Історія хореографічного мистецтва

37. Охарактеризуйте балети Іі-го російського сезону в Парижі ("Шахеризада", "Жар-птиця", "Карнавал", "Жизель")

У сезоні 1910 р. - тема краси спокусливо злий або зовсім безпочуттєвої - у "Шахеризаде". Друга тема - оманної, неясної мрії балансуючої на грані мрії і марення - у "Карнавалі". Обидві теми варіювалися на новому матеріалі. Перша - у "Шехеразаде": шах зненацька повертався з полювання, щоб викрити в невірності підступну дружину. Друга - у "Карнавалі", де Пьеро марне намагався удержати ковзних повз невловимих дівчин у масках. І ці балети лише віддалено співвідносилися з однойменними добутками Римского-Корсакова і Шумана. Снову очолював живопис: Бакст засліпив глядачів бенкетом фарб у першому балеті, дав тонку стилізацію під стародавню порцеляну в другому. Снову Фокін майстерно розпорядився добірною трупою, підготовляючи стихійний вибух пристрасті в "Шехеразаде", лукаву і ніжну гру в "Карнавалі". Перший балет хореограф поставив на матеріалі характерного танцю, широко і вільно розвиваючи пластичні мотиви Сходу. Другий балет настільки ж самобутньо театралізував побутові танці, пофарбовані елементами "класики".

Особняком стояв третій балет - "Жар-птиця". Він дав те, чого бракувало першому "сезонові". Дягілєв знайшов композитора Ігоря Стравінського, а той перекреслив застарілий погляд на балетну стилізацію фольклору. Була розроблена самобутня і струнка музична драматургія. Разом з тим інтерес молодого композитора до народних джерел мистецтва був близький сучасним розробкам російської казки в літературі, живописі, театрі. Стравінський знаходився під чарівністю задуму "Жар-птиці", що спільно складали друзі Дягілєва - письменники і художники.

Мотиви народної фантастики стали в загадковому обличчі чудес древнього Сходу. Героїня балету, віщаючи діва-птах, непричетна добру і злу, лише вершила волю долі, коли висвітлювала шлях Іван-царевича своїм райдужно блискаючим польотом. В образі цього героя переважала мальовнича статика. Дія "Жар-птиці" складалося з епізодів - мініатюр самостійного значення. В одному епізоді Царевич попадав у сад Кащея, ловив і відпускав на волю Жар-птицю. В іншому - зустрічав зачарованих царівен, серед них царівну Ненаглядну Вроду. У третьому розвертався хід Поганого царства Кащея. У четвертому Жар-птиця виручала царевича з лиха, заколисуючи Погане царство чарівним танцем - колискової. П'ятий епізод був урочистим апофеозом расколдованных царівен і царевичів на тлі теремів і церков казкового міста.

Декорації Головіна походили, за словами Фокіна, на "перський килим, сплетений із самих фантастичних рослин". Костюми барвистими плямами впліталися в цю візерункову тканину.

Фокін скористався в "Жар-птиці" балетною пантомімою, засобами класичного і характерного танцю, гротеском. У пантомімі укрупнений поэтизированный жест, поза, природний рух усього тіла поєднувалися стилістичним задумом, запропонованим музикою і живописом спектаклю. Відповідно відбиралися й обмежувалися танцювальні теми кожного персонажа. Партія Жар-птиці будувалася в класичному танці, збагаченому новими рухами і підтримками в з царевичем. Царівни були наділені вільною пластикою "босоніжок". Мешканці Поганого царства - гротескним танцем. Кожен вид пластики живописав ситуацію того або іншого епізоду. Однак епізоди лише по видимості складалися в ціле, виявляючи на ділі низку ланок-мініатюр, що змінюються.

"Жар-птиця" стала подією "сезону", відкривши парижанам поезію російського фольклору в дусі його новітніх стилизаций. Але вона стала подією й у широкому змісті. По-перше, те був балетний дебют Стравінського. По-друге, спектакль відсунув у минуле сухозлітні втілення російської казки і відкрив нові, сучасні шляхи балетної театралізації фольклору. І в цьому "сезоні" вищі похвали дісталися виконавцям. Місце Павловой, що очолила власну трупу, відтепер зайняла Карсавина. Вона виступила в ролях Коломбины ("Карнавал"), Жар-птиці і Жизели (Дягілєв повернув французам утрачений ними шедевр їхнього романтичного балету). Нижинский створив ролі сірого негра ("Шехеразада"), Арлекіна ("Карнавал"), Альберта. Фокін і його дружина В. А. Фокіна виконали ролі Царевича і царівни Ненаглядної Вроди, Булгаков - шаха і Кащея. Ида Рубинштейн, Клеопатра минулого "сезону", грала султаншу Зобеиду в "Шехеразаде". Вона не складалася в трупі казенного театру і не мала тієї школи, який володіли інші учасники "сезонів". Але витончена зовнішність, подовжені пропорції фігури, а головне, акторська індивідуальність "фатальної спокусниці" робили доречними її виступу в деяких специфічних ролях балетної антрепризи.

38. Охарактеризуйте балети Ііі-го російського сезону в Парижі ("Бачення троянди", "Нарцис", "Петрушка", "Лебедине озеро"). Антреприза С.Дягілєва

З "сезону" 1911 року дягилевская антреприза усе більше поривала зв'язки з балетними сценами Росії. До тієї пори паризькі гастролі починалися навесні, коли актори російських казенних театрів ішли у відпустку і могли безперешкодно собою розпоряджатися. Восени 1910 року Дягілєв вирішив сформувати постійну трупу. Фокін як балетмейстер і Карсавина як прима-балерина повинні були поділяти свій час між Маріїнськ театром і антрепризою Дягілєва. Постійним прем'єром став Нижинский, звільнений з імператорських театрів у січні 1911 року. На весняні місяці трупа поповнювалася акторами Петербурга і Москви. Інший час року вона вже не могла похвалитися загальним високим рівнем виконавської культури. У кордебалет і для деяких сольних партій були набрані російські, польські, англійські танцівники, що далеко уступали в професіоналізмі колишнім майстрам.

Усе-таки третій "сезон" продовжив репертуарну лінію двох перших. За звичаєм, до накопиченого за два роки репертуарові додалося кілька нових назв. Гастролі відкрилися в Монте-Карло і продовжилися в Римі. Там були показані новинки "сезону": "Примара троянди" і "Нарцис". Потім трупа виступила в Парижі, включивши в афішу і "Петрушку", а також танцю підвідного царства з опери Римского-Корсакова "Садко". Відтіля вона відправилася в Лондон, додавши два акти з "Лебединого озера".

