Дивосад культури

Думаю, і справді “історія пишеться на небесах”. В усякому разі, її сакральний, духовно-історичний зміст розкритий на верхньому поверсі картини. Крім “богородичної групи”, представлені і перші православні святі -- Борис і Гліб, а також стилізовані лики “всіх святих” , які наче благословляють “птицю-трійку” Русі-України, що увінчується атрибутами Слави і Достатку. Вдало використані типові алегоричні постаті і предмети (гілка, вінок, ріг) у традиційних іконописно-барокових звучаннях.

Рух з небес до земної історії розпочинається групою воїнів-святих і архангелом Михаїлом з вогненним мечем і давнім українським хрестом на щиті та Юрієм-Змієборцем із алегоричним списом і в золотому панцирі києворуського обладунку. Ряд захисників Вітчизни продовжується вже на землі відомими гетьманами України, серед яких П. Сагайдачний, Б. Хмельницький, П. орошенко, І. Мазепа… Але справжній перехід від “горнього” на долішній рівень відбувається через духовних провідників нації і від напівмістичних Сковороди і Гоголя до заповітного Шевченка, несамовитого Куліша, по-материнськи архетипної Лесі та інших видатних українських пророків, групу яких історично і логічно завершує М. Грушевський, як перший український Президент.

Не буду говорити про постаті народних депутатів, які схвалили Акт Незалежності в 1991 році. Вони легко впізнаються і мають точні портретні й психологічні характеристики (художник працював навіть з відеозаписом історичного засідання). Історія ще скаже своє слово про кожного з них. Зупинюсь краще на символічних постатях і деталях, які є концептуальними для націології та естетики картини. Серед духовних образів “літературної групи” впадає в очі Шевченкова Катерина -- уособлення трагічної долі України, але -- з немовлям, що символізує будучність, народження нового життя. Поруч з Катериною -- кобзар-бандурист, що оспівує історію, з хлопчиком у вишиванці, який так само несе надію і радість майбутнього народного свята. Біля М. Грушевського з державницьким “Універсалом” -- жертовно-трагічна група з жінкою в траурних шатах і загиблим юнаком з рушницею на тлі українського рушника і прапора. Це справжня українська “пієта” -- нагадування про Крути як символ жертв за незалежність України. Від цієї групи національний прапор спинається все вище і досягає апогею в руках В. Чорновола, за словами художника -- “великого романтика української історії”.

Як і належить бути в класицистичній традиції, історичний образ у О. Кулакова насичений численними алегоричними і символічними аксесуарами. На передньому плані зліва -- меморіальна дошка з прізвищами депутатів, хто голосував “за”, і підписаним протоколом. Старовинна чорнильниця з гусячим пером, як і національно-державний прапор, символізують історизм процесу державотворення і самого Акту проголошення Незалежності. Невипадково в кутку справа з-за колони виглядає лицарська постать, схожа на князя Святослава (як на картині “Кумири”): Літописний воїн-захисник мовчки і схвально спостерігає за історичною дією, яка почалася ще в княжі часи…

Картина “Відродження” органічно вписалася в інтер'єр Верховної Ради. Зображена архітектурна дуга і колони зали засідань непомітно переходять у “купол-небо”, де розгортається есхатологічна історія України. Сходини і килими, ретельно виписані внизу картини, немов продовжують достеменні сходи, що ведуть від входу вгору -- до історичного полотна. Світло від вікна зліва посилює колористичну гаму і світлові поверхні картини.

В цілому художній образ О. Кулакова сприймається як світлоносна і доленосна субстанція історії України, як “відродження” всього історичного процесу державотворення. Обриси храму святої Софії та дзвіниці на Софійському майдані символізують єдність земної та небесної історії, переживання автентичності всього зображеного. Філософське осмислення української історії, еволюційна державотворча дія відбувається “під сигнатурою Софії”, в знаково-символічному контексті української столиці з її духовною величчю, яку напророчив св. Андрій Первозванний.

Сподіваюсь, що цей монументальний, “державницький” образ Олексія Кулакова не завершує серію його картин на історичні, “літописні” теми. Навпаки, молодий київський мистець-хронограф тільки розпочинає художнє освоєння багатющої історії України в ії стародавніх і сучасних вимірах. Зроблене О. Кулаковим -- добра підстава як для власного мистецького зростання, так і для формування історичної школи українського малярства в XXI столітті. Головне, щоб мистецька хронографія України не стала її збайдужілою хроноскопією.

ОЛЬГА ПЕТРОВА НА ТЛІ УКРАЇНСЬКОГО ТРАНСАВАНГАРДУ

Близько 30 років у Києві існує вже інституціально захищений національний варіант “трансавангарду” -- художньої течії, що є універсальною (трансісторичною) і претендує на статус саме “сучасного” (contempоrary) мистецтва. Точніше, трансавангард позначає деякий особливий стан мистецтва, яке перебуває між авангардом і ще “чимось”, що зараз попереду, тобто між минулим і теперішнім, у ситуації “post”. Виступаючи з лекціями в Києво-Могилянській Академії з проблем трансавангарду, його теоретик і фундатор, італійський професор Акілле Боніто Оліва висловив думку, що в Україні є всі духовні потенціали для гідного входження до планетарної “діаспори” постмодерних митців.

Трансавангард, долаючи й одночасно розвиваючи традиції “історичного авангарду” початку ХХ століття, створює синтез художніх епох і стилів -- так званий “мультикультуралізм”. Знаходячись у трансісторичній парадигмі мислення й візії світу, трансавангард актуалізує всю духовну історію людства, а надто модернізує культурні феномени й артефакти у сучасних художніх контекстах. Його засаднича особливість -- полістилізм, взаємне накладання розмаїтих стильових домінант через їхнє цитування й діалог (полілог). Виникає феномен “інтертекстуальності”, коли різноманітні тексти мистецтва, стикаючись один з одним, утворюють нове художнє ціле зі стильового кодомовного “пограниччя”. В художній культурі поширюється “номадизм” -- перетворення митця й сприймача у “кочовика”, який вільно мандрує по всій території історії мистецтва. В трансавангарді органічно поєднується класичні, модерні й постмодерні прийоми творчості - міметичні, експресивні, синергетичні, симуляційні. Виникає “колаж” (пастіш) не лише текстів, а й методів художньої творчості.

