих планів, грою мас і прикрасив дію контрастними епізодами в дусі цього стилю. Усередині пишно оформленого, вигадливого видовища діяли персонажі - власники якщо не розвинених характерів, то конкретних емоцій. А центром, що фокусує почуття цих персонажів, стала героїня, яка патетично гнівається, тріумфує, а потім принижена Цирцея. Божуайо з упевненим розрахунком направляв хід своєї фантазії, навмисно розцвічував дію спектаклю пишними подробицями. Божуайо відносив свій спектакль і до опери і до балету, оскільки ці види музичних видовищ ще не були розмежовані. Але і "опера", і "балет" були тоді поняттями близькими. У видовищах переважали вокальні номери і діалоги без музики. Танці займали не більше чверті всієї дії. Синкретичний спектакль Божуайо позначив перелом в історії балетного театру. Кристалізація ученого танцю, його техніки і структурних форм поступово відокремила це мистецтво усередині різних театральних видовищ, перетворила його в "геометричні сполучення" виконавців, що передають формальну сторону музики. То був крок уперед порівняно з примітивними танцювальними імпровізаціями учасників середньовічних видовищ. "Комедійний балет королеви" зробив танець частиною дії, вибудуваного на міцній драматургічній основі. Балет Божуайо виявився вершиною синкретичних музично-вокальних видовищ, що потрапили в театр епохи Відродження з народного і церковного театру середніх століть. Принципово важливим було відмовлення від інтермедій - фігурних танців персонажів, виключених з основної дії. Усі складові, у тому числі танець, живописали, пояснювали, а іноді і виразно вели вперед драматичний сюжет.

Танцеві в дії балету надана нова роль - залишаючись фігурним, танець і прикрашав дію, і був з ним сюжетно пов'язаний. На відміну від італійського віртуозного танцю, французький танець був переважно фігурним: його виконавці, придворні не зазіхали на складну техніку рухів. Однак театралізація па і персоніфікація виконавців істотно відрізняли його від танцю на балі після спектаклю. У варіаційних повторах танцю наяд і дріад накопичувалася внутрішня динаміка, закріплювався вигляд видовища в цілому, намічалася якась загальна емоція, укладена в строго умовні естетичні рамки. Процес пошуків і становлення хореографічної образності сполучався з процесами, що відбувалися тоді в танцювальній музиці. То була музика концертного типу, що існувала незалежно від балету, але і один і другий однаково випробовували вплив часу. Звідси намічався шлях до театру Люллі, де зустрілися і сплелися віртуозні форми танцювальної музики і балетного танцю.

Балет "Цирцея" можна вважати поворотною подією в історії світової хореографії. Слово "балет" припускало тут спектакль з послідовно розвиненою дією; засобами розвитку служили слово, музика, танець. Композиція дії розпланувала співучасть різних мистецтв. Віршований пролог вводив у спектакль і пояснював майбутнє. Потім більш-менш розмірено чергувалися декламація, спів, пантомімні епізоди і танцювальні виходи, так чи інакше зв'язані з конфліктом п'єси. Чітко визначилися такі складові самої хореографії, як пантоміма і танець, взаємозалежні з музикою. Інакше кажучи, у видовище строкатими, обтяженими багатьма прикметами бароко, намітилися передумови класицизму, затвердженого наступним століттям. "Комедійний балет королеви" залишився одиничним, але і найбільш характерним фактом своєї епохи. У балеті Божуайо музика підверстувалася до дії, лише іноді виступаючи як щось самостійне. В іншому вона була переважно танцювальною і розроблялася в замкнутих за формою номерах, як свого роду необхідний, але скромний нюанс у насиченому фарбами видовищі. Танець очолювала королева. Їй і присвячувався балет.

Після "Цирцеї" слово "балет" узвичаїлося у французькому придворному театрі. Кінець XVІ ст. не передбачав розкоші. Політичні міжусобиці і релігійні війни розоряли країну. Тому дорогі балети на зразок "Цирцеї" ставити не могли. Анрі Прюньєр у книзі "Придворний балет у Франції" назвав лише кілька скромних постановок тієї пори: "Балет французьких і беарнських лицарів" (1592) і інші.

