Дивосад культури

Якою б не здавалася спірною, якщо можна сказати, “естетизація” кантівської трансцендентальної естетики, її проективний вплив на становлення іконосфери, природи хронотопів модернізму є, вважаю, безсумнівним. Кантівські ідеї суб'єктивності часу і простору, “чистих” форм споглядання, апріорності здатності судження через кантіанство і неокантіанство у філософії мистецтва відгукнулися в художніх образах кубізму, футуризму, кубофутуризму, дадаїзму, естетиці “Ячництва”, характерної для всього авангарду “першої хвилі”. Думаю, і для “другої хвилі” авангарду вони не є чужими. Наприклад, характеризуючи стильову концепцію неовангарду, російський мистецтвознавець О.Єрофєєв вбачає її суть у геометричній абстракції, переказаній мовою промислових виробів. Сполучення рефлексивності з “готовими об'єктами” є особливо характерним для поп-арту, який має глибинні знаково-комунікативні, сигніфікативні сенси. Навіть у постмодерністській мистецькій практиці “experience-planning” відчувається опосередкований вплив кантівської телеології через експозицію хронотопів майбутнього хеппенінга. (В усякому разі про це пишуть мистецтвознавці США, маючи на увазі введення елементів доцільності, планування, організації простору і часу в “живих” мистецьких акціях). А про вплив “формалізму” естетики Канта на розвиток нон-фігуративного мистецтва мова піде далі.

2. “Формалізм” естетики І. Канта і нон-фігуративне мистецтво

Чи був Кант “формалістом” в естетиці, і наскільки застосовні його ідеї про інтелектуальний інтерес до прекрасного і про розподіл прекрасних мистецтв до художньо-історичного процесу? Наскільки є актуальним його вчення про естетичну ідею і мистецтво “прекрасної гри відчуттів” у світлі розвитку нон-фігуративного (абстрактного, безпредметного) начала у зображальних і виразних видах художньої творчості, а також в їхньому синтезі і міжвидових гомологіях? Відповідь на ці питання складає мету наступної розвідки, в якій робиться спроба переосмислити традиційний мотив аналізу кантівської ”Критики здатності судження” у контексті становлення не стільки “формальної естетики”, скільки естетичних концепцій і художньої практики нон-фігуративного мистецтва ХХ століття.

Проблема “формалізму” в естетиці Канта має солідну історію. Починається вона, однак, не з естетичних поглядів самого кенігсберзького мислителя, а з психологічного вчення про сприйняття мистецтва його послідовника І.Ф. Гербарта (1776-1841). Саме Гербарт, відштовхуючись від кантівської теорії апперцепції, вперше в історії естетики висуває ідею абстрагування при сприйнятті й оцінці твору мистецтва (пізніше співвідношення абстрагування і одухотворення розгляне теж кантіанець, історик мистецтва В. Воррингер). За Гербартом, “складні естетичні переживання” ми одержуємо тільки через відносини формальних елементів: кольорів, тонів, ритмів тощо. “Справді естетичним” виступає тільки структура форми, що вимагає відмову (абстрагування) від загальних понять прекрасного і герменевтики змісту, а також від зовнішньої (неестетичної) сторони образу. Взаємини ”простих елементів”, що можуть бути виражені навіть математично, є основою (“формою”) естетичного досвіду і судження смаку як результату «повного сприйняття» елементних співвідношень.