Першою сенсацією "сезону" стала "Примара троянди". Темою його був рядок з вірша Теофиля Готьє: "Я - примара троянди, що ти вчора носила на балі". Ставився він на музику "Запрошення до танцю" Вебера в оркестровці Берліоза; оформив балет Бакст. являв собою розгорнуте раз з!е <1еих. Карсавина - дівчина, що повернулася з балу, засипала в кріслі. Примара троянди - Нижинский улітав із саду, кружляв неї в танці і летів через вікно, щораз приголомшуючи публіку феноменальним стрибком.

Сценарій "Нарциса" Бакст запозичав з "Метаморфоз" Овідія. Баксту належало й оформлення. Музику в дусі французьких імпресіоністів написав Черепнин. Античний міф про німфу Луна, навлекшей проклятье богів на самозакоханого юнака Нарциса, був втілений у прийомах мальовничої статики. Змінювалися пластичні пози, стилізовані під пам'ятники еллінського мистецтва: так рухалися на сцені Луна - Карсавина і Нарцис - Нижинский. Хореографія кордебалету сполучила "вільну пластику" Дункан і власні відкриття Фокіна.

"Петрушка" позначив блискучий підйом Стравінського. Для Бенуа він з'явився однієї з центральних робіт художника-декоратора. Для Фокіна - вершиною, за якої намітився спад.

Як персонаж Петрушка досить залучав діячів мистецтва і літератури початку XX століття. Носій народної кмітливості, що виходив сухим з води, він перетворився в трагічну фігуру, у блазня, що пробує протистояти жорстокого життя і довести, що під строкатим убранням сховане страждаюче серце. Так гротескно поверталася тема "маленької людини" - одна із серьезнейших для російської літератури XІ століття. У балеті XX століття ця тема, зблизивши авторів несхожого і різних, привела до видатного художнього результату.

Зміст "Петрушки", здавалося б, відбивало загальний идейно-эстетический план "сезонів". Мотив долі, що тяжіє над героєм, проступав у конфлікті Петрушки і його хазяїна Фокусника. Мотив бездушної краси виникав у трагікомічному "романі" Петрушки і Балерини. На ділі зміст обновився, тому що тема безсилля особистості перед долею обернулася протестом проти насильства й одержала гуманістичний зміст.

Вихідний задум належав Стравінському. Але спочатку Петрушка бачився композиторові як "вічний і нещасливий герой усіх ярмарків, усіх країн". Ідея Стравінського потягнула Дягілєва, і він допоміг скласти план балету, визначити місце дії, його росіянин колорит. Самий же сценарій розробив Бенуа. Знавець російського мистецтва захотів воскресити на балетній сцені картини оліїстої гулянки в старому Петербурзі. Він запропонував ввести в число персонажів Арапа. Так намітився "трикутник": вершиною була Балерина, що уособлює вічно жіночний початок, в основ - Петрушка й Арап. Один, за словами Бенуа, уособлював "духовну і страждаючу частину людства", іншої - "усі безглуздо привабливе, уладно мужнє і незаслужено торжествуюче". Бенуа створив і мальовничий образ спектаклю. Стравінський присвятив художникові партитуру "Петрушки".

Фокін включився в роботу, коли музика і сценарій були готові. Це не применшує його внеску, і він по праву вважав "Петрушку" одним з головних своїх досягнень.

Балет починався жанровими сценами ярмарку на Адміралтейській площі в Петербурзі 1830-х років. Фокін передав задану оркестром гармонію штовханини в одночасно протікають епізодах окремих персонажів і груп. Пантомімна дія зближалася з дією реалістичної драми, але підкорялося ритмічному потокові музики, высвечивая його струмені і вири. При звуках таємничої флейти Фокусника юрба розступалася, утворити мальовничу раму для театру ляльок, що відкрився. Петрушка - Нижинский, Балерина - Карсавина,

Арап - А. А. Орлів виконували російський танець. Танець був синхронний, при тім, що пластику кожного мала свої особливості. Балерина робила російський хід, піднявшись на пальці. В Арапа руху і пози були розгорнуті. У Петрушки, навпаки, кінцівки запліталися і складалися. Фокін психологизировал пластикові. За його словами, "самовдоволений Арап весь розгорнувся назовні. Нещаслива, забита, залякана Петрушка - весь скулився, пішов у себе".

Танець ляльок обривав першу картину балету. Контрастом до оживленого ярмарку відкривалася порожня і темна кімната другої картини, де плакав Петрушка. Він 'радувався, коли в кімнату заглядала Балерина, отчаивался, коли байдужа красуня зникала, але його пластична характеристика не мінялася. Фокін наполягав, щоб переживання героя передавалися строго обмеженими виразними засобами.

Новий контраст давала третя картина - у кімнаті Арапа. Лежачи на спині, той бездумно перекидав з рук на ноги і назад кокосовий горіх і не відразу відзивався на кокетливий заклик Балерини - протанцювати з нею вальс. Танець був ляльковим, убогим-машинальним.

Стрімка сварка Петрушки й Арапа повертала дію на ярмарок. Автори скористалися тут дивертисментом - улюбленою структурною формою класичної спадщини. Танцю кучерів і годувальниць, циганський танець, фінальний хоровод ряженых навмисно сповільнювали дія, готуючи ефект раптової кульмінації - епізод смерті Петрушки. Він падав, убитий шаблею Арапа. Юрба залишала площу. Фокусник тяг по бруківці зламану ляльку і зупинявся, вражений криком Петрушки, що, володіючи безсмертною душею, грозив йому з даху балагана. Наскрізна тема дягилев-ских "сезонів" одержувала новий трагічний поворот: загиблий герой відроджувався як месник, вічний невдаха повідомляв вічну боротьбу за звід людські права.

Поворот теми і додав глибину балетові, що міг стати ще одною стилізованою картинкою. Образ Петрушки був багатозначний. У ньому проступав символ національної душі і її безсмертя. Він ототожнювався з духовно пригнобленою частиною людства. Трагікомічна битва Петрушки й Арапа бачилася авторами як споконвічна сутичка поетичній і прозаїчного почав у штовханині байдужого побуту. Нарешті, балет жив передчуттям історичних змін, що наближаються. На вид повернений у минуле, "Петрушка", власне кажучи, обертався до сьогодення й у силі збагнення дійсності зрівнював мистецтво російського балету з російською літературою в повному і буквальному значенні слова.

"Петрушка" - вершина і рубіж того етапу, якому можна назвати дійсно росіянином в історії дягилевской трупи. Назва "Російський балет" антреприза Дягілєва взяла саме після 1911 року. Але саме цього року відкрито позначився розкол серед засновників "сезонів".

