Історія хореографічного мистецтва

Виконання іспанських народних танців відразу створило танцівниці широку популярність і послужило приводом для запрошення її у Велику паризьку оперу. Тут вона завоювала світову славу. В Англії в 1843 році вона удостоїлася виняткової честі і була обрана Оксфордським університетом доктором хореографічних наук. У 1848 році, звільнившись від своїх обов'язків у відношенні Лондона, Ельслер без усякого попередження зненацька з'явилася в Петербурзі.

Дебют у балеті "Жизель" викликав повне здивування глядацької зали. Фанні Ельслер не грала, вона просто жила на сцені, і не можна було помітити, коли закінчувалась пантоміма і починався танець, тому що усе було підпорядковано головному - створенню образа. Вона танцювала не тому, що це був балет, а тому, що створюваний нею образ вимагав танцю.

"Есмеральда", "Катарина", "Марна обережність", "Мрія художника". Найбільше враження справляють правда і глибина створюваних нею образів, простота і природність рухів, невимушеність і виразність танцю. Закінчивши гастролі в Москві виконанням драматичної ролі Мнимої Фанні Ельслер в однойменному водевілі Д. Т. Ленського, танцівниця заявила дирекції про свою згоду повернутися в Росію на наступний сезон, але з однією умовою - виступати тільки в Москві. Через безсумнівну матеріальну вигоду таких гастролей, дирекція прийняла умову.

Своєї кульмінації успіх Фанні Ельслер досяг на двох її бенефісах. На першому з них вона виступила в російському танці. Успіх виступу. Для свого другого, прощального бенефісу Фанні Ельслер вибрала балет "Есмеральда". Цей спектакль вилився в безприкладну демонстрацію захватів і закінчився тим, що підпилі з нагоди останнього дня Масниці шанувальники таланта артистки випрягли коней з її коляски і на собі довезли її до будинку.

Порівнюючи виконавське мистецтво Фанні Ельслер, сучасники протиставляли його мистецтву Марії Тальоні. Подібність була в одному - обидві вони танцювали романтичні балети, у всьому іншому акторки суперничали між собою.

Контрольні питання:

1. Загальна характеристика романтизму. Романтизм у балетному театрі. Поновлення ідеї, тем, сюжетів.

2. Життя і творчість Ф. Тальоні. Суть хореографічної реформи Ф. Тальоні. Балет "Сильфіда".

3. Розквіт романтизму в балетному театрі. М. Тальоні, вплив її виконавства на розвиток школи класичного танцю.

4. Танцівниці романтичних балетів: Ф. Ельслер, К. Грізі, Л. Гран, Ф. Черітто.

20. Класичний зразок хореографії і балетної драматургії Жуля Перро. "Жизель"

Жуль Перро (1810 - 1892) народився в родині, пов'язаній з театром, його батько був машиністом сцени Ліонського театру. Перші кроки Перро на сцені - виконання ролей Полішинеля і Мавпи в циркових виставах. Це не тільки визначило шлях артиста, але і наклало відбиток на своєрідність його акторської манери. Дванадцятирічний підліток наслідував у виставах знаменитому коміку й акробату Мазюрьє, виконання ролі Мавпи в пантомімо-танцювальних сценах прославило Перро як видатного артиста-акробата. Свою танцювальну майстерність Перро удосконалював, беручи уроки у відомого танцівника О. Вестриса. Вестрис створив для Жуля Перро особливий "жанр Перро" - жанр "зефіру з крилами кажана ", метушливої істоти невимовної легкості і гнучкості.

У 1830 році Перро дебютував спочатку в Лондоні, а потім на сцені Паризької Опери. Дебют Перро викликав замилування у всіх, навіть у тих, хто відчував антипатію до танцівників у розквіт романтичного мистецтва і перемоги жіночого танцю. Перебороти упередження прихильників жіночого романтичного балету допомогла особливість таланта Перро, його художнє мислення, здатність одухотворяти танець. Сучасники Перро порівнювали його з Марією Тальоні. Знаменита балерина, його партнерка хотіла бути єдиною і відмовилася танцювати з Перро. Перед ним закрилися двері Паризької Опери.

З 1835 року починаються гастролі Перро по Західній Європі. Поступово він відходить від виконавської діяльності і займається постановками. Почавши з дивертисментних номерів, наприкінці 40-х років Перро стає знаменитим балетмейстером. Серед його балетів: "Наяда і рибалка", "Катарина, дочка розбійника", "Вихованка фей", "Корсар", "Фауст", "Есмеральда", "Норовлива дружина".

Перро - романтичний балетмейстер з яскраво вираженими демократичними тенденціями. У свій час на нього дуже вплинула творчість Новера, розповіді і покази його учнів. Традиції Новера через Дідло, Доберваля, Омера перейшли до Перро. Основою спектаклю він вважав ігровий танець, танцювальну пантоміму. Його балети мають, як правило, реалістичну фабулу, наприклад, "Катарина...", "Есмеральда", "Корсар", "Норовлива дружина". Але саме головне все-таки в тому, що Перро прагнув у мові рухів знайти засоби розкриття характерів героїв і ситуацій танцю. Він вніс у танець зміст і дію, перший увів pas d'actіons, pas de troіs, pas de guatre у тій класичній формі, що нам відома зараз.

Так, мініатюра Жуля Перро "Падекатр" ввійшла в історію світової хореографії. У першій його постановці виступили чотири знамениті танцівниці - Марія Тальоні, Карлотта Гризі, Фанні Черріто і Люсиль Гран. Танець був побудований на ніжних повітряних рухах і витончених позах. У кожної танцівниці був індивідуальний танець. І сьогодні "Падекатр" виповнюється кращими радянськими балеринами і балеринами світу, будучи зразком романтичної хореографії. Сучасники Перро відзначали цей танець як "нове відкриття в області хореографії". Балети Перро відрізнялися ігровим танцем, а головне - танцювальною пантомімою. Перро, крім того, зовсім вільно ставив сольні і масові танці, сполучив у них віртуозні рухи з ігровою виразністю. Введення в спектакль осмисленої акторської гри відрізняло творчість Перро.

У його постановках цікаві і композиції масових танців: танець корсарів у балеті "Корсар", розбійницькі танці в "Катарині...". Для оформлення своїх постановок Перро використовував роботи таких великих художників, як Робер, Делакруа й ін.