Цим був покладений початок “формалістичної естетики”, чи естетичного “формалізму”, що, слідом за Гербартом, розвивали Р. Циммерман, Е. Ганслік, К. Фідлер та ін. [6]. В основному формалізм поширився в літературознавстві й у теорії музики. І, хоча в кантівській “Критиці здатності судження” немає ні єдиного звертання до конкретного художнього аналізу чи прикладів у галузі образотворчого мистецтва, в естетиці кантіанства і неокантіанства фактично почалося концептуальне обґрунтування революції в живопису на рубежі ХІХ-ХХ століть (постімпресіонизм, фовізм, кубізм). Передвісником естетики нефігуративизму став послідовник Гербарта К. Фідлер (1841-1895), що звів мальовничу реальність до світу кольорів, форм, відносин світла і тіні, не підвладних логіці, категоріям мислення і практичних оцінок. Безпосередньо звернулися до легітимації художнього авангарду теоретики-формалісти початку ХХ століття: К. Белл, Р. Фрай, С. Віткевич. У 50-60-х роках американський абстрактний експресіонізм популяризували також представники естетичного формалізму К. Грінберг і М. Фрід. Спираючись на ідею самоцінності форми і формотворчого новаторства, вони обґрунтували принцип нефігуративності в неоавангарді, зокрема, у “мінімал-арті”.

Так чи так, усі ці концепції зв'язуються з кантівською естетикою як їх першоджерелом, з вченням І. Канта про форму в логіці й телеології. Але чи був Кант дійсно «формалістом» у розумінні мистецтва, і що саме в його “Критиці здатності судження” корелює з естетичним формалізмом ХХ століття?

Існує кілька точок зору на цю проблему. У радянській філософії й естетиці твердження про “формалізм” Канта було майже загальноприйнятим і часто подавалося без особливої аргументації. У марксистській критиці теорії пізнання і логіки кантіанства можна було зустріти декларацію про те, що естетичне вчення Канта являє собою “одну з основних опор формалізму в царині естетики...Формалізм виступає, безумовно, як домінуючий момент у всім ученні Канта” [7]. Хоча, за рахунок “суперечливості” кенігсберзького філософа, його формалізм вважався не таким радикальним, як, скажімо, в Когена, і протиставлявся “ще більш формалістичним” філософським системам логістики і неопозитивізму (Кутюра, Гільберт, Рассел та ін.).

Більш обережний підхід і зважену неоднозначну оцінку кантівського “формалізму” знаходимо в патріарха радянської естетики М.Ф. Овсянникова. У своїй статті про естетичні погляди Канта він не розглядає “Критику здатності судження” як Біблію “чистого мистецтва”. Історично і практично сучасник Ґете і Шіллера не міг бути апологетом “мистецтва для мистецтва”. М.Ф. Овсянников у зв'язку з цим зауважує: “Звичайно говорять, що формалізм виходить з Канта. Однак кожному ясно, що не можна ставити знак рівності між Кантом і дійсними формалістами, на кшталт німецьких естетиків Гербарта чи Циммермана” [8].

Але який усе-таки зв'язок існує між вченням Канта про “понадчуттєве”, “естетичну ідею”, “гру” та формалізмом в естетиці й у мистецтві, особливо ХХ століття? Уявляється, що найбільш адекватну позицію з цього питання займає сучасний польський естетик Б. Дземідок у статті “Досягнення і слабості художнього формалізму” [див.2]. Розрізняючи формалізм художній та естетичний, автор відносить кантівську естетику до другого і тільки частково - до обґрунтування першого. Адже, “вважаючи форму сутністю прекрасного, Кант не випадково говорить насамперед про красу природи (у квітах, метеликах, співі птахів)” [там само,116]. Б. Дземідок посилається при цьому на праці М. Мазершил і Р. Лоранд, що зв'язують категорію “чистого смаку” винятково з природними предметами, а кантівське бачення мистецтва не вважають “формалістичним”, що виражає “чисту цінність”. Естетичний формалізм Канта (тобто його вчення про форму в концепції прекрасного і здатності судження) екстраполював на твори мистецтва, або на чисту структуру, дану візуально, К. Фідлер -- представник художнього формалізму. Пізніше виник «методологічний формалізм» в аналізі літератури і мистецтва: російська “формальна школа” (Б. Ейхенбаум, Р. Якобсон, В. Шкловський, Ю. Тинянов, В. Жирмунський) і американський “неокритицизм” (Р.П. Лекмур, К. Брукс, Дж. Ренсон, А. Тейт).