У літературі подібні прийоми використовують У. Еко та В. Єрофеєв, X. Борхес та Ю. Андрухович (як і група “Бу-Ба-Бу” в цілому). В музиці сучасний полістилізм репрезентований іменами Дж. Кейджа, К. Пендерецького, А. Шнітке, Ю. Ханіна, В. Сильвестрова. В малярстві трансавангард знайшов своє місце й визнання на останніх в ХХ ст. Венеційських Бієнале, куратором яких був А.Б. Оліва. Він відкрив світові італійських художників С. Кіо, Е. Куккі, М. Палладіно, Д. Клементе, Де Марія, багатьох представників інших країн. Його теоретичний вплив на розвиток італійського та світового трансавангарду настільки значний, що у декого навіть виникає питання про те, хто сьогодні створює мистецтво -- художник чи арт-критик? Сам А.Б. Оліва, визнаючи цілковиту автономію творчості та критики, наголошує на системному характері мистецтва, на інтеракціональності його складових: митця -- галериста -- критика -- глядача. Критик часто-густо виконує функції теоретика, куратора, “програміста” художніх акцій. Феномен А.Б. Оліви як фундатора трансавангарду є досить переконливим. Він відкрив новітній семантичний простір мистецтва, завдяки чому воно вижило після останньої в часі “лінгвістичної катастрофи” -- зміни наукової й художньої мови (дискурсу) наприкінці XX ст.

Зокрема, в контексті філософії сучасного українського мистецтва наважимось виокремити з досить широкого кола митців і кураторів київського трансавангарду своєрідну постать Ольги Петрової. Її своєрідність -- у неповторному поєднанні художника і філософа, що викликає кінцевий ефект мистецтвознавця, вимогливого передусім до себе як до митця. Вона сама -- ”людина-колаж”, в якій емоційно-інтуїтивне начало майже постійно рефлексується в раціонально-дискурсивних планах критичного самоаналізу. Вона -- художник з очима хірурга. Іноді це їй заважає. Але тим більший її власний “життєвий порив", навіть деякий “екзистенціальний героїзм”, коли доводиться цілком по-кіркегорівськи коливатися між підсвідомим “або -- або”, і все ж таки обирати своє художнє єство, свою мистецьку самість у перманентному творчому еквілібризмі. Її графіка, живопис, мистецтвознавча діяльність “вписані” в історію українського мистецтва останньої третини ХХ століття і тому її постать митця і культурника є репрезентативною. А закон співвідношення “фігури” і “фону” має не лише психологічні, але й естетичні характеристики…

Отже, у становленні українського трансавангарду, який гідно репрезентував себе на “Арт-фестивалі” в Києві 1997 р. майже трьома сотнями митців (300 українських “спартанців”?), помітне місце належить і Ользі Петровій, яку добре знають і в Україні, і за кордоном (виставки “Бог є любов”, “Маски”, “Я -- клоун”, “Рай”, “Іспанія без кориди”, “Збулося літо”, “Сестра самурая”). Та кожна нова її виставка розкриває ще одну іпостась невловимої психологічно, а надто концептуально мисткині, яка сама про себе (може, навмисно?) говорить: “Я -- клоун”. Світ намагається спіймати її, але даремно, бо вона -- поза буденним світом, у власних “райських” хронотопах, на сторожі яких лежить Сфінкс багатоликий -- символ таємниці буття і за-буття.

Велич мистецтва визначається не пошуками шляхів до Сфінкса, а тим, що на цих шляхах інколи спалахує лик Творця. І мистецтво стає “божественною комедією” -- за вселенською панорамністю і смисложиттєвою досконалістю своїх образів-ідеалів. Світ Ольги Петрової в малярстві -- саме такого гатунку; він підноситься і до “раю” з його чистотою помислів і відчуттів, і грає в клоунаду життя з її трансавангардною сумішшю форм і цитатних гештальтів.

Про ексцентризм і одночасно цільність (навіть до-цільність) художнього мислення ”клоуна-тут” і “янгола-там” засвідчують дві виставки зимового сезону 1996--1997 pp. (грудень -- галерея “Ірена”, лютий -- Національний художній музей). Вони примушують уважно глянути на паралелі “горнього” і “дольнього”, на два яруси малярського театру Ольги Петрової.

Вертепний характер її творчості буквально “висвітлився” в галереї “Ірена”, коли раптово (?!) згасла електрика, і клоунада ожила у місячному сяйві, у відблисках свічок і “вогнів великого міста”. Образи та зліпки інсталяції перетворили всю залу в театр ляльок, де різнобарвні клоуни і навіть окремі фрагменти розчленованого тіла розпочали оповідання про комедію й трагедію людського життя, про драму пізнання, кохання й творчості. Це був німий полілог ляльок, що наче випадково, саме на Різдво Христове, зіграли “профанний” план вертепної вистави у багатокольорових зрізах земного шляху до осягання екзистенціальних сенсів. Ольжині ляльки відтак - не манекени і не маріонетки, а візуалізовані пластичні душі людей.

Сакральний план вертепу Ольги Петрової сам собою розкрився на виставці в Національному художньому музеї. Її “Рай” став справжньою еманацією світла, добра, любові. Божественна комедія розгортається тут не стільки тематично, скільки кольорово, воістину живописно. Найвищі щаблі сходів Якова, якими підіймаються візії мисткині, сягають білосніжної чистоти й цнотливості вищого розуму. Білий (як інтегральний і потенційно кожен!) колір домінує в характеристиках “інфратонкого”, де Бог є Дух і є Любов.

По-різному сприймається кольористика Петрової, іноді аж до заперечення адекватності художнього задуму. На мою думку, в її картинах світлова енергетика поширюється через пульсацію (ультра)фіолетового-синього та (інфра)червоного-помаранчового, доходячи до символічно-кольорових сполучень “холодного” і “теплого”, Істини і Життя. Фіолетові і жовтогарячі тони першостихій у візуальній філософії Ольги Петрової є носіями світлової еманації Творця, що співпадає із символікою кольорів у багатьох релігійно-естетичних вченнях (зокрема, від П. Флоренського до Абд-Ру-Шина). “Райські” полотна і справді пульсують, випромінюючи хвилями чи то навіть вибухами енергетичне поле Добра як Божественної Премудрості і Благодаті.

З найвищого, абстрактного рівня чисто кольористичної візії духовних сутностей випливає авторська концепція священної та земної історії. Вона набуває біблійних та лірико-еротичних форм, які не суперечать одна одній, адже “Пісня над піснями” -- то теж із Біблії. Відтак “Еротика” стає у мисткині частиною “Раю”, а точніше, еротичний ярус її вертепу підпорядковується сакральному. Це тільки підтверджує дюркгеймівське розуміння сакрального як двоїстого, що складається з освяченого і забороненого, цнотливого і гріховного, божественного і демонічного.