У 1848 році Жуль Перро приїжджає до Петербургу. Одинадцять років прожив він у Росії, працював актором і балетмейстером. Тут він поставив "Есмеральду", "Катарину...", "Наяду...", "Вихованку фей", "Марну обережність". Однак демократичні тенденції Перро викликали невдоволення правлячих кіл і в 1859 році дирекція імператорських театрів розірвала з ним контракт. Перро виїхав у Францію.

У Європі він зробив кілька спроб поставити свої балети, але його робота не мала успіху. Перро залишає театр назавжди. Ще повний сил, він доживає свого віку у глухому французькому селі. Поступово забуваються в театрі принципи його творчості: зникає діючий танець, розвиток сюжету розбивається дивертисментами, значеннєвий рух підмінюється мальовничими формами, а танцювальна п'єса - низкою концертних номерів, не зв'язаних один з одним ні дією, ні змістом.

У 1892 році Перро помер, його ідеї були забуті. Але в 1909 році в Російські сезони, коли в Парижі була показана "Жизель", увесь світ заговорив про нього знову.

У балетах Перро танцювали всесвітньо відомі танцівниці Карлотта Гризі і Фанні Ельслер.

Непридатність анемічної тематики Тальонівських балетів робилася усе більш очевидною. Необхідність корінної зміни репертуарної лінії в балеті відчувалася усе гостріше і гостріше. У 1842 році в Петербурзі був поставлений спектакль "Жизель", на музику А. Адана, поставлена французьким балетмейстером Жулем Перро разом з Жаном Кораллі, що явився вершиною романтичного балету й одночасно знаменував перехід його на нові ідейні позиції.

"Жизель" - класичний зразок хореографії і балетної драматургії, рідкого злиття музики і танцю. У цьому балеті танець органічно, дієво зв'язаний з пантомімою.

У цьому й іншому балетах Ж. Перро проголошувалися ідеї прогресивного романтичного напрямку, відбивали погляди тих, хто не утратив віри в людські ідеали, у перемогу добра над злом. Перро у своїх постановках прагнув опоетизувати все земне. У них діяли не тільки фантастичні істоти - вілліси, але і реальні люди. Їхніми вчинками керувала віра в добро і справедливість.

В основі лібрето "Жизелі", створеного відомим письменником-романтиком Т. Готьє, лежить слов'янський народний переказ про обмануту дівчину, що після смерті стає грізною месницею - віллісою. У центрі уваги не романтична тема "загробної любові", для якої перший акт - обман Жизелі Альбертом - тільки пролог, а реальна розповідь про велику і красиву душу селянської дівчини, протиставленої себелюбному і легковажному аристократові. Тісний зв'язок з народною творчістю, правда почуттів і переживань, глибока симпатія до героїні балету - простої селянки, обманутої представником знаті, зробили "Жизель" надзвичайно близькою вимогам російського глядача і запитам часу. Успіх постановки був надзвичайним. Спектакль повною мірою відповідав прогресивним традиціям російського балету - мав багатий зміст і чітку ідею, надаючи широких можливостей і танцеві, і пантомімі.

Контрольні питання:

1. Характеристика творчості Ж. Кораллі. "Качуча" з балету "Кульгавий диявол".

2. Участь Ж. Кораллі у створенні балету "Жизель". Ж. Перро - виконавець та балетмейстер.

3. Фантастичні балети Ж. Перро, безсюжетні та романтичні драми ("Наяда і рибак", "Па де катр", "Есмеральда", "Фауст", "Корсар").

4. Балет "Жизель" - вершина романтичного театру.

21. Дати характеристику танцювальної культури Київської Русі

Слов'янські народи славилися своїм високорозвиненим мистецтвом танцю, добре відомим їхнім сусідам, ще в древні часи. У X столітті нашої ери у Візантії, самій могутній державі того періоду, слов'яни, як виконавці пісень і танців, входили окремою самостійною групою в придворний штат імператора. Народний билинний епос зберіг багато описів древніх російських танців, причому розповідачі казок з винятковою яскравістю передали манеру виконання танцю - "витівку", властивим окремим особам у залежності від їхньої статі і соціального стану (наприклад, билина про Садко).

Усі види сольних танців, а також танцю-гри, мисливські і військові танці передбачали обов'язкова наявність у них змісту, тобто драматургічної основи. Найчастіше ця основа була дуже примітивна, як наприклад у танку, але малася вона скрізь. Танець заради танцю, що демонструє одну техніку, відкидалася. Зміст, що лежить в основі будь-якого танцю, повинне було бути донесене до глядача в реалістичній формі. Умовність або символістика пантоміми або танцю не приймалася глядачами. Від танцюючих було потрібно майстерне виконання. Однак техніка повинна була бути не самоціллю, а засобом найбільш переконливої передачі змісту танцю. Одне з головних вимог до танцювального мистецтва - виразність виконання, що вважалося зробленим лише в тому випадку, якщо кожен рух у танці було зрозуміле і доходило до глядачів.

Таким чином, наявність змісту, реалістична форма його відображення, індивідуальність і виразність виконання, а також висока техніка танці були тими установками, на яких будувалася і розвивалася російська національна танцювальна культура.

Найдавнішим видом російських народних танців є танці-ігри, що відображають трудові процеси. Спочатку вони виповнювалися в строгій відповідності згодом проведення тих або інших сільськогосподарських робіт.

До найдавніших танців відносяться також мисливські. Танці ці, що копіюють рухи і звички звірів і птахів, звичайно виповнюються до і після полювання.

У древні часи з'явився і релігійний культовий танець. Виник з виникненням релігійного культу. У зв'язку з тим що на зорі цивілізації окремі періоди, солнцеоборота мали першорядне значення в житті народу, усі присвячені сонцю торжества відрізнялися особливою пишністю і супроводжувалися численними танцями. При поширенні на Русі християнства древні язичеські свята не зникли остаточно, а пристосувалися до нової релігії і частково дійшли до наших днів. Завдяки традиційній формі проведення цих свят зв'язані з ними танцю якоюсь мірою ще зберегли свій первісний вид. Найдавнішим російським народним танцем культового походження є хоровод.

Хоровод - масовий танець, виконання якого супроводжується хоровою піснею, що раніш присвячувалася сонцю. Своїм малюнком уособлюючи сонце, хоровод звичайно рухається по колу ліворуч праворуч. Як правило, він водиться дівчинами і хлопцями, що тримають один одного за руки, і має форму кільця. Але іноді він рухається навколо села ланцюжком, від хати до хати (по шляху до нього приєднуються всі нові і нові учасники, що, однак, пройшовши коло і дійшовши до своєї хати, відстають) і закінчується в тієї хати, у якої почався, тобто замикає коло.

