Дивосад культури

До “органічної архітектоніки” Володимир приходить підчас творчих студій у Гурзуфі. Південна килимна барвистість осяяла кримські архітектурні пейзажі екстравагантною, карнавальною колористикою, зробивши їх “живими”, схожими на букети квітів. Як не дивно, гурзуфське “натюрмортне” бачення архітектури позначилось згодом і на сприйнятті Італії. Серія картин “У країні Данте” приворожує відчуттям карнавальності душі архітектури.

Глибинне переживання органічної тектоніки образу, уподібнення архітектурної форми з молекулою чи живою клітиною, з біологічним та духовним організмом склалося поступово. Відчутний вплив зробив вже Львів, де навчався мистець, з його готичною та ренесансною архітектурою, з особливою духовно-релігійною аурою. Потім було відчуття сіверської еніоестетичної “зачарованості” Чернігова, на яке наклалися енерго-інформаційні потоки Гурзуфа і навіть Самарканда з їх персидською килимовістю архітектурної душі ісламу. В результаті - синтез архетипних національних форм і кольорів в універсально-містичних візіях кенотипу “вічного міста”. Архітектурні тканини стають символами душі, що шукає себе в неземних географіях часопростору.

До символіки душі Володимир теж прийшов від архітектури. Спочатку це було зсередини осяяне вікно, яке символізувало світіння чи навіть горіння чистої душі, що проживає в невибагливому будинку. Потім з'явилися дзвони, човни, кулі, колеса... Всі вони символізували рух до вічності, нагадуючи алегоричні образи пізнього середньовіччя та раннього ренесансу і всі вони мають характер архетипів, що стають кенотипами.

Дзвони лунають у “Храмі”, у “Вічності”, у “Народженні”. Вони - на баштах і в ковчегах. Це символи “другого народження” людини, пробудження її душі. Музика дзвонів у вічності пов'язується з тривогою у душі, з її сумним поривом до безсмертя, з дантівським ходженням по пеклу, чистилищу і раю. Душа художника прагне до “вирію”, до вічного життя там, де постійно лунають малинові дзвони й ллється чарівна музика.

Човни на картинах Подлевського - це справжні кораблі безсмертного духу, ковчеги вічності. Сприймаються вони також архітектурно - як будинки душ, які “у човні часу” мандрують по невизначеному й безмежному простору. Причому вони не пливуть, а “котяться”, адже їхні колеса - це теж символи вічності. Котять їх, як правило, янголи (чи демони?), що зодягнуті в стилістично чернечий довгий одяг. Ці покровителі та охоронці людей везуть їхні душі від народження до вознесіння у вирій.

Кулі і колеса ще з часів естетики Відродження мали символічне значення, позначаючи архітектоніку Космосу, вічний рух і найвищу досконалість форм. Переходячи у Володимира Подлевського в символіку душ і доль з доброю синергетикою, вони трансформуються у магічні кулясті сфери янголів, звичайнісінькі м'ячі дітей і навіть... у легендарний гарбуз у руках української дівчини.

Перехід від органічної архітектури до архітектоніки душі характеризуються в художника енерго-інформаційним “злетом”, який розуміється як “повернення до себе”. Показово, що символ човна з його водною і часовою стихією замінюється символом птаха з його повітряною і просторовою стихією.

Птахи Володимира - різні як люди, а люди з душею птаха стають янголами. До образу птаха, як і човна, мистець теж прийшов у Гурзуфі, де дійсно відчув і побачив у чайках душі загиблих моряків. Потім до “пташиної” теми додалися загрозливо тривожні “півні” з маминого села на Житомирщині. Здається, що це вже не півні, а переодягнуті люди. Може, саме вони стали “віщунами” прориву художника у місячний світ, у дивовижні часопросторові “архітектони” вічності.

Останнім часом Художник-візіонер все частіше звертається до улюбленої теми “карнавалу”, з його універсальними та національними персонажами, архетипами і кенотипами. На ньому змішалися янголи та демони, святі та грішні, люди і тіні. Традиційний італійський “карнавал” переходить в українські “святкові розваги”, люди стають птахами, душі - ляльками, і навпаки.

На театралізованому карнавалі життя В.Подлевського панують взаємні метаморфози психічного і матеріального, органічного та неорганічного. Архітектура в нього дематеріалізується у безплотних енергетичних формах. Невипадково у багатьох “карнавальних” образах звучить музика: це сяючі вогнем янголи (чи добрі демони як “тіні” людей?) на небачених інструментах виграють небесну мелодію вічності.

Під музику небесних сфер у Володимира Подлевського яйцеподібний віз-човен рухається як жива “машина часу”, душі-янголи злітають у безкінечний “вирій”, душі-демони і олюднені ляльки шукають “шлях до істини”, а Харон все пливе і пливе через річку вічності Стікс...

Отже, з точки зору еніоестетики образотворчість сучасних чернігівських мистців “пульсує” поміж традиціями та новаціями, архетипами та кенотипами, зберігаючи, з одного боку, традиційні засади творення образу, а з іншого, - виходячи на модерні та постмодерні виміри. Навіть стереотипна пейзажна і портретна тематика набуває нових підходів і образотворчих засобів. До суто реалістичних прийомів додаються методи імпресіонізму, постімпресіонізму, експресіонізму, сюрреалізму, абстракціонізму тощо. Особливо популярною стає пастельна техніка, яка найбільш адекватно передає колористичні особливості сіверянської еніоестетики і образотворчості: м'якість, ніжна напівтональність, майже леонардівське “сфумато”, тонка енергетика приглушених, “зачарованих” кольорів.

На мій погляд, основним результатом образотворчості чернігівських митців на межі століть є реактуалізація ідеї єдності субетнічно-регіонального, етнонаціонального, європейського та вселюдськи універсального, відтворення сіверянської еніоестетики в художніх візіях минулого, теперішнього й майбутнього. На берегах Десни і Дніпра, Удая і Снова, як і в інших енерго-інформаційних “чакрах” планети, зароджується естетичний проект архетипів і кенотипів, спрямованих у ХХІ століття. “Зів'яла квітка” має ожити, а зигзагуватий “біг спутаних коней” має перейти у вільний літ пегасів.

КУЛЬТУРНІ РЕАЛЬНОСТІ ФЕДОРА КРАВЧУКА

Живопис Федора Кравчука (народився 1953 року, член національної Спілки художників України) належить до традиційного за жанрами, стилістикою, технікою. Чернігівський митець і не збирається “шокувати” публіку модерністськими прийомами, “епатувати” глядача ексцентричними знахідками. На відміну від новочасного трансавангарду у нього все, начебто, простіше, спокійніше і, може, мудріше. Випускник живописного відділення Чебоксарського художнього училища і художньо-графічного факультету Ленінградського педуніверситету ім. О. Герцена, він має “школу”, відпрацьовану традиціями російського реалістичного живопису (його вчителями в інституті були відомі художники Л.В. Кобачек і В.О. Ледньов). Вже на Україні Федір Кравчук краще пізнав і високо оцінив творчість О. Мурашка і Ф. Кричевського, які найближче припали йому до душі композиційною і колористичною манерою.