Роль даймоніїв (людських душ) і виконують у божественній комедії Ольги Петрової ангелоподібні ляльки її вертепу. Вони постають як очищені від зовнішніх випадковостей ейдоси людей, де сутність імені сприймається у візуалізованій ідеї. Відбувається редукція людського до “даймонічного”, котре набуває такого м'якого, милого, чарівного характеру. Життя небесне і земне перетворюється у гру ляльок, але ж таку витончено-експресивну і принадну. Чого тільки варте “ню” із яблуками там, де їх шукає бажання і розташовує спокуса! Вся творчість Ольги Петрової предстає українським різдвяним вертепом, в якому розігрується божественна комедія і вічного, і скороминущого життя. На всіх ярусах її вертепу -- від клоунськи-профанного до ангельськи-сакрального, від “еротичного” до “райського” -- твориться історія духу згідно з біографією та автобіографією Творця. Гомології земного і небесного, людського і божественного ґрунтуються на пракультурних текстах, на біблійних сюжетах і архетипах. І коли вони набувають театрально-лялькового, вертепного характеру з легким іронічним, супрематично-ігровим і полістилічним присмаком -- то це вже позиція трансавангарду, яку так послідовно обстоює художник, мистецтвознавець і філософ Ольга Петрова.

“Віфлеємська зірка” українського трансавангарду засяяла на київському небосхилі також немало чим завдячуючи подвижницькій діяльності Ольги Петрової. Починаючи з епохи “шістдесятників”, вона як мистецтвознавець-експерт стала на захист мистецьких новацій. Постраждала від офіціозу сама, взяла під крило опіки й підтримки знехтуваних у чиновницькому “салоні”. Допомагала вижити тим, хто не був допущеним “до столу”, хто не вкладався у “прокрустове ліжко” офіційного догматизму й нормативності творчості.

У Миколи Реріха є влучна думка про те, що оборона Вітчизни -- то є оборона культури. Адже культура живить собою національний дух, як та флейта Тіртея, закликаючи до єдності і перемог. Не випадково, що саме Петрова стала натхненником рубіжної виставки “Мистецтво Вільної України”, котра експонувалася з великим успіхом не лише у Києві, але й у чотирьох найбільших містах Великої Британії. Директор Всесвітньої служби Бі-Бі-Сі пан Джон Гьюса високо оцінив її талант експерта та менеджера, рідкісне поєднання завзяття, смаку і здібності до безпристрасної оцінки.

Мистецтвознавча діяльність Ольги Петрової, яка розпочалася у “відлигові” 60-ті роки, розквітла в сучасній ситуації “пост”, коли вона взяла під свій “оберіг” різноманітні проекти трансавангардного гатунку в якості експерта Центру Сучасного Мистецтва Сороса (ЦСМС). Серед них -- проект “Мазепа”, експертиза виставок “Варвари”, “Музей архітектури”, “Аналіз крові”, “Синдром Кандинського” (Одеса), “Ноєв Ковчег”. Як мистецтвознавець та експерт, Ольга Петрова послідовно проводить стратегію підтримки художників 60--70-х pp., які у свій час не виставлялися або зазнавали обмежень чи навіть інсинуацій у своїй творчості. Найвидатніша постать з цієї когорти митців -- Сергій Параджанов, який є “хрещеним батьком” українського трансавангарду і займає чільне місце в теоретичних розвідках і “мистецтвознавчому просвітництві” Ольги Петрової. Успадковуючи його добрий і вимогливий дух, кредо любові як справедливості, сьогодні вона дає життя тим, хто “не відбувся” вчора, створює ментально-естетичний простір для експериментів у царині нової художньої образності. У колі її однодумців -- художники О. Животков, В. Рижих, Т. Сільваші, В.Шеришевський, Д. Кавсан, Г. Неледва, О. Ройтбурд (Одеса), Є. Найден (Черкаси), молоді майстри пензля Т. Гершуні та О. Харченко. В організації виставок ”Polistilismus'90”, “Музик Фест'94”, в роботі комісії культури і мистецтва з програми “Трансформація гуманітарної освіти в Україні” критеріями добору завжди були гарний смак, компетентність, професіоналізм, які сягали аристократизму духу.

Багато уваги Ольга Петрова приділяє інституалізованим формам мистецького життя -- галереям, виставкам, художній критиці. На її думку, позиція мистецтвознавця в саморефлексії трансавангарду має бути поліцентричною -- адекватною до позиції самого митця. Адже поліцентризм (або ексцентризм) -- то засадничий принцип ментальності постмодернізму в мистецтві та критиці, що виявляється як суміш, чи то “пастіш” у різноманітних цитуваннях, варіаціях, переграваннях традиційних стилів або стилізацій. З цієї точки зору показовим, концептуально взірцевим був проект Олега Сидора-Гібелінди “Неіснуюча виставка” (презентація каталога), яка за своїм творчим ейдосом нагадувала ідею Анрі Мальро про новий “уяваний музей”, де репрезентовані всі образні “центри” сучасного мистецького світу. Трансавангардний поліцентризм представлений і в каталозі “Мистецтво України ХХ століття”.

Фахову оцінку неодноразово діставали галереї “Бланк-Арт” та “Ірена”, які перетворилися на справжні лабораторії української постмодерної образності, надали Києву європейськості в культурі експозиції й сприймання візуального мистецтва. Без Ольги Петрової був би неможливим і “перший крок” у розробці єврейської теми в сучасному українському мистецтві. І справа не лише в її персональному циклі “Зірка Давида” чи знаному полотні “Бабин Яр”. Групова виставка “Нісайон” (“Випробування”), куратором якої була мисткиня, відбулася з великим резонансом в Україні та в Ізраїлі. Останнім часом її приваблюють іспанські та японські теми.

Як мистецтвознавець та естетик Ольга Петрова свій досвід вивчення дантеани у світовому малярстві, так само фольклористики в етнонаціональних традиціях використовує для аналізу процесів, що відбуваються в сучасному українському мистецтві. Доктор філософії, вона відшукує естетичні сенси і цінності в малярстві “шістдесятників” і київського “андерграунду”, взагалі всіх “полістилістів”. В її теоретичних статтях про форми художньої свідомості українського мистецтва 1985--1995 pp., про сучасних вітчизняних митців аналізуються стилістичні досягнення необароко, неоекспресіонізму, неопримітивізму, фольклоризму, неопластики, мінімалізму, неоархаїки тощо. Зазначені течії розвиваються на семантичному перехресті традиційної Мови і новоствореного Коду, тобто як “КодоМовне” мистецтво, або образний полістилізм. Але й тут робота із формою потребує культури, смаку і знань, які є трансісторичними категоріями естетичної свідомості. Виступаючи на підтримку художніх новацій, піклуючись про розвиток українського трансавангарду, Ольга Петрова інколи по-донкіхотськи нагадує про відповідальність митців перед майбутньою історією мистецтва, про широкий естетизм чуття художньої міри, який завжди є актуальним.