Погляди Дягілєва і його постійних співробітників почали розходитися. Дягілєв потроху брав курс на Захід. У репертуарі з'явилися балети на теми, запропоновані іноземними поетами, з готовою або знову написаною музикою іноземних композиторів. Дягілєв порвав з Бенуа, а Баксту стояло відступити перед модними художниками Заходу. У 1912 році відбувся дебют Нижинского як балетмейстера, Фокін перестав бути єдиним хореографом антрепризи і на наступний рік залишив неї. Війна 1914 року урізала волю гастролей. У 1917 році Велика Жовтнева революція закрила границі. Однак до 1929 року - до кінця життя Дягілєва - хореографами "Російського балету" залишалися вихідці з Росії: Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Жорж Баланчин (Г. М. Баланчивадзе). Інакше і не могло бути, тому що російський балетний театр і школа не мали суперників за рубежем.

"Російські сезони" зіграли виняткову роль у долях світового балету. Коли почалися ці "сезони", побачивши "російського чуда" і за допомогою росіян "чудодіїв" потроху почав відроджуватися і балет у країнах Західної Європи й Америки. Там з'явилися школи і трупи, як правило, зв'язані з іменами різних діячів російської хореографії. У цьому - історичне значення "російських сезонів".

39. Охарактеризувати творчий шлях Сержа Лифаря і Вацлава Ніжинського

Рідкими здібностями, даром дивного зовнішнього і внутрішнього перевтілення володів видатний танцівник Вацлав Фомич Нижинский (1890 -1950) - син відомого танцівника і балетмейстера, що багато гастролював по Україні. Першим учителем Вацлава був батько, потім у 1900 році він надійшов у Петербурзьке балетне училище, де його педагогами були М.К.Обухів і Н.Г.Легат.

У 1906 році Нижинский прекрасно виступив у балеті "Сон у літню ніч" і через рік був прийнятий у трупу театру, де став танцювати перші партії. Нижинский учився в балетному училищі всего шість років і за цей час перевершив усіх своїх педагогів. Молодий танцівник, тихій і замкнутий у житті, перетворювався на сцені. Уражав його надзвичайний польотний стрибок, легкість і граціозність рухів, дивні акторські дані. Усе це відразу залучило до Нижинскому увага Фокіна. Спеціально для нього в балеті "Павільйон Армиды" він створив роль білого раба. З тих пір імена Нижинского і Фокіна були довгі роки зв'язані разом. Крім класичних ролей, таких, як Альберт у "Жизели", Зиґфрід у "Лебединому озері" і ін., він танцював у всіх постановках Фокіна. У них вигострювалася його акторська майстерність і танцювальна виразність. А технічна досконалість йому принесли уроки Э. Чеккетти.

Слава танцівника росла з кожним днем, з кожним новим спектаклем, новою роллю, і вже через рік після закінчення училища Нижинский був знаменитим артистом. Перші виступи в Російських сезонах принесли йому світове визнання, славу. У Петербурзі ж він залишався другим солістом і незважаючи на це в призначений час неодмінно приїжджав, перервавши гастролі, щоб виступити в спектаклях, призначених дирекцією імператорських театрів. Так було в 1909 і в 1910 роках.

Але в 1911 році зненацька виник інцидент, через якого Нижинскому довелося піти з театру. А. Н. Бенуа запропонував йому танцювати Альберта в "Жизели" у костюмі, створеному по його ескізі: біла, сорочка, невеликий коле й обтягивающее трико замість прийнятого в театрі костюма. Не одержавши на це згоди дирекції, танцівник самовільно вийшов на сцену в новому костюмі. У результаті він змушений був подати у відставку. Пішовши з театру, він виїхав за кордон і, як виявилося, назавжди залишив Росію.

Робота в дягилевской антрепризі заповнювала увесь час. Талант Фокіна захоплював, народжував яскраві, самобутні образи. Нижинский танцював головні ролі в балетах: "Карнавал", "Шехе-разада", "Бачення троянди", "Петрушка", "Нарцис", "Синій бог", "Дафнис і Хлоя".

Підтримуваний Дягілєвим і Бакстом, Нижинский сам поставив три балети: "Послеполуденный відпочинок Фавна", "Гри" на музику Дебюсси і "Весну священну" Стравінського. Маючи багатий досвід танцівника, Нижинский вважав, що при створенні хореографічного образа потрібно використовувати не тільки елементи класичного танцю, але і будь-який рух людини, логічно виправдане в кожнім конкретному випадку. Якщо виконавець при цій буде гранично щирим, глибоко перейметься ідеєю ролі, то образ буде і красивим і виразним. Саме цими думками керувався він, виступаючи в ролі балетмейстера. Постановки Нижинского частиною публіки, що естетствує, і балетної критики були прийняті в багнети як ниспровергают звичні положення естетики і навіть моральності. Однак лунали голоси й у захист Нижинского, що виправдували його пошуки нових форм танцю. Але усі - і що приймали і неприймали новаторство Нижинского безумовно, відзначали найвище мистецтво його як виконавця танцівника, драматичного артиста, міма.

У 1914 році Нижинский пориває з дягилевской антрепризою. Однак нові творчі плани артиста були порушені першою світовою війною, що почалася. У цей час він знаходився в Австро-Угорщині і збирався повернутися в Росію, але був арештований як російський поданий. Через деякий час стараннями своєї дружини він був звільнений і одержав дозвіл на виїзд в Америку, куди вона привезла його у важкому, пригнобленому стані.

Лише через кілька місяців Нижинский зміг повернутися до роботи. У 1916 році він поставив балет про Тиле Уленшпигеле. Це був останній його балет, що викликав інтерес у професіоналів і спори в глядачів. Незабаром Нижинский занедужав. Чорна меланхолія на довгі роки прирекла його на мовчазний-споглядальний стан. Хворого дружина перевезла його в Європу. Вони оселилися в Угорщині, де прожили другу світову війну і де зустріли радянські війська, що звільняли Угорщину від фашизму. Зустріч з росіянами так потрясла Нижинского, що на якийсь час, вирвала його з полону хвороби. Він став виявляти цікавість до життя і навіть побажав бути присутнім на концерті радянського балету. Старий артист був дуже задоволений тим, як виступали його співвітчизники. Він знову став уживати заходів, щоб повернутися на батьківщину. Для пристрою своїх справ Нижинский поїхав у Лондон. Там він помер у 1950 році. У 1919 р. написав "Щоденник", був виданий у Парижі в 1953р.

Серж Лифарь - фр. артист, балетмейстер, педагог. Найбільший з хореографів довоєнного покоління. Його творчість зв'язана зі стилем "неокласицизм". Сергій Лифарь будував свої балети на злитті класичного танцю з новою пластикою і символікою. Однак дуже часто його балети носили відвернений, абстрактний характер, відрізнялися надуманістю. Сергій Лифарь поставив більш 100 балетів. Серед них - "Федра", "Торжествуючий Давид", середньовічна легенда "Жоан з Цариссы" і ін.

