Історія хореографічного мистецтва

Коли артистка знаходилася в гастрольній поїздці, неї звільнили зі служби "через непотрібність". Незважаючи на те що це звільнення носило цілком законний характер усе-таки воно було надзвичайно.

Переконана патріотка і невтомний борець за повсюдне визнання російського балету, Андреянова усе своє творче життя провела в боротьбі за торжество російського хореографічного мистецтва. Ніхто з російських артистів балету до неї не робив таких тривалих гастрольних поїздок за кордон, ніхто не починав виїздів у російську провінцію в таких масштабах, як це зробила Андреянова. І за усю свою діяльність вона не була оцінена по достоїнству і часто незаслужено одержувала образи. 14 жовтня 1857 року Андреянова померла в Парижі і була похована на цвинтар "Пер Лашез". Справою всього життя прекрасної танцівниці була боротьба за загальне визнання російського балету. Саме з цією метою починала вона тривалі гастрольні поїздки і за кордон, і по Росії.

31. Внесок Франса Хильфердинга і Гаспаро Анджоліні в розвиток російської балетної школи (алегоричні балети)

Алегорія (гречок. Іносказання) - опис або изображениекакой-либо ідеї через асоціативні конкретні образи. Алегорія у своєму трактуванні однозначне. У ній зв'язок між образом і його значенням установлюється по анологии або підказується традицією.

Австрійський балетмейстер Франс Хильфердинг (1710-1768) висунув свою творчу програму. Головне - перетворити балет у самостійний театральний жанр, основну увагу - драматургії балетного спектаклю і, нарешті, наближення балету до правди життя. Створював балети на сюжети п'єс відомих драматургів. Спектаклі "Идоменей" по п'єсі Кребийона, "Альзира" по п'єсі Вольтера, балет на сюжет трагедії Расина "Британію". Разом з тим Хильфердинг ставив комедійні балети, сучасні жанрово-побутові. У них він використовував прийоми і знахідки комічної опери і драматичного театру, тому персонажами його балетів часто бували селяни, солдати, мірошники, лісничі й ін. Вони виконували свої танці, для чого балетмейстер широко вводив народну пластику. Усе це дуже збагатило балетні спектаклі, додало їм нові риси, стало новим словом у хореографічному мистецтві танець ставав діючим. Хильфердинг залишив придворний стилізований умовний костюм, але забрав маски. Він підняв акторське виконавське мистецтво на нову висоту, змусив танцівників і танцівниць вільніше триматися на сцені і тим відкрив перспективи створення дійсних людських характерів.

У своїх творчих шуканнях прагнув перетворити балет у самостійний жанр. У балетах Гильфердинга вже немає сольних вокальних епізодів, мовних діалогів; правда, у його балетах ще зустрічається хоровий спів, але лише як супровід.

Ф.Гильфердинг надавав великого значення драматургії балетного спектаклю. Їм поставлені балети з трагедійною темою, звертається він і до комедійного жанру, включаючи в ці спектаклі побутові жанрові картинки, широко використовує народний танець, що додає його балетам національний колорит. Головними виразними засобами балету Ф. Гильфердинг, як і Дж. Уивер, вважав пантоміму і танець. Відповідно до умов свого часу Гильфердинг прагнув до того, щоб спектакль був змістовним, з яскраво вираженою драматургією, виразним танцем.

У Петербурзі Хильфердинг працював у 1759-1765 роках. З ним приїхали композитор Иозеф Старцер і трохи танцівниць і танцівників, що влилися в сильну тепер петербурзьку трупу. У 1759 році Хильфердинг взяв участь у постановці синтетичного спектаклю, названого балетом "Притулок Чесноти". Спектакль иносказательно славив самодержавну Росію - притулок чесноти, гнаної в інших країнах. Хильфердинг поставив у Росії ряд міфологічних і жанрових балетів. Одним із кращих був балет "Повернення весни, або Перемога Флори над Бореєм" з музикою Старцера (1760). Музика тут визначала форми дії і хід його розвитку. На тлі жанрового вступу - виходу кордебалету пастушок і німф - виникали теми Флори і Зефіру. Юний бог шукав у танці, що пурхає, богиню квітів. Їхня зустріч переходила в повільне адажіо - першу кульмінацію музично-хореографічної дії. Партія Флори вся будувалася на гнучких рухах, витончених позировках і плавних переходах. Зате партія Зефіру включала примхливі стрибки і заноски. До танцю героїв приєднувався кордебалет. Раптово вибухала гроза. З'являвся вітер Борею, чий танець у стрімких і бурхливих стрибках повинний був створювати враження вихрячи. Борею хотів віднести Флору, і Зефір марне пробував з ним бороти. Сутичка вітрів-суперників виявляла другу драматичну кульмінацію дії. Але наставала весна, і Зефір перемагав супротивника. Балет завершувався загальним апофеозом, у якому підсилювалася мажорность музики і танцю. Так затверджувалася перемога добра над злом, улюблена тема російського балету.

У 1765 році Хильфердинг залишив Росію, а на наступний рік у Петербург приїхав його учень і послідовник Гаспаро Анджьолини.