Бажано, щоб ці ідеали захищала ціла когорта мистецтвознавців, об'єднана на засадах некласичної естетики. Український трансавангард чекає серйозних досліджень. Звичайно, важко і відповідально робити це в умовах вируючого духу пробудження нації, відмови від стереотипів і міфологем, що заполонили підсвідомість народу. Але пройти лабіринтами постмодерної культури і перемогти мінотавра можна тільки за допомогою нитки тієї Аріадни, яка зветься в Україні Берегинею.

ОРІЄНТАЛЬНІ МОТИВИ У ТВОРЧОСТІ СУЧАСНИХ

УКРАЇНСЬКИХ МИСТЦІВ

Орієнталізм в українському мистецтві - явище органічне. Адже сама історія, культурна географія і ментальність України витікають з її “серединного” положення поміж Сходом і Заходом, Азією та Європою. Арійські, індоіранські, тюркські впливи на становлення пра-української культури добре відомі в історичній, етнографічній та культурологічній літературі, від концепції “шляху аріїв” до ідеї “крейсерування” етнокультури. Уже всередині самої української ментальності існують чисельні архетипи орієнтального походження, які прийшли з Великого Степу разом із кочівниками арійського та іранського походження, скіфами, хозарами, сарматами, печенігами, половцями, татарами, великими моголами, турками. Козацький стрижень української етнокультури багато в чому базується на “русько-ординських” і “русько-отоманських” (тобто атаманських) елементах, які стали органічними для східнослов'янського феномена українства. Але, крім етногенетичних впливів, існує стійка східна “екстравертність” України, традиційна “відкритість” української нації не тільки Заходу, але й Сходові, звідки й походить культурний універсалізм українського мистецтва.

Зокрема, орієнтальні мотиви в історії українського малярства пов'язані з періодами романтизму, символізму, модерну (сецесії), нео-бароко. І це не лише тематичне звернення до Сходу, але й використання деяких архетипів та художніх методів образотворчості. Особливий “східний” вплив відчувається в колористиці, орнаментиці, декоративності. Скажімо, у творах відомого українського художника О.Саєнка (родом з Чернігівщини) з'являється і характерний зображальний символізм, і характерна стилістична умовність, що сягає архаїки прадавніх цивілізацій, і не лише праслов'янських.

Особливості художньої мови О.Саєнка сформувалися в умовах українського ренесансу, становлення “українського стилю” на початку 1920-х років. Це був зоряний час братів Кричевських і братів Бойчуків, Г. Нарбута, Г. Собачко-Шостак, К. Білокур.У традиціях неонаївізму, сецесії та візантизму вони намагалися включити національне мистецтво у світове, розширити культурно-історичну ауру української образотворчості. Але, якщо Бойчуки і “бойчукісти” йшли до іконописних методів Візантії, то О. Саєнко занурився у візію Стародавньої Персії та Єгипту. На багатьох його образах, від соломкових панно 1920-х років до гобеленів 1970-х років лежить печатка “єгиптизму”, східної фігуративності й орнаментики. Звичайно, це лише стилізація орієнталізму, прагнення надати українським сюжетам “класичного” звучання, наблизити фольклор до академізму. І такий модерністський прийом виправдав себе, вводячи українську образотворчість у світовий художній контекст.

Особливо цікаво орієнтальні мотиви звучать у сучасному українському постмодернізмі та трансавангарді. Згадаймо, що для постмодерну є суттєво характерним “цитування”, ретроспективне звернення до різних історичних та етнокультурних ареалів, зокрема “езотеричних” східних культур. Суміш стилів, мистецький “пастіш” створює особливу духовну езотерику, осягнення “синергетики архетипів”. Саме архетипи східної медитації -“тиші”, “мовчання”, “чистоти”, “прозорості”, “просвітлення” - стають сутнісними для естетики постмодернізму. Вони характерні і для семантики форми, де домінантного значення набуває тло, а не малюнок, і для семантики змісту, де провідними є маргінальні сенси, а не породжуючі “ейдоси”. Східний дзен-буддизм в естетиці та малярстві корелює з візантійсько-православним ісіхазмом, з християнським містицизмом.

Трансавангард уже безпосередньо звертається до принципу “номадизму” - кочовництва у просторі культури (А. Боніто Оліва). Він долає крайнощі “глобалізму” і “трайболізації” через ідею діаспори - “розсіяного” існування етнонаціональних культурних комплексів. У трансавангарді досягається вихід, навіть прорив не тільки за межі культурно-історичних хронотопів, але й за кордони етнічного партикуляризму та пуризму. Це - культура ”мультикультуралізму”, полістилізму, культура “пограниччя”. Етнокультурні гомології та поліетнічні синтези, зокрема відношення “Схід-Захід”, для трансавангарду є пріоритетними.

Наприклад, сучасний київський художник О. Клименко у своїй творчості немов поєднує традиції європейської “бурі і натиску” із східним архетипом “вітру і потоку”. Він, як справжній представник мистецького номадизму, здійснює “велику подорож” по історико-культурній Євразії. Велика китайська стіна в одному з його образів символізує зустріч двох ареалів культури, яка у прямому сенсі в картині дійсно “існує на кордонах”. За концепцією “нової хронології” в реконструкції всесвітньої історії саме тут проходив кордон Русі-Орди і Китаю. Власне тому китайська стіна у художника - це символ таємничої зустрічі двох світів, що не стільки розмежовує, скільки поєднує їх у чарівній ірреальності вранішнього очікування зорі нового дня.

Вивчаючи східну філософію та езотерику, мистець перейнявся глибинним переживанням “Світла зі Сходу” і майже медитує в своїх образах, які від неореалізму та ірреальності йдуть до “віртуального світу”, - як абстрактно-ієрогліфічного, так і музично-пластичного. Художник мріє про “радикальну реставрацію” світу і мистецтва на засадах (ре)сакралізації краси древніх культур, (ре)актуа-лізації духовної енергетики Сходу і Заходу. Це видно і навіть “чутно” на картині О. Клименка “Дзвіночки Лао” (із серії “Реставрація 2000”).

Напівмістичне звернення до архаїчних джерел синергетики культури через пробудження духу давніх цивілізацій Сходу притаманне і творчості киянки В.Хайдурової. У постмодерній цитації стилю “ар-нуво” вона використовує давньоєгипетські мотиви безплотно-графічного зображення душі “ка”, вишукано-тендітної пластики лежачої дівчини, тонкої рослинної орнаментальності, схожої на пір'я птахів і крильця комах. Давньоєгипетська “культура вічності” оживає в серії офортів “Послідовність рухів життя”, які буквально ілюструють самодостатність кожної ситуації “життя миттєвістю”. Хоча зображення єгиптично-статуарні, самовдоволено-блаженні, але у своїй серіальності відтворюють насолоду різними станами душі на рівні тонких відчуттів.

