Історія хореографічного мистецтва

Покоління Бошана направило танець на завоювання простору. Збільшилися розмах і висота рухів. Був заснований принцип рівноваги, що вимагає, щоб стегна, коліна і ступні танцівника були розкриті і розгорнуті.

У 1661 р. Людовик XІ заснував Королівську академію танцю. Він склав її з тринадцяти танцмейстерів. Король наказав їм збиратися раз на місяць, щоб "обговорювати справи танцю, обмірковувати і вирішувати засоби його удосконалювання, виправляти зловживання і недоліки, що є в наявності або можуть виникнути". Тринадцять академіків на чолі з балетмейстером Шарлем Бошаном повинні були розвивати далі шляхетне мистецтво танцю. Вони збиралися раз на місяць у кабачку "Дерев'яний меч", розмовляли про танці, міркували про їхнє удосконалення, шукали шляхи їхнього виправлення від перекручувань. У центрі уваги академіків був побутовий танець. Діяльність академіків сприяла розвиткові сценічного танцю, чистоті його виконання, канонізації хореографічних композицій, рухів. В академії екзаменували викладачів бальних танців, видавали їм дипломи, затверджували нові бальні танці. Двадцятип'ятирічний Бошан винайшов систему запису танцю. Робота залишилася невиданою.

Люллі і Мольєр. Останній балет з виходом Люллі - "Королівський балет Флори". Завдяки творчості Мольєра балет переймався сучасним змістом, знаходив життєвість характерів у комедіях-балетах генія французької драматичної сцени. "Докучні" (1661) - дія присвячена сучасності, і балетні інтермедії ілюстрували його. Ідея "з'єднати комедію і балет в одне ціле", зв'язати їх сюжетно відкривала балетові шлях до драматизації танцю. Залишаючись, по суті справи, усе тим же танцювальним антре, тобто завершеним за формою номером, балет упритул підходив до власної сюжетності. У силу традиції, пантоміма і танець не втілювали дію, а лише супроводжували його самостійними ілюстративними вставками.

Перша спільна робота Люллі і Мольєра "Шлюб по неволі". "Міщанин у дворянстві" - особливий жанр: комедія-балет, великий придворний балет, усередині якого розташовується кілька розмовних сцен. Музичні інтермедії складали велику частину, іноді - серцевину довгого спектаклю. Драматург і композитор уміли наповнити необразливо розважальну форму гострим соціальним змістом. Пантомімні епізоди, розцвічуючи і затопляючи дію комедії, часом оголювали сатиричну суть їхніх образів і ситуацій. Балетна інтермедія, вплітаючись в дію комедії, залишалася усього лише вставним номером, обмеженим у правах і не зазіхає на власну цінність. Комедії-балети Мольєра-Люллі і з їхньою соціально-побутовою пантомімою, і з їхніми казково-феєричними інтермедіями підготували жанр комічної опери.

"Міщанин у дворянстві" поклав межу спільній роботі Мольєра і Люллі в жанрі комедії-балету. "Психея" - остання спільна робота Люллі і Мольєра - була вже оперою. Дія "Психеї" була стрункою, логічно упорядкованою. Пролог "Психеї" віддавав належне декораціям і машинам Вігарані. У лютому 1671 р. була заснована Королівська академія музики. Патент одержали поет П'єр Перрен і композитор Робер Камбер. Вони відкрили академію своєю п'ятиактною оперою "Помона". Люллі перекупив патент і взявся організувати Академію музики за власним планом. Академія, пізніше перетворена в національний Театр Опери, дала життя Школі танцю Опери.

Люллі поклав початок національному оперному театрові Франції. Хореографія зайняла значне місце в трагедіях на музиці. Але вона втратила самостійність. Люллі надовго затвердив нормативність балетної пластики. Професіоналізм, що став необхідним для віртуозної зміни повільних і швидких, переривчастих темпів у виконанні сольних танців, припускав поділ танцівників на амплуа.

Від епохи Люллі варто вести родовід сучасної школи класичного танцю, що у ту пору й аж до середини XІХ ст. іменувався серйозним або шляхетним. Люллі, що запропонував строгі музичні форми, і Бошан, що привів у відповідність з ними форми сольних номерів танцю, відібрали й упорядкували правила спочатку.

Люллі розвив і упорядкував форму сюїти. Як і раніше менует, гавот, чакона, сарабанда і бурре панували в сценах, де дія передавалася танцеві. Але танець уже повинний був відповідати ускладненій оркестровій фактурі музики з її динамічною зміною темпів, утілювати її порив і її гнучку грацію. Люллі експериментував у сфері масового балетного танцю. Масовий танець відтепер став справді професійним мистецтвом. З одного боку, потрібні були муштровані виконавці, що вміли б розташовуватися на площині в малюнках фігурного танцю і синхронно проробляти складні рухи, дотримуючись вигинів мелодії. З іншого боку, їхній пластичний оркестр, як і оркестр інструментальний, повинний був передавати сплески і відтінки почуття.

Придворні балетні видовища сходили на ні, уступаючи балетові як визнаному виду публічного театру. Професійний балет займав підлегле місце стосовно опери, але усередині оперного спектаклю спирався на розвиті драматичні і музичні форми. Балет мав систему відібраних і відшліфованих виразних засобів. Художня діяльність практиків породила зліт теоретичної думки, що запропонувала ряд праць з історії і естетики балетного мистецтва.

Разом з тим до кінця XVІІ століття намітилися ознаки застою в ідейно-образному змісті балету і криза його віртуозних форм. Балетний театр Франції, залишаючись законодавцем стилю, смаку і мод, помалу почав гальмувати загальноєвропейський розвиток хореографії. У XVІІІ столітті супротивниками його академічних канонів стали діячі театрів інших країн: реформатори вивели балет на дорогу нових художніх пошуків і відкриттів.

Контрольні питання:

1. Балет Франції XVII ст. Заснування Королівської Академії танцю (1661 р.).

2. Діяльність Шарля Луї П'єра Бошана, композицій.

3. Комедії-балети Ж.-Б. Мольєра (композитор Дж. Люллі). Розвиток форм придворного побутового танцю (куроанта, менует, сарабанда, гавот), манера виконання, вплив етикету, костюма. Балет "Тріумфатор кохання" П. Бошана; поява на сцені професійних танцівниць. Танцювальна культура Англії ХУІ-ХУІІ ст.

14. Балетний театр Англії XVІ-XVІІ ст. Маска й антимаска Томаса Джиля і Джерома Херна. Традиції театру пантоміми

Маска - комедійний дивертисмент, де фігурували образи як античності, так і чарівної казки, а центральний великий танець виповнювався всіма присутніми дворянами. Танцмейстери протягом багатьох тижнів навчали своїх вихованців, тому що маска припускала уміння чітко й енергійно виконувати танцювальні рухи.