Боротьба племен між собою привела до зіткнень між ними і викликала появу військових танців. Участь у них означала згода йти в похід (танець запорізьких козаків "Гопак"). Тепер усі ці танці-ігри, культові і військові танці утратили своє первісне значення і перетворилися там, де вони виповнюються, у звичайні побутові.

До народних танців належать також обрядовій і побутові, особливо широко представлені у весільній гулянці. Танцем супроводжується усе весілля. Ця обставина вимагала присутності на весіллі особи, що добре знає усі тонкості обряду і здатного керувати точним його виконанням. Таким розпорядником був дружко-большой (тобто головний), від мистецтва якого залежав успіх весільної гулянки і який повинний був бути і піснярем, і музикантом, і гострословом, і поетом, і танцюристом. Він користувався усіма весільними частуваннями і крім цього винагороджувався за свою роботу подарунками і навіть грішми. Іншими словами, виконавець обов'язків дружок-великого, що як одержує оплату за свою працю, був уже напівпрофесіоналом. Звідси був лише один крок до появи професійного виконавця - блазня. А професіоналізація у свою чергу предрешала виникнення театрального представлення і сценічного танцю.

Російські народні танці підрозділяються на сольні і масові. До масового відносяться танці-ігри, хороводи, а також усілякі види кадрилей, ланцы, шестеры і т.д..

Сольні російські народні танці в основному поділяються на три види: танок, парний і імпровізаційно-образотворчий танці.

Танок звичайно виповнюється чоловіками і є танцювальним змаганням. Після того як почав танець танцюрист проробить кілька віртуозних колін, його переміняє інший, прагнучий виконати коліна посложнее. Слідом за цим у танок знову включається перший, знову ускладнюючи руху. Так продовжується доти , поки один з учасників не переможе іншого. Після цього з числа глядачів виступає або новий танцівник, що починає змагання з переможцем, або інша пара оспаривающих першість друг у друга. Танок розглядається народом як двобій і виповнюється з дотриманням навмисної серйозності. Жартівні частівки, що пече в цей час хор, прагнуть розсмішити танцюючих. Якщо виконавці засміялися, то вони виходять з кола. Віртуозність чоловічого танцю досягає тут дуже високого рівня; весь танець вимагає великої майстерності і винахідливості.

Парний танець виповнюється одночасно дівчиною і хлопцем або чоловіками на другий день святкування весілля і полягає в тому, що танцююча "затягає" свого партнера граціозними і кокетливими рухами, а той у свою чергу прагне скорити її хвацькістю і молодецтвом. Цей танець, що буяє імпровізаційними моментами, відрізняється яскравою мімікою і великою виразністю. Супроводжується вона танечною піснею або грою на народних інструментах.

Одиночний імпровізаційно-образотворчий танець, виконува звичайно дівчиною, вимагає багатій творчій фантазії, високорозвиненій виразності і тонкому художньому смакові. Як правило, хор пече пісню, що оповідає про думи і долю дівчини, а танцююча передає її переживання. При цьому танець повинний бути не ілюстрацією пісні, а вираженням внутрішніх відчуттів виконавиці. Чоловіка ніколи не виконують імпровізаційно-образотворчого танцю, і їхні одиночні виступи є в основному демонстрацією техніки і віртуозності, що уособлюють сміливість і відвагу. Момент імпровізації, властивий усім видам народного танцю.

Скоморохи-потешники. Першими професійними виконавцями російського народного танцю були блазні. Скомороство зародилося на Русі в VІІІ-І століттях. У билинному епосі блазень іменується "віщим" і "святим". У Київській Русі скомороство було досить популярно.

На зорі своєї професійної діяльності блазень був синтетичним виконавцем, майстром на всі руки, що сполучить у своєму мистецтві багато жанрів. Але в міру розвитку мистецтво блазнів на Русі стало поділятися на жанри. Так виникли окремі групи: бахарей-сказителей (авторів і оповідачів казок і билин), музыкантов-гудошников (представників інструментального мистецтва), ведмежатників (дресирувальників звірів), співаків (авторів і виконавців пісень), танцюристів і, нарешті, глумотворцев (носіїв сатиричного жанру). Подібна спеціалізація викликала утворення колективів блазнів - "ватаг", у которые входили представники різноманітних жанрів. Ці "ватаги" і стали давати сценічні представлення, що носили назву позорищ. В часи Київської Русі скомороство досягає великого розквіту. Билини оповідають про присутність блазнів усіх жанрів на бенкетах київського князя Володимира, де вони виступали як носії чисто національного мистецтва.

Танцювальне мистецтво в той період знаходилося на досить високому рівні і, безсумнівно, обіцяло майбутній, ще більш пишний розквіт. Однак навала татар, якому піддалася в XІІІ столітті Русь, на два з половиною сторіччя загальмували поступальний рух культури. Тільки наприкінці XV століття, з об'єднанням російських князівств навколо Москви й остаточним вигнанням загарбників, відкрився шлях подальшого розвитку вітчизняної культури, у тому числі і танцювальному мистецтві. Якщо раніш танцюристами-професіоналами були тільки чоловіка, то тепер з'явилися перші професійні танцівниці. Їх називали плясицами. Як правило, це були дружини блазнів.

Майстерність виконання російських танців блазнями було досить високим. Багато хто з виконавських прийомів, виразних засобів перших танцюристів, передаючи з покоління в покоління, дійшли до наших днів: присядки, дробу, вертіння, і ін. У XVІ столітті скомороство на Русі було ще дуже поширене. Блазні давали свої представлення й у князівських палатах. Однак вже в XVІІ столітті скомороство піддалося жорстоким гонінням, головним чином з боку церкви, що оголосила це мистецтво "бесівським". Незабаром і світська влада стала переслідувати блазнів. При царі Олексієві Михайловичі, коли в результаті загострення класових протиріч по всій Русі пройшла хвиля народних виступів, у яких прямо або побічно брали участь і блазнів, була видана спеціальна грамота, що забороняє скомороство. Переслідування влада імущих підірвали основи скомороства, і воно, позбавлене матеріальної підтримки, занепало , початок зживати себе. Тільки в XVІІ столітті мистецтво блазнів знову піднялося, відродилося, але вже у формі балагана, ярмаркового театру. Скомороство ще у своїй старій формі зіграло велику роль у розвитку російської танцювальної культури, у збереженні її національних коренів, у передачі цього мистецтва наступним поколінням і, нарешті, у поділі професійних танців на чоловічий, потребуючий від виконавця віртуозності, і жіночий, витончений, граціозний. За багатовіковий період свого існування блазні внесли великий вклад в історію розвитку росіянці танцеваль- ний культури. Професіоналізація народного танцю сприяла її найшвидшому удосконалюванню, а наступність цього мистецтва забезпечувала збереження національних эстетических установок. Розподіл професійних танців на чоловічої і жіночий, з яких перший вимагав віртуозності і темпераменту, а другий - добірності і м'якості, відповідало традиціям народного мистецтва. Сатирична злободенність виступів блазнів зв'язувала їхні танцювальні представлення з дійсністю, а неослабна боротьба з панівними класами за інтереси пригноблених народних мас свідчила про прогресивну спрямованість їхньої творчості.