Гаспаро Анджоліні (1731 -1803), італієць по походженню, кращий учень і послідовник Франца Хильфердинга. Італія, Австрія, Росія - країни, де він працював і удосконалював хореографічне мистецтво. Балетмейстер, лібретист, музикант, Анджоліні прагнув перетворити балет у музичну драму. У своїй творчості він, спираючи на творчу концепцію композитора Глюка, висунув у якості своєї эстетической програми три вимоги: простота, природність, правда. Анджоліні вважав, що музика - основа балетного спектаклю, поетична душа його, а музична драматургія основа сценічної дії. Лаконічність балетного спектаклю Анджоліні бачив у тім, щоб, не відволікаючи на розвиток другорядних тим і епізодів, вести головну сюжетну лінію строго і послідовно. Танець він поділяв на гротесковий, комічн, напівхарактерн і серйозний. Эстетическая програма Анджоліні одержала відображення в його балетах, кращими з яких були "Дон Жуан" і "Семіраміда". Драматургію спектаклю Г. Анджоліні вибудовував за допомогою танцю і музики, який надавав великого значення в балетному спектаклі, і завжди намагався мати справа із серйозними авторами, наприклад із Глюком, якому, зокрема , належить партитура балету "Дон Жуан". У цьому спектаклі драматургія музична і хореографічна як би зливалися воєдино. Заслугою Анджоліні є те, що він намагався наділити своїх героїв національними характеристиками і тим зробити них більш живими. Так, наприклад, у 1767 році в Москві їм був поставлений балет "Забави про святки", для чого він прагнув вивчати російські пісні і танці. У 1779 році один із сучасників писав про цей балет: "Вместя в музику балету від пантоміми Новера більшою органічністю, вона була більш життєвою. У Росії Анджоліні ставив балети, орієнтуючись на інтереси придворного суспільства і насамперед самої Катерини ІІ, "люблячої" усе російське, щоправда, "облагороджене". Так, у 1767 році він поставив, наприклад, балет "Забави про святки", у якому використовував російські народні танці, а в музиці - російські мелодії. Але найбільше місце в репертуарі Анджоліні займали панегирико-аллегорические балети. Це "Переможене предрассуждение", "Нові аргонавти", "Торжествуюча Росія", зміст яких, нехай в алегоричній формі, відбивало сучасну йому дійсність. Наприклад, балет "Переможене предрассуждение" був присвячений благополучному видужанню Катерини і Павла після щеплення віспи. Він створює і перший вітчизняний героїчний балет по трагедії Сумарокова "Семира". Таким чином, у своїй творчості Анджоліні звертався до російської теми. Балетмейстерська діяльність Анджоліні була, безсумнівно, кроком вперед у порівнянні з балетами Хильфердинга, що відверто прославляв імператорський двір. Алегоричні балети Анджоліні, відбиваючи сучасність, збагачували репертуар і, отже, танцювальна мова, розширювали рамки танцювальної виразності. Але якщо Хильфердинг багато чого зробив для виховання російських артистів балету, те Анджоліні приділяв цьому мало уваги. Виконавська майстерність російських танцівників його не цікавило. У своїх постановках він спирався більше на іноземців, зміст яких обходилося палацевому відомству дуже дорого. Для підтримки школи і підготовки нових російських професіоналів уряд виписує з Італії артиста балету і балетмейстера Джузеппе Канциани. Він проробив у школі з 1783 по 1786 рік.

По суті справи, обоє знаменитих хореографа ставили свої пантомімні трагедії в правилах прПросвітництвательського класицизму. Обоє бачили вершиною балетного мистецтва "пантомімний танець" як свого роду німу декламацію, зміст якої розкриває і пояснює музика. Анджьолини ратував також за всебічний розвиток танцівника, що становить інтерес у зв'язку з його викладанням у петербурзькій театральній школі.

32. Розважальні балети Артура Сен-Леона і этнографичные балети Сергія Соколова. Характеристика балетів "Ковзан-горбунок" і "Папороть або ніч на Івана Купала"

Артур Сен-Леон (1821 - 1870) народився в родині танцівника. Танцям він учився спочатку в батька, Леона Мішеля, потім у балетмейстера Альберта Декомбе. У 17 років Артур дебютував у Брюсселю, після чого гастролював в Італії, Німеччині, Англії. В Франції його дебют відбувся в 1847 році в балеті "Мармурова красуня", що він поставив спеціально для своєї дружини Фанні Черрито. За цим балетом пішли "Маркітантка" і "Зачарована скрипка", де Сен-Леон не тільки танцював, але і грав на скрипці.

Спектаклі Сен-Леона носили розважальний характер, у них було багато танців і технічних фокусів. Працюючи в багатьох європейських театрах, А. Сен-Леон поставив у них безліч балетів, дивертисментів, концертних номерів. Танцівник, балетмейстер, сценарист, композитор, диригент, віртуоз-скрипаль. Майстер сценічних ефектів, трюків, барвистих танцювальних виходів - антре, А. Сен-Леон скоряв глядача зовнішнім блиском, достатком сольних і масових танців, примхливістю, яскравістю костюмів і декорацій. Теми - у літературних сюжетах. А. Сен-Леон прагнув не відставати від моди часу: чудеса піротехніки, електричні ефекти в його балетах ошелешили глядача. Наприклад, балерини танцювали на величезних клавішах рояля, танцівники їздили на велосипедах, величезні висячі сади розгойдувалися на сцені. Кращий балет - "Коппелия" (на музику Л. Делиба).

Незважаючи на убогість змісту, його балети завдяки всіляким технічним фокусам, світловим ефектам, новим танцювальним побудовам і вмілому однобокому випинанню найбільш сильних сторін виконавців були видовищними і спочатку мали успіх навіть у демократичного глядача. Але діяльність Сен-Леона вплинула на розвиток російського балету насамперед через відсутність усякої змістовності його спектаклів. Крім того, уведення їм у російський балет нового принципу постановки народних танців руйнувало традиції російського народного танцювального мистецтва. Новий принцип постановки народних танців полягав у тому, що Сен-Леон відбирав у народних танцях самі характерні елементи, механічно з'єднував них з елементами класичного танцю, сильно ускладнюючи них технічно. Получавшийся стилізований під народний танець він називав характерним. Зовнішній ефект його був високий. Складні рухи робили враження і на глядачів, і на виконавців. Але зникли головне - національні особливості виконання народного танцю.

"Ковзан-Горбунок", балет по казці П. П, Єршова. Створюючи балет, Сен-Леон усіляко прагнув не торкатися в ньому російське життя, про яку він не мав ніякого представлення. Головним героєм балету став не Иванушка, а цар Олександр ІІ; сама ж казка була алегорією скасування кріпосного права. Цар-дівиця уособлювала бажану волю, хан втілював у собі сили реакції, Иванушка символізував темний і простуватий "добрий російський народ", і нарешті, Ковзан-Горбунок виявляв собою якогось світлого генія Росії. Ніякого стрункого розвитку драматургії. Накопичення картин, що переміняли один одного, переслідувало єдину мету - створити безперервний ланцюг вражень. У цьому плані і дозволявся спектакль, що закінчувався грандіозним апофеозом Олександру ІІ. Останній акт балету був великим дивертисментом, що фактично представляв собою стороннє тіло в спектаклі. Балетмейстери попередніх періодів справедливо розглядали подібні дивертисменти як пороки постановки, що порушували планомірний виклад змісту. Сен-Леон же вважав за необхідне вводити їхній майже в кожен свій балет, догоджаючи такими танцювальними парадами упалим смакам балетних завсідників. Дивертисмент у "Ковзані-Горбунку" укладав у собі танцю двадцяти двох народностей, що населяли Росію. Ці танці частково були дозволені засобами винайденого Сен-Леоном характерного танцю. Прем'єра балету відбулася в Петербурзі 3 грудня 1864 року і пройшла з винятково гучним успіхом. Безліч танців, розважальність сюжету, а головне, шовинистически-верноподданническая спрямованість добутку змусили петербурзьке вище суспільство одноголосне проголосити цей спектакль "першим російським національним балетом", а його творця - "першим російським національним балетмейстером". Однак нечисленні демократично набудовані глядачі трималися зовсім іншої думки. Балет - панегірик самодержавству. Проте сам факт постановки після багатьох літ перерви балету на російську тему, росіянина характерного танцю було подією прогресивним. Але саме "Ковзан-Горбунок" Сен-Леона сприяв появі на російській сцені спектаклів сухозлітного псевдорусского стилю.