Учився в Київській студії (1921). З1923р. - живе у Франції. 1923-1929 соліст трупи Російського балету Дягілєва. Головні партії в балетах "Жар-птиця", "Петрушка". Танцівник класичної школи, розвита техніка. Як балетмейстера уперше виступив у 1929 р.("Байка про лисицю"). У1944-1947 р. - керівник театру "Нуво балм ДЕ Монте-Карло". Працював як балетмейстер у різних країнах. У 1947р. Заснував у Парижі інститут хореографії. У 1955р. Веде курс історії і теорії танцю в Сорбонне. Діяльність Лифаря мала велике значення для відродження французького балету в період між двома війнами. Під його керівництвом балетна трупа опери стала однієї з кращої в Європі. З різноманітним і великим репертуаром. Більш 200 балетів і дивертисментів в оперних спектаклях. "На Дніпру" Прокоф'єва (1932), "Жанна Д'арк", "Жар-птиця", "Пікова дама". Сюжети хореодрам часто почерпнуті з античної і біблійної мифологий, класичної літератури і поезії. Його постановкам іноді властива абстрактність, алегоричність. Пластична мова Лифаря має скульптурно-мальовничу виразність. Знавець академічного танцю. Продовжував розвивати його традиції. Розробив принципи трьох хореографічних планів (хореографічна драма як ціле, Наскрізний лейтмотив - пластичний. Детально розробив технікові рук, шиї, торса). Домагався від танцівників виразної мімічної гри і жесту, зв'язку їх з музикою.

40. Новаторство і реалістичний стиль Олександра Горського

На самому початку XX століття різко позначилися два напрямки в російській національній балетній культурі. Петербург продовжував відбивати у своєму балеті смаки урядових кіл і уже відмирає феодального дворянства., Москва розвивала національне російське балетне мистецтво з його елементами демократизму. З однієї сторони була петербурзька балетна трупа, що позбавилася твердого художнього посібники і шукав підтримки в кіл дворянства, що естетствують, з іншої стояла московська балетна трупа на чолі з Горянським, що спиралася на передову інтелігенцію і на ліберальну частину торгово-промислової буржуазії.

Олександр Олексійович Горянський (1871 -1924) народився в Стрельне, під Петербургом, у родині торговельного службовця. Першим виступив за відновлення старого і за створення нового реалістичного балету.Свої кращі спектаклі (більше 50 балетів) він поставив на московській сцені. У них він прагнув досягти загальної гармонії всіх складових частин спектаклю, ввести в роботу з хореографічним колективом балетну режисуру, розробити танцювальну драматургію спектаклю, а так само затвердити нові прийоми декораційного оформлення і підбора костюмів для артистів балету.

Горянський учився в Петербурзькому балетному училищі в педагога Н. И. Волкова. Володіючи високими професійними знаннями він передавав учням своє критичне відношення до світу. Многому Горянський навчився й у М. Петипа, і Л. Іванова, зокрема постановці масових танців. У 1889 році А. Горянський закінчив училище і почав свою роботу в театрі в кордебалеті. Поступово, протягом 11 років, він перейшов на ролі першого танцівника.

Горянський був широко утвореною людиною. Він міг диригувати оркестром, малював, знав у досконалості систему запису танців, винайдену В. И. Степановым, що дуже допомагало йому в роботі. Крім театру, А. Горянський викладав у петербурзькій школі теорію танцю.

Знання запису танців зіграло велику роль у визначенні долі Горянського. У свій час він записав постановку Петипа "Сплячої красуні" і саме тому йому запропонували поставити цей балет у Москві, що він і зробив усього за три тижні.

Це було в 1898 році і майже збіглося з відкриттям у Москві Художнього театру. Наступний балет, перенесений Горянським у Великий театр - "Раймонда" А. Глазунова. Робота з московською балетною трупою переконала Горянського в її великих можливостях, і він вирішив залишити Петербург. Восени 1900 року Горянський переїжджає остаточно в Москву, щоб очолити московський балет.

Перший балет Горянського в Москві - "Дон Кихот", що вперше був поставлений тут же Петипа. Молодий балетмейстер три місяці працював із трупою над спектаклем, прем'єра якого відразу ж розділила і критиків, і глядачів, і трупу на два табори. Навколо спектаклю розгорнулися запеклі суперечки. Нове в спектаклі - насамперед це було не поновлення старої постановки, а нова редакція балету. Горянський для оформлення спектаклю запросив молодих художників-станковистів із приватної опери Мамонтова - К. А. Коровина й А. Я. Головіна, що створили нові декорації і костюми. Використовуючи режисерські принципи Художнього театру і досягнення балетмейстера Л. Іванова, Горянський змінив загальноприйняті канони класичного танцю, збагативши його елементами народних танців. По-новому будував Горянський і масові танці. У них окремі групи виконували різні задачі. Від цього загальноприйнята побудова пар у масових танцях настільки змінилося, що практично ламало канони парного класичного танцю і вносило особливу ясність у передачу змісту спектаклю. Було змінено і лібрето балету, воно стало більше наближене до твору Сервантеса.

Дуже важливо те, що Горянський змінив стиль роботи з трупою. До того як почати роботу над спектаклем, він провів бесіду з артистами, і коли почалася робота на сцені, те кожен учасник спектаклю, навіть статисти, знали своє місце, свою роль і своє відношення до усього що відбувається. Новий курс, різко узятий Горянським, розділив трупу на два табори. З однієї сторони стояла майже вся молодь, очолювана Л. А. Рославлевой і М. М. Мордкиным і поддерживавшая нового балетмейстера, з іншого боку - групувалася частина літніх артистів, що були тісно зв'язані з реакційною критикою і нечисленними московськими багетними завсідниками, що осудливо дивилися на попраяие вже зжили себе старих балетних традицій. Але група молоді була і многочисленнее й активніше.

Наступною постановкою Горянського в Москві став балет П. И. Чайковського "Лебедине озеро". Балетмейстер практично заново поставив 1-й акт, зберігши, однак, усе краще, що було в хореографії Петипа й Іванова, у цілому підсилив дієвість спектаклю. Прем'єра пройшла успішно.

Обидві ці постановки, а також відновлений їм "Ковзан-Горбунок" і навіть заново поставлений "Вальс-фантазія" М. И. Глинки, у якому Горянський, не дотримуючи якого-небудь сюжету, прагнув засобами хореографії виразити зміст музики, стали як би підготовчим етапом до його самостійної творчості.

Наприкінці 1901 року Горянський почав роботу над постановкою свого першого самостійного балету "Дочка Гудулы", по романі В. Гюго "Собор Паризької богоматері". Ця тема в балеті не була новою. Вже існував балет "Эсмеральда", поставлений Жулем Перро. Але балет Горянського сильно відрізнявся від колишнього тем, що акцент у ньому був зроблений на масових сценах.