22. Народні джерела російського балету

Слов'янські народи славилися своїм високорозвиненим мистецтвом танцю, добре відомим їхнім сусідам, ще в древні часи. У X столітті нашої ери у Візантії, самій могутній державі того періоду, слов'яни, як виконавці пісень і танців, входили окремою самостійною групою в придворний штат імператора.

Народний билинний епос зберіг багато описів древніх російських танців, причому розповідачі казок з винятковою яскравістю передали манеру виконання танцю - "витівку", властивим окремим особам у залежності від їхньої статі і соціального стану (билина про Садко). До початку XVІІІ століття народний танець зберігав свій основний малюнок, відрізняючи лише манерою виконання. Наявність змісту, реалістична форма його відображення, індивідуальність і виразність виконання, а також висока техніка танці були тими установками, на яких будувалася і розвивалася російська національна танцювальна культура.

Найдавнішим видом народних танців: танцю-гри, що відображають трудові процеси. Спочатку вони виповнювалися в строгій відповідності згодом проведення тих або інших сільськогосподарських робіт; мисливські - танці, що копіюють рухи і звички звірів і птахів, звичайно виповнюються до і після полювання.

Релігійний культовий танець. Виник з виникненням релігійного культу. Окремі періоди солнцеоборота мали першорядне значення в житті народу. Найдавнішим народним танцем культового походження є хоровод. На визначених ступінях розвитку він зустрічається у всіх народів.

Хоровод - масовий танець, виконання якого супроводжується хоровою піснею, що раніш присвячувалася сонцю. Своїм малюнком уособлюючи сонце, хоровод звичайно рухається по колу ліворуч праворуч. Як правило, він водиться дівчинами і хлопцями, що тримають один одного за руки, і має форму кільця.

Боротьба племен між собою привела до зіткнень між ними і викликала появу військових танців. Участь у них означала згода йти в похід (танець запорізьких козаків "Гопак"). Саме собою зрозуміло, що тепер усі ці танці-ігри, культові і військові танці утратили своє первісне значення і перетворилися там, де вони виповнюються в звичайні побутові.

Обрядовій і побутові, особливо широко представлені у весільній гулянці. Танцем супроводжується усе весілля. Дотримання стародавніх традицій вимагало присутності на весіллі особи, що добре знає усі тонкості обряду і здатного керувати точним його виконанням. Таким розпорядником був дружко-большой (тобто головний), від мистецтва якого залежав успіх весільної гулянки і який повинний був бути і піснярем, і музикантом, і гострословом, і поетом, і танцюристом. Досвідчений дружко-большой дуже цінувався в народі, і його найчастіше запрошували на весілля з віддаленого села. Він користувався усіма весільними частуваннями і крім цього винагороджувався за свою роботу подарунками і навіть грішми. Виконавець обов'язків великих-великої-дружок-великого був уже напівпрофесіоналом. Звідси один крок до появи професійного виконавця - блазня. А професіоналізація у свою чергу предрешала виникнення театрального представлення і сценічного танцю.

Російські народні танці підрозділяються на сольні і масові. До масового відносяться танці-ігри, хороводи, а також усілякі види кадрилей, ланцы, шестеры і т.д. Сольні народні танці в основному поділяються на три види: танок, парний і імпровізаційно-образотворчий танці. Танок звичайно виповнюється чоловіками і є танцювальним змаганням. Після того як почав танець танцюрист проробить кілька віртуозних колін, його переміняє інший, прагнучий виконати коліна посложнее. Слідом за цим у танок знову включається перший, знову ускладнюючи руху. Так продовжується доти , поки один з учасників не переможе іншого. Після цього з числа глядачів виступає або новий танцівник, що починає змагання з переможцем, або інша пара оспаривающих першість друг у друга. Танок розглядається народом як двобій і виповнюється з дотриманням навмисної серйозності. Жартівні частівки, що пече в цей час хор, прагнуть розсмішити танцюючих. Якщо виконавці засміялися, то вони виходять з кола. Віртуозність чоловічого танцю досягає тут дуже високого рівня; весь танець вимагає великої майстерності і винахідливості. Парний танець виповнюється дівчиною і хлопцем або чоловіками на другий день святкування весілля. Танцююча "затягає" свого партнера граціозними і кокетливими рухами, а той у свою чергу прагне скорити її хвацькістю і молодецтвом. Буяє імпровізаційними моментами, відрізняється яскравою мімікою і великою виразністю. Супроводжується вона танечною піснею або грою на народних інструментах. Одиночний імпровізаційно-образотворчий танець, виконува звичайно дівчиною, вимагає багатій творчій фантазії, високорозвиненій виразності і тонкому художньому смакові. Як правило, хор пече пісню, що оповідає про думи і долю дівчини, а танцююча передає її переживання. При цьому танець повинний бути не ілюстрацією пісні, а вираженням внутрішніх відчуттів виконавиці. Чоловіка ніколи не виконують імпровізаційно-образотворчого танцю, і їхні одиночні виступи є в основному демонстрацією техніки і віртуозності, що уособлюють сміливість і відвагу. Момент імпровізації зв'язаний з новим сполученням традиційних загальноприйнятих рухів - "ходів", виразністю виконання і розцвічуванням танцю різноманітними орнаментами.