Одночасно із Сен-Лионом у Москві стала висуватися фігура самобутнього російського балетмейстера С. П. Соколова, творчість якого було прямою протилежністю космополітичному мистецтву Сен-Леона.

Сергій Петрович Соколов (1830-1893) закінчив Московську балетну школу в 1850 році і надійшов у трупу на положення соліста. Володіючи прекрасною зовнішністю, чудовою танцювальною технікою і великим драматичним даруванням, Соколов у той же час був різнобічно розвитою й утвореною людиною. По своїх політичних поглядах він, видимо, стояв на позиціях революційного народництва і згодом спробував стати виразником цього плину в балеті. Поставлений ним у 1867 році балет "Папороть, або Ніч на Івана - Купала" була задумана як відповідь на петербурзького "Ковзана-Горбунка". Основна задача спектаклю зводилася до того, щоб лженародному танцеві протиставити справді народний. Спектакль мав дуже велике принципове значення. За винятком одного акта вся постановка була побудована Соколовим на матеріалі російської народної хореографії. Причому це був не сен-леоновский характерний танець і навіть не звичайний російський сценічний, а справжній, етнографічно вірний народний танець, перетворений для сцени. Із семи сцен спектаклю шість розгорталися в російському селу і лише одна була фантастичної, із широким використанням класичного танцю. Прогресивні газети дуже схвально відзивалися про постановку, називаючи Соколова "творцем балету майбутнього" і "балетним Вагнером". Реакційна преса, навпаки, засуджувала балет, вважаючи, що настільки широке використання справжнє народного танцювального матеріалу знижує якість постановки і не личить образотворчому мистецтву хореографії. Збільшення ролі маси в балетному спектаклі. У центрі спектаклю - закохана пара і батько, що бажає видати свою дочку за сина сільського багатія, а не за бідняка, улюбленого дочки. За допомогою сільського чаклуна герой проникає в підземне царство Генія Папороті, стає власником незліченних багатств і жениться на улюбленій. Зміст балету не укладає в собі ніякого розвитку. Однак спектакль мав успіх у глядача і не тільки удержався в репертуарі, але і дочекався свого поновлення в 80-х роках.

У 1868 році балетмейстер продовжив народну тематику в балеті, поставивши спектакль "Циганський табір". Цього разу основним засобом вираження з'явилися циганські танці. Усвідомлюючи безсумнівну обґрунтованість нападок критики на перший свій добуток за незначність його змісту і не будучи в стані через короткий термін розробити більш серйозну і глибоку тему, Соколов у "Циганському таборі" побудував весь балет на одному короткому любовному епізоді.

Третій балет Соколова - "Останній день жнива", побудований на народному французькому танці і знову майже позбавлений сюжету. У цьому спектаклі балетмейстер широко застосував "отанцовывание" трудових сільськогосподарських процесів, дуже характерне для народної танечної творчості. Однак ці танці не були схвалені критикою, що знайшла, що ті моменти, коли танцівниці "починають скребти сцену лопатами, граблями або косами... дуже неграциозныя і досить неизящныя". У "Останньому дні жнив" Соколов, очевидно, випливаючи моді, що з'явився, увів травесті (танцівниць, одягнених у чоловічі костюми), що не можна було назвати вдалим.

Сміливий балетмейстер-новатор, стремившийся затвердити на сцені народне мистецтво не був зрозумілий сучасниками. Соколов дійсно виявився "творцем балету майбутнього".

Нове в області класичного танцю: широко застосовується віртуозна підтримка, Танцювальна майстерність Соколов сполучила з драматичним даруванням. Виконуючи роль Фауста в балеті тієї ж назви. Педагогічна діяльність Соколова мала велике значення для розвитку російського балету. Крім викладання в старших класах балетної школи, він вів постійні заняття з артистами. Усі найбільші виконавці того періоду зобов'язані Соколову розвитком своєї танцювальної майстерності. Вважав, що, для того щоб володіти в досконалості мистецтвом підтримки, танцівник зобов'язаний вивчити на практиці жіночий танець, а тому сам особисто вільно виконував усі танцювальні рухи танцівниць до пальців включно.

Незалежний і волелюбний характер Соколова приводив до зіткнення його з театральним начальством; політичні ж погляди і спрямованість його балетмейстерської творчості викликали підозра в державних чиновників. Цим порозумівається звільнення Соколова в 1882 році по скороченню штатів.

33. Внесок Лева Іванова в симфонізацію російського балету "Лускунчик", "Лебедине озеро"

Лев Іванович Іванов (1834-1901) - один з найбільших реформаторів світової хореографії. Своє професійне утворення він почав у Московському балетному училищі, де пробув дуже недовго, після чого перейшов у Петербурзьку балетну школу. Володіючи від природи прекрасною пам'яттю й абсолютним слухом, Іванов, крім того, відрізнявся винятковою музикальністю. Його жагуче захоплення музикою на шкоду іншим предметам викликало навіть невдоволення шкільного начальства. У 1852 році Іванов закінчив школу і був зарахований у петербурзьку балетну трупу танцівником.

Він з успіхом дебютував у ролі Коліна в балеті "Марна обережність", але цей виступ не висунуло його на перше положення. Іванова цікавив питання про способи досягнення повного злиття музики і танцю в балетному спектаклі. У нього були деякої думки з цього приводу, але перевірити їхній було можливе лише на гарній музиці, а балети, що доручаються йому, супроводжувалися хоча і професійним, але слабким музичним матеріалом. Будучи класичним танцівником, Іванов з однаковою досконалістю виконував і характерні танці, і пантомімні ролі. Згодом зайняв положення першого танцівника. У 1872 році Іванов одержав пенсію за вислугу років, але не був звільнений з театру, а залишився в трупі на "другу" службу, тому що вважався дуже корисним працівником. Через десять років після цього він був призначений режисером балетної трупи, а в 1885 році, по клопотанню Петипа, був затверджений другим балетмейстером театру. Його балетмейстерським дебютом було поновлення "Марної обережності", що він спробував повернути до добервалевской трактування, знявши слащавую пасторальность, придбану балетом за останні роки під впливом смаків придворного глядача. Івановим були поставлені одноактні балети "Зачарований ліс" і "Витівки Амуру" і трьохактний - "Гарлемский тюльпан". Останній спектакль здійснювався під керівництвом Петипа. Жодна з цих постановок не давала можливості Іванову показати свої з ряду геть вихідні здібності; усі вони лише свідчили про його професійну підготовленість і велику сумлінність. Продовжував серйозно вивчати музику, займатися теорією в музичних класах Російського музичного суспільства і регулярно відвідувати симфонічні концерти. Зрідка він сам брався за композиторство і виступав як диригента оркестру, що виконувало його добутку.