Горянський провів велику підготовчу роботу. Разом з художником Коровиным він з'їздив у Париж, щоб вивчити місце дії балету: розробив заздалегідь режисерський план спектаклю. Тільки після цього він приступив до репетицій.

Прем'єра спектаклю в 1902 році викликала знову різкий осуд з боку знавців балету, що вважали, що в ньому мало танців, хоча це було досконале невірно: і танців був достатній, особливо в 3-м акті, і поставлені вони були майстерно. Спектакль відбивав творчі пошуки балетмейстера в області створення хореографічної драми, у якій усі танці випливали з дії і підкорялися логіці вчинків головних героїв. Прагнучи до історичної вірогідності, Горянський захоплювався чисто зовнішніми моментами, що привело до натуралізму і було відомим недоліком постановки. "Дочка Гудулы" була самим фундаментальним добутком Горянського цього періоду. Постановка не утратила свого безсумнівного інтересу і художньої цінності й у наші дні, але істотним її недоліком було захоплення історико-побутовою лінією, що панувала тоді й у Художньому театрі. Критика обвинувачувала Горянського в тім, що він перетворив сцену в "Дочці Гудулы" в антикварну крамницю. Ця лінія вела балет, так само як і драму, до натуралізму, до захоплення побутовими подробицями, що відволікали глядача від головного. Горянський усвідомив цю помилку і вирішив у наступній постановці приділити менше уваги історико-побутовим подробицям і яскравіше оттенить ідею добутку.

Основний реалістичний напрямок російського театру в ті роки, робота Художнього театру, прихильником і шанувальником якого був Горянський, змушували його шукати нові шляхи для створення яскравого реалістичного спектаклю. Будучи людиною передових поглядів і почуваючи наростаючий революційний підйом, Горянський прагнув засобами балету вказати на недоліки сучасного йому суспільства. Один за іншим він ставить такі балети, як "Казка про рибалку і рибку", "Баядерка", "Чарівне дзеркало", "Дочка фараона". І хоча усі вони були раніш поставлені Сен-Леоном або Петипа, Горянський додавав їм своєрідне трактування, виділяючи мотиви соціальної несправедливості. Обновляючи балети класичної спадщини, він давав їм більш довге життя. "Раймонда", "Дон Кихот", "Горбунок^-Горбунка-ковзан-горбунок", "Коппелия", "Марна обережність" завдяки Горянському надовго збереглися в репертуарі наших театрів.

Як людина свого часу Горянський зазнав впливу від модних тоді плинів - символізму й імпресіонізму. Це проявилося в таких його постановках, як "Нур і Анитра", "Етюди" - дивертисмент на музику Грига, Шопена, Рубинштейна, що без усякого сюжету просто створював настрій у глядачів, нова редакція "Раймонди", її символістське трактування, від якого згодом балетмейстер відмовився. Але це був дуже недовгий період у творчості Горянського, діяльність якого в основному була спрямована на звільнення балету від багатьох умовностей академізму, на додання історичної вірогідності оформленню спектаклів, на те, щоб усі танці - і солістів, і кордебалету - були танцями-діями, що підкоряються логіці розвитку сюжету.

У 1910 році відбулася прем'єра нового оригінального балету А. Горянського "Саламбо", по однойменному романі Г. Флобера на музику А. Арендса. Його характеризують незвичайно барвисті танцювальні сцени, такі, як сон Саламбо, танець жриць, пожвавлення богів, танці богині Танаит, а також Танаит і Молоха. Це одна з кращих постановок Горянського. І незважаючи на те що він не зумів до кінця розкрити глибину ідей і образів роману Флобера, спектакль був явищем позитивним, він був протиставленням закликам декадентів до відходу від класичної літератури. Позитивним було і те, що Горянський у складний передреволюційний час звернувся до прогресивних, суспільно значимим ідеям.

Результатом багаторічної діяльності Горянського в Москві з'явився змістовний, перетворений, обновлений репертуар балету Великого театру. Неоціненну допомогу балетмейстерові в його роботі робили талановиті майстри московської сцени, особливо Л. Рославлева, С. Федорова 2-я і М. Мордкин.

Його балети можуть служити яскравими прикладами драматургічної цілісності. Багато в чому його творчість по перетворенню балетного спектаклю зв'язано з реформами керівників Московського Художнього театру ДО С. Станиславского і Вл. И. Немирович-Данченко_о. У постановці багатоактного балету А.Горянський домагався єдності, драматургічної цілісності всіх компонентів спектаклю - музики, пластичного рішення, акторської роботи, художнього оформлення. А. Горянський прагнув збагатити класичний і характерний танці, зробити їхній життєво правдивими, що допомагало вирішувати драматургічні задачі, створювати достовірні образи героїв. Велике значення балетмейстер додавав масовим сценам, оскільки був переконаний, що вони покликані нести на собі основне навантаження в розвитку дії. Він також вважав дуже важливим для балетмейстера вивчення матеріалу, аналіз літературного першоджерела і дотримував тієї точки зору, що перенос на балетну сцену літературного твору ні в якому разі не повинний спричинити за собою перекручування його сюжету, його драматургічної основи.

А. Горянський поставив балети: "Лебедине озеро", "Горбунок^-Горбунка-ковзан-горбунок", "Спляча красуня", "Лускунчик", "Коппелия", "Саламбо", "Евника і Петроний", "Раймонда", "Золота рибка" і ін. Метод роботи цього хореографа - попереднє освоєння потрібного матеріалу: особливостей народного танцю, життя людей у визначену епоху, дослідження іконографічних джерел - усе це пізніше взяли на озброєння майстра радянського балету.

У результаті п'ятирічної діяльності Горянський балет у, Москві виявився перетвореним. Не тільки зовнішня сторона спектаклів, але і зміст їх придбали абсолютно інший характер. Завдяки Горянському шедшие раніше малозначні балети - "Привал кавалерії", "Пригоди Фліка і Флока", "Брама" і "Зірки" - поступилися місцем критично переглянутому класичному балетному репертуарові. Творчість Горянського того періоду не виходило за рамки умовного реалізму, але в області балету Це вже саме по собі було прогресивним явищем. Зрозуміло, Горянський не зміг би так швидко здійснити свою реформу, якби не зустрів у трупі людей, що розділяють його художні погляди.

Горянський приділяв велику увагу підготовці балетних акторів, що були б здатні дозволяти будь-які висунуті їм задачі. Тут гідним соратником балетмейстера став молодий педагог Тихомиров.

За короткий період московська балетна трупа цілком відновила своє колишнє значення, і балет у Москві став знову ведучим у країні. Зусиллями Горянського був піднятий зміст балетних спектаклів шляхом чищення репертуару, переосмислювання кращих добутків балету минулого і звертання до класичної літератури. Був у корені змінений і зовнішній вигляд постановок - декорації, костюм, танець.