Вплив східної естетики позначається тут на домінанті делікатного нюху і ніжного дотику, а не по-європейськи цефалізованого зору і слуху. Насолода оксамитовим ароматом і духмяним шовком життя сприймається із заплющеними очима, парфумно-тактильно. Здійснюється синестезія нюху і дотику. Музика вишуканих ліній доповнюється спогадом про щастя самозаглиблення у квітучий лотос душі. “А навколо, на периферії вгадані, але недосяжні ієрогліфи, символи, сплески зкристалізованої у графічний розчерк свідомості. Це Древній Єгипет, а може бути, “чорний ящик” нашого мозку” [1].

Естетична рафінованість орієнтальних образів з'являється і в інших мистців. Візерунковою графічністю і вишуканою декоративністю вирізняються твори на “східні” теми київської мисткині А. Іванової (“Танок Шамана”, “Чудова квітка Мавки” із серії “Про що співають сухі трави”). Естетикою екзотичних квітів навіяна програма “Знаки любові” художника, поета і перекладача Л. Піши. Її роботи з лотосами із серій “Народження людини” та “Жінка-квітка” (в техніці енкаустики) були представлені галереєю “Тадзіо” в Японії та Україні. Вже згадана окремо мисткиня, естетик і мистецтвознавець О. Петрова просто закохалась у культуру і мистецтво Японії. Після кількох поїздок до країни естетики дзен-буддизму з “поетикою тіні”, вона написала серію живописних полотен “Сестра самурая”, підкреслюючи свою внутрішню близкість до духу Басьо.

У своїх нонатках про подороги духовною Японією мисткиня нагадує, що “тут є вартісні: простота - “вабі” і “собі” - сум швидко вислизаючого часу. Нам, що поціновують яскраве світло і освітлення, якими живимось з традицій Середземноморія та фольклору України, сенс “вабі-сабі” відслонюється поступово… Традиція символічного знаку як культура безмовного діалога - у традиціях буддистської медитації” [2].

Орієнтальні мотиви позначаються не тільки на сюжетах і колористичні, але й на техніці, особливостях композиції й образотворчій манері мистців. Скажімо, О.Стратійчук у “Вертикальному натюрморті” використовує двохвимірний, вертикально-площинний простір китайського живопису. В. Григоров зображує свою “Валерію” в японській традиційній манері малюнка тушшю на папері.

Інколи захопленість східними культурами впливає навіть на стиль творчого мислення, на естетичний світогляд і мистецьку ментальність художника. Так сталося, зокрема, з чернігівським дизайнером В. Василевським. Друзі інколи жартома називають його “китайцем”, “східною людиною”. Він і сам не заперечує зв'язку своєї творчості з орієнталістикою, з особливостями японської графіки, з настановами східної філософії. Показово, що як митець, Віталій сповідує внутрішній стан гармонії, до якого йде через споглядання-медитацію-мислення. В його плинні образи треба “перетікати”, розчиняючись у них на манер станів естетики дзен. Навіть графічні роботи, зроблені на півночі Росії, у Кіжах, “віддають джонками”, тобто мають “східний” самозаглиблений дух, що походить від асоціативно-споглядального світовідношення мистця.

У традиційній китайській філософії є, як відомо, ключове поняття “дао”, яке позначає “шлях” до “гармонії світу”, що пізнається у природності людини, через медитацію і принцип “недіяння”. Мистецьке “дао” В.Василевського грунтується на споглядальності й конструюванні образу, а не на агресивному активізмі та “вламуванні” у світ. Мистець хоче сприймати довкілля як “дзеркало води”, не порушуючи його спокій, внутрішню гармонію. Його світ - це його сприйняття, для нього існувати - означає вибудовувати образ, тобто його “дао” - скоріше “шлях до серця”, а не “шлях розуму”. Власне такий шлях йому підказали твори Гурджієва, Успенського, Лазарєва - відомих представників езотеричних, в т.ч. і східних, релігійно-філософських знань. Вплинуло, звичайно, і мистецтво Сходу з його лаконічним естетизмом.

А талановитий прилуцький графік В.Карась під час творчої поїздки створив цілу серію літографій “По Індії”. Його зацікавила природа, історія, архітектура, “культурна душа” неповторної Індії, як далекої-близької для нас країни вселюдської пракультури. Його привабили і “звуки океану”, і “ритми часу”, і “гаури на світанку”, і “дівчина з Бубанешвару”. Він натхненно зображує вічно сяючий Тадж-Махал і ранок у Бомбеї. Неповторна духовна енергетика Індії відтворюється у “Портреті гуру”, у “Поезії в камені”, у “Холі - святі фарб”. Сіверянський художник відчуває щось знайоме і в штаті Оріса, і на околиці Гопалпура, і над водами Гангу. З одного боку - це “земля Богів”, а з іншого - “країна йогів”, рибалок і продавців мушлів. Митця вражає наскельна архітектура і стародавні храми, ритми Індійського океану і різнобарвні міста Делі, Агра, Варанасі. Він вивчає невичерпне багатство індійської культури - від традиційних свят та експресивно пластичних танців до національного одягу та життєво мудрої психології. Графічні роботи В. Карася експонувалися на персональній виставці “Індія та Україна” (Український дім, 1995 р.), яку організувало Посольство Індії в Україні.

У такий спосіб орієнтальні мотиви входять і в сучасну українську образотворчість, і в культурну ментальність нашого народу. Розпочинається плідний діалог культур, їхнє взаємозбагачення в контексті світогляду та естетики універсалізму - естетики синергії, планетарної єдності розмаїтого. Освоєння “східного” матеріалу в українському візуальному мистецтві засвідчує також і його вихід на світовий, “загальнолюдський” рівень культурного взаєморозуміння й порозуміння в планетарній духовній системі “Захід-Схід”.

Примітки

1.Лагутенко Ольга. Після заходу сонця: Віта Хайдурова. Виставка.- К., 1996.

2.Петрова Ольга. Япония. Дневник туриста в “розовых очках”: Рукопись. - К., 2005.

РЕСТАВРАТОР АСТРАЛЬНОГО СВІТУ (творчість Анатолія Фурлета

крізь призму еніоестетики)

Вступ. Світоглядні ідеї філософії космізму знайшли своє образно-естетичне виявлення у малярстві М. Реріха, К. Юона, художників групи “Амаравелла”: П. Фатєєва, Б. Смирнова-Русецького, С. Шиголева, В. Чорноволенка. Існувала також радянська школа космічного мистецтва на чолі з А .Соколовим. Космічні мотиви характерні й для творчості сучасних митців, зокрема, членів Міжнародної асоціації астрономічних художників, малярської школи “спейс-арт” (П.Лі, Д. Тук'яроні, Д. Фостер). Метафізичні, енерго-інформаційні плани присутні в живопису О. Петрова і О. Коренєвої (Росія), Л. Дімкової (Болгарія), О. Костецького (Україна). На разі проаналізуємо езотеричні, “астральні” виміри творчості Анатолія Фурлета -- відомого київського художника, який є світоглядно близьким до енерго-інформаційної естетики, пов'язаної з філософським космізмом і мистецьким символізмом.