Вважав, що канонічна форма класичного танцю при всій її досконалості, обмежує танцювальну виразність і не завжди в силах передати тонкість музичного звучання. Він був переконаний, що з метою посилення цієї виразності балетмейстер, підкоряючи музиці, має право відходити від канону танцю, не порушуючи його малюнка. "Половецькі танці" у новій опері Бородіна "Князь Ігор". У процесі роботи балетмейстер змело сполучив руху класичного і народно-характерного танців на основі органічного, а не механічного їхнього злиття. Успіх "Половецьких танців" перевершив його чекання.

Одержавши завдання здійснити разом з Чекетти постановку "Млады", Іванов поставився до роботи равнодушно. Це дозволило домінувати в постановці "Млады" енергійному і темпераментному Чекетти, зовсім нездатному зрозуміти і втілити в танці слов'янський характер музики. Перше представлення опери-балету відбулося 20 жовтня 1892 року. Великосвітський петербурзький глядач зустрів новий спектакль стримано. Що ж стосується критики, те велика її частина, як і звичайно, обвинуватила постановку в надмірній серйозності музики. Наступні представлення ознаменувалися набагато великим успіхом. "Млада" не удержалася в репертуарі і незабаром була знята. Однак позитивна роль цієї постановки в боротьбі за твердження нової російської музики в балеті була надзвичайно значна.

Іванов багато чого зробив для розвитку характерного народного танцю. У балеті Ц. Пуни "Горбунок^-Горбунка-ковзан-горбунок, або Цар-дівиця" він уперше поставив чардаш. Пластику народного танцю зримо утілилася в Другій угорській рапсодії Ф. Листа, у ній яскраво позначені риси симфонизированного характерного танцю. І Л. Іванов, для якого симфонічна музика була образною основою танцю, поставив рапсодію в рамках традиційної театральності, передаючи в танці характер і дух угорського народу.

Великі заслуги Іванова в симфонізації російського балету, у посиленні виразності класичного танцю. Особливо яскраво це проявилося при роботі над балетами П. И. Чайковського - "Лускунчик" і "Лебедине озеро".

Після "Млады" на сцені Маріїнськ театру був даний спектакль, у который ввійшли останній балет Чайковського "Лускунчик" і опера "Іоланта.

Балетмейстерський^-балетмейстерський-режисерсько-балетмейстерськиАИ план балету, розроблений Петипа мало задовольняв і Чайковського і Всеволожского. У серпні 1892 року почалися репетиції балету, але вони дуже незабаром припинилися через хворобу Петипа. Здоров'я сімдесятирічного балетмейстера погіршувалося, і постановка "Лускунчика" була передана за його рекомендацією Іванову. Іванов любив і почував музику Чайковського. Її глибока емоційність хвилювала балетмейстера і будила його творчу фантазію. Він ясно усвідомлював складності хореографічного прочитання партитури композитора, що могла розраховувати на успіх тільки за умови корінної зміни підходу до танцю і його побудови. Але вкрай стиснуті терміни, що залишилися до випуску спектаклю, виключали можливість приведення у виконання його задуму. Тому Іванов поставив перед собою задачу лише щонайкраще і найбільше точно виконати в термін режисерсько-балетмейстерський план Петипа.

Обмежений тісними рамками докладно розробленого сценарію, він не міг застосувати тут свій досвід, придбаний у постановці "Половецьких танців". Звідси випливали і всі недоліки спектаклю. Перші дві картини 1-го акта виразно не удалися балетмейстерові, тому що в них переважали пантомімні сцени, а режисура була слабким місцем Іванова. В останньому акті він блискуче дозволив цілий ряд дивертисментних номерів і особливо вдало поставив характерні танці. Третя картина 1-го акта - "Сніжинки" - була єдиною частиною балету, що надавала постановникові повну волю, тому що Петипа у своєму сценарії охарактеризував її лише двома-трьома словами. У ній Іванов і спробував показати свої нові балетмейстерські прийоми, засновані на професійних музичних знаннях. Для нього симфонічна музика була частиною самого танцю, що повинний був виходити з неї і тлумачити неї. Задача балетмейстера полягала в тому, щоб глибоко проникнути в зміст музики, вірно визначити розвиток музичної драматургії і засобами танцю донести до глядача основну ідею добутку. Кожен балет із симфонічною музикою вимагав своєї особливої танцювальної виразності, і від музичної характеристики образів залежав підбор строго обмеженої кількості індивідуальних, з'єднува гармонійно один з одним танцювальних рухів і поз.

Новаторський прийом балетмейстера виправдав себе. "Сніжинки" мали винятковий успіх. Танці цієї картини знаменують поява нової форми хореографії, що виражає зміст музики. Новий закон хореографії, по якому кожен балет із симфонічною музикою вимагає свого особливого танцювального малюнка.

Перше представлення балету, незважаючи на весь свій зовнішній успіх, залишило почуття незадоволеності в глядачів. Це явище було цілком природним. При сценічному втіленні балету в трьох його авторів не було тієї однодумності, яким відрізнялася постановка "Сплячої красуні". Іванов, виконуючи чужий план, з яким він не міг цілком погодитися, думав тільки про своєчасний випуск спектаклю. Всеволожский як художник, що виконував ескізи костюмів, прагнув створити "феєрію-жарт" і видумував свої дотепні оформлювальні рішення в повному відриві від музики. Нарешті, Чайковський підходив до балетові як до дуже серйозного добутку, сповненому глибокої ідейної змістовності, що отсутствовали й у рішенні спектаклю в цілому й у його оформленні.

Шедевром симфонічного балету стало "Лебедине озеро", де Іванов поставив 2-й і 4-й акти і репетирував 1-й і 3-й, поставлені Петипа. Повне злиття музики і танцю сприяло створенню глибоких поетичних образів діючих осіб спектаклю - і головних, і кордебалету, що з волі геніального композитора і балетмейстера перетворився в трепетну лебедину зграю.