Скоморохи-потешники перші професійні виконавці народного танцю. Скомороство зародилося на Русі в VІІІ-І століттях. Блазнів розглядали як істоти, відзначені богами, а саме мистецтво - як служіння божеству. У билинному епосі блазень іменується "віщим" і "святим". На зорі своєї професійної діяльності блазень був синтетичним виконавцем, майстром на всі руки, що сполучить у своєму мистецтві багато жанрів. Але в міру розвитку мистецтво блазнів на Русі стало поділятися на жанри. Так виникли окремі групи: бахарей-сказителей (авторів і оповідачів казок і билин), музыкантов-гудошников (представників інструментального мистецтва), ведмежатників (дресирувальників звірів), співаків (авторів і виконавців пісень), танцюристів і, нарешті, глумотворцев (носіїв сатиричного жанру). Подібна спеціалізація викликала утворення колективів блазнів - "ватаг", у которые входили представники різноманітних жанрів. Ці "ватаги" і стали давати сценічні представлення, що носили назву позорищ. В часи Київської Русі скомороство досягає великого розквіту. Майстерність блазнів бути досить високим: присядки, дробу, вертіння, і ін. У XІІІ столітті Русь піддалося навалі татар - припинення розвитку культури. У к.XV в. - подальший розвиток культури.

З'явилися професійні танцівниці - плясицы. Як правило, це були дружини блазнів. У XVІ столітті в танцювальних представленнях починає фігурувати маска ("машкара"), завезена, очевидно, венецианцами. До цього при святочных іграх уживалися хари - маски, що зображують тварин, - і личини, що змінювали особу людини, - мачульна борода, перука з клоччя і т.п. Як хари, так і личини прагнули реально наслідувати природи, іноземна ж маска носила умовний, карикатурний характер.

Іван Грозний при установленні своєї влади користувався сатиричним мистецтвом блазнів. На своїх бенкетах він особисто брав участь у їхніх виступах.

У сірий.XVІІ в. церква наклала строгі заборони на виконання народних пісень; на весіллі, навіть царської, допускалися лише духовні песнопения. Блазні піддавалися небувалим гонінням. Одночасно і світська влада ополчилася на блазнів. Участь блазнів у народних повстаннях. Основи скомороства були підірвані і воно початок зживати себе. Причина - централізація влади, збільшення значення міст і загострення класових протиріч. Скомороство відродилося тільки в XVІІІ в., прийнявши нову форму ярмаркового театру, балагана. Скомороство ще у своїй старій формі зіграло велику роль у розвитку російської танцювальної культури, у збереженні її національних коренів, у передачі цього мистецтва наступним поколінням і в поділі професійних танців на чоловічий, потребуючий від виконавця віртуозності, і жіночий, витончений, граціозний. Професіоналізація народного танцю сприяла її найшвидшому удосконалюванню, а наступність цього мистецтва забезпечувала збереження національних эстетических установок. Саме мистецтво танцюристів і плясиц - блазнів указало шлях національного самовизначення російського народно-сценічного танцю і розвитку російського балету.

Безпосередніми продовжувачами скоморошьих представлень були грища - короткі народні театральні представлення сатиричного характеру, що висміюють людські пороки, що зображують вічну тему боротьби добра і зла. Основними виразними засобами грищ були танцю і пантоміма, за допомогою яких і передавався зміст.

Не менше значення мав танець і в народній комедії. Народна лялькова комедія зберігала стародавній народний танець, ретельно відбираючи й узагальнюючи його руху, що складалися століттями. Спрощені, доведені до досконалості виразністю виконання, вони давали можливість передати характер, первісні танцювальні прийоми російських, українських, циганської танців.

Різновидом російської народної лялькової комедії, у якій велике місце займав танець, був театр Петрушки. У лялькової петрушечной комедії танцювала і Петрушка, і його дружина, і інші персонажі.

Шкільний театр XVІІ в. Саме в ньому намітився перехід від народних форм представлень до професійного театру. Шкільні театри були в Києві, Смоленську, Полоцьку, Твері, Москві, Ярославлю, Ростову. У їхній організації брали участь учні духовних семінарій і академій. Основною тематикою шкільних спектаклів були євангельські і біблійні, історичні сюжети. Між актами шкільних представлень включалися інтермедії. Це були невеликі сценки, близькі до грищ. В інтермедію майже завжди входив танець.

У балетне мистецтво, що прийшло в Росію з Європи, були привнесені і споконвічно російські національні фарби, і нові рухи, і новий пластичний малюнок.

У XVІІ в. починає створюватися придворний театр. У Измайловском палаці недалеко від Москви в 1669 році даються перші представлення придворного театру, що прославляють царя і могутність Російської держави. Барвистість, розкішні декорації і костюми. Спектаклі в основному біблійного змісти.

Під Москвою будується "комедійна хоромина". 8 лютого 1673 року в ній і відбулося представлення першого в Росії балетного спектаклю, що називався "Балет про Орфее і Эвридике". Цей спектакль був ще далекий від сучасного балету. У нього, крім танців і пантоміми, уключалися спів і сценічна мова. Вихваляла чесноті і доблесті пануючи. Після смерті пануючи Олексія Михайловича театральні представлення припинилися.

При Петрі І театральні представлення відновилися. У Москві на Червоній площі був відкритий публічний театр. Театр Петра примітний тим, що перед ним уперше були поставлені не розважальні, а виховні і прПросвітництвательські задачі, і його діяльність зв'язувалася царем із загальними задачами державних перетворень.

Розчарувавши у витівці з театром, Петро звернув посилену увагу на перевиховання свого найближчого оточення. Викладач танців - танцмейстер - незабаром став однієї з необходимейших фігур у новому російському дворянському суспільстві. Незабаром Петро увів викладання бальних танців як обов'язковий предмет у казенних навчальних закладах. У 1718 році указ про асамблеї. У маскарадах і інших "потехах" Петро І заохочував виконання російського танцю. У результаті вона усе більше відходила від побуту і наближалася до театральної дії. Балетного театру в Росії в цей час ще не було. Балет існував в основному при опері. Він був або складовою частиною оперної дії, або випадковим дивертисментом, ніяк не зв'язаним з дією опери вставним епізодом в оперному спектаклі, або танцювальною інтермедією із самостійним драматичним сюжетом. Іноді балет йшов після опери, і тоді він цілком повторював її зміст.

23. Значення Асамблей в епоху Петра І

Розчарувавши у витівці з театром, Петро звернув посилену увагу на перевиховання свого найближчого оточення. Для цього належало насамперед почати рішучу боротьбу з відсталим побутовим укладом життя російської знаті. Цар справедливо розсудив, що в цьому напрямку йому зможуть допомогти танці, тому що вони в корені підривали один з найбільш непорушних підвалин життєвого укладу боярства - відособленість чоловічої і жіночої половин будинку. Молодь, природно, дуже охоче сприймала це починання, а старі не змели перешкоджати дітям, боячись царського гніву.