Аналіз досліджень і публікацій. Образи Анатолія Фурлета кожному здаються знайомими. В загадкових силуетах сармато-, русько-, чернечо-, та ангелоподібного штибу багато хто вбачає “знайомих незнайомців”, а містична символіка викликає відчуття колись розгаданого ребуса. У тих, хто вже писав про “дивоцвіт” живопису Фурлета, з'явилися асоціації з маревом, сновидіннями, жіночністю кохання, вишуканим мереживом тендітної емоційності. І це справді так, якщо зупинитись на вході до країни чудес, куди запрошує нас фурлетівська “Чорна курка”. Емоції, лірико-поетичний словесний потік переповнює кожного, хто стоїть на переході від світу щільного, “проявленого” до світу тонкого, “непроявленого”. А що ж там, у “задзеркаллі” буття і свідомості, у світі, який називають Астралом, і який представлений, на мою думку, у творчості А. Фурлета? Розкрити метафізичний, езотеречний, “астральний” план його живопису і складає мету статті.

Виклад основного матеріалу. У сучасній езотеричній та парапсихологічній літературі тонкий (астральний) світ описується як такі природні утворення, котрі зв'язані з реальним психофізичним простором, в якому знаходиться людина, через особливі енергоінформаційні зв'язки. Властивості астрального світу, натурально, відрізняються від звичної для нас фізичної метрики і топології, а особливі зв'язки людини з ними є можливими лише у змінених станах його психіки (транс, екстаз, гіпноз, інтуїтивно-образний інсайт взагалі). Перепрошую за цю словникову довідку, але без неї, як і без спеціальної термінології, важко увійти в Астрал, який художніми засобами моделює, а я думаю, що радше “реставрує” митець, який невипадково любить працювати в “чалмі” - бандані. Він, як Гуру, знає і розповідає про тонкий світ, і не стільки метафізично, скільки естетично.

Його картини сприймаються як візуалізований “покров Майї”. Давньоіндійське уявлення про майю тлумачить дійсність як марення божества, а світ розуміє як божественну гру. Стосовно богів Майя позначає позитивну магічну силу, дивовижну метаморфозу. Майя -- божественна жінка небесного походження -- персоніфікує ілюзорність буття, за зовнішнім покровом якого ховається його справжня суть. Так і на картинах Фурлета присутні різні плани буття, які вступають у “гру” між собою, і ще невідомо, який з них є більш або менш оманливим чи реальним. Художник інколи навмисно підкреслює ідею “покрова Майї”, вибудовуючи такі собі “картини в картинах”, немов натягуючи полотно на полотні чи навіть зшиваючи їх незграбними, грубими стежками (“Сієста, “Леді Ді”, “Сарматка”).

Що ж на покрові і за покровом образів Фурлета? Які світи зображує художник, і як до них потрапити у сприйнятті-інтерпретації? Думаю, “ключем” до розуміння творчості А. Фурлета може слугувати його картина “Реставрація”. Через різнокольорові шари основних космічних субстанцій, прямо з-під землі до неба, проростає жіноче тіло, як відродження із за-буття до тут-буття. Згадується федорівська ідея воскресіння предків, оживлення всіх людей для космічного крейсерування в інших світах. Воскресителем у картині виступає сам митець, він, як “реставратор життя”, видобуває його з тліну непам'яті, з підземних і позаземних просторищ потойбіччя. Воскресіння здійснюється художніми засобами: саме як реставрація картини життя і земного образу живої плоті через нашарування нових, все більш органічних кольорів. Реставраційна акція Фурлета на разі здійснюється у зворотному порядку: не в глибину, до найнижчих шарів, а назовні -- через прирощування матеріалу. Тут не ми йдемо до Астралу, а навпаки, астральні сутності матеріалізуються по дорозі до нас. Але шлях “засвічений” і структурований вже по всіх щаблях переходу. Обіцянкою воскресіння - реставрації просякнутий і “Великдень” з його світовим яйцем, сповненим потенції вічного життя, і “Молитва”, яка твориться вже в чистих просторах благодатної синергії.

Художник і гуру А. Фурлет реставрує астральний світ, виходячи з горизонтального ритму кольорових поверхнь. Тільки горизонти йдуть не вдалечінь, а вишукуються один над одним, утворюючи барвисту ієрархію. Вона, на мою думку, відповідає будові видимого і невидимого світів, а надто, -- ієрархії Вищих Сутностей (Енергія, Слово і Сила, які породжують сім “Великих Логосів” у семи “Космічних Планах”). За сучасними езотеричними уявленнями, від Бога-Творця походять і 7 “планетарних духів”, які еманують через семиричну еволюція: 1) світ Бога, 2) світ Незайманих Духів, 3) світ Божественного Духу, 4) світ Життєвого Духу, 5) світ Думки, 6) світ Бажань, 7) Фізичний світ. Цікаво, що саме семиричний ритм пронизує і астрологічні ери, і еволюційний процес на Землі, і історію людських рас, і навіть будову людського тіла. Так чи так, цей ритм стає композиційним принципом фурлетівських образів з їх горизонтальними нашаруваннями астральних планів космічного, земного і людського буття.

Підпорядковуючись логіці Астралу, художник свідомо чи, може, позасвідомо використовує насиченість і динаміку кольорів, їх присмерковість чи осяйність для характеристики рівня і значення подій в їхньому “тонкому” існуванні, на переході від одного плану духовної ієрархії до іншої. Нечисленні монохромні роботи пов'язані, мабуть, з початком руху, або його стабілізацією у певному горизонті Астралу. Таким початковим значенням входу до астрального світу відрізняється “Колискова” і та ж сама “Сієста”. Фіксуючи стани сновидіння і релаксації, спираючись на домінанти брунатного і олівкового кольорів, вони вказують на порогову ситуацію, з якої починається реставрація тонких матерій. Вже тут художник запроваджує метод “латання” полотна-покрови, часто позначаючи “латки” реставрації сакрального особливими знаками (хрести, зірки, геометричні фігури, мозаїчна орнаментика).