Антимаска - гротескне або комічне представлення, що виповнювалося після головної маски, з'явилася в противагу масці. Кульмінацією спектаклю було "братання" виконавців і глядачів: масковані виконавці спектаклю "вихоплювали" з числа гостей осіб протилежної статі і продовжували танцювати разом з ними.

Маски перегукувалися з балетами Франції. Сюжети їх були на алегоричні, пасторально-міфологічні теми. Кращі маски спектаклі-маскаради зі співом, танцями, пантомімою, декламацією називалися: "Маска прекрасного Лондона", "Маска краси", "Балет чорних німф", "Заклики Купідона". В антимасках комічних, гротескових спектаклях на побутові теми персонажами могли бути неуцтво, підозра, лихослів'я, гнів. Виступали в антимасках артисти-професіонали. Маски й антимаски будувалися на різких контрастах реального і фантастичного, натуралізму й алегорії. Жанр маски - один з перших досвідів створення в Англії хореографічного театру.

"Комедійний балет королеви" став родоначальником того типу спектаклю, "який займав місце опери у французів і англійців приблизно біля століття. Англійці дали йому ім'я маска. Вплив балету Божуайо на музичний театр Європи безперечний. Однак передумови англійської маски виникли раніше, як і французькі момерії або італійські маскаради.

Як театральний жанр маска затвердилася до кінця XVІ століття при дворі Єлизавети, пройшовши приблизно той же шлях, що і танцювальні інтермедії в Італії і Франції. Вільну імпровізацію тут також змінило упорядковане планування танцю костюмованих персонажів, а поети у віршах пояснювали дію. І знову однією з причин подібної трансформації маски був розвиток музичної культури Англії. Масці властивий принцип вільного варіювання не стільки теми, скільки на тему, принцип оточення центрального задуму вінком різноманітних епізодів. Такі епізоди розгорталися і протиставлялися немов би тільки потім, щоб повертати глядача до вихідної і головної теми, наприклад до теми британської величі. Позначилися на розвитку маски і зв'язки з Італією. Генріх VІІІ запрошував до двору італійських музикантів. Популярність мадригалів викликала подібні досвіди англійців. У маску проникнув речитатив.

Нова музика мала особливо велике значення. Завдяки їй побутовий танець абстрагувався в плані віртуозності, переймаючи структурні форми танців інших європейських народів. Разом з музикою на регламентацію танцю впливала англійська поезія. Розвиток поезії, музики, танцю Англії підготував реформу маски як жанру, що втілив основної тенденції стилю бароко. Це позначилося в навмисному змішанні образів античності і національної чарівної казки, а потім - із введенням антимаски і образів народного побуту. Маска контрастно зіставляла сюжетні мотиви, нагромаджувала різнорідні, "новелістичні" епізоди, хизувалася декоративною пишністю, достатком самокоштовних деталей, до яких відносилися і танці.

Зіграв свою історичну роль "Комедійний балет королеви". Англійцям виявилася близька сама сюжетна основа казки про Цирцею. У середині XVІІ ст. "Комус" Джона Мілтона позначив уже занепад маски, її перехід з театральної в літературну сферу.

Розквіт маски як видовища припадав на рубіж XVІ-XVІІ сторіч, а найбільшим з її авторів став поет Бен Джонсон. Маска саме цієї епохи перегукувалася з балетом Божуайо аллюзійним трактуванням міфу, розмаїтістю складових (музика, спів, декламація, пантоміма і танець), принципом постановки і її надзвичайним багатством, участю у видовищі коронованих осіб і придворних.

В останні роки правління Єлизавети маска вже мала поетичний текст, супроводжувалася ученою музикою і відповідно поставленим і відрепетируваним танцем. "Маска прекрасного Лондона" (1585), маска, замовлена Єлизаветою на весілля шотландського короля Джемса VІ і Ганни Датської (1589), маска в Уайтхоллі (1594).

З нагоди візиту іспанських послів у Хемптон Корте була дана маска "Дванадцять богинь" (1604). Її автором був Семюел Даніел, принцип постановки повторював балет Божуайо. На одному кінці залу знаходився сцена-поміст, на іншому, під балдахіном, трон і місця королівської родини, а уздовж бокових стін - лави для інших глядачів. Заднє тло сцени зображувало гори, ближче до глядачів розташовувалися з однієї сторони храм, з іншої печера.

"Маска краси", одна із найпишніших постановок цього жанру. Політична підкладка видовища була досить відверта. Далека країна, повна скарбів, добровільно й урочисто віддавала себе під владу британської корони. Танцмейстер Томас Джиль виконував роль божества Темзи.

Англійська маска користувалася тими ж синкретичними принципами постановки і тими ж виразними засобами, що і сучасні їй італійські пасторалі або французькі балети. Англійське театральне мистецтво відрізнялося гіпертрофованою видовищністю і волею в підході до поетичного матеріалу. Поетичні вільності, що населяли античними персонажами долини Кента і Ессекса, підсилилися, коли з'явилася антимаска з її комічними і гротескними персонажами і жваво вираженою народною тематикою.

У 1609 році Бен Джонсон випередив серйозну "Маску королев" антимаскою, що назвав також "фальшивою маскою". Високоерудований Бен Джонсон нітрохи не сумнівався в силі знахарства. Склав дев'ять поетичних "заклинань" відьом, що вітають Володарку. Магічний Танець, повний змін і жестів, безглуздих, але досить підходящих для відьом, що на своїх збіговиськах роблять усе, що огидно людським звичаям, танцюючи спиною до спини, стегном до стегна, з'єднуючись руками в хороводі, що завивається задом наперед, у ліву сторону, з дивно фантастичними рухами голів і тіл. Усе це неперевершено відтворив постановник танцю містер Джером Херн. У фіналі йшов фігурний танець. Про нього Бен Джонсон писав: "Не можна уявити собі більш багатоскладового твору, що графічно розгортається в окремі букви, які, сполучаючись, славили ім'я доброчесного і мудрого принца Карла, герцога Йоркського. Притому, крім привабливої ясності манери, усі пересування були настільки рівні і узгоджені, що якби Математики втратили почуття пропорцій, вони могли б тут знайти його знову. Автором був містер Томас Джиль".

Зміст фігурного танцю - апофеоз вірнопідданості; геометрія і графіка його форм у всьому були подібні заключному танцеві "Комедійного балету" Божуайо. Усе-таки гротескна динаміка антимаски затьмарила і пишну домірність оформлення Ініго Джонса, і звично помпезні танці дванадцяти Чеснот у головній масці. Крім того, для Бена Джонсона, для інших авторів і учасників видовища, нарешті, для глядачів антимаска містила такі елементи реалізму, яких не припускала алегорична маска.