Контрольні питання:

1. Вимоги балетного дійства Франції.

2. Перший зразок нового жанру балету XVІ століття.

3. Формування балетного мистецтва у Франції. Придворні балети.

12. Французький балет-маскарад, драматичний балет, придворний балет з виходами XVІ-XVІІ ст

Балет-маскарад. Ввійшли в моду при Генріху ІV. Більш дешеві і прості, ніж їхні попередники в серйозному жанрі. Відмітна риса - "сміхова традиція" середньовіччя з її вигадливою образністю. Учасники балетів-маскарадів могли виступати в костюмах трактирників, цирульників, праль, докторів, близьких типові педанта з італійської комедії дель-арте. Представляючи собою пантомімні сценки, такі виходи (антре) відкривали доступ типам сучасного життя, народному гумору, рисам національної своєрідності. Сатирично малювали вдачу, наприклад, виходи "Алхіміки-ошуканці", "Рахівники", "Церковні старости" (1604). Іноді зображувалася екзотика чужих народів і країн: "Турки і чорні маври" (1600), "Китайські принци" (1601), "Яничари" (1604), "Цигани" (1610). Але нерідко виходи зводилися і до фігурного танцю: костюмовані групи придворних виконували окремі кадрилі, а потім поєднувалися в заключному гран-балеті - коді. Різні номери, ставлячи поруч характерність, гротеск і серйозний стиль, уже позначили контури дивертисментної сюїти. Елемент комічного переважав. Маски часто мали буффонний характер: у "Балеті про Латоне і жаб" (1607), у "Балеті безголових жінок" (1610) і інших.

Наявність акробатичних трюків - актори-професіонали (не допускалися в заключний гран-балет), володіли високою технікою серйозного і буффонного танцю. До практики французьких мімів додавався досвід італійської комедії масок. У балетах-маскарадах початку XVІІ століття вже були всі елементи серйозного і смішного: вони існували то порізно, то сполучаючись у вигадливих комбінаціях. Прикладом змішання серйозної, "ученої" традиції і традиції характерно-гротескної, успадкованої від середньовіччя, був балет "Маскарад Сен-Жерменського ярмарку" (1606).

Траплялося, гротеск цілком захоплював поле дії. "Маскарад" за назвою "Народження Пантагрюеля", балет "Пантагрюелісти", "Раблезіанська буфонада". Народна традиція, що воскрела зненацька і зухвало, нерідко викликала відсіч у церковників.

Драматичний балет. Один з видів серйозного балету, продовжував традиції Божуайо, усе більше місце в ньому займала поезія, тиради учасників стали перемежовуватися аріями. Моду на них привезли з Італії поет Оттавіо Ринуччині і композитор Джуліо Каччині. Вони заснували новий театральний жанр "драми через музику". Так усередині видовища, що іменувалося балетом, накопичувалися компоненти майбутньої опери.

"Балет про Альсину". Відродив драматичне видовище в традиції "Комедійного балету королеви"; тріумфувала різкість контрастів; комедійно-буффонні епізоди передували ліриці фантастичних сцен. Право подолання чарівного підступу належало вже не міфічним божествам, а королеві, тобто людині. "Альсина" майже дублювала сюжет "Цирцеї".

Д. балети використовували і лицарську, і античну тематику. "Балет аргонавтів", "Балет Мінерви". Головний інтерес - лицарська тематика. Видовище нового типу повинне було виразити волю нових героїв життя в образі ідеалізованого героя - людини, що жадає щастя і тому закоханого в життя. Цей герой володів визначеною життєвою метою, що додає характерові енергію, цілісність. "Балет аргонавтів", "Звільнення Рено" (молодий Людовик XІІІ танцював у декількох антре). Городяни отримали дозвіл на вистави.

Дві традиції: образи піднесено-героїчні вигадливо перепліталися з комедійно-фантастичними персонажами середньовічного фольклору. Обидві насичували алегорії - сцени, що прозоро натякали як на події широкого політичного плану, так і на інтимні подробиці палацового життя. Видовище було ємним і підкреслено значним: апофеоз складав честь і могутність Франції в особі її короля. Головна знахідка - герой, згодний поступитися щастям заради боргу.