Наступний щабель переходу здійснюється через езотеричне “Звернення”, ісіхастську “Молитву” і навіть символічне “Жертвоприношення”. Всі ці моменти проявлення “непроявленого” світу набувають метарелігійного значення, коли розширюються до переживання сакральності буття та історії, до бачення Астралу як перманентного свята. Реставрація продовжується через відкриття святості й святковості інфратонкого світу, в якому відтворюються духовні сенси земного існування, де існують, а можливо, і створюються першообрази космічних та історичних подій. Фурлетське “Свято” є універсальним, що символізується зодіачним вселенським конем під хрестоподібними зірками. В ноосфері святовідношення знаходиться “Таке це літо золоте”, “День, що пролітає над нами…” (з присвятою пам'яті митрополита Іларіона -- Івана Огієнка). Метарелігійний контекст, з обрядовими, молитовними і храмовими деталями, притаманний і “Святу весни”, і “Духу України”, і всім роботам, де є присутність Того, хто “Світло твого дня”.

Езотеричні прозріння і духовно-реставраційна діяльність мистця можуть бути зрозумілими через поняття психічної енергії -- так званого “космічного флюїда”. З точки зору сучасної еніології, космічний флюїд -- це астральний прообраз усіх видимих і невидимих структур у Всесвіті, що передає програми їхньої еволюції, сконцентровані в Духовному імпульсі. Він являє собою вібруючу пластичну субстанцію, яка формує Творчий Дух і є посередником між Духом і Матерією. Як на мене, цима флюїдами, якщо не просякнуті, то викликані до життя картини А. Фурлета, які дійсно вібрують, мерехтять, калейдоскопічно змінюються (“Закутана в пахощі сонця і м'яти”, “Ранок”). Цим характерні і портретні роботи, адже людина з її свідомістю також належить до астральних структур психічної енергії.

Звичайно, будь-якому художнику важко передати суть енерго-інформаційних зв'язків з Астралом, адже вони невидимі. Натомість, у живопису А. Фурлета існують символічні форми контактів з тонкою матерією. Вони представлені священними сосудами, обрядовими дзвіночками, митрополичими посохами, атрибутами жертовників, екзотичними рослинами, метеликами, птахами і навіть бульбашками води. У “Водохрещі” сакрально стилізовані ополонки увінчуються складною композицією з антропоморфним синтезом риби-птаха-рослини. Здавна найнадійними провідниками до потойбіччя, дороговказами Астралу вважалися метелики (які у Фурлета пов'язуються з жіночністю -- “Вона”, “Аукціон” тощо), та особливо птахи (які у художника набувають характеристик “Дивоптаха”, котрий щедро розсіює свої пір'я павича на шляху реставрації потойбіччя). Невипадково “пташині” мотиви зустрічаємо в “Мандрівниках”, “Арлекіні”, “Жриці”, а “Весна” ототожнюється не лише з квітами, а й з міфологічним птахом-людиною. Весь астральний світ в цілому, його енерго-інформаційна суть закономірно постає перед очима художника як випромінюючий світлову енергетику “Жовтий птах” (взагалі золоті акорди і жовтосині кольорові гармонії є у Фурлета домінантними).

Крізь призму вічності реставрується і далека історія, і прекрасні миттєвості життя. У міфологічному часі “вічного повернення” розгортаються сюжети про “повелителя”, Соломію, Гонту, інших українських персонажів “під хоругвою”. Астральні хронотопи художника-сталкера прикрашені дорогоцінними тканинами біблійної та античної історії, скіфським і сарматським золотом, складними органічно-механічними конструкціями, художніми стилізаціями “під старовину”.

Цікаво, що всі зображені речі втрачають свій “речовинний” характер, а стають радше знаками, “мітками” проявлених сенсів. Астральна предметність в образах Фурлета -- це, скоріше, Deus in rebus (“Бог у речах”), естетичний пантеїзм тонкої матерії. Може, тому так святково сприймаються і сюжети про природне життя, які реставровані художником в їх астральному значенні (“Весняний передзвін”, “Білий ранок”, “Ранковий туалет”). Насичені небесною і ангельською символікою, вони перетворюються в духовні ландшафти життя з ізідівським покликом до вічної таємниці.

Так само втаємничено виглядають і люди, зображені на портретах у своїх астральних вимірах А. Фурлет і тут йде по шляху реставрації людського тіла і духу за семиричним принципом їхньої будови. Згідно з еніологією, конституція людини складається з чотирьох матеріальних тіл (фізичне, ефірне, астральне, ментальне) і трьох духовних (розум, душа і дух духовного тіла), пов'язаних із сім'ю чакрами. Художник інтуїтивно вибудовує цю езотеричну анатомію через різнокольорові шари-горизонти і орнаменти-калейдоскопи. І не золоті корони прикрашають голови прекрасних жінок (“Оксана”), а золотава райдуга, мереживо психологічно-особистісних кольорів позначають ауру зображеної людини, її неповторно-індивідуальне енергетичне поле (“Жінка в сірому”).

Знаменно, що самого себе, своє “астральне тіло” і творче існування художник ототожнює із святом Березілля, з весняними символами і передзвонами. Мотив священного дерева, зокрема, берези, як символа ритуальної чистоти, зустрічається у багатьох роботах (“Весна”, “Без назви”) і позначає, на мою думку, присутність автора у своїх образах, його жіночу “Аніму” на перетині світів. Автопортретним характером відзначається і зображення павича, який має широкий спектр астральної символіки -- від космоса в його повноті і зоряного неба до сонячного і місячного кола. Ще в Давній Греції візерунки, що прикрашають розкішний хвіст павича, називали “очима Аргоса”, який за наказом Гери повинен слідкувати за місячною коровою Іо. Відтак павич позначає чоловічу душу художника -- “Анімус”, і пов'язується з мистецьким спогляданням і милуванням. Ці автохарактеристки розкриваються через домінування синього кольору, в якому, думаю, душа художника -- гуру і сталкера -- зливається з Астралом.

Ще один автобіографічний сюжет міфопоетично передається через мандри ангела, що торує шляхи в астральному світі. Вони пролягають від фата-моргани в Саккарі до високих небес із зірками-квітками, за якими вгадується ще одне небо. Не завжди буває благодатно на цьому шляху, і мандруючий ангел може стати пораненим в “клоунаді” життя, звідки потяг до “золотого часу” і очікування “бажаних гостей”. Душа художника тяжіє до реставрації нових непроявлених світів.