Викладач танців - танцмейстер - незабаром став однієї з необходимейших фігур у новому російському дворянському суспільстві. Наближені царя виписували вчителів танців з-за кордону і зв'язували їхніми особливими договорами, що надають наймачам виключне право користуватися їхніми знаннями. Обов'язку танцмейстера аж ніяк не обмежувалися викладанням танців. Танцмейстер, що іменувався в ті роки вчителем "танців, учтивств і кумплиментов", повинний був також виховувати своїх учнів, уселяти їм правила європейського світського обходження, "політесу". Бачачи безсумнівну доцільність цього нового заходу, Петро незабаром увів викладання бальних танців як обов'язковий предмет у казенних навчальних закладах, тим самим підкресливши державне значення подібного починання.

Спочатку участь дворянської молоді в суспільних танцях носило випадковий і неогранизованный характер, а батьки, схильні дотримувати стародавні традиції, усіляко заважали своїм дітям. Це змусило царя обнародувати в 1718 році свій знаменитий указ про асамблеї, що поклала початок публічним балам у Росії. По цьому указі, придворні зобов'язані були по черзі влаштовувати в себе удома відкриті збори, на які без особливого заклику повинне було з'їжджатися петербурзьке суспільство і проводити час у бесідах, грі в шахи і шашки, у танцях. Асамблеї будувалися на демократичних початках - царські міністри і посли іноземних держав найчастіше сиділи поруч зі шкіперами заїжджих іноземних кораблів або з майстрами, що керували будівництвом нової столиці. Однак вхід на асамблеї "підлому людові" і кріпаком був заборонений. Хазяїн не повинний був зустрічати або проводжати гостей, але зобов'язаний був завчасно оголосити про асамблею вивішуванням відповідного повідомлення на воротах свого будинку. Йому також ставилося в обов'язок подбати про забезпечення тих, що зібралися просторою світлицею для танців, музикою, сидіннями, шахами і шашками, тютюном, пивом і квасом. Щоб уникнути перетворення цих збор у показ розкоші і багатства хазяїнів, як це було раніш, інші частування заборонялися. Асамблеї починалися о п'ятій годині вечора і продовжувалися до десяти.

За винятком старому і немічних, танцювати зобов'язані були всі, інакше вони піддавалися штрафові - осушенню кубка великого орла. Цар майже завжди знаходив час відвідати асамблею і строго стежив, щоб його вказівки точно виконувалися.

Звичайно бал на асамблеях починався загальними церемоніальними танцями. Це були повільні маршеобразные танці з безліччю уклонів і реверансів. Особливо розповсюджений був "польський", відомий тепер як полонез. У ньому через повільний його темп і нескладну техніку виконання могли брати участь усі присутні, незважаючи на вік. Улітку, коли цар Петро влаштовував асамблеї в себе в Літньому саду, церемоніальні танці часто проводилися на повітрі. Узимку в урочистих випадках їх виконували зі смолоскипами або з кубками вина. Після того як маршал балу повідомляв про закінчення церемоніальних танців, починалися закордонні бальні танці, прийняті при інших європейських дворах, по перевазі менуети й англезы. Як правило, що є присутнім утворювали коло, у середині якого одна або дві пари виконували той або інший танець, після чого них переміняли інші пари з числа глядачів. Закінчувалася асамблея звичайно масовим прощальним танцем. Іноді прощальний танець танцювали зі свічами.

Однак манірні іноземні танці не цілком задовольняли як виконавців, так і глядачів, і, за свідченням сучасників, у міру розвитку балу танцюючі переходили на більш яскраві народні танці - "штирийские, польські і черкеські". За словами академіка Штелина, "... знатні добродії" іноді танцювали і російський сільський танець "...коли були особливо веселі... але не серйозно, а як би в жарт, а може бути, бажаючи згадати старий звичай країни". Російський танець був, мабуть, єдиним пережитком минулого, що не тільки не заборонявся, а, навпроти, заохочувався Петром. Утім, вона частіше виповнювалася в більш вузькому колі, а не на офіційних асамблеях.

Примітно, що на цьому ранньому етапі становлення загальноєвропейського бального танцю в Росії виявилася характерна риса у відношенні росіян до всього іноземного. Ґрунтуючись на своїй древній танцювальній культурі, росіяни відразу переінакшували закордонні танці на свій лад. Так, сам Петро І, темпераментові якого мало підходили чинні церемоніальні танці, винайшов свій танець типу німецького "Гроссфатера". У розпал виконання цього танцю цар або маршал балу подавали умовний знак музикантам, після якого ті прискорювали в кілька разів темп танцю, перетворюючи його в якийсь галоп. По вдачі паную був і німецький "Кэттентанц" - ланцюговий танець; танцюючі, взявшись за руки, переходили з кімнати в кімнату, а влітку навіть виходили в сад, утворити щось начебто російського хороводу.

Немаловажну роль зіграли асамблеї й у вихованні придворного суспільства в дусі сучасного європейського життєвого укладу. Для цього по указі Петра було надруковано спеціальне керівництво "Юності чесне зерцало або показання до життєвого обходження". У цій праці утримувалися ради, як поводитися і під час танців. Так, наприклад, указувалося, що "... непристойно на весіллі в чоботах і острогах (шпорах) бути і тако танцювати: для того, що тим одяг деруть у жіновий статі, і великий дзенькіт заподіюють острогами, тому ж чоловік не так поспішний у чоботах, ніж без сапогов"; підкреслювалося, що "... з ким танцюючи, не підлягає нікому непристойним образом у коло плювати, але на сторону", і справедливо затверджувалося, що "... чимала отрокові є врода, коли він смирний, а не сам на велику честь називається, але очікує поки його танцювати запросять". На балах жінки і чоловіки повинні були бути одягнені по етикеті. Жінки - у плаття з довгим шлейфом зі штофної матерії або парчі, чоловіка - у каптани з фалдами і вузькі панталоны, туфлі на каблуках. На голову надягали перуки з завитими буклями. Військові були при шпазі й у рукавичках.

До кінця правління Петра І російське придворне суспільство цілком освоїло закордонні бальні танці і стало пристосовувати них до своїм національних эстетическим установкам.