У "Звільненні Рено" передвістя академізму. Епізоди послідовно випливали один з іншого, зміна серйозних і буффонних номерів мала логічний зв'язок. Будова сцени спиралася на розвинену машинерію. Сцена піднялася над залом, а сходи дозволили акторам спускатися вниз для заключного танцю. Для зміни декорацій існувало безліч пристосувань.

Іноді танець супроводжувався співом хору, різкими ритмами. Інструментальна музика для танців користувалася готовими формами, що переходили з бального залу в зал, з'єднаний зі сценою, куди спускалися для гран-балету. Кращі зразки д. балету: "Звільнення Рено", "Божевілля Роланда", "Пригоди Танкреда в зачарованому лісі".

Занепад - повернення до античної міфології. "Танкред", "Балет Психеї" - поетичний зміст ще підтримував ідеали мелодраматичного балету і ясно проглядався крізь безліч пантомімних сцен, арій, діалогів, хорів і танців. "Балет Аполлона" дії, як такої, не містив. "Балет королеви, представниці сонця". Придворний балет утратив драматизм як важливий фактор театральної дії. Драматичний балет існував недовго. Але саме в ньому позначилися деякі принципові риси хореографічних спектаклів майбутнього. Інтерес до упорядкованої і послідовно розвиненої драматургії, кристалізація основних музичних форм, виступили два ведучі компоненти хореографічної виразності. Пантоміма ще супроводжувала "співаючу розповідь". Але вона тепер намагалася зображувати дію і втілювати його зміст. Танець, з одного боку - малював вчинки і передавав почуття. З іншого боку - серйозний фігурний танець удосконалював накопичені правила і прийоми, складаючи власний академічний канон. Приклад академічного фігурного танцю давала структурна форма гран-балету. На відміну від примхливо-строкатих костюмів із гротескних сцен костюми гран-балету були уніфіковані. Різниця костюмування підкреслювала грань між фігурним танцем гран-балету і діючим танцем, пронизаним елементами пантоміми реалістичного або фантастичного характеру. Така ж різниця спостерігалася в самій пластиці.

Діючий танець будувався на контрастах, допускаючи будь-яку розмаїтість рухів і поз, назвіть гротескний трюк. Фігурний, вільний від описовості, тяжів до чистої гри ліній і форм у русі. Такий танець звичайно спостерігали зверху, що дозволяло оцінити симетричне планування переходів і груп, точність інтервалів між учасниками, синхронність переміщень. Дотримання геометричних пропорцій. Фігурний танець неодмінно закінчував балет.

З початку XVІІ ст. дами не виступають у балетах і жіночі ролі виконуються чоловіками. У мелодраматичних балетах, крім професійних музикантів і співаків, у буффонних і гротескних сценах фігурувала безліч простолюдинів. Придворні виконували гран-балет і окремі танці в шляхетному смаку; їм надавалися і головні ролі.

Балет з виходами. Брали участь дворяни і професійні актори; придворні охоче брали на себе ролі буффонного характеру. Серед виконавців обох категорій були актори синтетичного плану, власники неабиякої техніки. Більшість з них віддавало перевагу гротескним і характерним партіям. Утрата поетичної дієвості. Протримався до кінця XVІІ століття. "Балет фей Сен-Жерменского лісу" - "збори алегоричних епізодів, що користуються танцем, поезією, піснею, костюмами, масками, акторами-професіоналами й аматорами, а також деякими машинами й іншою бутафорією", був розділений на п'ять умовних актів. Кожний з цих "актів" проводив власну тему в наступному порядку: музика, ігри, примхи, війна і танець. Акти йшли без перерв і містили в собі по декілька антре - виходів одного або більше танцівників, що представляли який-небудь з аспектів теми. Виконавці вдягалися і маскувалися в ексцентричній, але пов'язаній з темою манері. Музика являла собою типову подвійну форму: перша половина повторюється кілька разів до початку другої, котра теж повторюється. Повтори містять варіації, число яких диктує хореографія. Темпи могли змінюватися відповідно до характеру, запропонованому темою даного акта. У деяких випадках танцівники декламували вірші, виконували поліфонічну арію. Проступає вузькість теми й обмеженість змісту балету, націленого тільки на буфонаду і гротеск.