Але попереду -- ментальний світ, що має ще більш тонкішу природу, ніж світ астральний. За “покровом Майі” він пов'язується з чистою енергією думки, виявляючись у творчих мисле-образах. Тому “реставраційна” діяльність митця стає тут інставрацією -- творчістю загальних родів буття в нефігуративних універсаліях. Мудрістю інставрації назвав мистецтво французький естетик Ежен Суріо. Вона полягає в сукупності спрямованих і мотивованих починань, котрі відверто тяжіють до удосконалення певного буття. Анатолій Фурлет через реставрацію-інставрацію підіймається до ментального світу, який проявляє в серії творчих дій, спрямованих до покладення істини вічного буття в міфопоетичне образне існування. Для цього митець використовує арсенал енерго-інформаційної естетики, або словами поета Данила Кубая, стає “хвилеподібним” і “розчленованим”:

Розділився на кілька мітів,

потім став співом

хоча був і шулікою

викраденого звуку,

став одним з кількох

розділився знову

і зрозумів,

що єдине, яке єднає

то необхідність ділитися.

Висновки. Живопис Анатолія Фурлета розвиває й доповнює традиційні мотиви космізму в образотворчому мистецтві. Він звертається не стільки до космічних тем як таких, а до їхніх метафізичних, езотеричних, “астральних” змістів. Творчість художника просякнута естетикою енерго-інформаційних взаємодій, що входить в об'єкт метафізики духовного життя. Відтак здається перспективним подальший розвиток еніології та еніоестетики на основі відповідних досліджень класичного і сучасного мистецтва.

Примітки

1. Амаравелла: Каталог произведений группы “Амаравелла” из коллекции Ю.В. Линника. - Петрозаводск, 1989 (без нумерації сторінок).

2. Журавлев В.И. Современное миропонимание. - Донецк, 1999. - 486с. Он же. Энергоинформационная модель реального мира и человеческой психики. - Донецк, 2001. - 366с.

3. Личковах В.А. Космизм в философии и символизм в искусстве //Русский космизм: по материалам ІІ и ІІІ Всесоюзных Федоровских чтений. - М.,1990. - С.124-126. Его же. Энергоинформационные потенциалы искусства ХХ века: эниоэстетика авангардизма //Научные основы энергоинформационных взаимодействий в природе. - Международный Конгресс “Интер-ЭНИО-97”. - Крым, Украина, 1997. - С.81-83.

4. Проект земного шара будущего: каталог выставки. - М., 1990. - 54с.

РОЗДІЛ ІІІ. ПІД СИГНАТУРОЮ СПАСА

УНІВЕРСАЛІЗМ І РЕГІОНІКА У СУЧАСНІЙ ЕТНОКУЛЬТУРОЛОГІЇ

Становлення сучасної етнокультурології відбувається в умовах двох суперечливих тенденцій цивілізаційного розвитку: “глобалізації” і “трайболізації”. Якщо глобалізація пов'язана з формуванням планетарної, ноосферної, урбаністичної цілісності людства, то трайболізація (дослівно “племінне подрібнення”) означає рух до етнонаціональної ідентичності, аж до етнічного партикуляризму й автаркії. Як вважає італійський арт-критик, фундатор трансавангарду проф. А.Б. Оліва, “трайболізація є відповіддю в ключі селянських цивілізацій тієї мікротериторії, до якої належить те або інше плем'я, і пошук тотожності здійснюється через відступ, через право крові до визначення розбіжностей” [5, с.3]. Подібні погляди на основне етнокультурне протиріччя сучасної цивілізації висловлюються й у “Зеленій книзі” А. Каддафі, де аналізуються альтернативні моделі розвитку суспільства, зокрема, т.зв. “Третя світова теорія”; у польській збірці матеріалів конференції “Слов'янські народи стосовно глобалізації [див.: 8], де висувається холістична ідея “глокалізації” світу.

До вирішення цих та інших проблем співвідношення мегацивілізації й етнічних культур, дослідження культурогенезу й сучасного стану культур окремих суперетносів, етносів і субетносів покликана сучасна етнокультурологія. Вона поєднує філософське, космологічне осмислення культурної проблематики появи й існування етносів (напр., Л. Гумильов) з аналізом культурних ситуацій історичного життя національних спільнот, як на “автохтонному”, так і “діаспорному” рівні (напр., А. Кримський). Ідеї етнокультурології дістали філософсько-методологічне обґрунтування в працях Г. Сколімовського (США), В. Клюксена (Німеччина), Д. Уорнера (Швейцарія), А. Стельмаховського, С. Козака (Польща), В. Жидкова, М. Ковальковой, В. Поліщука (Росія), В. Горського, В. Данилейка, А. Кримського, М. Поповича, В. Скуратовського (Україна) і багатьох інших дослідників національно-культурної спадщини, особливо в зв'язку із сучасними процесами етнонаціональної ідентифікації, що охопила увесь світ.

Як відповідь на виклик часу в ситуації “роst” (постколоніалізм, посттоталітаризм, пострадянський простір, постмодерн тощо) з'явилася навіть метафілософія універсалізму, що поширюється, зокрема, і на етнокультурологію з погляду холістичної парадигми єдності різноманітного, ідей діалогу, комплементарності, толерантності, “прикордоння” етнокультур. Засновником і провідним теоретиком цього вчення є професор Варшавського університету Януш Кучинський [див.: 7]. Відбулися Всесвітній і три Європейських конгреси з універсалізму, учасником яких був автор цієї статті [див., напр.: 2].

У метафілософії універсалізму стверджується ідея А. Бергсона про “Filouniversale” -- здатності сприймати речі цілісно, у повному обсязі їхніх рис, кольорів, у всій складності форми і змісту. В універсалізмі досягається цілісне, холістичне, “інтегральне” світовідношення, що лежить в основі будь-якої культурної парадигми.

Рух універсалізму консолідується з діяльністю ООН, ЮНЕСКО, Римського клубу й інших міжнародних організацій, здатних уплинути на майбутнє людства. Сучасний світ розглядається як постмодерне суспільство, покликане перебороти недоліки соціального і національного протиставлення, на шляхах конвергенції підійти до нового світоустрою. Суспільство, засноване на ідеях універсалізму, уявляється “міжкласовим”, “міжнаціональним”, “межрелігійним”. Воно розуміється як Глобальна Солідарність Людських Істот у Союзі з Природою. У холістичній парадигмі універсалізму людство осмислює себе Людиною (М. Епштейн), приходить до планетарної самосвідомості, збагаченій духовною співтворчістю націй і народів.

Уже засноване Міжнародне наукове суспільство універсалізму, до якого входять національні відділення багатьох країн світу. Видається Всесвітня бібліотека універсалізму, щокварталу виходить теоретичний журнал “Діалог і Універсалізм”. Універсалісти фокусують свою увагу на таких напрямках суспільної і гуманітарної думки, що широко поширені в національних і етнічних культурах як “загальнолюдські” (наприклад, співвідношення універсалістської макроетики та етноетики). Будівництво кращого майбутнього людства починається з грандіозного інтелектуального процесу, творчого проекту солідарності, взаєморозуміння і співробітництва всіх націй і народів планети.