Якщо тепер звернутися до текстів самого Іммануїла Канта і прочитати їх у контексті художньої історії, то виявиться, що в “Критиці здатності судження” нема, звичайно, обґрунтування формалізму в мистецтві, але є присутнім передбачення принципу нон-фігуративності, що прийшов в образотворче мистецтво на початку минулого століття. Мова йде не про термінологічну, а про імпліцитну присутність ідей, що в проекції дали ментально-естетичний простір становленню абстрактного, чи безпредметного (нефігуративного) мистецтва у творчості В. Кандинського, П. Мондріана, К. Малевича, О. Богомазова, Д. Штеренберга й інших представників “історичного” авангарду 1905-1915 р.

Художня епоха, в яку жив і яку філософськи успадковував І. Кант, -- це перехідна від ХVІІІ до ХІХ століття доба просвітительства, сентименталізму і класицизму, пізнього рококо і раннього романтизму. Природно, кенигсберзький мислитель був більше знайомий з літературою свого часу (Ш. Батьо, К.М. Віланд, А.Ф. Вольтер, Г.Е. Лессінг, Ж.-Ж. Руссо), але і про інші види мистецтва він знав неповерхово, якщо не з особистого художнього досвіду (який в той час був обов'язковим для формування смаку як естетичної здатності судження), то з тих же книг університетської бібліотеки і компанійських застіль. У всякому разі, в іменному покажчику до “Критики здатності судження”, крім перерахованих вище літераторів, присутні імена давньогрецьких скульпторів Мирона і Поліклета, яких згадує І. Кант у своїй аналітиці і діалектиці здатності судження [див.9,367].

Зрозуміло, у чисто філософському трактаті, яким є 3-я “Критика”, нема рації шукати мистецтвознавчої конкретики, але авторське знання специфіки мистецтва і його окремих видів відчувається при читанні як першої, так і другої частини кантівської праці з естетичної проблематики.

Сам феномен естетичного Кант зв'язує зі здатністю споглядання і свідомістю понадчуттєвого, що є вираженим у мистецтві через гру емоційних, інтелектуальних і інтуїтивних аспектів його образності. Коли ідеї співвідносяться “зі спогляданням за чисто суб'єктивним принципом відповідності пізнавальних здібностей (уяви і розуму)”, вони “тоді називаються естетичними” [там само, 216]. Суб'єктивно особливо важливою є сфера “понадчуттєвого”, чи трансцендентного. Саму природу естетичних ідей Кант виводить із прагнення до того, що знаходиться за межами досвіду, зі спроби наблизитися до зображення інтелектуальних ідей (понять розуму). Але естетичним ідеям, за Кантом, не може бути цілком адекватним ніяке поняття. Естетична ідея є, таким чином, деяке споглядання, або представлення уяви, що не допускає пояснення в його вільній грі. Вже в цьому кантівському положенні криється можливість гри різних форм споглядання як у реалістичному, так і нереалістичному (імагінативному) мистецтві.

Що стосується безпосередньо живопису, як мистецтва “почуттєвої ілюзії”, то в його основі також лежить уява естетичної ідеї, точніше, її вираження в почуттєвому спогляданні [див.там само, 195]. Саме в концепції образотворчого мистецтва І. Кант позначає естетичну ідею як archetypon, прообраз. Сутність малярського художнього образу він, відповідно, розуміє як вираження цієї ідеї -- ektypon, відтворення -- у формі, “як він малюється оку”. Тут також передбачається ідея нефігуративності, оскільки архетип, відповідно до вчення К. Юнга, не зображується, а тільки виражається, точніше, маніфестується в мистецтві. Виникнення абстрактного, нон-фігуративного живопису і постулюється прагненням виразити реалістично невимовний архетипний зміст “духовного” (В. Кандинський) в естетично “значимих формах” (К. Белл). Український художник і теоретик нефігуративизму Олександр Богомазов (1880-1930) у своїй теоретичній роботі “Живопис та елементи” розкриває це положення в аналізі співвідношення лінії-форми-кольору-ритму-інтервалу як елементів картинної площі. Живопис він визначає як “зроблений ритм складових її елементів” [10,69], а художника -- як чуттєвого резонатора, що виявляє їхнє живописне розходження.