Маска й антимаска в їхньому протиставленні високого і низького, вишуканого і грубувато-натуралістичного, серйозного і пародійного свідчили про настання бароко. Властиві цьому стилеві контрасти реальності і фантастики, натуралізму й алегорії часто знаходили втілення в танцювальних номерах, де, з одного боку, розроблялися високоумовні форми фігурного мислення, з іншого ж - стилізація побутових фольклорних танців.

Разом з тим успіх антимаски знаменував розпад жанру. Декламація панегіричних віршів, серйозна музика і спів, фігурний танець відступали перед сценками з народного життя. Міфологічні й алегоричні персонажі сусідили з персонажами з "простолюду". У масці Джеймса Шерлі "Тріумф мирного часу" (1633) і їй подібних поруч з німфами і сатирами можна було зустріти малярів і тесль, трактирників і служниць, жебраків, бурлак, торговців, злодіїв і полісменів - словом, персонажів уже цілком і відверто реалістичних.

Революція 1642 року поклала кінець масці як придворному театральному жанрові. В часи республіки масками називалися літературно-філософські вистави в коледжах. У період реставрації маска зрідка з'являлася при дворі, але виконували її тільки професійні актори. До 1653 року належить трагікомічна "Маска Купідона і Смерті" К. Джилбуса і М. Сокса, поставлена на честь португальського посла. У ній чітко проступав принцип зниження величної античної тематики. Жанр маски вже ішов у минуле, і лише окремі його елементи воскресали в спектаклях опери, де сцена й оркестр були улаштовані за італійським зразком.

Поряд з маскою в Англії процвітала пантоміма усередині драматичних видовищ. Традиції такої пантоміми теж сходять до XVІ століття. У першій англійській трагедії "Горбодук" (1561), розіграній членами корпорації адвокатів перед королевою Єлизаветою, присутні самобутні пантомімні сцени. Епізоди чисто мімічної дії служили сполучними ланками драми й у той же час були незалежними від неї самостійними сценами. Автори трагедії Томас Нортон і Томас Секвілл звернулися до легенди про Горбодука, короля Британії, що поділив королівство між двома синами і тим прирік країну на міжусобні війни. Шляхом алюзій трагедія славила єдинодержавну політику Єлизавети. Перед кожним з п'яти актів пантомімна сцена алегорично пояснювала мораль. Сцени ці були докладно анотовані в ремарках п'єси.

Англійська драма з її вільною структурою, зневажаючи єдність часу, місця і дії, і пізніше користувалася пантомімою. Пантоміма як правило, давала ключ до наступної словесної дії, тоді як на французькій сцені декламація прологу пояснювала суть майбутньої хореографічної дії. У жанрі пантоміми продовжилися комедійно-гротескні мотиви.

Контрольні питання:

1. Театр В. Шекспіра.

2. Бен Джонс та створення театральних вистав "масок" - пишні спектаклі-маскаради з піснями та танцями ("Балет чорних німф", "Призив купідона").

3. Дати визначення "маски" та "антимаски".

4. Розквіт маски як видовища.

5. Маска і антимаска Т. Джиля і Д. Херна.

6. Традиції театру пантоміми.

15. Реформа театру епохи Просвітництва. Творчість Джона Рича і Джона Уівера XVІІ ст.

Початок епохи Просвітництва ставив перед художниками задачу показувати у своїх добутках навколишню дійсність, проголошував природність, правдивість у мистецтві. Діячі епохи Просвітництва протиставили придворно-аристократичному беззмістовному балетові свою, нову естетичну програму: свідомість, дієвість, змістовність. В Італії, Франції, Англії хореографи, кожен по-своєму, шукали чітко виражену форму нового балетного спектаклю, нові можливості танцювальної техніки, пантоміми, музики, декоративного і костюмного оформлення. З'явилися сміливі новатори, що намагалися звільнити балет від рутини, від одноманітності і штампів. Це були Джон Рич і Джон Уівер в Англії, Хильфердінг в Австрії, італієць Анджоліні і француз Жан Жорж Новер.

Джон Рич (1691-1761) - англійський актор театру пантоміми. Він сміло вводив танцювальні сценки у свої спектаклі, танці зв'язував із сюжетом пантомімної дії і, що саме головне, музику підбирав так, щоб вона відповідала подіям у спектаклі. Численні акробатичні трюки, придумані їм "чудеса" викликали захват у глядачів і в самих виконавців. Виконавці, італійські і французькі актори, переходячи з театру в театр, поширювали нововведення пантомімних спектаклів Джона Рича. Самими популярними стали два його спектаклі: фантастичні інсценівки "Метаморфоз" Овідія і пантоміма з трюками і чарівними перетвореннями "Чарівник, або Арлекін доктор Фауст". Між актами пантоміми Рич вставляв самостійні танцювальні комічні сценки П'єро і Коломбіни. Вони мали свій зміст, яскраву і добре підібрану музику, що наближало спектаклі Джона Рича до музичного театру.

Джон Уівер (1673-1760) - перший поставив на англійській сцені сюжетно-діючий балет без слів і співу. Разом з англійськими просвітниками він виступав за життєву правду в мистецтві, за свідомість дії і природність образів. Богам і міфологічним героям він додавав людські риси, наближаючи їх до живих характерів. Сучасники високо цінували Джона Уівера за його заслуги в розвитку англійського балетного театру, а вплив його на європейський балет був величезним. Джон Уівер, англійський балетмейстер і теоретик, одержав прекрасну освіту. Він довго вивчав історію і теорію балетного мистецтва і на підставі усього вивченого написав трактат, де виклав свою класифікацію танців, свою систему сценічних жестів, своє розуміння гармонії сюжету і пластики. Цей трактат довгий час зберігався в знаменитого англійського трагіка Д. Гарріка. Через багато років у будинку Д. Гарріка з ним познайомився Жан Жорж Новер. Мистецтво самого Гарріка й ідеї Джона Уівера вплинули на Ж. Ж. Новера і на його теоретичні дослідження в області балетного театру.

Джон Уівер поставив багато балетів. З них найбільш відомі два - "Трактирні завсідники" і "Любов Марса і Венери". У першому він використовував більш швидкий сценічний ритм, гармонійне сполучення танцю і пантоміми, зобразив природні людські характери. Новим було і те, що в спектаклі глядач уперше побачив танці різних народів - шотландські, голландські, ірландські, французькі. Для другого балету сюжет був узятий з міфології. Музику спеціально написав композитор Симондс. Уівер прагнув до створення діючого балету і боровся за його самостійність як сценічного видовища. Він прагнув довести, що балет - це не тільки розвага, що засобами хореографії можна передати людські емоції, думки, учинки. Його балети являли собою систему пантомімних діалогів, де пластика була єдиним виразним засобом. Він створив передумови для більш повного розгортання хореографічної драматургії, сюжету. Дж. Уівер висловлював і думки про те, що балет повинний мати єдину сценарну і хореографічну драматургію.