Але Федора Кравчука, як художника, не можна по-справжньому зрозуміти лише через клишовані стереотипи “форми, “змісту”, “композиції” тощо. Його творчість потребує не стільки зовнішніх характеристик (бо вони відкриті кожному, “прозорі”), скільки внутрішніх, з точки зору тих культурних реальностей (а вони “всередині” образу), які створює мистець. Навіть традиційні теми архітектурного пейзажу, “бузкового” натюрморту, дитячого і жіночого портрета вирішуються полісемантично, тобто з певними сенсами і значеннями в контексті історичних, естетичних і психологічних реалій. Звичайно, “реалії” митця формуються живописними зовнішніми засобами, через які “проступає” культурна епоха, ліричний настрій, людський характер. В цьому аспекті три провідних академічних жанри у творчості Ф. Кравчука (пейзаж -- натюрморт -- портрет) є взаємопов'язані внутрішньою ідеєю “психологізму” образів і зовнішньою ідеєю “культурних інтер'єрів”.

Показово, що і з точки зору духовної біографії митця всі ці жанри співіснують у часі і немов доповнюють один одного у спільному художньому просторі. Вже у Ленінграді з'являються як акварельні пейзажі історичного міста (іноді в стилістиці Сомова і Бенуа), так і портрети ветеранів, теж навіяні історією. Починає формуватися єдина культурно-історична і психологічна аура творчості, в якій художник стабільно розгортає свою власну образність. Фактично він створює культурні реальності через жанрові взаємоперетини, коли архітектурні пейзажі стають “портретами” міста ще й мають натюрмортно-декоративний характер, а портрети “вписуються”, а надто “вбудовуються” в архітектурні і природні чи побутові деталі. Виникає ефект художньої поліфонії, коли навіть натюрморти сприймаються як ансамблі, або ж “групові портрети” квітів з їх символізмом кольорів та інтер'єрних форм. Яскраві, музично насичені фарби об'єднуються гармонією і динамікою композиції. А пейзажні зображення (“Польові квіти”) набирають музичного звучання і тематичного значення.

Відтак, пейзажі Федора Кравчука -- це не копії природи чи міста, а маленькі оповіді, часом казкові або міфологічні. Різні чернігівські, седневські, деснянські краєвиди він психологізує і гармонізує, допускаючи певні “зсуви” у компоновці матеріалу, заради пошуку художнього ритму і естетичної довершеності. Деяка “зміна реальності” надає привабливості і свіжості сприйняттю добре знайомих ландшафтних та історико-архітектурних місцевостей (“Казкове місто”). Урізноманітила його бачення природи і робота на пленерах у сусідній Білорусі.

У своїх композиціях художник враховує не лише чисто технічні правила живопису, але й психологічні закони руху погляду глядача, його апперцепції (сприйняття на основі культурного досвіду). Саме тому з'являється перцептивний резонанс не тільки на рідні пейзажі (з чернігівськими храмами), але й на ландшафтні образи Криму, волзьких просторів, білоруського Полісся. З дитинства художнику є близьким дух старовини, історії, а може, і казкової вічності, який закорбовується в багатьох його пейзажах (“Чернігів. Вал”, “Іллінська церква”, “Кримський мотив”).

Такий само настрій життя миттєвістю, в якій щось вічне, притаманний і натюрмортам Федора Кравчука. В нього, і справді, це вже не “мертва натура”, а скоріше, естетизована “друга природа”, власне культурна реальність як така. Його троянди, гвоздики, півонії, ромашки, хризантеми, соняшники і, нарешті, такий весняний “Бузок на вікні” уособлюють самий час життя, квітучі пори року людини. І як любить художник ранкові пейзажі, так само полюбляє він весну і осінь в природі, а мені здається, - і в людині. Чи не тому його натюрморти такі “психологічні”: вони з настроєм, характером, відчуттям людського апофеозу цвітіння життя. Пишне різнобарв'я, до якого поступово прийшов митець, характеризує імпресіоністичну насолоду миттєвістю, якщо хочете, гедонізм його мазка. І наче боячись швидкоплинності квітучої краси, художник часто вміщує її в композиційні рамки: вікна, ваз, меблів та іноді церковних куполів. Принцип “рамки” і надає звичайним букетам “портретного” характеру, справджуючи жанровий перетин як характерний метод творчості митця.

Що стосується портретного живопису Федора Кравчука, то я б визначив його через поняття “психологічного реалізму”. Стверджуючи, що мистецтво це не документ, художник дозволяє собі відступати від “зовнішньої” реальності, але - не від “внутрішньої”. Він любить писати портрети з деякою фантазією, інколи не “за подобою”, проте завжди -- психологічно, інтроспективно. У портреті головного режисера Молодіжного театру Г. Касьянова доходить до чистого абрису, знайомого силуету із кольоровим шарфом, але ж наскільки індивідуально точно! Згадуючи класиків, Ф. Кравчук звертається до “загальноцікавого” в людині, зображує те, що є цікавим і йому, і глядачу. Допомагає ще студентський інтерес до фізіогноміки, хоча, як і всі портретисти, він психолог-практик, який живописно будує візуально-пластичні моделі людських душ, характерів, індивідуальностей. Невипадково викладання образотворчого мистецтва у нього поєднується з естетикою, культурологією, із знанням людини. Федір Кравчук -- антропологічно і антропометрично мислячий художник.

Особливо приваблює митця дитяча тема (“Оксана”, “Подруги”, “Хлопчик біля вікна” та ін.). Думаю, що тут спрацьовує не лише загальнокультурний архетип “дитинства” в мистецтві ХХ століття. Художник вельми чутливо сприймає дитину як носія культурних потенціалів, чистоти природи і моральності. Крім того, як досвідчений викладач загальноосвітньої та художньої школи, Ф. Кравчук високо оцінює психологічну пластичність та естетичну сприйнятливість дітей, зокрема дівчаток. Тому їх образи такі щирі, безпосередні, наївно-зворушливі. Цікаво, що дитячі портрети нещодавнього часу (80-ті роки) вже мають історико-культурологічне значення: відчувається вже призабута канонізована атмосфера тодішньої школи. А головне, художник зобразив вічні дитячі характери, такі різні темпераменти, динаміку почуттів, особливо у групових композиціях. Вже працюючи у вузі, Ф. Кравчук закономірно звернувся до написання кандидатської дисертації з педагогіки і методики образотворчого мистецтва.