Асамблеї, засновані Петром, зіграли дуже важливу роль як у житті російського дворянського суспільства, так і в історії російського балету. Завдяки їм було назавжди покінчене з роз'єднанням чоловічої і жіночої половин будинку, а практичне знайомство російської знаті з закордонним бальним танцем підготовляло неї до критичного сприйняття західноєвропейського сценічного танцю. Російські виконавські традиції, що у ті часи ще міцно жили у свідомості людей, допомагали додавати іноземному танцеві національне фарбування. Представники правлячих класів Росії, так само як і виконавці з числа простого народу, показали свої виняткові танцювальні здібності, швидко опанувавши далеким ним закордонним мистецтвом.

24. Початок хореографічного утворення в Петербурзі і Москві (асамблеї)

У зв'язку з ростом промисловості, розвитком ринку і зовнішньої торгівлі в Росії різко зросла потреба в спеціально підготовлених грамотних людях. Без них не могли обходитися також армія, флот і зростаючий бюрократичний апарат. У 1731 році в Петербурзі було відкрите привілейований дворянський навчальний заклад - Сухопутний шляхетний корпус, якому призначено було стати колискою російського балету. Передбачалося, що в майбутньому багато вихованців корпуса займуть видні государственнне посади, а тому їм буде необхідне знання всіх правил світського обходження. У зв'язку з цим у навчальному плані велике місце приділялося вивченню образотворчих мистецтв, у тому числі і бальному танці. Уроки танцю проводилися 3 рази в тиждень по 4 години. Рівень танцювальної підготовки кадетів Шляхетского корпуса був так високий, що при недостачі виконавців їх запрошували виступати в танцях кордебалету італійської оперно-балетної трупи Ф. Арайя. Як танцмейстера корпуса в 1734 році був зарахований француз Жан Батист Ландэ, що з'явився одним з основоположників постійного професійного хореографічного утворення в Росії.

Місце і час народження Ландэ невідомі. Танцювальне утворення він одержав у Франції. До свого появлення в Росії Ландэ працював у театрах Парижа й Дрездена. У 1724 році він виступав разом із дружиною в Копенгагені, після чого керував французьким балетом у Стокгольмі. У Петербург Ландэ приїхав на початку 30-х років XVІІІ століття. Подальша його діяльність аж до його кончини протікала вже в Росії.

Ландэ належить до тих іноземним майстрам, імена яких ввійшли в історію світового балету тільки в зв'язку з їх діяльністю в Росії, де вони змогли цілком розгорнути свої творчі можливості. Знайомлячи з росіянами, ці майстри по достоїнству оцінювали видатні здібності своїх учнів і сумлінно передавали їм знання. Їхні вихованці, опановуючи зарубежннм сценічним танцем, не забували і национальннх художественних установок, застосовуючи них до тих знанням, що одержували від учителя. Так, обопільними зусиллями вироблялася російська манера виконання закордонного танцю.

Сприйнятливість росіян до танцювального мистецтва допомогла Ландэ виконати узяте на себе зобов'язання навчати своїх вихованців так, щоб вони могли танцювати при дворі "балети". У 1736 році в палаці були показані три "балети", виконані винятково вихованцями Шляхетного корпуса. Виступление кадетів мало великий успіх.

Непродолжительннй термін, що потрібен був для навчання російських професійних виконавців, порозумівається тим, що сценічний танець у той час мало відрізнявся від бального, котрий у свою чергу був значно складніше, ніж тепер. Але вирішальний момент успіху викладання полягав у високому рівні розвитку російського народного танцю.

Балет у ті роки, як і раніш, не мав нічого загального із сюжетом спектаклю й поділявся на виходу, знайомі росіянином ще з часів Олексія Михайловича і Петра І. Однак зовнішня форма цих виходів, їхнє виконання й оформлення значне змінилися. Велику роль у цьому зіграла діяльність заснованої в Парижі ще в 1661 році Королівської Академії танцю. Вона установила ряд загальнообов'язкових эстетических і технічних правил у відношенні сценічного танцю, використовуючи в балеті те, що було досягнуто в драматичному мистецтві. Так, танець був розділений на три основних види: серьезннй, напівхарактерний і комічний. Серйозний танець - прообраз сучасного класичного - вимагав академічної строгості виконання, краси зовнішньої форми, добірності, що переходили іноді в манірність. Це був "благородний" танець, що личить персонажам трагедій класичного театру - царям, богам і міфологічним героям. Комічний танець відрізнявся віртуозністю, допускав утрировку рухів і імпровізацію. Їм користувалися при виконанні гротескних і екзотичних танців, властивих комедіям театру класицизму. Нарешті, полухарактерннй танець поєднував танці пасторальние, пейзанські й фантастичні, що уособлювали сили природи або людські пристрасті, а також міфологічні - танцю фурій, німф, сатирів і т.п..

За законами французької Академії, після кожного акта трагедії або комедії давався "балет" з невеликим числом виконавців, щораз іншим, а наприкінці йшов "великий балет", у якому брали участь виконавці усіх виходів, шедших у даному спектаклі. Установлений був і танцювальний костюм. Одяг робив дуже великий вплив на розвиток танцю. Важкий і незручний костюм танцівниць не дозволяв їм робити бнстрые і вільні рухи, крім можливості стрибка або навіть незначного відриву ніг від статі. Усе це відсувало жінку в балеті на другий план. Ведучої в танці був чоловік, на частку якого випадала і демонстрація віртуозності, і головний успіх.

У закордонному балеті, вчасно його появленния в Росії, очолювала французька школа, але, крім неї, малися і самостоятельнне італійські школи - венеціанська, неаполітанська, миланская, падуанская і т.д. , що відрізнялися друг від друга своїми характерними особливостями. У Петербурзі представником французької школи був Ландэ, а венеціанської - Фоссано.

Колись довгі роки Ланде і Фоссано працювали разом. Ланде ставив на сцені серйозні балети, Фоссано - комічні. Російські артисти, що працювали з ними, відразу ж засвоїли легкість, добірність, шляхетність і граціозність французької школи; віртуозність і технічна майстерність італійців. Це не було ні запозиченням, ні тим більше наслідуванням західним зразкам. Відбувалося дивне збагнення російськими артистами особливостей національних культур, народження нової самобутньої російської школи класичного танцю.