В часи Фронди при дворі не виконували балетів. При Людовіку XІ відродження культурного життя. "Балет Кассандри". У виставах брав участь король. Балети стали ланками в безперервному ланцюзі балів, бенкетів, концертів, турнірів і інших розваг, що супроводжували цього короля навіть у бойових походах. Придворний балет змінився тематично. У моді були помпезні спектаклі. Міфологічні й алегоричні персонажі в черзі незліченних виходів оточували центральну персону - короля. Нові эстетичні смаки: забавне, рідкісне, дивовижне припускало насамперед приємне відношення до цілого, виключаючи таким чином стародавню сміхову традицію гротескних номерів. Гумор придворних балетів, часом досить їдкий, одержав неодмінний відтінок галантності.

З другої половини XVІІ століття балет вступив на шлях академізму. Новий напрямок балету багато в чому формувала італійська опера. У перших оперних спектаклях балет з'являвся на правах незалежних інтермедій. Італійська опера вплинула на французький балет загальною організацією матеріалу в плані укрупнення і тематичного об'єднання цілого. Змінилися методи утворення кожного номера і нанизування їх як якихось самостійних на перший погляд ланок у єдиний ланцюг стилістично витриманого твору. В епоху Людовіка XІ "дивертисмент піддавався суворій інтелектуальній оцінці і тому вимагав актуальності, докладання творчих сил, навіть особистої участі в ньому, а не безглуздого видивляння.

Спектакль-дивертисмент. "Королівський балет Ночі". У ньому дебютував як танцівник, а можливо і як композитор, юний Люллі.

"Балет Ночі" розділявся на чотири частини (пильнування), розкішно оформлені декоратором Тореллі. Кожен вихід розгортався в новій декорації. Теми побуту виникали в пишному обрамленні міфологічних і алегоричних епізодів. Балет оспівував французьку державу. Малюючи картини повсякденного життя, він показував достаток і багатство країни. Алегорично зображувався куртуазний придворний світ. У балеті, зростаючи від епізоду до епізоду, виростала фігура Людовика XІV. У віршах переважала героїка.

Цей вид видовищ до кінця століття зберігав вузьке коло ідей, повторював вихідну тематику і накоплені естетичні правила. Втрачаючи прогресивність задач, балет зупинявся в розвитку: одні його форми розпадалися, інші костеніли. Сценічна розповідь як і раніше будувалася з натяків на політичні інтриги й інтимне життя двору.

Музика балетних виходів, як правило, була одноманітною і негнучкою. Речитативи, арії, діалоги і хори, що належали італійцям проникали в балети і помалу перетворювали їх у різновид опери. Це впливало на розпад музично-хореографічної форми: пантоміма і танець, ідучи в інтермедії, втрачали діючу роль і відходили на другий план.

Контрольні питання:

1. "Плеяда" та її роль в розвитку балету. Балетмейстер Бальтазаріні.

2. Різнобарвність побутових танців, зв'язок з іграми, святами (тренчмор, контрданс, моріс, танець з подушечками). Танець в аристократичному суспільстві (павана, куранта, вольта, гальярда, джига, броль).

13. Епоха Жана Батиста Люллі. Традиції комедії, закінченої форми арії, опери, комедії-балету. Створення академії музики

У XVІІ столітті з'являється новий жанр - комедія-балет. Засновник жанру - видатний французький драматург, актор і режисер Жан Батист Мольєр (Поклен) (1622- 1673). Сприяв появі оригінальним з'єднанням музики, танцю і дії. Вніс у жанр комедії-балету глибоку змістовність, обновив старі парадно-пасторальні сценічні форми. Танці для комедій-балетів Мольєра, опер-балетів, дивертисментів ставив П'єр Бошан (1636-1705). Багато зробив для розвитку класичного танцю: увів п'ять позицій ніг, розробив свою систему сценічного танцю. Був балетмейстером французької Королівської академії музики, як тоді називали театр опери і балету в Парижі. Музику для балетів складав відомий композитор того часу Жан Батист Люллі (1632-1687). Скрипаль, композитор, танцівник, саме він визначав тоді у Франції стиль придворної опери. В Англії XVІІ ст. у часи Карла ІІ театр теж включав у свої спектаклі побутові танці. І цим багато в чому він зобов'язаний геніальному Шекспіру. У вищих колах Англії XVІІ ст. танці прикрашають театралізовані свята і маскаради, а також виступи бродячих труп.