І, нарешті, - ціла галерея жіночих портретів, від студенток Чернігівського педуніверситету до актрис Молодіжного театру. Портрети характерні тонким гендерним розумінням психології жінки (згадується Ренуар!). У жіночій темі змінюються навіть технічні прийоми художника: живопис стає м'якішим, більш пластичним, одухотвореним на візуально-чуттєвому, колористичному рівні. Майже кожний жіночий портрет у Ф. Кравчука випромінює таємницю, романтичний смуток, сподівання й обіцянку щастя.

Як правило, всі портретні образи художника -- це портрети в інтер'єрі. І жіночі, і чоловічі образи “живуть” на тлі довкілля. Це перетворює зображення в артефакт культури, у художнє свідчення цілісної культурної реальності. Навіть пейзажі і натюрморти митця мають свою “психологію”, гендерне начало, що надає їм соціокультурного значення. Невипадково напередодні свого 50-річчя Федір Кравчук створює диптих “Україна-Білорусь”. Країни-сестри тут персоніфіковані двома портретами -- смуглявої україночки та русявої білорусочки -- на тлі спільного поліського краєвиду з білофігурними хмаринками.

ТЕТЯНА ДЄДОВА: ПОЛЬОТИ УВІСНІ ЧИ НАЯВУ?

У зачарованому місячним сяйвом, на перший погляд, суто ліричному малярстві Тетяни Дєдової закладена потужна психологічна і соціальна програма. Її яскраво колористичні композиції сприймаються попервах як поетичний світ мрії, марення, сновидіння (коли "місяць у повні"), але… з подальшим психотерапевтичним ефектом. Мисткиня свідомо робить ставку на поглиблений психологізм образу, що приходить до неї від Рембрандта і Гойї, імпресіоністів і символістів. Хоча вона любить літературу "діалектики душі", все ж налаштована проти "літературщини" не тільки в белетристиці, але й в малярстві. Не схвалює "сюжетності", яка йде від нарративу, від раціональної оповідальності навіть у "сюрреалістичній" фантасмагорії, есхатологічних уявленнях І. Босха. Тетяна проривається до буяння своєї уяви не від думки, а од відчуття, часто-густо імпульсивно.

Художня логіка мисткині походить з її глибинного, інтуїтивно безсвідомого, внутрішнього світу. Знаменно, що ідея майбутнього твору народжується вже на рівні тілесного задоволення дотику до матеріалу. Художньо-еротична помітність пластичного тіла, фактури, обсягу надихає на творення, на любов до художництва, до "пласт-арту". Майже за Платоном, що порівнював філософію з еротичним потягом до істини, Тетяна підіймається "сходами краси" у прагненні до досконалості, чистоти художньої ідеї. Вона сама стає у творчості чистим, "трансцендентальним" суб'єктом, відмовляючись від земних, буттєвих, точніше побутових реалій.

Психоаналітика тетянової образності ґрунтується на принципі антитези мистецтва і життя (повна протилежність кондовому реалізмові). Показово, що така антитеза притаманна сьогодні й іншим мистцям. В єдиній естетосфері Чернігова, наче в паралельних світах, існують схожі почуття в поезії й малярстві (а Тетянин живопис є вельми поетизованим). Як і чернігівський поет Сергій Дзюба, що з мрії створив "кракатунчика" ("це країна і жінка"), Тетяна пише сюрреалістичні образи, що безпосередньо походять з польоту фантазії, казкового сновидіння.

Попри деякий естетизм, здавалося б, "чисту" замріяність образу, світ тетянової ідеальності виконує компенсаторну функцію, приховуючи смуток, а може, і трагізм життя. "Акварельні сни" Тетяни - це своєрідна втеча від брутальності, художній "ескапізм", що забезпечується відривом від грішної землі, польотами у снах і наяву. Мисткиня ширяє попід калейдоскопічним зоряним небом, змахуючи "сльозу Фаетона, настояну на мелодіях зірок" (С. Дзюба). Так поетика візуального образу об'єднується також з музикальністю, мелодикою.

І ось парадокс. Художня мова Тетяни - весела, грайлива, бешкетливо декоративна, а внутрішній настрій її картин-снів - часто із сумом, тугою за ідеалом. Ця суперечливість походить із соціально-психологічної настанови на переборення хвороб суспільства, де буває так незатишно і сіро. У творчості Тетяна постійно перебуває поміж двома світами, між енергетикою вічності і тихим щастям Дому, між колористичною абстракцією Космосу і портретними характеристиками настрою Душі. Говорячи і надалі словами Сергія Дзюби, її "надихає мозаїка облич, які мешкають у володіннях Вашої величності", для неї "дім - це місце, де дивляться сни", а "музика і сни пов`язують з небом".

Відтак компенсаторна функція тетянової образності поєднується з катарсисною. Із "суперечності" форми та змісту, веселкової абстракції й лірично-печального профілю і з'являється, у цілковитій відповідності з психологічним вченням Льва Виготського, катарсис - душевне очищення. В польоті увісні чи наяву не лише "відпочиваєш" (рекреація), а й "переживаєш" у душі спокій, мир і гармонію (зживання, витіснення, сублімація). Здійснюється таємниця психотерапії, де від хвороб суспільства і душі людина через переживання краси шагалівського польоту, як Ікар, злітає до країни квітів власної "психеї".

Мисткиня розумом критично ставиться до "парапсихологічних" концепцій із спекулятивними теоріями езотеричного чуда. Ментально для Тетяни Дєдової є дуже близькою, скоріше, постмодерністська царина "гуманістичної психології" з її "відчуваючим мисленням". Сенситивність і екстрасенсорика приваблює її на рівні наукового осмислення відчуття синестезії - поєднання поезії, музики та малярства. Фрейдівське розуміння мистецтва як "сновидіння наяву" набуває у Тетяни образного виявлення через космізацію та поетизацію образу. Невипадково для неї є чужим просвітницький класицизм (реалістична "м'ясна лавка") і чистий, "супрематичний" авангард ХХ століття. Естетичні взірці Т. Дєдової - це, наприклад, вміння Гоголя створити з приземленого побуту дещо космічне, синестезія образу в Андрія Тарковського, де кінематографічний кадр вбирає до себе поезію, музику, живопис - як це робив Чурльоніс. Естетично зрозумілими є для неї техніка і символіка Петрова-Водкіна, Лентулова, Філонова, Архипенка. Синтез мистецтв, союз дивовижних муз вибудовується у Т. Дєдової через пастельну техніку, через "збільшений" імпресіонізм, що має свою поетику, мелодику, пластику.

Один з численних мотивів польоту Тетяни - це образ птаха. На рівні психоаналізу, символіки сновидінь і міфологічних архетипів, птах позначає ідею польоту, звільнення від жахів, духовний злет від "юдолі скорботи" до горніх висот, до вирію блаженства. У кожному з нас живе "білий лелека, що літати учив по світах увісні" (С. Дзюба). Цікаво, що міфологічний архетип лелеки символізує людську душу, взаємну приязнь батьків і дітей. "Птах" Тетяни Дєдової - саме такого ґатунку.