41. Виникнення нових плинів у хореографічному мистецтві XXв. Новаторство Айседоры Дункан

Айседора Дункан (1877 -1927р.) - Американська танцрвщица. Одна з основоположників танцю Модерн.Дункан заперечувала класичний танець, висувала принцип загальнодоступності танцевльного мистецтва. Пропагувала розвиток масових шкіл, де діти в танці пізнавали б красу естственных рухів людського тіла. Идкалы - давньогрецькі фрески, вазопис, скульптура. Дункан копіювала з них руху, жести, пози. Використовувала музику Бетховена, Глюка, Шопена, Чайковського для танцю не призначену. У Росії танцювала "Інтернаціонал". Дункан мала талант пантоміми й імпровізації. Традиційний балетний костюм замінила грецькою тунікою, танцювала без взуття - "танець босоніжок". Пластику складалася з елементів ходьби, бігу на напівпальцях, легких стрибків, виразних жестів. Емоційний вплив на глядачів. Перші виступи в Будапешті (1903), Берліні (1904), у Росії (1904, 1905-1913). Основні школи в Німеччині, Франції, США, існували недовго. У 1921р. У Москві організувала студію яка існувала до 1949р. Однак Дункан не створила рофессиональной педагогічної системи. Заперечуючи класичний танець вона збіднювала свої постановки. Окремі її відкриття стали лементами художньої гімнастики. Дункан сприяла розвиткові і распространиению танцю модерн. Нею написані дві книги "моє життя", "Танець будующего". Костюм. Звертання до балетної музики, удосконалювання мімічного виконавчого мистецтва, імпровізація і боротьба з буржуазними представленнями про мистецтво танцю - те позитивно коштовне, що несло творчість Дункан.

На початку XX сторіччя дівчина із Сан-Франциско Айседора Дункан (1878-1927) зрозуміла, що танець знаходиться в тупику. Вона відмовилася від корсетів, скинула туфлі і танцювала босоніж. Вона з'їздила всю Європу і її вплив на сучасників і послідовників було величезно.

Айседора не створила жодного балетного спектаклю, що витримав би іспит часом і зберігся б у репертуарі якої-небудь балетної трупи, не внесла вона майже нічого нового й в область балетної техніки, але людство успадкувало від неї зовсім новий підхід до танцю, почуття достоїнства і гордості художника, жагуче захоплення мистецтвом, що раніш здавалося жалюгідним і зубожілим.

До Айседоры мистецтво танцю не вважалося чимось важливим і заслуживающим повагою; інакше думали і почували тільки ті, для кого танець був професією. Після неї усі змінилося. І в цьому її значення.

Вона підняла - танець до рівня релігії, зовсім змінивши те легковажне відношення до нього, що господство-вало протягом двох тисяч років. Вона повернула танцеві його античне значення, коли в стародавності він був родом священн-дії і вважався першим серед усіх мистецтв. Виступала за простоту і безпосередність у танці, що не має потреби ні в ніяких зайвих прикрасах. Сама танцювала без усяких декорацій, використовуючи тільки драпірування і світло. Її одіянням були прості туніки і шарфи. Але музика була дуже складною. Вона вибирала для своїх танців тільки найбільші твори музичного мистецтва. Вона танцювала музику Шопена, Мендельсона, Глюка, Шуберта, Бетховена, Чайковського. Спочатку музиканти були шоковані цим.

Вона не винайшла новий рід танцю, як багато хто вважали, не відродила античний танець. Якщо її стиль називали грецьким, але тільки тому, що вона носила грецькі туніки й у своїх усних висловленнях завжди посилалася на класичні джерела. Але в її танці античного було не більше, ніж чого б те ні було іншого. Вона просто знайшла відповідну форму для вираження своїх особистих почуттів, не ввівши в танець ніяких особливо нових рухів, і тому її стиль не виявився життєздатним. Її ідеї вплинули на весь розвиток танцювального мистецтва.

Її чудовий стиль виник не з повітря, у неї були попередники: Франсуа Дельсарт (1811-1871) займався аналізом виразності положень тіла і жестів; Эмиль Жак Далькроз (1865-1950) підходив з наукової точки зору до вивчення ритмічної закономірності рухів; і цьому передувало ціле сторіччя коли розвивається мистецтво пози і пантоміми шукало собі зразок у живописі і скульптурі високого класу. Звідси ж веде свій початок і мистецтво Дункан. Реформаторська творчість Дункан і при її житті часто зустрічало нерозуміння, незважаючи на те, що сама епоха кінця XіXв. - нач.XXв., епоха модерну, що охопила усі види мистецтва, чітко виявила культ природи в єдиному русі Життя. Ідею плину Життя виражала улюблена модерном хвиляста лінія - природна хвиля. Людина своїм тілом виділяв цю лінію, таємним образом сполучне саме Життя і Мистецтво. Таємниця гармонії Всесвіту і Людини з'явилася в Новому Танці Айседоры Дункан.

Її головним досягненням був новий підхід до танцювального мистецтва. В основі її теорії лежала ідея, що всі дви-жения в танці походять від простої ходьби, бігу, стрибків і різних природних положень тіла. Вона вважала, що всі ці рухи можуть бути художньо зробленими і хвилюючими самі по собі, без того, щоб бути перекрученими вивертанням ніг, ходінням на пуантах із симетрично закругленими в типових балетних позиціях руками. Руху, запропоновані етикетом двору ХVІІІ в., вона замінила простими і природними. Вона говорила, що всі рухи повинні оцінюватися з погляду чистоти і природності, що сліпе проходження традиціям безглуздо. Вона використовувала сценічну площадку для найрізноманітніших поз, сиділа на ній, лежала.

Дункан звернулася до древнього звичаю танцювати босоніж. Оголила частини свого тіла так, що глядачі бачили скоріше емоційну виразність її рухів, ніж просто оголене тіло. Вона взяла під сумнів давно встановлені і, здавалося, непорушні істини.

Борючи за прості архітектурні форми, вона викинула геть мальовничі декорації. Вона викинула геть ошатні костюми. Повернулася простота, що означало добір тільки абсолютно необхідного. Видовищу були повернуті його символізм, сила уяви і заклинання, то могутність, яке було властиве східному й античному театрам. Вона вважала, що танцем пристало займатися всякому, незалежно від його положення. Інтелігентні, порядні жінки почали займатися танцями професійно.

Сама Дункан прагнула до досконалості, але її невірно зрозуміли. Думали, що головне, що потрібно - це духовна підготовка і не потрібно ніякої спеціальної техніки: геть балетні туфлі, геть самокритику. Це називали самозабутнім зануренням у "танцювальну интерпритацию" шубертовских мелодій. Це захоплення охопило жінок трьох материків і двох поколінь.