17 лютого 1894 року Петербург побачив 2-й акт "Лебединого озера" у постановці Іванова. Перемога балетмейстера була повною. Йому першому удалося правильно прочитати і реабілітувати безсмертний добуток композитора, що порозумівалося не тільки професійною музичною підготовкою балетмейстера, що дозволяла йому вірно зрозуміти російську сутність музики цього балету, але і його безпосереднім спілкуванням з композитором.

Танець, що випливав з дії, породжений у XVІІІ столітті, і танець, зв'язаний з дією, що з'явилася на початку XІ століття, і танець, що рухав дію вперед, створений у середині століття, зрештою привели Іванова до танцю-дії. Нове в естетиці балету: танець як засіб створення образа і передачі думок і почуттів діючих осіб спектаклю. Паралельно з музичною драматургією з'явилася драматургія танцювальна. Це спричинило за собою створення легке рухів, що запам'ятовуються, і поз, що було можливе лише за умови ламання рутинних форм рухів і поз класичного танцю. Починався новий етап у розвитку російської школи класичного танцю, задачею якого було поглиблення виразності образа. Програмна симфонічна музика дала життя програмному симфонічному танцеві, відкриваючи тим самим неозорі обрії перед російським балетом. Одночасно вирішувалося питання і про реалізм у балеті. Музика Чайковського олюднила фантастичні образи його балетів. Постановка Івановим 2-го акта "Лебединого озера" перетворила них у живих людей з їхніми почуттями і переживаннями. Органічне злиття форми і змісту.

Програмна симфонічна музика визначала розвиток балетної дії; музичні характеристики образів змушували шукати особливі малюнки танцю, що став дією. Від виконавців було потрібно проникнення в образ, осмислення кожного свого руху в симфонічному балеті не залишалося місця бездумному "танцюванню". Білий лебідь П. И. Чайковського і Лева Іванова став емблемою російського балету. Художні досягнення Іванова відкривали нові шляхи розвитку перед російською школою класичного танцю.

34. Вплив музики Чайковського на розвиток хореографічного мистецтва. Симфонічні балети Мариуса Петипа "Спляча красуня", "Лебедине озеро"

Незважаючи на кризу 60-х років, росіянин балетний театр зберіг традиції, Вироблені попередніми поколіннями, традиції національного класичного балету, а росіяни композитори робили спроби тісніше з'єднати музику і хореографію, створюючи принципи балетного симфонізму. Російський балет розвивав досягнення романтичного балету - цілісність драматургії, симфонічний розвиток музики, інтерес до драматичних конфліктів, до доль людей, акцентувалася увага на внутрішньому світі людини, на його почуттях і переживаннях.

З'єднання хореографії і музичного симфонізму стало національною традицією російського балетного мистецтва. І зв'язано це з іменами композиторів П. И. Чайковського й А. К. Глазунова і балетмейстерів Мариуса Петипа і Лева Іванова.

Петро Ілліч Чайковський - творець зовсім нової балетної музики. Завдяки їй балетний театр став театром музичним.

Балети Чайковського - цільні, строго продумані добутки. У них неможливо змінювати послідовність танцювальних номерів, робити вставки з добутків інших авторів. Вони зв'язані єдиним задумом. Їх називають "балетів-симфонії", і всякі перестановки, вставки можуть порушити єдину нитку симфонічного розвитку музики.

Головна відмінність балетної музики Чайковського - глибока змістовність і танцевальность. Кожен сценічний образ у ній одержує свою музичну характеристику. Чайковський підходив до балетові як до дуже серйозного добутку. Драматична, але в той же час мелодійна музика не відразу була зрозуміла сучасниками.

У період кризи балету із середини XІ століття до балетної музики відносилися як до нижчого виду музичної творчості. Великі композитори не писали музику спеціально для балетів, хоча з інтересом працювали над рішенням танцювальних сцен в операх. П. И. Чайковський, люблячи балет, вважав, що балетна музика повинна бути тільки гарної, що вона повинна допомагати створенню танцювальних образів, поглиблювати них. Тому він погодився на пропозицію дирекції імператорських театрів написати музику для балету.

Але першу постановку балету Чайковського "Лебедине озеро" 20 лютого 1877 року в Москві осягла невдача. Балетна партитура виявилася настільки незвичайному і складної і по змісті і за формою, що правильно прочитати її виявилися не в змозі ні балетмейстер В. Рейзингер, ні диригент С. Я. Рябов, ні виконавці. Довгі роки балет чекав свого генія.

Лише після смерті П. И. Чайковського 17 лютого 1894 року на сцені Маріїнськ театру був показаний ІІ акт із "Лебединого озера". Його поставив видатний російський балетмейстер Лев Іванов. Продовжуючи романтичну традицію російського балету XІ століття, він з'єднав в одне ціле реальність і фантастику, а досконалість форм із досконалістю поетичних образів.

Друга стать. XіXв. називається в балеті епохою Мариуса Петипа. Основна задача, що ставив для себе Мариус Петипа - розвиток форм класичного танцю. Ставить балети П.И.Чайковського.

15 січня 1895р. відбулася прем'єра "Лебединого озера", що стала подією в історії росіянці і світовий муз. культури. Досягненням М.П. у цьому балеті стали 1-й і 3-й акти, особливо дует принца Зиґфріда й Одиллии, що є шедевром російської хореографії. Лев Іванов закінчував постановку один через хворобу Петипа. З цього часу починається новий етап у розвитку не тільки росіянина, але і світового класичного балету. Програмна симфонічна музика, переставши бути просто акомпанементом танцям, виражала основну ідею балету, пояснювала його зміст, відтіснивши пантоміму і надавши танцеві головне місце в спектаклі. Форма і зміст балету зливалися воєдино - музична драматургія спричиняла драматургію танцювальну.

За кілька років до цієї знаменної перемоги відбулися ще два прем'єри: 3 січня 1890 року - прем'єра балету "Спляча красуня", а через два роки, 6 грудня 1892 року, - прем'єра "Лускунчика".

"Спляча красуня" - видатне явище в історії світової хореографії XІ століття. Завдяки прекрасної, справді росіянці, глибоко змістовній музиці танцівникам удалося створити багатогранні, життєво правдиві образи героїв. Кожен рух артистів, кожен танець були осмисленими, гранично виразними. На сцені діяли живі люди зі своїми почуттями, переживаннями, пристрастями. Це було новою перемогою російської школи класичного балету. Багато сцен у цьому балеті стали зразками музичного і балетмейстерського мистецтва. Музично-хореографічні образи відкривали нові виразні можливості в мові класичного танцю. Чудова музика, реалізм (у рамках самого по собі умовного жанру балету) у створенні образів, прогресивність основної ідеї добутку, провозглашаю-щей перемогу світла над пітьмою, були причиною захопленого прийому балету широкими колами демократичного глядача.