Більш того, і в Канта зустрічаємо міркування про “мистецтво прекрасної гри відчуттів”. Він допускає можливість діставати живе задоволення від співвідношення різних ступенів настроєності почуття. Взагалі гру відчуттів він знаходить в азартній грі, грі звуків (музика арабесок) і в грі думок (гумор як привід до сміху). У музиці і гуморі гра естетичними ідеями здійснюється тільки завдяки тому, що вони змінюють одна одну. Естетичне пожвавлення тут носить тільки “тілесний характер” і скоріше зв'язане з “приємним”, аніж з “прекрасним” мистецтвом.

Подібно до цього, за Кантом, можлива і художня гра відчуттів зору в живописі. Малярство він зв'язує не тільки з мистецтвом малюнка, але і зі здатністю проникати в царину естетичних ідей значно глибше, ніж інші види образотворчого мистецтва. З іншого боку, розширення сфери споглядання в живописі відбувається через мистецтво “прекрасної гри відчуттів”, а не лише естетичних ідей. Досягається це, зокрема, у живописному мистецтві колориту, як грі кольорів, тонів і їхнього зорового сприйняття. Іншими словами, І. Кант був близьким до передімпресіонізму й імпресіоністичного підходу до живопису, коли колористична аура предметів, принцип розкладання і гри барвистих поверхонь і плям, “пуантилізм” мазків і мальовничість імпресії вийшли на перший план. Звичайно, до К. Коро й імпресіоністів було ще досить далеко, але вже були колористичні досягнення і передімпресіоністичні тональні ефекти у Ф.Гойї (сучасника Канта), ще раніш, по ретроспективі, -- в А. Ватто і Тиціана. Їх “мистецтво колориту”, крім, звичайно, глибоко змістовного начала, викликало “прекрасну гру відчуттів”, зокрема, мальовничих вражень зору, що передувало імпресіонізму, а через постімпресіонізм (сезанізм) -- і нон-фігуративному мистецтву живописної абстракції.

Ідеї “трансцендентальної естетики” І. Канта (згадаємо вчення про апріорні форми чуттєвості) знайшли, мабуть, найбільш адекватне вираження в неопластицизмі голандського художника початку ХХ століття Піта Мондріана (1872-1944). Його абстракція в геометричній манері, звертання до безпредметності великих колористичних площин, музичних ритмів строгих вертикалей і горизонталей часто трактуються в контексті теософських впливів (як, утім, і творчість Кандинського, Малевича і Купки) [див.,напр., 11]. Теософське бачення людини, що трансформує енергію космосу в духовну силу, виявлення “духовності” через чистий декоративізм і пластичні ритми, дійсно, обумовило змістовну сторону неопластицизму Мондріана, що безпосередньо відчув вплив теософії О. Блаватської й антропософії Р. Штайнера.

Але вже в 1852 р. Флобер пророкував появу візуального мистецтва, що, подібно математиці й музиці, буде спрямованим на “чисте” вираження законів гармонії та пропорції в обмеженому наборі форм і кольорів. Це теоретичне передбачення ідей неопластицизму П. Мондріана і групи “Де Стайл” у певному сенсі спирається на кантівське розуміння простору, як апріорної форми чуттєвості, про що йшлось вище. Отже, у трансценденальній естетиці І. Канта імпліцитно закладена можливість художньої побудови “чистих”, апріорних просторових форм, що знаходять своє візуальне вираження в геометризмі, декоративності, орнаментиці живописного образу.

Крім того, П. Мондріан, та й весь абстракціонізм у цілому, концептуально й образно розгортає, по суті, кантівську ідею естетичної мови модифікацій світла. Говорячи про інтелектуальний інтерес до прекрасного, І. Кант указує на “відчуття, що допускають не тільки почуттєве сприйняття, але і рефлексію про форму цих модифікацій почуттів” [9,175]. Мова йде не тільки про естетичні, але й про інтелектуально-моральні значення кольорів, їхньої здатності налаштовувати душу до певних ідей і чеснот, бути джерелом прекрасного як символу доцільного і морально доброго.