Невипадково останнім часом мисткиня "прилетіла" до сакральної, міфологічно-релігійної образності. Її "молитва", "воскресіння" органічно і художньо-логічно продовжують лінію польоту душі. Тільки це вже не сон, і не реальність наявності, а той особливий мета-фізичний світ віри, який так тонко відчуває мисткиня. Це духовний світ, який не рефлектується, не артикулюється, а саме відчувається і переживається на грані образно-емоційного та раціонального. Тетяна знає про нього не як вчений, і не як проповідник, а як Художник. Вона не мислить і не оповідає (чи робить "казанє") про нього, а зображує, показує його. Сновидіння вона робить явним, мрію перетворює в молитву.

В плані соціальної ефективності це не тільки "психотерапія - для - себе", це психоаналітика і естетотерапія "колективного позасвідомого", зрештою, спасіння культурної душі суспільства чи "просто" якогось життя. Як у Сергія Дзюби:

Можливо, ті мрії

вбережуть чиюсь

душу -

вони нагадують

молитву.

Від сновидіння до молитви, і від молитви до спасіння - такий "маршрут" польотів Тетяни Дєдової у снах і наяву. Цей головний маршрут долі називається "смуток і радість життя".

РОМАНТИЧНИЙ НАЇВІЗМ, АБО “ГОП-АРТ” ХУДОЖНИКА-ПІВНЯ

(“Дивовиди” Миколи Небилиці)

За творчою вдачею і навіть художньою манерою Микола Небилиця - справжній “художник-півень”. До речі, народжений у рік Півня, під знаком Вогню, з домішкою грузинської крові, він мав талант бійця, лицарсько-козацьку ментальність нонконформіста. Вже в дитинстві його звали “Кока”, по-вуличному точно позначаючи задиркуватий і сміливо-наступальний характер “півня”. І, о диво, астрологічний і психологічний “код” Миколи перейшов у його творчий генотип, породивши дивовиди образності, які дехто по-доброму називає “небилізмом”.

Сам мистець колись визначив свій стиль як “гоп-арт”: “це епатаж, карнавальні фарби, пустощі, абсурд”, де оптимізм межує з ідіотизмом. Це український різновид поп-арту і соц-арту, які спочатку існували у нас, як “інше”, “альтернативне”, “андеграундне” мистецтво. Художник прийшов до цього стилю і як природжений нонконформіст, і як тонкий гуморист, що володіє національною скарбницею сміху.

В мистецькому плані шлях художника до “гоп-арту” був складним, досить драматичним, але по-своєму цікавим та історично-репрезентативним. Постраждалий від владного офіціозу за свій “сірий період” в часи шестидесятництва, Микола десять років майже нічого не пише, можливо, “висиджує яйця” (див. “Птах з яйцями”). З часів перебудови відкрилося “друге дихання”, вилуплюються нові образи-курчата. Працюючи в обласних газетах як графік-поліграфіст, Микола надибав жанр карикатури і ставши таким собі “чернігівським Вольтером”, засудив на сміх не одного монстра. Мабуть, звідси і з'являється картина-шарж “Моя дружина - піранья”, яка переходить у картину-анекдот “Дурна баба”.

Хоча мистця начебто не цікавить класика, він своєрідно репрезентує і сатиричну лінію в історії мистецтва (від Пітера Брейгеля до Франциско Гойї та Оноре Дом'є), і авангардні форми кубізму і сюрреалізму (від Пабло Пікассо і Фернана Леже до Амадео Модільяні, Хуана Міро та раннього Марка Шагала). Особливий вплив відчув “на переламі” від образів Анрі Матісса. Миколу приваблює в ньому “мозаїчна” кольорова гама, метод “аплікації” з використанням широких монохромних площин і різнокольорових суміщених фактур. Колористика художника-півня також сприймається як “кок-тейл”, тобто півнячий хвіст, що грає райдугою чистих і яскравих кольорів сонячного спектру. Але найбільшу спорідненість пан Микола відчував із сучасним латиноамериканським художником Фернандо Ботеро, який так само звертається до наївізму народних картин, переломлюючи крізь нього соціально-гостру, “публіцистичну” проблематику сьогодення.

У “дивовидах” Миколи Небилиці документалізм поєднується з декоративізмом, типовий український гумор передається через народний живописний “примітивізм”. Взагалі сучасні українські сюжети гумористично-містичного штибу поступово витискують в ретроспективі улюблену політичну тематику. Невипадково домінантний колись сірий колір зараз заступає жовтий. Дивовижні образи Миколи просякнуті всіма градаціями “вольтерівської посмішки”: від тонкої іронії та дружнього шаржу до в'їдливого сарказму і гротескного мотиву маразмування. Крім традицій фольклорного гумору на “дивовидах” Небилиці позначились традиції естетики комічного І. Котляревського, М. Гоголя, М. Булгакова, сучасної сатири й народного анекдоту.

В той же час творчість художника-півня не можна звести лише до чистого гумору та фантасмагорії. Бо в душі Микола був романтиком, між іншим, дуже вразливою і поетичною людиною. Вірші молодості у зрілому віці художника живописно виявляються ліричними темами (“Сяйво старого місяця”), зверненням до глибинної почуттєвості в образотворчому дусі Ф. Леже (триптих “Смак цитрин”, тетраптих “Купальниці”). Дивовиди Миколи - це, за словами журналіста С. Дзюби, дійсно “поетичний живопис”, який корелює із сучасним українським постмодернізмом в поезії групи “Бу-Ба-Бу”. Відтак “гоп-арт” і романтичний наївізм Миколи Небилиці співпадають і утворюють “чистісінький реалізм” сучасного українського буття (“Здрастуй, кума!”, “Тиждень у Мньові”). Водночас “небилізм” - це і своєрідний, сіверянський варіант українського постмодернізму, що так неповторно витворює “дивовиди -небилиці”.

БОРИС ДЄДОВ: УЛЮБЛЕНИЙ ПРОЕКТ “МУСЕЙОНА” В

НОВАЦІЯХ ЧЕРНІГІВСЬКОГО “ПЛАСТ-АРТУ”

“Я вранці завітав до галереї.

Там чисту втіху пив я, неоспалий…”

(Генрік Ібсен)

Дизайн-проект - не тільки фахове, але й життєве покликання Бориса Дєдова, він сам - “людина проектів”. Його творчий шлях спрямований на створення дизайну речей, середовища, художніх комунікацій. Все довкілля, “життєвий світ” Бориса перетворюється в просторий об'єкт експозиції, мистецтву якої він вчився у Харківському художньо-промисловому інституті, і яка стала для нього “другою натурою”. Долею покликаний для експлікації цінностей духу в предметно-речовому і комунікативному світах, пан Борис постійно мріє й поступово вибудовує найголовніший проект свого життя - проект “мусейона” як “Храму Муз”.