Дж. Уівер також указував, що балетмейстер повинен мати глибокі професійні знання і широкий світогляд. Теоретичні праці "Досвід з історії танцю", "Історія мімів і пантоміми".

Джон Уівер народився в англійському містечку Шрусбері в родині танцмейстера, що мав диплом Оксфордського університету. Виступати на лондонській сцені він почав з 1700 року, саме в модному репертуарі італійської комедії масок. Навички її багато в чому визначили практику Уівера-виконавця, а почасти і балетмейстера. Танцівник виступав в амплуа Арлекіна, де були потрібні неабиякі пластичні здібності і розвинута техніка мімічної гри. Звідси природно виникла перша постановочна проба Уівера - балет-пантоміма "Витівки трактирних шахраїв". Уівер відніс балет до 1702 року і цінував його невисоко, визнаючи, що додержувався там зразків італійської комедії. Готуючись до своєї першої серйозної постановки, він, по-перше, відмовився від виконавської кар'єри, по-друге, надовго відірвався від балетмейстерської практики - і все заради того, щоб теоретично озброїтися. "Досвід про історію танцю" вказував на причетність автора до літературних пошуків сучасності. Уівер виводив ідеї про танець із законів природи. "Досвід про історію танцю" пропонував чітку, детально продуману концепцію. Книга показувала, що Уіверу була близька проблематика Просвітництва. Хореограф, що виріс в обстановці різноманітної і цікавої видовищності, наважився на реформу балетного театру. Він безсумнівно розділяв концепцію "природної людини", що діяла по заклику природи. В дусі гуманістичної філософії часу Уівер вважав "розум" основою художнього задуму і його втілення. Дж. Уівер вважав джерелом краси "упорядкований рух усіх частин" і вимагав "приводити тіло, голову, руки і ноги" у такі пози і рухи, які відповідали б "пристрастям, діям і вчинкам".

Театральний танець Уівер підрозділяв на три види: серйозний, гротескний і сценічний. Їх він відрізняв від "простого, котрому учать звичайно в школах", але не бачив між ними великої різниці. Це відповідало практиці: побутовий танець був досить складний, а віртуозність професіоналів порівняно невелика. Дж. Уівер встановлював два типи серйозного танцю: оживлений і повільний. Перший вимагав енергії, спритності, моторності в стрибках, а також стійкості при вільному володінні тілом. Другий припускав м'якість, невимушеність у присіданнях і підйомах, бездоганність манер. Гротескний танець Уівер цілком віддавав сцені і пояснював його родоначальницею оперу, тобто мистецтво сучасності. Хореограф знав, що цей термін відбувся від орнаменту, мистецьки, але вільно сполучаючи форми тваринного і рослинного світу. На відміну від серйозного танцю, де добір і порядок рухів регламентувалися, гротескний танець відкривав простір фантазії, а виходить, вимагав від хореографа більшої оригінальності і таланта. "Сценічному танцеві", тобто пантомімі, Дж. Уівер відводив головне місце в балеті. Відмінність його від гротескного танцю він бачив у тому, що "останній представляє тільки персонажів, пристрасті і звички, а перший пояснює дією весь сюжет у цілому". У 1720-х роках Дж. Уівер завіряв читача, що в роботі справжнього хореографа немає меж між пантомімою і танцем, тому що всі рухи повинні бути зв'язані з визначеним характером і почуттям; природний рух стає прекрасним, розвивається й ідеалізується завдяки досконалій техніці, з якою танцівник робить його не просто наслідувальним, але й ефектно-театральним.

Діючі балети Дж. Уівера. 2 березня 1717 року Уівер показав у театрі "Друрі-Лейн" прем'єру балету "Любовні пригоди Марса і Венери" - хореографічний спектакль, де дія підкорялася розвитку єдиного задуму, де вчинки персонажів були "вірні природі", тому що відповідали логіці характерів. Це були вже не просто типологічні характери, а характери індивідуалізовані, і розкривалися вони в складно розроблених емоційних зв'язках: навіть усередині окремих сцен поведінка героїв не обмежувалася яким-небудь одним почуттям. Боги Уівера були схожими на людей більше, ніж чаклунки і пастушки з балетів Прийста, і виразніше відрізнялися прикметами національного характеру. До того ж вони не просто прикрашали своїм танцем драму, а драма вибудовувалася в їхньому танці. Переживання, відтінені музикою, виражалися тільки в пластиці, без допомоги слів. Тому досвід Дж. Уівера заслуговував своєї назви: серйозний діючий балет. Балет починався войовничою увертюрою і складався із шести коротких картин.

Серйозний, більше того, трагічний зміст ліг в основу балету "Міф про Орфея і Евридіку", показаного Уівером 6 березня 1718 року.

Дослідження Дж. Уівера виникли у зв'язку з естетичними запитами часу і перегукувалися з практикою сучасного мистецтва. Однак ці ідеї багато в чому виявлялися передчасними. Жанр серйозного діючого балету не закріпився на англійській сцені. Змішана публіка англійського театру віддавала перевагу не видовищам серйозного балету, а видовищам більш різноманітним і динамічним. Як і раніше мали успіх "танцювальні розваги", вставлені між актами драматичних спектаклів. Демократична публіка любила національні сценки і танці: "Голландський шкіпер", "Французький селянин і його дружина", "Ірландський танок", "Шотландські пісні". Живі за настроєм, вони виявляли різні характери, але не наближалися до індивідуалізації, настільки важливої для Дж. Уівера. Сноби віддавали перевагу танцеві французьких гастролерів, витонченому і відточеному в інструментально-віртуозному плані

Усе це суперечило і поглядам Дж. Уівера. Але йому протистояв Джон Рич, що улаштувався в театрі "Лінкольн Інн Філдс". У 1723 році Рич поставив там пантоміму "Чаклун, або Історія доктори Фауста". Пишнота картин, численні машини, грація і спритність самого Рича підняли арлекінаду над Шекспіром і всіма іншими поетами.