У нон-фігуративному мистецтві просторові виміри починають жорстко співвідноситися з колористичними, “чиста” форма корелювати з “чистим” кольором. Вже в кубізмі (вище згадані П. Пікассо, Ж. Брак, Ф. Леже) відбувається відмовлення від барвистої багатомірності життя й образу. На кубістських полотнах домінують коричневі, зелені й сірі тони. Колористика підкоряється ідеї форми і втрачає свою мальовничу самоцінність. Кольори лише підкреслюють фактуру й архітектоніку кубістичного образу. Якийсь час під цим впливом знаходився і П. Мондріан. Основи свого неопластицизму він вбачає в обмеженні пластичних засобів у живописі заради адекватного відображення структури і духовних законів “тонкої матерії”. Мондріан в основному вживає три основних кольори: жовтий, червоний і блакитний, і три додаткових як би “не-кольори”: білий, сірий і чорний. Неопластицистська і супрематична редукція живопису до чистих кольорів і простих форм не тільки відповідає кантівським ідеям про апріорну природу простору, грі відчуттів і естетичній мові модифікацій кольору, але навіть, як вважає А. Бушко, віталася б Платоном, який музику ставив вище за живопис, саме через “міметичність”, ілюзіонізм останньої [див.11,195].

Зближення живопису і музики на основі ритму, гармонії і безпредметної гри тонами (як музичними, так і живописними) характерно і для Василя Кандинського, може, навіть у більшому ступені, ніж для П. Мондріана. У своїй теоретичній роботі “Про духовне в мистецтві” і ряді статей в альманасі “Синій вершник” Кандинський, звертаючись до спадщини Ґете, Скрябіна, Захар'їної-Унковської, розвиває ідею абстракціоністської синестезії, взаємодії звуку і кольору, музики і живопису. Його теорія нефігуративного (абстрактного) мистецтва ґрунтується на музичному значенні кольорів, на семантиці духовних вібрацій світу і душі, що виражаються в основних тонах живопису. Подібно Канту, що вибудував сім кольорів у їхній послідовності від червоного до фіолетового з погляду їхніх морально-психологічних впливів, Кандинський вибудовує свою колірну символіку, зв'язуючи її зі звуковим рядом. Зокрема, блакитний колір, за його теорією, виражає чистоту почуттів і шляхетність намірів, жовтий - підступництво й агресію, недовіру й низовину інстинктів [див.12].

Синестезична концепція В.Кандинського стала основою не тільки його “музичного живопису” (абстрактні імпровізації і композиції), але й “колористичної драми” -- “Жовтий звук” (1911 р.). Ця композиція для сцени повинна була представляти “живу пластику в просторі”, зв'язану зі складними світловими і барвистими ефектами, що продовжило попередні шукання “музичної міфології” Р. Вагнера, “містерії” А. Скрябіна [див.13]. Ідеї Кандинського органічно вписувалися в популярну тоді концепцію мистецтва як теургії (В. Соловйов - М. Бердяєв) і навіть хромотеософії (А. Бєлий). Мистецтво тут розглядалося як “універсальне ділання”, що допомагає через кристали форм, які вибудовуються, побачити відблиски усевишнього Світу. І в цьому пункті розуміння мистецтва також можна побачити зв'язок абстракціоністської, некласичної естетики з естетичними основоположеннями І. Канта, зокрема, з його відрізнянням доцільності мистецтва від доцільності природи. Теургічна ідея “універсального ділання” художника-творця прямо корелює із зауваженням Канта, що “мистецтво відрізняється від природи, як ділання (facere) від діяльності чи діяння взагалі (agere)” [9, 176].