Ідея “мусейона” в якості принципу та форми художнього життя обґрунтована Миколою Реріхом. У реріхівській статті “Пізнавання прекрасного” під Мусейоном розуміється той “храм муз”, котрий створили ще давні греки, і який став культурною реальністю в елліністичній Олександрії. У “мусейоні” живуть музи, вирує дух науки і мистецтв; тут не стільки музей, скільки творча лабораторія, “майстерня” мистців і науковців. Над всім і всіма панує музична душа культури, бо музика як “мистецтво муз” не зводиться лише до музикування, до гри на інструментах, а є гармонією, що скріплює культурну реальність і світ людей.

Саме це “мусичне” тяжіння до гармонії в речовому, комунікативному і художньо-експозиційному середовищі характерне для Бориса Дєдова як художника-монументаліста, прикладника-дизайнера і арт-менеджера. Його творчий шлях, розпочавшись з проектного мистецтва (промислові інтер'єри, панно, вітражі), доходить до декоративно-ужиткового і дизайнерського (кераміка, каміни, оздоблення архітектури “малих форм”, дрібної пластики, інтер'єрів).

Але, мабуть, найвищого рівня мистецтво Дєдова досягає в дуже рідкому і складному жанрі - естетиці експозиції. Тут пан Борис виступає водночас у кількох іпостасях: як художник, дизайнер, галерист. Мало хто замислюється над тим, скільки естетичного чуття, смаку і мистецтва комбінаторики потребує будь-яка експозиція - особливо художня. Не тільки музеї (в тому числі і пожежної техніки в Чернігові, але й різноманітні виставки (в тому числі в галереї сучасного мистецтва “Пласт-Арт”) знають Борисові вишукані, формально-оптимальні й змістовно ефективні композиції візуальних образів. До речі, в сучасному мистецтві Франції вже влаштовуються атракційні виставки мистецтва експозиції, де принципи і схеми розміщення об'єктів стають самостійною естетичною цінністю. Архітектоніка форм, площин, об'ємів, просторові й кольорові “ходи” мистця, наочні ритми “монтажу”, “колажу”, “інсталяції” сприймаються як своєрідне “станкове” мистецтво, як музейна чи галерейна імпреза. Це і є творча царина Бориса Дєдова, на якій він продовжує розгортання свого улюбленого проекту.

Як попередній результат суміщення в Борисові художника й арт-менеджера, з'явилася перша в історії Чернігова галерея сучасного мистецтва “Пласт-Арт”.

Але чого варта художня галерея в сучасному невеликому українському місті? Чи тільки “чисту втіху” можна дістати там, на жаль, нечисленним в провінції “неоспалим” шанувальникам мистецтва? Що може зробити галерея для просвітницького і культурницького руху, для естетизації повсякденного життя в його регіональних вимірах?

Експерименти і новації Чернігівської галереї “Пласт-Арт” - пошук можливих відповідей на ці як теоретичні, так само і прагматичні питання. Вже 8 років на базі галереї функціонує міський громадський культурно-мистецький центр, що об'єднує художників, мистецтвознавців, журналістів, науковців, освітян. Кожна виставка стає подією в житті міста та області. Це стосується передовсім виставок київських мистців Олексія Кулакова та Наталії Папірної (“Традиція. Новаторство. Конвергенція”, презентація картини О.Кулакова “Битва князя Ігоря”), Ольги Петрової (”Бог є любов”, “Іспанія без корріди”, “Сестра самурая”), Анатолія Фурлета (“Реставрація астрального світу”), відомого харківського художника Віктора Ковтуна, відзначення 100-річчя з дня народження Олександра Саєнка виставкою його художнього родоводу (“Троїсті музики з барвистого дивосаду”), проектів “Культурний герой”, “Портретний образ сучасника”, “Діти твої, Україно!” (останній був представлений на Венеціанському Бієннале). Серед сіверянських майстрів пензлю “Пласт-Арт” з повагою репрезентує творчість Євгена Кріпа, Євгена Павлова, Миколи Небилиці, Володимира Подлєвського, Тетяни Дєдової (групові виставки “Архетипи і кенотипи”, “Дивовижні музи Сіверського краю” та ін.). Експозиції галереї відомі на художніх ярмарках і арт-фестивалях, які проводилися в Києві у Центрі “Український Дім” з 1994 по 2002 роки, в галереї “Совіарт” під час Слов'янського базару-99, на 900-річчя Новгород-Сіверського князівства, у Посольстві України в Білорусі.

Друге народження Чернігівського “Пласт-Арту” сталося на різдвяні свята 2000 року, коли галерея отримала нове приміщення на древньому чернігівському Валу. Початок ХХI століття і 2000-ліття Різдва Христового ознаменувалися відкриттям Всеукраїнської виставки-містерії “Шлях до Благодаті”. На виставці були представлені твори на сакральні теми київських митців Ф. Гуменюка, І. Пилипенка, Ю. Синькевича, Л. Берната, О. Михайлицького, А. Гайдамаки, І. Гречаника, Б. Єгіазаряна, В. Денбновецької, львівського графіка К. Гжегоцької, чернігівських художників, що звертаються до релігійних мотивів творчості. Виставка-містерія зазначила нові підходи до експозиційної діяльності (ідейно-естетичний проект, літературний сценарій, синтетизм мистецтв, полістилізм тощо), мала значний резонанс у засобах масової інформації та на теоретичних конференціях з проблем естетики та мистецтва.

Галерея “Пласт-Арт” налагодила творчі контакти з Посольством Польщі в Україні, Польським Інститутом у Києві. Вже відбулися виставки польських мистців Й. Пєх та Р. Каларуса, художників-графіків А. Струмілло та Ф. Старовєйського, спільний українсько-польський пленер. Роботи, написані учасниками зборів в Чернігові, після виставки в “Пласт-Арті” експонувалися в Києві та Варшаві. Є надія зробити українсько-польський пленер молодих митців традиційним, як і виставки творчої мистецької молоді Чернігова.

Серед відомих українських митців, що виставлялися останнім часом у “Пласт-Арті”, відзначимо В. Лопату (автор української гривні), А. Гайдамаку (зокрема, проекти пам'ятників свв.Михайлу та Федору, героям Крут та ін.). Ф. Гуменюка (історичні полотна), М. Бабака (проект Венеціанського Бієннале). Разом із Спілкою Галерей України проведена презентація концептуального проекту “БІБІків бульвар” у рамках Всеукраїнського фестивалю “Культурні герої”.