Дж. Уівер, змагаючись з Ричем, був змушений "скласти безліч балетів, не заснованих цілком на класичних міфах і навіть не виключавших співу і діалогу. Поборник італійської пантоміми, Рич звичайно розділяв свої спектаклі на дві частини, серйозну і бурлескну. Підхоплюючи теми Уівера, Рич складав їхні комічні версії, іноді під тими ж назвами. Уівер пробував відповідати, вставляючи гротескні сцени в серйозні сюжети, як було в "Персеї й Андромеді" (1728), але тільки заплутував публіку. Поступка розповсюдженому смакові викликала протест художника, що порицав "характери, що не існують у природі". Графічна умовність пластики італійських персонажів, закріплена за кожним окремим типом, була по-своєму художньою і захоплююче театральною. Але присутня в ній лялькова правдоподібність відштовхувала хореографа, що мріяв про природну пластичну передачу почуттів. Потураючи смакові широкої публіки до смішного і чарівного, Уівер не хотів відступати перед Ричем, зазіхав на його лаври і прибігав до механічних чудес: то змушував Арлекіна вилупитися з яйця, то, при зустрічі цього героя з ведмедем, перетворював його в квітку, то збуджував регіт райка видом людей, що зображували тачки.

Тим часом значення театру Рича було досить велике. Завдяки йому в Англії виник і затвердився новий різновид демократичного театру. Завдяки йому традиції італійської комедії повернулися у Францію і підтримали мистецтво, що боролося із суворими канонами паризької Академії музики. У 1733 році Дж. Уівер поставив свій останній балет "Суд Париса", але ввів туди спів і ефекти машинерії. Поступаючись поглядами на практиці, Уівер залишався вірний їм у теорії.

Контрольні питання:

1. Загальна характеристика епохи Просвітництва.

2. Творчі концепції Дж. Рича.

3. Творчі концепції Дж. Уівера.

16. Творча програма Франса Хільфердінга й естетична програма Гаспаро Анджоліні епохи Просвітництва

Франс Хильфердинг. Австрійський артист балету балетмейстер (1710-1768). Один з видатних реформаторів балетного театру епохи Просвітництва. Висунув свою творчу програму: головне - перетворити балет у самостійний театральний жанр, основну увагу - драматургії балетного спектаклю і, нарешті, наближення балету до правди життя. Як він цього домагався? Насамперед під впливом просвітителів балетмейстер почав створювати балети на сюжети п'єс відомих драматургів. З'явилися спектаклі "Ідоменей" за п'єсою Кребійона, "Альзіра" за п'єсою Вольтера, балет на сюжет трагедії Расина "Британік". Разом з тим Хільфердінг ставив комедійні балети, сучасні жанрово-побутові, широко використовує народний танець, що додає його балетам національний колорит. У них він використовував прийоми і знахідки комічної опери і драматичного театру, тому персонажами його балетів часто бували селяни, солдати, мірошники, лісничі й ін. Вони виконували свої танці, для чого балетмейстер широко вводив народну пластику. Усе це дуже збагатило балетні спектаклі, додало їм нові риси, стало новим словом у хореографічному мистецтві, танець ставав діючим. Хільфердінг залишив придворний стилізований умовний костюм, але забрав маски. Він підняв акторське виконавське мистецтво на нову висоту, змусив танцівників і танцівниць вільніше триматися на сцені і тим відкрив перспективи створення дійсних людських характерів. У балетах Хильфердинга вже немає сольних вокальних епізодів, мовних діалогів; правда, у його балетах ще зустрічається хоровий спів, але лише як супровід. Головними виразними засобами балету Ф. Хільфердінг, як і Дж. Уівер, вважав пантоміму і танець. Відповідно до умов свого часу Хільфердінг прагнув до того, щоб спектакль був змістовним, з яскраво вираженою драматургією, виразним танцем.

Гаспаро Анджоліні (1731 - 1803), італієць за походженням, кращий учень і послідовник Франца Хильфердинга, чиї прогресивні ідеї він послідовно затверджував у своїй творчості. Флорентієць Анджоліні був дуже талановитий: танцівник, лібретист, музикант, балетмейстер, він гостро відчував сучасність. Сполучив у собі виконавця постановника, лібретиста і композитора. Г. Анджоліні прагнув відбивати інтереси сучасного придворного глядача, створювати монументальні балетні добутки і бачити в музиці не тільки супровід дії, але і частину драматургії спектаклю. Італія, Австрія, Росія - країни, де він працював і удосконалював хореографічне мистецтво. Балетмейстер, лібретист, музикант, Анджоліні прагнув перетворити балет у музичну драму. У своїй творчості він, спираючись на творчу концепцію композитора Глюка, висунув у якості своєї естетичної програми три вимоги: простота, природність, правда. Анджоліні вважав, що музика - основа балетного спектаклю, його поетична душа, а музична драматургія - основа сценічної дії. Лаконічність балетного спектаклю Анджоліні бачив у тім, щоб, не відволікаючись на розвиток другорядних тем і епізодів, вести головну сюжетну лінію строго і послідовно. Танець він поділяв на гротесковий, комічний, напівхарактерний і серйозний. Естетична програма Анджоліні одержала відображення в його балетах, кращими з яких були "Дон Жуан" і "Семіраміда". Драматургію спектаклю Г. Анджоліні вибудовував за допомогою танцю і музики, якій надавав великого значення в балетному спектаклі, і завжди намагався мати справу із серйозними авторами. Заслугою Анджоліні є те, що він намагався наділити своїх героїв національними характеристиками і тим зробити їх більш живими. Балетмейстерська діяльність Анджоліні була, безсумнівно, кроком вперед у порівнянні з балетами Хильфердинга, що відверто прославляв імператорський двір. Алегоричні балети Анджоліні, відбиваючи сучасність, збагачували репертуар і, таким чином, танцювальну мову, розширювали рамки танцювальної виразності.

Контрольні питання:

1. Творча програма Ф. Хільфердінга епохи Просвітництва.

2. Естетична програма Г. Анджоліні.

Дати визначення поняттю "алегоричний балет".

17. Значення роботи Жана Жоржа Новера "Листи про танець і балет" (1760)

Жан Жорж Новер (1727-1810), як і Хильфердинг, надавав найважливішого значення драматургії балетного спектаклю, прагнув воскресити мистецтво пантоміми, наповнити балетний спектакль глибоким змістом. "Балет представляє собою картину або, вірніше, послідовний ряд картин, зв'язаних в одне ціле визначеною дією", писав він у своїй книзі "Листи про танець і балет". Він вважав, що сцена для балетмейстера є тим же, чим полотно для живописця, оскільки балет - "сама природа, облагороджена всією принадністю мистецтва".

"Я розбив потворні маски, спалив безглузді перуки, вигнав скуті паньє і ще більш скуті тоннелє; на місце рутини призвав витончений смак; запропонував костюми більш шляхетні, правдиві і мальовничі; зажадав дії і рухів в сценах, одушевлення і виразності в танці; я наочно показав, яка глибока прірва лежить між механічним танцем ремісника і генієм артиста, що підносить мистецтво танцю в один ряд з іншими наслідувальними мистецтвами, - і тим самим викликав на себе невдоволення всіх тих, хто почитає і дотримує стародавніх звичаїв, якими б безглуздими і варварськими вони не були", - писав Ж. Ж. Новер.