Як і в авангардизмі, що на перший план висуває художника-творця з його суб'єктивною естетичною автономією, так і в естетиці Канта геній не підвладний природі і навіть художній традиції. Кантівська “Критика здатності судження” фактично дає повну свободу творчості художній геніальності, переборюючи нормативність класицизму і просвітительський дидактизм. Сутність мистецького генія І. Кант визначає як саму здатність до естетичних ідей, зв'язану з оживляючим принципом у душі, зображенням понадчуттєвого. Художник-творець виходить зі своєї апріорної чуттєвості, з чисто суб'єктивних принципів відповідності пізнавальних здібностей, особливо з вільною грою уяви. “У добутках генія правила його мистецтву дає природа (суб'єкта), а не продумана мета “створювати прекрасне” [там само,218].

Отже, саме трансценденталізм естетики І. Канта, її апріорізм і суб'єктивізм стали живильним ґрунтом виникнення теорії й практики художнього авангарду. Кантівський “формалізм”, через вчення Гербарта, Гансліка, Воррингера, Циммермана й інших неокантіанців, уплинув на становлення некласичної естетики і мистецтва, зокрема, на розвиток нефігуративного живопису. Абстракціонізм В. Кандинського, супрематизм К. Малевича, неопластицизм П. Мондріана, діяльність групи “Синій вершник”, об'єднання “Де Стайл”, Баухауза, пізніше американський абстрактний експресіонізм так чи так вибудовувалися навколо естетичних ідей “чистої” форми і рефлексії про форму, початок яких заклав І. Кант у своїй знаменитій “Критиці здатності судження”.

Примітки

1. Кант Иммануил. Критика чистого разума //И. Кант. Сочинения. - Т.ІІІ. - М.,1964.

2. Dziemidok B. Osiagniecia i slabosci formalizmu artystycznego // Sztuka i filozofia. - W.: UW, 1993. - №6. - S.106-126.

3. Див.: Богомазов Олександр. Живопис та елементи //Україна: Наука і культура. - Вип.23. - К.,1989, а також: Горбачов Дмитро. “Пророчий рукопис”. - Там само.

4. Lowe D. The History of Bourgeois Perception. - Chicago, 1982.

5. Кант Иммануил. Критика способности суждения //И.Кант Сочинения. - Т.V. - М.,1966.

6. Див.: Шмидт И. Гербарт //История эстетической мысли.--Т.3.--М.,1986. -- С.290-291, а також: Татаркевич В. Історія філософії.--Т.3.--Львів,1999.--С.46-47.

7. Попов С.И. Кант и кантианство.--М.: изд-во МГУ,1961.--С.128-129.

Овсянников М.Ф. Кант //История эстетической мысли.--Т.3.--М.,1986.--С.32.

8. Кант Иммануил. Критика способности суждения.--М.;Искусство,1997. -- 367с.

9. Богомазов Олександр. Живопис та елементи. -- К.: ”Задумливий страус”--1996.

10. Buszko Anna. Piet Mondrian // Sztuka i filozofia.--W.:1993.--S.190-202.

11. Кандинский В. О духовном в искусстве.--М.,1992.

12. Турчин В. “Желтый звук” -- синестезическая композиция В.В. Кандинского //Декоративное искусство.--1993.--№1.

АВАНГАРД -- ПОСТМОДЕРНІЗМ -- УНІВЕРСАЛІЗМ: ЗМІНА

ПАРАДИГМ НЕКЛАСИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ

Рух естетичного дискурсу в XX столітті нагадує химерну “мінотавромахію”: він здійснюється і в потаємних лабіринтах палацу мистецтв, і на відкритій арені жертовного філософування. Несвідоме в художній творчості, стикаючися з раціональністю філософської рефлексії, переплавляється в некласичні форми естетичного знання, набуває вигляду пікассівського Мінотавра -- могутнього і трагічного “людино-звіра”. Як і в Пікассо, “мінотавромахія некласичної естетики -- це антитеза прекрасного та потворного, людського та звірячого, кохання та брутальної сили, що походить із духовної кризи культури. Тут протистоїть одне йому (в парадигматичній формі “діалогу культур”) цнотливість розуму та еротизм тілесності, антична гармонія та неоміфологічна експресія, світлий спокій надії та морок приреченості.