Але не тільки виставки, навіть “резонансні”, - мета галереї. Останнім часом “Пласт-Арт” виступає ініціатором проведення культурно-просвітницьких імпрез, висуває проекти відродження культурних традицій, започатковує нові форми мистецького життя: фестивалі, конкурси, творчі зустрічі. Багато уваги “Пласт-Арт” і його директор Борис Дєдов приділяє створенню музею-садиби Пантелеймона Куліша на хуторі Мотронівка Борзнянського району. У форматі діяльності Міжнародного фонду П. Куліша вже відновлені святі могили, збудована капличка, реставрується старовинний парк і будівлі славнозвісної “Ганниної Пустині”. ”Пласт-Арт” співпрацює також і з Фондом Розума, взяв участь у проведенні науково-практичної конференції на честь останнього гетьмана Лівобережної України Кирили Розумовського. Створюючи концепцію культурологічної регіоніки, підготовлений до друку рукопис книги про сучасне мистецтво Чернігівщини - “Дім.Поле.Храм. - Дивовижні музи Сіверського краю”. Побачила світ книга “Гоп-Арт Миколи Небилиці” про нашого художника-земляка, що подарував Україні неповторний авторський стиль.

Важливою подією в духовному житті міста та області стало проведення фестивалю мистецтв “Радуйся, Діво-Богородице!”, присвяченого 2000-річчю Різдва Христового, ініціатором якого виступив культурно-мистецький центр “Пласт-Арт”. Відкриття фестивалю на древньому Валу було відзначено концертом камерного хору ім.Д. Бортнянського, виставками Богородицької ікони та історико-художніх матеріалів з приводу 200-ліття першого видання “Слова о полку Ігоревім”. Під час фестивалю була висунута ідея створення пам'ятника святим Михайлу та Федору - знаним чернігівським духовникам-патріотам, які загинули за християнську віру, за народ. Пам'ятник православним святим - чернігівцям має бути встановленим у древньому українському місті як символ єдності православ'я.

“Пласт-Арт” став і співзасновником Чернігівського культурологічного журналу “Дивосад”. Вже вийшло друком чотири числа журналу, в якому представлені естетичне кредо, історія і перспективи культурно-мистецького центру, відкрита своя, журнальна “галерея” з кольоровими репродукціями мистецьких образів, закладені постійні рубрики “Обійстя”, “Парсуни”, “Дивоцвіт”, “Пласт-Арт”, “Культура і ринкова економіка”, “Культурна політика”, “Слов'янська душа”, “Мистецтво і мораль”, “Дивовиди історії” тощо. Чернігівський “Пласт-Арт” продовжує шукати нові форми організації культурно-мистецького життя в обласному центрі.

Художньо-експозиційні й менеджментні ідеї Бориса Дєдова набувають культурної реальності, перетворюючи останнім часом галерею у чернігівський “мусейон”, де пройшло вже біля 80 виставок, де зустрічаються не тільки художники й шанувальники візуальних мистецтв, але й представники різних муз, творча й наукова інтелігенція, підприємці, журналісти й просвітяни, студентська молодь та школярі.

Одним з найулюбленіших художніх геніїв людства є для Бориса Дєдова Мікеланджело Буонаротті. І це невипадково. Титанізм, творча енергетика, мистецьке око живописця-скульптора-архітектора, яке було у Мікеланджело, приваблює пана Бориса як взірець, як ідеал життєдіяльності. А головне, безмежний універсалізм ренесансного мистця, вміння поєднати в собі художника і ремісника, генератора ідей та їх практичного виконавця є взірцевим життєвим проектом для Бориса, який вже знайшов свою “сродну працю”. Але “чернігівський мусейон”, справжній “Дім культури” столиці Сіверянського краю - ще попереду. Бориса Дєдова очікує важка, але улюблена праця, тернистий шлях пізнання й творення художніх комунікацій, проектів регіональної культури.

ЗАМІСТЬ ЗАКІНЧЕННЯ. У ПОШУКАХ УКРАЇНСЬКОГО “НОВОГО

СВІТУ”

Сьогодні всі шукають Користь. Хто від продажу речей, а хто - і від спекуляції ідеями. На ярмарковий розпродаж виноситься усе: від старих бабусиних сервізів і “темно-вишневої шалі” до новітніх зразків ерзац-культури, особливо епатажної, шокуючої, агресивної. Наростає експансія войовничого безкультур'я, що навмисно створює хаос для “ловлі рибки” у відомо якій воді. Разом з базарним рекетом з'явилося і якесь “духовне гангстерство”, що із задоволенням “бомбить” або “мочить” те, що хоч якось претендує на істинність, гармонію, шляхетність. А як же, конкуренти для того і конкуренти, щоб їх “прибирати” якщо не фізично, то морально, і бажано - через високі ідеї корисності. Адже якщо немає миттєвої Корисності ні “еліті”, ні “юрбі”, то яке пуття від того ж мистецтва? Навіщо, скажемо, художні виставки, що не збирають особливо екзальтовану публіку, що звикла до скандалів і сенсацій? Чи потрібний каталог, що є науковим експериментом, а не ресторанним меню, з детальною калькуляцією і проставленими у доларах цінами?

Ці сумні і безадресні думки народжуються з піни деяких столичних видань, коли знайомишся з замовленими матеріалами з “культури”, “мистецтву”, “арт-ринку”, “арт-бізнесу”. Начебто б все і на місці, і ідея є, і інтелектуальність, і дотепність, що інколи переходить у бешкетне глузування. Навчилися ми вже “грі в бісер”, і знищувати (принижувати) вміємо натхненно, легко, витончено. Тільки от “не вірю”, і все отут. Чогось не вистачає у витончених пасажах, якийсь ринковий дух сакральної Користі ширяє в добротно вибудованих, блискучих граматичних конструкціях. Чи таки не свою територію “мітять” цербери художнього ринку, спекулюючи на ідеях “професіоналізму” і “нонконформізму”? Спробуємо розібратися вже без демонстративно пародійних емоцій, спокійно, “по науці”.

Естетик як арт-критик і куратор мистецького життя. Фундатор мистецтва трансавангарду італійський професор А.Б. Оліва вважає, що сучасний “світ мистецтва” вибудовується за допомогою низки посередників між митцями і публікою. До його переліку, куди входять мистецтвознавці, галеристи, журналісти тощо, я б додав естетиків як фахівців з філософії мистецтва. І справа не лише в тім, що естетика певним чином визначає світогляд митця і його творче кредо. Професійний естетик може виступати і як арт-критик, звичайно, не підмінюючи мистецтвознавця як такого, а пропонуючи новий ракурс бачення художнього твору, вводячи його в широкий соціокультурний контекст філософсько-естетичного аналізу. Саме таким підходом відрізнявся в Україні Іван Франко, в Росії -- Г. Плеханов, у Західній Європі -- Воррингер Вельфлін та інші. Сучасна західна естетика все більше ототожнює себе з арт-критикою і все частіше звертається до поєднання філософського і мистецтвознавчого аспектів естетичного знання.