До Новера у Франції танець на сцену допускався лише як чисто декоративна вставка в оперу, як вишукана, нарядна, але малозмістовна інтермедія, як дивертисмент. Новер же стверджував, що танець повинний стати діючим, осмисленим і емоційно-виразним. Балетмейстер-новатор знімає маски, вимагає серйозних драматичних сюжетів, сценічної правди. Розважальним постановкам він протиставляє балет з гострим драматичним сюжетом, з дією, що безупинно розвивається.

Новер хотів, щоб балет став мистецтвом у високому змісті слова. Він вважав, що створити хореографічні постановки, гармонічні і змістовні, можливо лише при взаємозв'язку і взаємодії всіх складових балетного спектаклю.

Теми для своїх балетів Новер брав з античної літератури, історії, міфології. У центрі його спектаклів були герої, що підкоряють свої особисті прагнення і почуття інтересам суспільства. Репертуар Новера складався з одноактних і багатоактних балетів, пасторалей, дивертисментів. Це були постановки трагедійні, героїчні, комедійні, героїко-трагічні, ліричні, лірико-драматичні. Бажаючи все, що відбувається на сцені, передати як можна правдивіше, балетмейстер головним засобом акторської гри обрав пантоміму. Танець у нього в балетах продовжував дію, розвивав сюжет, був діючим.

Новеровські перетворення торкнулися і декорацій, і костюмів, і музики, у результаті чого балет став самостійним театральним жанром.

У книзі "Листи про танець і балет" хореограф затверджував свою естетику балетного мистецтва. Він, міркуючи про хореографічну драматургію, пропонував ретельно підходити до розробки сюжету для балетного спектаклю, до його вибору, говорив про виразний танець, у якому б розкривався людський характер. Закликав створити "діючий", тобто змістовний і виразний танець, у якому почуття, думки і події розкривалися б у пантомімі і танцювальних рухах.

"Я думаю, що дарма називали балетами всі ці розкішні спектаклі, усі ці блискучі свята, у яких зливалися воєдино багатство декорацій, чудеса театральних машин, пишнота одягів, пишність сценічного оздоблення... чарівність танців і дивертисментів і збудливий інтерес небезпечних сальто-мортале і всяких тур-де-форсів... Але я все-таки не можу второпати, як можна давати подібним до дивертисментів назву танцю, якщо в танці цьому немає ніякої дії, якщо він нічого не виражає..." - писав хореограф. Він багато говорив у своїй теоретичній праці про єдність музики і хореографії, підкреслюючи, що в музиці вже повинна бути закладена драматургія, яку постановник має розкрити в танцювальному рішенні.

Уперше книга вийшла в 1760 році в Штутгарті. Вона не раз переводилася на російську мову і видавалася. Перше її видання в Росії вийшло в 1804 році, останнє - у 1965. Теоретична праця Новера "Листи про танець і балет" зберіг свою актуальність і дотепер. Майже жодне теоретичне положення, висловлене у свій час реформатором, не застаріло зараз. Значення драматургії і художнього образа в балетному спектаклі, прагнення до "наслідування життя", до розкриття думок і почуттів героїв твору за допомогою танців і пантоміми, союз хореографа і композитора, тобто єдність музичного і хореографічного рішень, принцип контрасту в побудові спектаклю, значення хореографічного сценарію - усе це проблеми, що хвилюють діячів балету і сьогодні, оскільки аналогічні задачі їм доводиться вирішувати і нині.

"Я зробив у мистецтві танцю переворот настільки ж значний і міцний, як і Глюк у мистецтві музики". Так Новер сам характеризував свій творчий шлях.

Реформи Новера були в дусі ідей філософів-просвітителів, ідеологів прийдешньої французької революції - Дідро, Вольтера, Руссо. Його діяльність у балетному театрі викликала схвалення цих людей і кращих художників, композиторів, хореографів того часу. Однак знатних аматорів балету лякав демократичний характер його перетворень, тому Новеру довгі роки довелося ставити свої спектаклі не у Франції, а за кордоном. Свої передові ідеї йому вдалося здійснити лише частково в балетних спектаклях, поставлених при герцогському дворі в Штутгарті і на інших сценах - у Лондоні, Відні, Мілані, Турині, Неаполі, Лісабоні.

Новер співробітничав з такими композиторами, як Моцарт, Глюк, шукав сюжети для своїх творів у трагедіях Еврипіда і Корнеля, прагнув довести тим самим, що мистецтво танцю здатне розкривати значні сюжети, показувати глибокі переживання людей.

У своїй практичній діяльності автор "Листів..." прагнув реалізувати свої новаторські ідеї в таких спектаклях, як "Медея і Язон", "Відомщений Агамемнон", "Смерть Геркулесу" і ін.

Новер досить тверезо оцінював питому вагу реалізму в балетах свого часу, вважаючи, що мистецтво діючого танцю ще знаходиться в стадії дитинства - дитина белькоче окремі звуки або прості слова.

На реформаторську діяльність Новера впливали грандіозні здійснення, що мали місце в літературі і музиці того часу. Мова йде про комедії Бомарше, симфонії і опери Моцарта, Гайдна, що, звісно, впливали на всі жанри мистецтва, у тому числі і на хореографію.

Погляди Новера вплинули на подальший розвиток балету. Від традиційного костюма і маски відмовилися. Артисти балету стали танцювати у вільному, легкому одязі. Танцювальні рухи їх стали більш природними, виразними і різноманітними. Учні і послідовники Новера створили перші в історії хореографії балетні спектаклі, де воєдино злилися музика, костюм, декорації й осмислений, одухотворений танець.

Контрольні питання:

1. Етапи творчості Ж. Ж. Новера.

2. Суть балетмейстера. Праця Ж. Ж. Новера "Листи про танець і балет".

3. Ж. Ж. Новер про зв'язок мистецтва хореографії з дійсністю, про танець, пантоміму, дійовий танець, про створення балету, про виховання виконавців, про роботу балетмейстера з композитором та художником.

18. Жан Доберваль. Характеристика творчості. Сюжетна дія комедійного балету "Марна обережність" (1789)

Жан Доберваль (1742-1806), учень Новера, розвив далі його теоретичні положення і практичні пошуки. Доберваль став балетмейстером після довгих років виконавської діяльності. Ревний послідовник свого вчителя, він так само, як і Новер, знищив маски, зробив правдивими костюми, а образи природними. Він увів новий стиль у балет, новий жанр у хореографію. Його спектаклі затверджували на балетній сцені не тільки нових героїв - він проводив у життя нову театральну естетику. Його балетмейстерська практика проходила в Бордо. Тут у нього училися майбутні знаменитості - Дідло, Омер, Вігано, Медина. Найбільш відомі його роботи - це балети "Дезертир" і "Вітряний паж" по п'єсі Бомарше "Одруження Фігаро". Усі його балети були реалістичні. Важливе місце займав у них народний танець, ритмізована пантоміма, природний жест. І в наші дні багато хореографів звертаються до тем і образів Доберваля.