Прем'єра балету "Спляча красуня" стала торжеством російської школи класичного танцю, неодмінно високотехнічного, але обов'язково змістовного. Успіхові балету багато в чому сприяла погоджена робота з композитором і художником, що брали участь у складанні лібрето. Вони доповнювали один одного домагаючись загальної гармонії в спектаклі. П.И.Чайковський писав музику на вже ретельно розроблений Петипа балетмейстерско-режиссерский сценарій балету.

Балет "Лускунчик" так само, як і "Спляча красуня", розвивав тему боротьби добра і зла, і тут герої вже активно бороли за перемогу добра, за світле майбутнє. Поставив "Лускунчика" Лев Іванов по сценарії Петипа. Глибоко проникнувши в зміст музичних образів, зрозумівши розвиток музичної драматургії балету, він створював малюнок танців у повній відповідності з музикою, так що хореографічний образ зливався з музичним, танець виражав зміст музики. Це було новим словом у хореографії. У створенні балету одержав розвиток новий принцип роботи балетмейстера з композитором. Балет мав винятковий успіх і в глядачів, і в преси. Як глядачі, так і преса захоплено вітали появу "Лускунчика". Своїм новим балетом Чайковський закріпив перемогу, здобуту "Сплячою красунею". Його реформа балетної музики була на той час уже визнана всіма музичними і хореографічними авторитетами.

35. Вплив реформаторських пошуків Михайла Фокіна на розвиток хореографічного мистецтва. Балети на музику И. Стравінського

Великий внесок у розвиток принципу єдиного драматургічного початку в балетному спектаклі уніс видатний російський балетмейстер Михайло Михайлович Фокін (1880-1942). Непримиренний супротивник закостенілих балетних форм, він виступав проти позбавлених змісту технічних прийомів сучасного йому балету, проти штампів у класичному дуеті.

Михайло Михайлович Фокін (1880-1942) закінчив Петербурзьке балетне училище, учився він у класі Н. Г. Легату. Вже в четвертому класі виконував головну роль у балеті "Чарівна флейта", на сцені шкільного театру. Танцівник, балетмейстер, педагог, добре малював, грав на різних музичних інструментах. Після закінчення школи відразу ж став солістом Маріїнськ театру. У 1902 році почав педагогічну діяльність. Спочатку вів у балетній школі молодші класи дівчинок. Пізніше - старший клас. У своїх ученицях прагнув розвивати не тільки технічна майстерність, але й артистичність, звертав особливу увагу на виразність виконання, вимагав вдумливого відношення до виконуваного завдання.

У 1904 році Фокін звернувся в дирекцію імператорських театрів із проханням дозволити йому поставити балет "Дафнис і Хлоя". У супровідній записці до плану виклав основні положення реформи, що, на його думку, була необхідна для посилення виразності балетного спектаклю. Эстетические вимоги Фокіна зводилася до того, щоб танець, музика і художнє оформлення спектаклю склали єдине ціле, щоб форми танцю відповідали характерові всього балету. Дирекція ніяк не відреагувала на пропозицію Фокіна. Прагнучи, однак, довести правильність своїх думок, він, ставлячи випускний спектакль "Ацис і Галатея", постарався зробити всі так, як писав у своїй доповідній записці. Спектакль вийшов дуже вдалим.

У 1906 році їм поставлений шкільний спектакль "Сон у літню ніч" на музику Ф. Мендельсона.

Новий балет "Павільйон Армиды" Фокін ставить разом з художником А. Н. Бенуа, одним з організаторів "Світу мистецтва". Постановка мала гучний успіх. Дирекція Маріїнськ театру змушена дозволити Фокіну поставити цей балет на своїй знаменитій сцені. Восени 1907 року відбулася прем'єра. Це була велика перемога і балетмейстера і художників з "Світу мистецтва". Це надовго закріпило зв'язок Фокіна з цим об'єднанням. Наступна їхня спільна робота - балет на музику А. С. Аренского "Єгипетські ночі". Складний зміст (в основі його новела Т. Горье "Ніч у Єгипті") змусило Фокіна ввести багато пантоміми в цю постановку. На роль головної героїні була запрошена навіть драматична акторка Е. И. Тімі.

Світове визнання прийшли до Фокіна під час гастролей російського балету в Парижі в 1909 році. Гастролі ці, що одержали назва Російських сезонів, організував один з основоположників "Світу мистецтва" Сергій Павлович Дягілєв. У травні 1909 року в Парижі були показані в постановці Фокіна "Половецькі танці" з опери Бородіна "Князь Ігор", балет Черепнина "Павільйон Армиды", "Сильфіди" на музику Шопена, "Клеопатра" (нова назва балету "Єгипетські ночі") і сюїта-дивертисмент на музику російських композиторів-класиків "Свято". Успіх.

Для кожного спектаклю балетмейстер підбирав особливі засоби виразності. Костюми і декорації відповідали стилеві тієї епохи, під час якої відбувалася дія. Класичний танець приймав визначене фарбування в залежності від подій, що розвиваються. Фокін домагався, щоб пантоміма була танцювальної, а танець - мімічно виразним. У результаті танець у його балетах ніс конкретне значеннєве навантаження. Фокін ніколи не відмовлявся від класичного танцю, вважаючи, що тільки на його основі може виховатися дійсний художник. Відродив пластикові чоловічого танцю, зробив кордебалет діючим, домігся "зримої" музики. Його майстерність, осяяна справжнім новаторством, сприяло розвиткові танцювального мистецтва, створенню нової його естетики.

Кращими спектаклями нових закордонних гастролей 1910 р. стали "Шехеразада" на музику програмної симфонічної картини Римского-Корсакова і балет-казка И. Стравінського "Жар-птиця". Прем'єра "Жар-птиці" відбулася в паризької "Гранд-Опера". Балет визнали "чудом чудової рівноваги між рухами, звуками і формами", початком нової епохи в музиці і хореографії балетного театру. У єдиному ключі працювали тут композитор і балетмейстер. Це позначилося на музично-пластичному рішенні спектаклю: образи хореографічні і музичні доповнювали в ньому один одного. Фокін чітко розділив образи Жар-птиці, царівен і Поганого царства. Жар-птиця танцювала на пуантах, її танець будувався на рухах класичного танцю; земною пластикою були наділені царівни - вони танцювали босоніж, а для почту в "Поганому танку" балетмейстер використовував виродливу, протиприродну пластику. Танці різних груп супроводжувалися різними музичними інструментами. Нові виразні засоби по-новому розкривали образи. Наприклад, Жар-птиця не олюднювалася, а, навпаки, протиставлялася людям - царівнам і наближалася до фантастичних, казкових істот з російської народної поезії. Органічна сполука музики, живописові і хореографії. Успіх балету перевершив усі чекання.