Більш за те. Реалії культурного життя в Україні сьогодні вимагають безпосереднього “втручання” естетиків у “світ мистецтва” і на рівні менеджменту, створення і реалізації художніх проектів. Мається на увазі участь представників філософії мистецтва у роботі державних і недержавних закладів культури, художніх рад і фондів, творчих союзів, музеїв, галерей, філармоній, в системі шоу-бізнесу.

Фахівець з естетики може тут виконувати роль куратора різноманітних проектів, “генератора ідей” і навіть експерта в оцінці творів того виду мистецтва, в якому він професійно спеціалізується. Адже хто краще за естетика сформулює “ідеологію” мистецького твору чи художньої імпрези, піднесе їх на рівень концептуальності та морально-естетичної одухотвореності? Звичайно, це не означає ретроспективного повернення у часи ідеологічного “контролю” і “цензури”, партійного “керівництва” художньою творчістю. Боронь Боже! Мова йде про толерантне кураторство, професійну кореляцію і апробацію творчого процесу з точки зору розуміння його глибинних філософських, психологічних і естетичних засад. Можна говорити і про менеджмент у сфері культури та мистецтва, де естетичні знання є вирішальними. Як приклад, можна навести організаційну діяльність того ж проф. А.Б.Оліви, який є не лише теоретиком мистецтва, але й фундатором і куратором знаних Венеціанських Бієннале. Естетик через осмислення мистецтва надає імпульси соціального, світоглядного, морально-естетичного самоосмислення художньої культури, в тому числі і з точки зору її духовних функцій!

Яка "користь" від мистецтва? Перш ніж знову перейти на публіцистичний стиль, згадаємо для початку Іммануїла Канта, котрий говорив про прекрасне як про “доцільність без мети”. Мистецтво є самоцільним і самоцінно милує доцільним по своїй сутності, за природою художнього образу. Не май ставлення до людини як засобу, не перетворюй у засіб і твір мистецтва, вони - вища мета, етична і естетична цінність. Це протистояння “користі” і “краси” колись алегорично передав нікарагуанський поет і публіцист Рубен Даріо у притчі ”Народження капусти”. Майже дослівно передаємо її зміст.

“Якось променистим ранком у сад, до найкрасивішої із троянд з'явився злий дух:

- Ти прекрасна.

- Так! - відповіла троянда.

- Найкрасивіша і найщасливіша, - продовжував диявол, - яка добірність, колір, аромат! Тільки ...

- Що тільки?

- Ніякої користі! Подивися сюди - вітки дерева унизані жолудями. Не стану сперечатися, густа крона дуба прекрасна, але цього замало. Не тільки притулок надають сотням живих істот ці дерева, але і їжу. Так, троянда, врода - це ще не все...

І троянда відчула спокусу і зажадала користі, ще й так сильно, що навіть сполотніла. На другий день у сад вийшов садівник, Бог-отець.

- Батько, - звернулася до нього королева квітів, трепетлива і красива. - Я хочу приносити користь!

- Принось, дитя моє, - відповів садівник. Так світ знайшов капусту”, - підсумовує зі смутком Рубен Даріо.

Дійсно, не тільки “капустою” (у прямому і переносному значенні) живе людина. Їй потрібна ще й “троянда”, і така, що само “ім'я троянди” викликає естетичний стан: “Ах, как прекрасны были розы!”. Уже такий спогад і складає, мабуть, духовну користь.

У цьому сенсі що очікувати нам від художніх виставок, від арт-ринку, що активно складається сьогодні? “Користі” комерційної чи естетичної, фінансового успіху або духовного? Не хотів би здаватися “чистим” естетом або святенником-ханжею, наполягаючи на суто ідеологічних чинниках творчості і виставкової діяльності. Часи класицизму і соцреалізму давно минули, і живемо ми в епоху, коли ідеї ринку стають новою ідеологією. Земне і небесне немов зливаються в одному обрії. Алі, віддаючи “кесареві - кесарево”, я хотів би віддати належне і тому, хто вище його. “Мертве мертвим, а живе -живим”.

Нехай заповнюються комерційні й ідеологічні засіки арт-ринку, нехай процвітає арт-бізнес, але, дозвольте, для чого ж все-таки мистецтво? І взагалі, “чи був хлопчик”, якого ми можемо втратити у пошуках вищої ефективності і доцільності менеджменту в культурі, або виплеснути з музейних і галерейних залів разом з пошуком і експериментом?

Тільки б не сплутати мутну воду з нектаром творчості, не замінити б бочкою дьогтю - ложку з медом! Адже, за великим рахунком, мистецтво, за вченням В. Соловйова і М. Бердяєва, є подібним теургії - божественному, “універсальному” діланню. Образом Бога-Творця називав художника папа римський Іоанн Павло II. Мистецтво створює світлодайний світ вищих цінностей, відкриваючи “Новий Світ” значень і знаків. А саме “світла” змістів нам зараз і не вистачає. - “Вогню в залу!”. Світло культури, національних моделей добра і краси стає відтак, якщо бажаєте, і ринковою, і ідеологічною цінністю, здобуває атрибутику духовної користі, як вищої мети художнього виробництва. Тільки як нам його організувати, щоб “і вовки ситі, і вівці цілі”, - і ринок, і мистецтво залишалися при своїх інтересах?

Мистецтво як світ мистецтва в "контексті сценарію”. Вже згаданий засновник трансавангарду, італійський мистецтвознавець проф. А. Боніто Оліва відомий не тільки як “винахідник” нового напрямку в живопису, але і як творець концепції “нової актуальності мистецтва”. Мені пощастило слухати його повчальні лекції в Києво-Могилянській академії. На його думку, у наш час існує не мистецтво як таке, а ціла система, “світ” мистецтва. Відповідно до функцій суб'єктів культурного виробництва, у нього входять художники, критики, власники галерей, директори музеїв, колекціонери, торговці, засоби масової інформації і, природно, публіка. Цей органічно зрослий ланцюг складає контекст сценарію, в якому розгортається сучасне мистецтво, створюються художні твори.

Отже, мистецтво сьогодні неможливе без системи художніх взаємодій і комунікацій, без інформації і науки про мистецтво. Світова практика арт-ринку й арт-бізнесу тільки підтверджує цю технологію “пабліситі”, коли успіх до художників приходить через опосередковуючі ланки, що зв'язані з роботою цілої когорти мистецтвознавців, музейників, галеристів, журналістів. Це вже аксіома, здається, і для нас. Тільки чи є справжній “світ мистецтва” у сьогоднішній Україні, чи склалася дійсно в нас чітка і струнка система художнього життя з усіма його атрибутами і складовими? Зовнішні ознаки цього маються: усе немов на місці, від прес-релізів до фуршетів -- і виставки відкриваються, і критичні статті друкуються. Чого ж таки так виразно бракує в нашому “контексті сценарію”?