Його заслугою стало створення комедійного балету як нового хореографічного жанру. Балети комедійного жанру мають завжди чітко окреслений сюжет, своє коло образів, свої специфічні художні прийоми. Герої цих балетів живуть у реальному світі і перемагають завдяки розуму і спритності. Сатиричне зображення, осміяння людських недоліків - естетичний принцип комедійних балетів. Сюжет обумовлює і композицію, що будується в Доберваля на послідовному зчепленні комедійних ситуацій. Для його творчості характерна боротьба з рутиною й однотипною технікою за природність і змістовність виконавського мистецтва.

Сюжетна дія комедійного балету "Марна обережність" виражається в різкому протиставленні основних героїв: Ліза і Колен, Мішо, Ален і Марцеліна. Розкриваючи їхні образи, балетмейстер обирає такі комедійні ситуації, що відповідають реальному життю. У героях точно відзначається їхня соціальна приналежність. Прості люди - Ліза, Марцеліна і багаті - Ален, Мішо. Принцип створення образів героїв - виділення типових рис. Наприклад, у Лізи і Колена - оптимізм, гострий розум, кмітливість, спритність. Акцентуються окремі риси в негативних героях - дурість, неуцтво, невміння вийти зі скрутних становищ, святенництво.

Балетмейстер створив яскраво обкреслені характеристики героїв, використовуючи елементи жанрово-побутових танців: бешкетна, примхлива Ліза, спритний Колен, незграбна, заповзятлива Марцеліна, самозакоханий Мішо. Хореограф вміло вводив нові теми, насичуючи спектакль реалістичними деталями, розробляв конкретні, історично правдиві образи.

Національні ритми, життєві фарби і народні образи прийшли на сцену з цим балетом. Його хореографічна партитура відрізнялася національною танцювальною пластикою. Первісна музична партитура була складена з популярних мелодій і пісень різних композиторів, пізніше її замінили музикою Л. Герольда, потім П. Гертеля.

Першою виконавицею ролі Лізи була французька балерина Теодор. Прем'єра балету відбулася 1 липня 1789 року у Великому театрі в Бордо. Після цього балет був поставлений у багатьох містах Європи різними балетмейстерами.

Доберваль увів на сцену характери живих людей, затверджував справедливість, глузував зі своєкорисливості, жадібності, пихи. Його реалістичні персонажі потіснили олімпійських богів, пасторальних красенів, напудрених пастушок.

Контрольні питання:

1. Творчість Ж.Доберваля. Балет "Марна пересторога" - класичний взірець балету-комедії.

2. Виконавське мистецтво XVIII ст. Танцівники Л. Пекур, Ж. Балон. Хореографи П. Гардель, Ж.-П. Омер.

3. Хореографічний театр Італії. Творчість С. Вігано. Звернення до складних творів великої літератури. Балет "Отелло".

19. Балет епохи Романтизму. Характеристика творчості Філіппе Тальоні, Марії Тальоні, Фанні Ельслер

У 30-і роки XІХ сторіччя досяг свого розквіту новий художній напрямок у мистецтві - Романтизм. Характерне: протиставлення світу мрії і навколишньої дійсності, спрямованість до волі, до ідеальних відносин і звідси - особлива увага до внутрішнього життя людини, до його переживань, страждань. Одні романтики бачили свій ідеал у боротьбі, у подвигу, інші прагнули піти від реального життя у світ мрії, у "потойбічний" світ, у скорботу. У балеті - широке використання музики романтичних опер і поява нового стилю танцю. У пошуках сюжетів балетмейстери перекладали на мову балету романтичні опери або використовували оперну музику для нових, придуманих ними сюжетів. Єдина музична партитура допомагала їм створювати цільні танцювальні образи.

Саме у французькому балеті романтичний напрямок проявився найбільш послідовно і повно. Творцями його були італійський танцівник і балетмейстер Філіппе Тальоні і його дочка Марія. Тальоні зробив танець легше, побудувавши його головним чином на тих рухах, що були особливо вигідні для Марії, - на затяжних стрибках, атитюдах і арабесках. Зміни в костюмі: корсаж з дуже вузькою талією і значно укороченою широкою подвійною спідницею. Верхня спідниця мала розріз спереду. Цей новий костюм додавав легкість танцеві і був ближче до пануючої тоді моди. Відмовлення від дрібних прикрас - бантиків, стрічок, галунів і різнокольорових каменів, костюм придбав простоту і легкість. "Зефір і Флора" (Дідло). У романтичних балетах протиставлялися два світи - світ реальний і світ фантастичний, світ мрії. Це впливало на оформлення спектаклю, на всю його атмосферу. Образ повітряного казкового створіння - сильфіди, у світлій газовій хмарі тюнік (тюнік, тюніка - те ж, що й пачка - жіночий балетний костюм, що складається з багатошарової пишної спідниці і ліфа, часто застосовувався в романтичному балеті) із крильцями за спиною і віночком на голові, характерним для романтичного балету.

У 1832 році в Паризькій Опері був уперше показаний балет Філіппе Тальоні "Сильфіда", після якого Марія Тальоні відразу стала світовою знаменитістю. Надзвичайний успіх балету полягав у його новизні, у повній, органічній злитості форми і змісту. Цей балет Тальоні склав для своєї дочки. Зображення світу мрії не жадало від балетмейстера і танцівниці приватних побутових виправдань усіх рухів і поз танцю. Це дозволило використовувати всю балетну техніку, що нагромадилася до того часу, і сприяло подальшому розвиткові класичного танцю.

Сильфіда - дух повітря - була гостею на землі, її легкість балетмейстер підкреслював у танці: у ньому переважали стрибки, ширяння над сценою. Виконавиця ролі Сильфіди, одягнена в повітряний костюм - пачку, прагнучи створити враження невагомості героїні, ледь торкалася сцени кінчиками пальців. Так затверджувався танець на пальцях, яким ми знаємо його зараз. Однак тоді не було спеціального взуття і танцівниці приходилося підніматися на кінчики власних пальців у м'яких балетних туфлях. У "Сильфіді" танець і пантоміма перепліталися природно і непомітно. Танець став основним виразним засобом балетного спектаклю. Лібрето балету "Сильфіда" створив перший тенор паризької опери Адольф Нуррі, шанувальник таланта М. Тальоні, побудувавши його з тим розрахунком, щоб головний образ у спектаклі відповідав індивідуальним даним Марії. Образ Сильфіди вимагав від виконавиці чарівної витонченості поз, примарності і невагомості рухів, безпристрасності і відсутності сильних переживань.