Вона змінила моду, який жінки випливали в повсякденному житті і, таким чином, уплинула на сам стиль їхнього життя, воювала проти корсетів, черевик на ґудзиках і високих каблуках, капелюхів з перами, важких спідниць. Проти цього повставали багато хто, але голос Айседоры звучав голосніше усіх. Її основним принципом було: удягайся розумно, рухайся вільно, будь здорової. Не вважай себе нічиєю рабою - навіть власного чоловіка. У мистецтві виражай почуття безпосередньо. Не дивно, що жінок глибоко хвилювало те, що вона пропагувала. І не дивно, що вони робили дійсні паломництва на виступи Дункан, ридали і закидали її квітами.

Айседора розбудила творче горіння. З часів Ренесансу мистецтво не випробувало такий переоцінки цінностей. Проповідь її Нового Танцю й ознаменувала собою народження танцю модерн, Це Айседора вперше спробувала використовувати руху непомірної ваги, "потворності" і створила нові можливості для танцівників, що згодом позначилося в хореографії Мэри Вигман і Марти Грэхем, у чотирьох поколіннях американських виконавців танцю модерн.

У плині XX сторіччя, у результаті звільнення під впливом Дункан, чотири жінки - Рут Сен-Дені, Марта Грэхем, Мэри Вигман і Дорис Хэмфри винайшли і ввели у вживання нові танцювальні рухи.

Талант Дункан-исполнительницы безсумнівний, вона зуміла завоювати не тільки недосвідчених глядачів, але і таких професіоналів, як А. Горянський, М. Фокін, А. Бенуа. Головне, чим Айседора відрізнялася від багатьох славнейших балерин, був дарунок "внутрішньої музикальності". Цей дарунок диктував їй усі рухи, і, зокрема , найменше движение її рук було одухотворено".

Педагогічні декларації Дункан при всієї їх широковещательности були досить розмиті: "Коли педагоги запитують мене про програму моєї школи, я відповідаю: "Насамперед навчимо маленьких дітей дихати, вібрувати, почувати... Учите дитини піднімати руки до неба, щоб у цьому русі він осягав нескінченність всесвіту... Учите дитини чудесам і красі навколишнього його нескінченного руху..." Але на питання - як учити цьому конкретно - "вона подумала і киснуло посміхнулася: "Хіба можна навчити танців? У кого є покликання - просте танцює, живе танцюючи і рухається прекрасно". У цій відповіді, думається укладена трагедія Дункан, великого художника, не здатного зупинити після себе "виразного" спадщини, передати іскри того полум'я, що спалювало її саме. Вона залишила чудовий слід у хореографічному мистецтві як виконавиця, збагативши танець цілим поруч пластичних знахідок, образним світом, до того йому невідомим, але стати главою цілого напрямку, створити свою школу їй не було дано. Тут багато причин: особистість самої Дункан, яскравої індивідуальності, але не володіла в достатньому ступені аналітичним складом розуму, здатністю "просівати" свій творчий досвід для добору тих основних рухів, що можна було б покласти у фундамент її педагогічної системи. Відсутність умов для створення постійно діючої школи, у якій вона могла б перевіряти на практиці свої пошуки, відмовлення від безсумнівних досягнень мистецтва балету. Так виникає пропасти між піднесеною проповіддю про створення масового танцю і реальністю, що залежить від покликання.

Найбільш цікава точка зору А.Волинського, тонкого знавця класичного балету, що містить у собі обстоятель-ную, аргументовану критику педагогічної діяльності Дункан з боку представників традиційної культури: "При всім миємо повазі до особистого величезного таланта Айседоры Дункан, про яке сучасники вже не можуть судити з повною справедливістю, я повинний відразу відзначити, що педагогічна система, проведена в життя її послідовниками, не витримуємо строгої критики. Насамперед треба відкинути гордовиту, ні на чому не засновану мрію врятувати людство красотою нових рухів звільненого, на її думку, фізичного тіла. Ті рухи, що має на увазі школа Дункан: манірно вишукані, аристократично вигадливі, абсолютно не одухотворені ніякою думкою, ніяким підйомом волі, аж ніяк не можуть з'явитися для молодих поколінь бродилом живого нового росту. Підстрижені діти бігають по сцені з короткими пасмами волосся, що бовтаються, з емоційними плямами на особах, з порожньою напругою глазенок, безглуздо розмахуючи худими ручками, бігають постійно по тому самому колу сцени, проробляючи всій тій же монотонні у своїй одноманітності, бідні змістом фігури".

Будучи обдарована від природи, Дункан зуміла залишити яскравий слід у хореографії своєю реформою мистецтва танцю, заключавшейся в гармонічному злитті всіх його компонентів - музики, пластики, костюма. Уперше нею була зроблена спроба хореографічного прочитання сонат Бетховена, ноктюрнів і прелюдій Шопена, творів Глюка, Моцарта, Шумана, і якщо перед початком її концертів лунали обурені вигуки: "Як вона сміє танцювати Бетховена? Нехай вона робить що хоче, але не доторкається до святих", те наприкінці представлень щораз вона виходила переможницею, зачаровуючи упереджених глядачів своєю грацією.

Подібна пластика, що зовсім не нагадує собою балетну зажадала й іншого костюма, іншого вигляду танцівниці. У пору зеніту артистичної діяльності Айседоры Дункан пропаганда нею оголеного людського тіла хоча і сприймалася з настороженим подивом, проте не викликала різкої антипатії: за Дункан говорила її художня практика, що уражала сучасників дивним злиттям світу щиросердечних переживань, пластики і музики. Головним богом Дункан була природність, в ім'я її вона заперечувала техніку, виснажливий тренаж. В усіх своїх висловленнях Дункан наполегливо підкреслювала, що її танець народжується з духовної потреби виразити внутрішні переживання людини, вважаючи цю якість своїм пріоритетом. Найбільш глибока, точна і коротка оцінка характеру реформи Дункан належить Луначарскому - етична хореографія.

Дункан з'явилася в Москві зненацька, улітку 1921 року. Правда її приїздові передувала телеграма радянського представника з Лондона від 24 лютого 1921 року. Але поки обмірковується відповідь, Луначарскому подзвонили, що "Айседора приїхала, сидить на вокзалі на власних валізах разом зі своєю ученицею Ирмой і не знає, куди подіти їй свою переможну голівоньку".

Що змусило танцівницю зі світовою славою приїхати в Росію в той час коли тільки було покінчено з громадянською війною, що пішла слідом за світовий? Шість років країна знаходилася в кривавому місиві, розруха була загальної і, здавалося, безпросвітної. До чи мистецтва в такій обстановці?