Венецианец Антонио Ринальди, прозваний Фоссано, що означає "веретено", був балетмейстером і першим танцівником у першокласній італійській оперно-балетній трупі, що прибула в Росію в 1736 році, керівником якої був композитор Ф. Арайя. Його артистична діяльність почалася в 1730-х роках у Венеції, де він незабаром зарекомендував себе не тільки як гарний гротесковий танцівник-віртуоз, що володів блискучою технікою, артистичністю і яскравою індивідуальністю, але і як автор комічних балетів.

Трупа, що приїхала, у которую входили відмінні ведучі артисти, не мала у своєму складі хору і кордебалету, що унеможливлювало постановку спектаклів. Однак вихід з положення був знайдений - як артистів хору були притягнуті церковні півчі Придворної капели, а обов'язку кордебалету передали кадетам Шляхетного корпуса.

Першим спектаклем італійського оперно-балетного театру була опера "Сила любові і ненависті". За збереженою традицією, всі антракти заповнювалися безсюжетними балетними виступами, поставленими Фоссано. Перший виступ кадетів Шляхетного корпуса на професійній сцені увінчалося таким успіхом, що їх стали постійно займати в придворних спектаклях. Ця обставина зобов'язувала Ландэ спеціально готувати кадетів до професійних сценічних виступів, а вони щорічно після випуску з корпуса залишали сцену, у результаті чого праця балетмейстера виявлялася марним. У зв'язку з закінченням контракту італійської трупи і наміром російського двору заснувати в Петербурзі постійний придворний італійський оперно-балетний театр, питання про підготовку балетних кадрів придбав особливу гостроту. Ландэ розумів це. Наприкінці 1737 року він подав імператриці Ганні Иоанновне проект організації танцювальної школи, що повинна була готувати кадри для комплектувань придворної балетної трупи. Ландэ пропонував визначити до нього в навчання шість хлопчиків і шість дівчинок простого звання. Протягом трьох років він брався довести мистецтво цих учнів до такої досконалості, щоб вони ні в чому не уступали кожним з іноземних танцювальних майстрів.

4 травня 1738 року проект був затверджений. Тим самим був покладений початок "Власної Її Величності танцювальної школи", нині Ленінградського академічного хореографічного училища імені А. Я. Вагановой. Ландэ був призначений танцмейстером школи. В знову засновану школу приймалися діти "підлого звання", тобто представники широких міських мас. Ця обставина мала важливе значення для російського балету. На відміну від правлячої верхівки людям з народу було далеке преклоніння перед Заходом; зберігаючи вікові традиції древньої російської танцювальної культури, вони могли протистояти іноземній манері виконання сценічного танцю і бороти за твердження своєї, самостійної національної школи в балеті. Дванадцять дівчинок і двенадать хлопчиків - перші учні Ланде. Серед них особливо виділялися Ксенія Баскакова, Авдотья Тимофєєва, Єлизавета Зорина, Панас Топорков, Андрій Нестеров. Перші російські професійні балетні артисти легко швидко освоїли всі технічні прийоми закордонних танцювальних шкіл. Вони не тільки не уступали, але перевершували іноземних артистів у мистецтві танцю. Це розумів Ланде і з перших кроків усіляко підтримував своїх талановитих учнів, намагався віддати їм перевага перед іноземцями. Але навіть підтримка придворного балетмейстера не могла змінити принизливого правового і скрутного матеріального стану російських танцюристів. В основному російські артисти займали положення дублерів, одержуючи найнижчу плату за працю. Тільки іноземці могли розраховувати на милість царського двору, одержувати високу платню і танцювати ведучі партії в балетах. Після смерті Ланде положення російських артистів ще погіршилося. Що перемінив його в посаді придворного балетмейстера італієць Фоссано ставив балетні спектаклі в дусі італійського бурлеску, що своєю сюжетною одноманітністю і карикатурно-умовною манерою виконання незабаром набридли глядачам - інтерес до балету різко знизилася. Це, природно, відбилося на положенні артистів.

У Москві довгий час не було загальнодоступного театру: у скарбниці на це не вистачало грошей, а кількаразові комерційні спроби терпіли крах. Але в той же час саме Москва готувала прекрасних професійних артистів балету, що з успіхом виступали на сценах Петербурга. Професійно була поставлена справа навчання танцям у Московському університеті з 1756 року і з 1773 року у Виховному будинку. Обоє закладу мали свої навчальні театри.

У Виховний будинок приймали дітей до чотирьох років - сиріт, підкидьків, безпритульних. З раннього дитинства їх починали навчати танцювальному мистецтву. Спочатку навчалося п'ятдесят чотири хлопчики і дівчинки, через рік їх було уже вісімдесят. Вони займалися чотири рази в тиждень по четверта година. Учителями танців були італієць Филиппо Беккари і його дружина. Акторській майстерності навчав відомий драматичний актор того часу И.И.Калиграфов. Крім того, вихованці училися музиці і співові. Так почалася діяльність одного з кращих театральних училищ країни, що існує і в даний час - Московського академічного хореографічного училища.

У 1778 році балетні класи Виховного будинку очолив, перемінивши Беккари, балетмейстер і танцівник Леопольд Парадиз. У 1780 році він випустив на сцену перших своїх учнів: сім танцівниць і дев'ять танцівників. Багато хто з них стали видатними виконавцями. Це Василь Балашов, Гаврило Райков, Іван Еропкин, Орина Собакина. У 1784 році балетна школа Виховного будинку перейшла у ведення Петровского театру в Москві. І тільки в 1805 році, коли театр згорів, балетна школа перейшла на піклування скарбниці і стала називатися імператорської.

Петровским називався театр, побудований у 1780 році російським театральним діячем М. Медоксом на вулиці Петровке в Москві. Цей театр проіснував двадцять п'ять років, і його репертуар складали драматичні, оперні і балетні спектаклі. У різний час балетмейстерами тут працювали Леопольд Парадиз, Франческо Морелли і Козимо Морелли, Пьетро Пинюччи, Дзужеппе Соломони. Балетний репертуар Петровского театру був більш демократичним, чим у Петербурзі, оскільки він більше враховував смаки і запити глядачів - широких кіл міського населення. З великим успіхом на його сцені йшли комічні балети і балетні мелодрами. Це сприяло найбільш повному розкриттю і розвиткові таланта характерних танцівників побутового плану. Крім того, тут ставилися балети на сучасні теми, а також танцювальні дивертисменти, у яких, як правило, було багато народних танців. Балетна трупа театру майже цілком складалася з молодих російських артистів, що одержали утворення у Виховному будинку.