У третій російський балетний сезон за кордоном особливий успіх випав на частку балету "Петрушка", музику до якого теж написав Стравінський, оформляв спектакль Бенуа, що зумів у декораціях і костюмах передати народність і життєвість музики, що уся - дія. Першим виконавцем Петрушки був блискучий танцівник і прекрасний актор Вацлав Нижинский. Цей балет став вершиною балетмейстерської творчості Фокіна в дягилевской антрепризі, він ознаменував собою початок світового визнання Стравінського, роль Петрушки стала однієї з кращих ролей Нижинского.

Порвавши з Дягілєвим, Фокін виїхав у Петербург. Тут він поставив одноактні балети: "Метелика" на музику Шумана, "Исламей" на музику Балакірєва і "Прелюди" на музику Листа. Не почуваючи задоволення від своєї роботи, Фокін знову виїхав за кордон.

Скориставшись цим, Дягілєв запросив його поставити оперу-балет на музику Римского-Корсакова "Золотий петушок". У спектаклі були зайняті і балетні артисти й оперні. Балетні артисти засобами пантоміми і хореографії грали дію на сцені, а оперні супроводжували його співом, сидячи або коштуючи в куліс. Головною діючою особою в цій постановці стала Шемаханская цариця; перестановка акцентів знижувала значення добутку композитора, спотворювала його зміст. Уперше постановку Фокіна відзначала ілюстративність, повний відрив музики від хореографії. Остаточний розрив з Дягілєвим, повернення в Петербург. Балети: "Стенька Разін" на музику А. Глазунова, "Франческа ДА Римини" і "Ерос" П. Чайковського, "Сон" на музику "Вальсу-фантазії" М. Глинки. Остання постановка Фокіна в Росії "Арагонская хота" на музику М. Глинки. Цей характерний балет - хореографічна картина став зразком музикальності, дивного використання народного танцю як основного виразного засобу. Це краща робота балетмейстера того років.

Художні позиції Фокіна, містико-символістська спрямованість багатьох його постановок, зневажливе відношення до змісту, усе більший розрив із прогресивними традиціями російського балетного мистецтва, диктаторська манера роботи з виконавцями викликали невдоволення трупи. Криза творчості сприяла еміграції Фокіна. У 1918 році він виїхав на гастролі у Швецію й у Росію вже не повернувся. З 1923 року він назавжди оселився в Нью-Йорку.

Прекрасний танцівник зі шляхетною манерою виконання, Фокін виявив свій талант в основному в балетмейстерській творчості. Він продовжував пошук своїх попередників, створюючи балети з елементами танцювального симфонізму. Кращими постановками Фокіна залишилися балети сюжетні, діючі, з чітко розробленими планами-сценаріями, такі як "Петрушка", "Жар-птиця", "Шехеразада". Хореографічна мова балетмейстера відрізнявся єдністю стилю, будь те класичний танець або характерний, вільна пластика або танець сатиричний, гротесковий. У спектаклях М. Фокіна виступали в тісному союзі музика, живопис і хореографія. І це робило приголомшуючий ефект.

Творчість Фокіна наступного років дуже вплинуло на розвиток закордонного балету.

М. Фокін вважається майстром хореографічної мініатюри, одноактного балету. Поставлені ним спектаклі завжди цільні по думці, по драматургії, по стильовому рішенню. Велика увага він приділяв кордебалетові, вважав його роль досить важливої в розвитку дії; складаючи гармонічний ансамбль із солістами, кордебалет, на думку Фокіна, покликаний активно брати участь у рішенні драматургічних задач, у розкритті значеннєвої сторони спектаклю. М. Фокін надавав великого значення значеннєвої наповненості кожного руху, жадав від акторів природності поз, жестів, рухів; він багато зробив для збагачення пластики чоловічого танцю. Фокін вважав, що танець повинний виражати щиросердечні переживання діючих осіб, що танцювальна частина спектаклю повинна складати єдине художнє ціле з музикою, живописом і пластикою, говорив про неможливість ставити балети на випадкову музику, що представляє собою набір вальсів, польок і галопов, і вимагав, щоб музика виражала ті почуття, що передаються рухами танцюючих. Вважаючи неприпустимим користуватися однієї і тієї леї формою танцю у всіх балетах, балетмейстер указував на необхідність змінювати неї в залежності від характеру всього добутку. На його думку, було недоречно танцювати на пальцях у грецькій вакханалії або виконувати іспанський танець у традиційних пачках і т.д..

М. Фокін не заперечував пантоміми, він говорив, що балет і танець не синоніми і що балетний спектакль не може бути вирішений тільки танцем, інакше глядач не витримає такого "суцільного танцювання".

У своїх творчих рішеннях завжди виходив з музики, з її характеру і стилю, умів знаходити адекватну музичному добуткові пластичне трактування. Стиль хореографічних добутків М. Фокіна, їхнє балетмейстерське рішення зливаються з музичним добутком, і можна лише уражатися розмаїтості цих рішень.

Тільки перерахування назв балетів і хореографічних номерів, поставлених М. Фокіним ("Єгипетські ночі", "Шопениана", "Петрушка", "Жар-птиця", "Исламей", "Ерос", "Прелюди", "Половецькі танці" з опери "Князь Ігор", "Синя борода", "Паганини", "Російський солдат", "Умираючий лебідь" і ін.) уже показує, наскільки різної була їхня музична основа, - це добутку Ф. Шопена і И. Стравінського, Ф. Листа й А. Бородіна, С. Рахманінова, А. Аренского, М.Балакірєва.

Усе це говорить про величезну майстерність, високий професіоналізм і талант М. Фокіна, що багато зробила для перетворення балетного театру. На музику Стравінського "Весна священна"

36. Вихід російського балету на світову арену. "Російські сезони" Сергія Дягелева. Характеристика балетів І-го російського сезону в Парижі: "Шопениана", "Єгипетські ночі", "Павільйон Артеміди", "Половецькі танці"

Організація гастролей і перший "сезон".

У 1909 році відбувся перший балетний "російський сезон" у Парижі. Те була значна подія в історії світового мистецтва взагалі, балетного театру - особливо . За першим "сезоном" пішли інші, йому подібні, що продовжувалися до початку світової війни 1914 року. Майстра російського балету виступали за рубежем починаючи з XVІІІ століття. "Російські сезони" відрізнялися тим, що відкрили світові високі досягнення вітчизняної культури в цілому: її живопису, музики, хореографії, танцювально-пантомімного виконавства.