Перед від'їздом у Радянську Росію Дункан дала інтерв'ю "Дейли геральц" - "Із всіх урядів світу тільки Ради зацікавлені у вихованні дітей. Фізичний голод ніщо. Я боюся духовного голоду, що тепер панує в усім світі". Однієї з перших за рубежем Дункан побачила гігантський поворот революції до культури. Особисте своє життя вона вела винятково на привезені долар і ніколи ниодной копійки від партії й уряду не одержувала.

Дункан відчувала активне твердження нової ідеології в широких масах населення і прагнула всіляко брати участь у будівництві нової культури. Її буквально спалювало нетерпіння: "Мій біль - нерозуміння, що я зустрічаю навколо. Я не хочу створювати танцівниць і танцюристів, з яких купка "вундеркіндів" потрапить на сцену і буде за плату потішати публіку. Я хочу, щоб усі звільнені діти Росії приходили у величезні, світлі зали, училися б тут красиво жити: красиво працювати, ходити, дивитися... Не прилучати них до краси, а зв'язати них з нею органічно...".

Дункан жагуче борола за створення школи. Тому що завжди бачила в танці джерело виховання гармонійно розвитих людей. Її московська школа була розрахована на 1000 чоловік, з яких 200 повинні були скласти ядро і згодом стати інструкторами і поширювати ідеї Дункан по усім світі, а інші 800 - просто виховуватися в дусі Дункан. І все-таки треба визнати, що навіть у кращі роки своєї артистичної діяльності Дункан не володіла необхідним педагогічним фундаментом.

42. Танцювальна спадщина Марти Грехем

Марта Грэхэм - учениця школи "Денишоун:", танцівниця і балетмейстер, прихильниця танцю модерн. Її виконавська і балетмейстерська манера відрізнялася яскравим малюнком, складністю рухів. Марта Грэхэм увела багато нововведень і в оформлення спектаклю - декорації, що рухаються, символічну бутафорію, розмовний діалог і багато чого іншого. Вона створювала свої композиції на музику відомих композиторів - Скрябіна, Дебюсси, Равеля, Онеггера, Франка, або на музику, спеціально написану для неї сучасними американськими композиторами. Теми її постановок - біблійні легенди або античні міфи і сказання, дневнегреческие трагедії, яким надавалося сучасне звучання. Символічні образи древніх сказань допомагали втілювати складні життєві і філософські проблеми. Марта Грэхэм створила свою систему викладання, свою систему педагогічних приемрв і організувала школу сучасного танцю. Кращий її балет - "Весна в Аппалачских горах" на музику А. Копленда.

Марта Грехем народилася в 1894р. У Пенсільванії. У 1916р. Серйозні заняття в школі Дени Шоун у Лос-Анжелесе. Тед Шоун навчав вихованців іспанським, грецьким, східним танцям. У 1926р. - перший сольний концерт у Нью-Йорку, початок викладацької діяльності. У свої класи в той час вона включила тренаж на статі для зміцнення м'язів спини иног (інновація), різні види балансу, растяжки на статі по чотирьох зразках для рук і на всяких рівнях, усілякі падіння, бічні растяжки, біг, стрибки по діагоналі. Методичні основи - принципу "стиск - звільнення", дії залежні від подиху. Стала рости техніка і лексика танцю. Матра Грехем уплинула на розвиток америкнского танцю, але це давалося не без боротьби. Постійні пошуки "себе" і того "щось", що завжди рухає нею. Співробітництво з Джоржем Баланчиным. Для Нью-йорк-сіті-балі склала першу частину "Епізодів", а Баланчин - другу. Відкриття сезону тр. Гр. Рудольф Нуриев і Михайло Баришників станцювали "весну в Апполагах". Увела нововведення в оформленні спектаклів - декорації, що рухаються, символічну бутафорію, розмовний діалог. Використовувала музику відомих композиторів - Скрябіна, Дебюсси, Равеля і музику спеціально написану для неї сучасними американськими композиторами (Копленд). Теми - біблійні легенди, античні міфи, давньогрецькі трагедії, яким надавалося сучасне звучання.

Модерн-танець - танець ідеї, кожен виконавець намагається показати через дії свого тіла. Марта грехем по-новому використовувала сценічну площадку. Увела багаторівневе виконання (танцівники сідали, лягали, уставали, ставали на коліна). Для кожної частини тіла знаходила положення, мало їм властиві, суперечні звичайним. Обертання мінливої осі тіла. Довгий, вільний одяг.

43. Фантастичні форми Луи Фуллер

Американка Луи Фуллер (1862 - 1928р.) дебютувала як драматична акторка в Чикаго. Потім виступала з танцювальними імпровізаціями на музику Глюка, Бетховена, Шопена. Основа роботи - Древня Греція (пози, жести, одяг). Вийшовши за межі засобів архаїчного мистецтва, вона пристосувала сучасні художні засоби сцени - барвисті ефекти, ефекти електричного висвітлення і створила знаменитий номер "Серпантин", чим завоювала світову славу (ритмічно коливні величезні крила з легкої білої тканини при зміні висвітлення змінювали колір. Після гастролей у Росії її прийоми були використані навіть в академічному балеті. "Танець вогню", "Танець метелика", "Фіалки". З 1892р. живе в Парижі. Гастролювала в містах Європи і США. У 1927-1938р. мала в Лондоні власну трупу. Використовувала декорації з тканини.

44. Теоретико-практичні методи Француа Дельсарта і Жака Далькроза

Француа Дельсарт (1811 - 1871). Французький співак, педагог, композитор і теоретик сценічного руху і вокалу. Вивчав анатомію і медицину. Працював у клініці для душевнохворих, досліджував повединие людини, його рухові реакції в звичайних і виняткових ситуаціях. Свої спостереження систематизаровал і надалі использал для аналізу міміки і жесту актора. Першим науково обґрунтував телодвижения людини і дав кожному з них назви. Прагнув усвідомити, яким образом рух служить матеріалом художньої образності. Ве руху Дельсарт розклав на три категорії: відцентрові, доцентрові, нейтральні. Для нескінченної розмаїтості їх, сполучень, розподілів і протиставлення розробив шкалу, аналогічну системі музичних тональностей. Але закономірності телодвижений Дельсарт вивів з їхньої власної природи, не зв'язаної з музикою. Поняття краси - природна пластика людини, критерій виразності. Дельсарт бачив у відповідності сили і швидкості рухів їхньому емоційному змістові. Свій метод оволодіння контролем над руховим апаратом Дельсарт застосовував для навчання людей різних професій - скульптори, лікарі, священики, музиканти, артисти. Учні - Бізе, Рашель, Генди. Широке поширення теорія Дельсарта одержала в США. Популяризатор ідей Дельсарта у Франції - Жироде. У США - режисер і теоретик пантоміми Маккей, створювачка системи художньої гімнастики Стиббинс. Мала велике значення для танцю модерн, одержавши розвиток у творчості творців цього напрямку Лабана, Иосса, Деькроза.