Епоха Люллі. Жан-Батист Люллі (1632-1687) народився у Флоренції, приїхав до Парижу, як слуга зі світи кавалера де Гіза. Віртуозний скрипаль і обдарований танцівник-мім, що володів неабиякою життєвою хваткою. Почав складати танцювальну музику для інтермедій опер і балетів і виступати там партнером кращих професійних танцівників. Припускають, що Люллі в "Балеті Ночі" написав кілька балетних арій. Композитор інструментальної камерної музики. Був постійним учасником придворних звеселянь, переважно в ролях буффонного характеру, найчастіше в масці Скарамуша. Склав разом з хореографом Бошаном балет "Хворий Амур" - досвід речитативної комедії. Люллі спочатку зберігав вірність італійській музиці. Але незабаром він став шукати нові форми й у серйозному музичному жанрі. Знахідки користувалися визнанням, відрізнялися елегантністю і патетичною жвавістю. Італієць Люллі першим почав складати вокальні арії для балетів на музику французьких танців.

Професійно володіючи танцем, Люллі запропонував для нього нову музичну форму арії, що дозволила розвити віртуозні навички. Завершена форма арії обумовила чітку конструкцію танцювального номера. Зміна спокійних і живих темпів, ритмічна гнучкість мелодійного малюнка негайно відгукнулися на розмаїтості прийомів, зажадали швидкої і гнучкої техніки танцю. Для складання подібних танців знадобилися майстри. Перший з таких танцівників - П'єр Бошан (прибл. 1636-1705) успадкував і спочатку продовжував солідні традиції вітчизняного балету.

Нові форми музики викликали удосконалення і розмаїтість техніки танцю. Техніка взяла гору над фігурами. Основою все-таки залишився фігурний танець. Геометричне планування фігур, симетрія і фронтальність побудов ще довго вважалися головною умовою балетних і оперних сцен.

Балетний танець підкорявся естетичним принципам усього спектаклю. Але еволюція танцювальної музики і зросла техніка самого танцю порушили монотонність переходів. Відповідаючи зміні музичних ритмів, повільний танець перебивали швидкі перебіжки. Споконвічна ясність композиції розцвітилася вигадливою грою ліній. Фігури танцівників, розташовані через рівні інтервали, повинні були сприйматися як орнамент, що складався з переплетених рук, однаково піднятих, добірно округлених, і голів, однаково схилених набік під вагою коштовностей і пір'їв .

Складна композиція була доступна тільки професіоналам. І вони потроху відштовхували аматорів-придворних. Фінальний вихід, що більше не має незмінного характеру гран-балету, уже не резервується для шляхетних танцівників. Одночасно в балетах з'являються танцівниці-професіоналки. У 1681 р. у балеті-пасторалі Люллі "Тріумф любові" на сцену вийшли чотири танцівниці. Мадемуазель Лафонтен - одержала титул королеви танцю. Жіночий танець технічно був менш складний, ніж чоловічий - масивні костюми ставили межі повороткості і легкості. Але насамперед це пояснювалось правилами поведінки в побуті, що, при відвертій легкості моралей, пропонували жінці витончену стриманість манер. Зросло мистецтво постановки сольних і масових танців. Залежачи від нових форм танцювальної музики, Бошан складав для "арій" Люллі умовний танець, що тяжів до віртуозного інструменталізму. Такий танець, відповідаючи вимогам стилю бароко, припускав не випадкову, як раніше, а організовану в часі і просторі зміну пластичних горизонталей і вертикалей. Нові прийоми відпрацьовувались при строгому дотриманні позиції розгорнутих назовні ніг, і не змінювали принципу фронтального положення тіла.