Художники талановиті є. Про це свідчать уже регулярні “Арт-фестивалі” в Українському Домі, численні виставки сучасного мистецтва в Національному музеї і незліченних галереях столиці й провінції. Видано прекрасні (і дорогі) каталоги, випускаються журнали й альманахи з образотворчого мистецтва і навіть з галерейної справи. Усе, як у людей. Відомі також імпульсивні, хоча часом і приречені на невдачу, індивідуальні спроби створення “арт-ринку”. Це різноманітні акції В. Хаматова, М. Кузьми, Є. Онуха, О. Петрової, А. Соловйова. З великим інтересом читаються оригінальні есе і статті О. Титаренка, О. Сидора-Гібелінди, Д. Горбачова, Г. Мищенка, Г. Скляренко і багатьох інших українських мистецтвознавців. Незважаючи на фінансові труднощі, виходить докладний журнал “Образотворче мистецтво” (ред. М. Маричевський). На жаль, припинений випуск унікального в Україні журналу “Арт-linе”, в якому гідно і цікаво було представлене сучасне візуальне мистецтво. Видаються досить привабливі альманахи “Тегга Incognita” (ред. М. Вишеславський), ”Артанія”, “Парта”, “Четвер”, численні регіональні видання. З'являються навіть свої, українські меценати, готові підтримати творчі починання і зусилля художників, кураторів і галеристів своїми благодійними фондами. Надходять кошти і з закордонних джерел.

Так чого ж не вистачає українському "світу мистецтва"? Як на мене, досить важливого - наукової школи сучасного мистецтвознавчого аналізу. З її “усталеною” системологією, традиціями “внутрішньовидової” змагальності і здоровою конкуренцією. Боронь Боже, я аж ніяк не думаю ставити під сумнів неоціненні заслуги і достоїнства українського мистецтвознавства, як у минулому, так і в сьогоденні. Мова йде про сучасну школу філософії мистецтва, адекватну тому художньому потенціалові України кінця XX століття, що ми, на щастя, вже маємо, але який, на жаль, ще не осмислили. У нашому світі мистецтва, у контексті сценарію нашого художнього життя бракує справжньої системи теоретичного аналізу тих процесів, що відбуваються в естетосфері України в заключну третину століття (починаючи з легендарних уже “шестидесятників”).

Окремі спроби, природно, починаються, особливо останнім часом. Я маю на увазі передусім масштабний проект “Мистецтво України XX століття”, підтриманий благодійним фондом “Культура України і світ”. У випадку успішної реалізації цього проекту можна буде говорити про дійсно культурне відродження України, про її входження у світовий художній простір. Це буде відкриттям “Нового Світу” для сучасного українського мистецтвознавства, тому що очікується титанічна робота з виявлення й опису своєї власної невідомої “Америки”. Те, що є добре відомим у самосвідомості культур багатьох європейських народів, для нас усе ще залишається справжньою “Теrrа incognita”. Виданий уже каталог “Мистецтво України XX століття”, який виконує фактично “штурманську” або ж “лоцманську” функцію в наближенні до берегів “Нового Світу”, у нагромадженні й осмисленні артефактів національної культури. По суті, це своєрідна презентація великого поля майбутніх досліджень, пропедевтика до вивчення як унікальної, так само і лабіринтної історії українського візуального мистецтва. Провідні мистецтвознавці України ледве не вперше зробили героїчну спробу представити окремі періоди національної образотворчості в контексті цілого -- усього XX століття. А головне, творчий задум проекту став візуалізуватися у цілій серії виставок. Уже представлена “лінія Модерну” (І. Горбачова), “Класичний авангард 10 - 20-х років” (Д. Горбачов), “Тоталітарне мистецтво” (Л. Ковальска, О. Сидор-Гібелінда), “Спецфонд” (С. Рябічева), “Нефігуративний живопис” (О. Титаренко). Унікальним явищем у контексті сценарію художнього життя стала експериментальна виставка “Реалізм і соціалістичний реалізм в українському живописі радянського часу” (автор проекту Ю. Манійчук).

Складне завдання випало на долю Ольги Петрової у реалізації проекту “Ноїв ковчег” (Національний музей, січень-лютий 2000 р.). Згідно із задумом куратора, необхідно було показати зміну світоглядних і художніх парадигм в українському образотворчому мистецтві другої половини XX століття. А це період найбільш строкатий, суперечливий, “незачісаний” як у художній практиці, так і в науковому мистецтвознавстві.

Тут і позначилась нерозробленість теоретичних (методологічних) аспектів мистецтвознавчої науки України, її естетичне “відставання” від вітчизняного художнього авангарду з усіма його нео-, транс- і пост-варіантами. Чудово, що “Ноїв ковчег” викликав таку бурю в художній критиці. Оголилися сховані мілини і рифи, підводні течії й побіжні вітри. Ми раптом побачили Атлантиду, про яку багато чули, але мало що знаємо. І ще ми зрозуміли, що виявилися пасажирами одного корабля, вибачте, ковчега. Виникла, натурально, проблема сумісності. Як погодити такі різні точки зору на склад і структуру сучасного художнього процесу? Як співіснувати в єдиному розумовому і естетичному полі в пошуку основоположних ідей новітньої української образотворчості?

Вихід, мабуть, один - давно бажаний, “ринковий” плюралізм позицій, поглядів і оцінок. Плюралізм у поєднанні з толерантністю, заснованої на повазі до справи, роботи, творчим акціям. Не годиться говорити про професійну етику серед професіоналів, але насмілюся нагадати, що наука і мистецтво без моралі втрачають свій зміст, стають блюзнірством, духовним лицедійством.

Але якщо вже мова йде про сучасну рефлексію над художніми образами нової України, то будемо терпимими до авторських точок зору, до гіпотез, що мають потребу у верифікації. Давайте уточнювати позиції, дискутувати і критикувати один одного, але без користі і спекуляції “користю”. Безкорисливість потрібна не лише мистецтву, але й художній критиці. Тільки тоді моральні цінності культури стають “корисними”, реалізуючи себе в суспільному житті. Зі спільної роботи мистецтвознавців, естетиків, культурологів, галеристів успісніше піде й освоєння величезної території нашого “Нового Світу”, де кожний знайде собі місце або на блакитному узбережжі із пляжем, або на “дикому Заході”. Думаю, що нова філософія українського мистецтва почнеться з філософії “спільної справи”. У цьому випадку нам потрібний уже не тісний ковчег, а ціла флотилія, що пливе в одному напрямку - до світла. І в майбутньому хтось першим з нас викликне ”Бачу землю!”, а може, й небеса “дивосаду” культури.