Організатором "сезонів" був Сергій Павлович Дягілєв (1872-1929). Він народився в селі Грузино Новгородської губернії, ріс у Пермі й у 1890 році приїхав у Петербург. Там юнак потрапив у кружок молоді, об'єднаної загальним інтересом до мистецтва. Главою кружка був А. Н. Бенуа, входили туди художники К. А. Сомів, Е. Е. Лансере, Л. С. Бакст, музикант В. Ф. Нувель. У 1898 році Дягілєв і Бенуа почали видавати журнал "Мир мистецтва".

У 1899 році директора імператорських театрів И. А. Всеволожского перемінив С. М. Волконський, близький кружкові "Мир мистецтва". Дягілєв став чиновником при дирекції театрів, Бенуа і Бакст одержали постановки на Эрмитажной сцені. Однак у 1901 році Волконський посварився з Бенуа і Дягілєвим через постановку балету Делиба "Сильвия", і Дягілєв був звільнений. А на наступний рік вийшов у відставку і Волконський. Директором театрів став В. А. Теляковский, а його постійними співробітниками - художники Коровин і Головін. У 1903 році відбулася остання виставка картин художників "Світу мистецтва". У 1904 році кружок розпався, але деяким його членам ще стояло об'єднатися навколо Дягілєва з метою пропаганди російського мистецтва за рубежем.

Прологом до балетної антрепризи, що зайняла останні двадцять років життя Дягілєва, стала демонстрація різних видів цього мистецтва. У 1906 році він організував у Парижі виставку вітчизняного живопису. У 1907 році дав п'ять концертів російської музики за участю Рахманінова і Шаляпіна. У 1908 році Дягілєв показав на сцені Опери "Бориса Годунова" із кращими музикантами і співаками Росії. У 1909 році оперу потіснив балет.

У цьому "сезоні" на сцені театру Шатле разом з оперою Римского-Корсакова "Псковитянка" (по паризькій афіші - "Іван Грозний") і окремими актами з "Руслана і Людмили", "Князя Ігоря", "Юдифи" були показані в постановці Фокіна балети "Павільйон Армиды" Черепнина, "Клеопатра" ("Єгипетські ночі") Аренского, "Сильфіди" ("Шопениана") і дивертисмент "Бенкет". З картини половецького стану була виключена арія князя Ігоря: центральне місце зайняли танцю половчан.

Балет, що потроху відцвітав на сцені Опери і слыл пережитком XІ століття, тріумфально заявив про свою здатність бути сучасним. Разом з тим парижане по-різному оцінили різні мистецтва, що складали балетні представлення. Прохолодніше всего зустріли музику привезених балетів. Це було закономірно, тому що в першому "сезоні" музика грала переважно службову роль.

С. Дягілєв ретельно підібрав для закордонних гастролей виняткову по своєму складі трупу. У нее входили: А. Павлова, С. Федорова 2-я, В. Нижинский, М. Мордкин і ін. Балетмейстером і художнім керівником був призначений М. Фокін. Спектаклі оформляли прекрасні художники: А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головін, Н. Рерих.

Саме цільне і могутнє враження зробив фрагмент з опери Бородіна. "Половецькі танці" з декорацією Рериха й у постановці Фокіна втілювали розгул дикої орди, барвисту стихію радісного язичества.

Живопис і хореографія були зустрінуті гаряче. Саме вони виражали, ідейний зміст і новизну стилю балетних спектаклів.

Тема долі, втілена у формах мистецтва епох, що пішли, була тоді модною. У "Павільйоні Армиды" цю тему розвивали сценарій і живопис Бенуа; смак і ерудиція художника по-новому відкрили парижанам скарбу їхнього власного минулого. Хореографія Фокіна, зливаючи з живописом, продовжуючи неї, обіцяла небачені можливості балетному театрові. Та ж тема розгорталася в "Клеопатрі", що досить відхилилася, з волі Дягілєва, від "Єгипетських ночей". Головною героїнею стала загадкова цариця Єгипту, а благополучний фінал перемінився трагічним: жрець подавав юнаку, що зазіхнув на пещення фатальної красуні, не снотворне, а дійсна отрута, і наречена ридала над трупом під завісу, що опускається. Величезний успіх мали "Сильфіди" - вихідна з рами і гравюра романтичного балету, що повертається туди, 1830-х років.

Нарешті, навряд чи не головні захвати викликало виконавську майстерність росіян. Перед гастролями по Парижеві був розклеєний величезний плакат, на якому художник В. А. Сєров зобразив сильфіду, що летить - Павлову. Танцівниця перевершила чекання в цій ролі, у ролях Армиды і Таор з "Клеопатри". Зіркою "сезону" став Нижинский: дві його рабині (у "Павільйоні Армиды" і "Клеопатрі"), юнак у "Сильфідах" нагадали французам ім'я їхнього геніального співвітчизника - танцівника Вестриса. Великий успіх мала і Карсавина, що виступила з Нижинским у па де ДЕ Флорини і Голубой птаха, включеному за назвою "Жар-птиця" у дивертисмент "Бенкет". Виділяючи на загальному тлі, "зірки" його не затьмарювали. Рецензії паризької преси майоріли іменами акторів - виконавців класичних, характерних, пантомімних партій, а суцільно так поруч у першу чергу відзначали кордебалет - злагодженість, точність і натхненність його ансамблів. Успіх був настільки великий, що Дягілєв, Фокін і ведучі-російські артисти відразу стали світовими знаменитостями.

Перший "сезон" визначив багато чого. Як і наступні "сезони", він різнобічно вплинув на світове мистецтво, позначився в сюжетах і стилістиці добутків літератури, живопису, музики і насамперед театру. Успіх його зробив і зворотний вплив на творчу програму антрепризи. Для Дягілєва стало правилом дивувати і не повторюватися. Усе-таки деякі особливості першого "сезону" зміцнилися надовго. Неодмінної залишилася форма одноактного балету, обумовлена навмисною мініатюрністю фабули і ширше змісту. Це перегукувалося з практикою літератури і суміжних мистецтв. У літературі спостерігався інтерес до новели і короткого вірша, у музиці - до фортепіанної п'єси і симфонічної поеми, у живописі - до імпресіоністського етюду. "Малі форми" зручно втілювали дві родинні теми: тему краси звабної, злої або зовсім байдужої і тему оманної, неясної мрії, що балансує на грані мрії і марення. Фокін, що три "сезони" підряд був єдиним балетмейстером у Дягілєва, зберіг пристрасть до цих тем на все життя.