Філіппе Тальоні створив режисерський план спектаклю і склав танцювальну частину балету. Роль героя балету була майже цілком позбавлена танцю й обмежувалася наземною підтримкою головної виконавиці; пантомімні ролі відділені від танцювальних і доручені досвідченим акторам. Костюм Сильфіди значно змінився - представляв собою звичайне побутове бальне плаття того часу з укороченим майже до колін криноліном, що тримався на декількох нижніх спідницях з м'якої матерії. На спині кріпилися два метеликових крила. На ногах були прозоре трико тілесного кольору і бальні чорні туфлі із шовку, без каблуків. У романтичному балеті зросла роль ведучої танцівниці, підвищилося значення й унісонного жіночого кордебалету.

Філіппе Тальоні (1777-1871), найбільший представник романтичного балету XІХ століття, італієць за походженням, творив у Франції, танцівник і балетмейстер. Тальоні багато зробив для розвитку класичного балету: розширив тематику балетних спектаклів, розсунувши межі жанру, вводив у балетні спектаклі жанрово-побутові епізоди, стилізовані народні танці і пантоміми. Балетмейстер-новатор створив новий стиль танцю, що називали повітряним. У його балетах основним засобом розкриття змісту, розвитку драматургії спектаклю був танець. Він став більш поетичним, хоча за малюнком більш чітким, симетричним.

У цей період затверджувалася пальцева техніка балерини, що відбивалось на танцювальній лексиці, на характері розкриття образа. Однією з відмітних рис Ф. Тальоні-балетмейстера було його вміння уловити стиль і характер музичного матеріалу, знайти відповідне йому пластичне рішення. Кордебалет у постановках Тальоні відігравав акомпануючу роль. Спектаклі: "Сильфіда" Шнейцгоффера, "Діва Дунаю" Адана, "Міранда" Обера і Россіні, "Гітана, або Іспанська циганка" Обера і Шмідта.

Педагогічна робота. Щодня займався з Марією, виробив нову методику викладання. Небачений до того часу по своїй тривалості і напрузі клас Тальоні, повторюваний іноді по три рази на день, був спрямований на максимальний розвиток витривалості, природної легкості і невимушеності виконання рухів. Навчена за методом батька, Марія Тальоні мала надзвичайну стійкість, була здатна довго стояти на кінчиках пальців або парити в стрибку, затримуючи і як би повисаючи в повітрі.

Реформа в балеті, проведена Ф. Тальоні, була надзвичайно істотною для наступного розвитку цього мистецтва, але не у всьому носила позитивний характер. Нова форма танцю, проста за своїм малюнком, але важка за своєю технікою, була явищем прогресивним, тому що значно розширювала рамки танцювальної виразності. Уведення нового костюма, близького до мод того часу і простого по крою й обробці, було також позитивним явищем. Прогресивний характер носили і щоденна практика танцівниці в класі, і строгий режим її життя. Але зміст балетів Ф. Тальоні, що уводив глядача від дійсності у світ мрії, був явищем негативним, так само як відділення танцю від пантоміми зменшення значення чоловічого танцю.

Марія Тальоні (1804-1884) найяскравіша зірка романтичного класичного балету. Танець Марії Тальоні був як би неземним. У ньому переважали надзвичайні стрибки, польоти, зупинки в прекрасних позах. Марія Тальоні з'являлася перед глядачем мрією, що веде від реального життя в потойбічний світ. Вершина її мистецтва - балет "Сильфіда", основа творчості - класичний танець. Марія Тальоні не відрізнялася мімічним талантом. Її танець був казково повітряний, поетичний, але героїні досить одноманітні. Це - віліса, наяда, русалка. Усі вони гинули з несправдженими мріями.

Училася в школі Великої паризької опери, володіла великим вільним стрибком, надзвичайним балоном, гарною стійкістю, міцними "пальцями" і природною невимушеною грацією. Разом з тим її зовнішні дані були вкрай невигідними. У Тальоні були дуже дрібні риси обличчя, що робили її старкуватою, надзвичайно довгі руки і помітно сутула спина. Необхідними в той час якостями танцівниці - акробатичною технікою й енергійною манерою виконання танцю - вона не володіла. Крім того, Тальоні була зовсім безпомічна як акторка. По закінченні школи в 1822 році, Марія Тальоні дебютувала у Відні.

У 1837 р. Тальоні приїхала до Петербургу. Надзвичайний успіх. Однак незабаром балети Ф. Тальоні зійшли зі сцени петербурзького театру.

Ідея балету "Сильфіда" полягала в останніх словах умираючої Сильфіди: "... віднявши в мене волю, ти відняв у мене і життя". Тальоні під словом "воля" мала на увазі вузьку волю творчості художника, призивала глядачів віднестись слідом за собою у світ мрії, забувши навколишнє. Пасивність Тальоні вимагала відмовлення від боротьби, примирення з дійсністю. Тальоні не перевтілювалася в образ Сильфіди, тому що всі його відмітні риси складали людську сутність самої виконавиці. Безстрасність, тендітний зовнішній вигляд, виняткова грація, чарівність, невагомість і легкість танцю - усе це було органічно властиве танцівниці. Спроби Тальоні відірватися від Сильфіди і створити реалістичний образ, як, наприклад, у "Гітані" або "Даї", не приносили їй тієї слави, що вона придбала при першому виступі в "Сильфіді". Звідси змушене повторення танцівницею однакових відвернених ролей безтілесних духів і швидка втрата інтересу до неї через її одноманітність.

Фанні Ельслер (1810-1884). Народилася у Відні. Розробляла швидкі темпи, техніку дрібних красивих рухів і характерних танців. Фанні Ельслер створювала образи живі, реальні. Її героїні відстоювали свою мрію, кликали на боротьбу за щастя. Кращі її партії - це Катарина, Есмеральда в однойменних балетах, Ліза в "Марній обережності", а в таких танцях, як качуча, мазурка, краков'як, тарантела, російський танець, вона вважалася неперевершеною. Фанні Ельслер була наділена особливим, рідким талантом пантоміми. Вона піднімалася до висот трагічного мистецтва в передачі різноманітних почуттів. Роль Есмеральди сучасники вважали вершиною виконавської майстерності. Танець Фанні Ельслер був земним, у ньому вона передавала думки, почуття і мрії своїх сучасників. Приїхавши на гастролі в Росію, залишилася надовго.