Що ж стоїть за цією образною алегорією? Які культурні реалії викликають відчуття "мінотавромахії" у сучасній естетичній свідомості?

Естетика завжди була філософією мистецтва, онтологією чуттєвості, феноменологією виразних форм. Як зазначає В. Татаркевич, її традиційні поняття складалися з філософського осмислення мистецтва, краси, форми, творчості, мімезиса, естетичного переживання. Маючи перманентний, трансісторичний характер, вони переходили з однієї естетичної системи до іншої, змінюючи лише своє змістове наповнення. Але у будь-якій концептуальній конструкції вони так чи так зберігали своє домінантне становище, виконуючи навіть системоутворюючу функцію. На засаді або навколо певних понять вибудовували естетичні концепції, формували так звані “мотиви” в естетиці, визначаючи головну спрямованість теоретичних досліджень і побудов. Майже вся класична естетика спиралася на реалістичні й романтичні традиції мистецтва, на “аполонівську” й “фаустівську” душу культури, вважалася їхнім “дзеркалом”. Класичне мистецтво було парадигмою традиційного арістотелівсько-баумгартенівського естетичного дискурсу, що зберігався у різних модифікаціях аж до кінця XIX -- початку XX століття. (Стиль “модерн” виявився “лебединою піснею” традиціоналізму в мистецтві та естетиці й водночас -- “першою ластівкою” модернізму у широкому сенсі слова.).

Становлення сучасної естетичної свідомості, лінію “класика -- авангард -- постмодерн” можна уявити у вигляді “музею”, де зберігаються шедеври мистецтва як кореневище єдиного мистецького древа (плюралістичний принцип різоматики у розумінні художньої еволюції). Взагалі ідея музею є досить плідною для науки, культури, виховання. М. Федоров, М. Реріх, В. Кандинський, А. Мальро, І. Войнар, М. Епштейн вдавалися до неї для обгрунтування зв'язку часів, спадковості в культурі, живого виховання вкорененого в культурних традиціях. Музей як “дім муз” -- це наочне втілення історії людського світовідношення, актуальна презентація вищих надбань і цінностей духу. Разом з тим у музеї особливо гостро відчуваємо часовість, епохальну визначеність артефактів культури, їхню хронологічну обмеженість і взаємодоповняльність, історичну відносність й універсальність.

Історію мистецтва, перехід від класики до авангарду, тобто “від Фауста до Леверкюна” цікаво подано у праці французького естетика Андре Мальро “Уявний музей”. Його ідеальний музей “Уяви” складають “старий” та “новий” музеї, де експонуються відповідні кожній епосі мистецькі твори. Особливу увагу приділено становленню модерного мистецтва.

У витоків “нового” музею Мальро розташовує малярство Ф. Гойї та Ф. Гальса, де можна спостерігати перші вторгнення сучасного світовідчуття у мистецтво. Далі він розміщує образи Мане, Гогена й Ван-Гога, як головні віхи становлення авангардного ренесансу, котрий замінив класичну тонову гармонію контрастним колористичним акордом. І якщо “старому” музеєві мистецтва відповідає трьохвимірний живопис “схожості” та закінченості образів, то “новому” -- живопис двохвимірний, його підкреслена фактура образності, відмова від завершеності художніх творів [1].

На відміну від міметичної або експресивної природи класичного мистецтва, авангард грунтується на принципі світотворення. В авангардизмі створюють автономну естетичну реальність, принципово новий хронотоп із специфічним художнім текстом. Сучасні дослідники взагалі схильні розглядати авангард (і постмодернізм) як деяке текстобудування, як побудову знаково-символічної системи із специфічною семантикою та евокативно-інформаційним полем.

Найважливіша особливість авангардизму -- поліперспективність художнього тексту, породжувана багатозначністю образів, символів, смислів, дискурсів. Художній текст немов відтворює Текст людського буття, естетика стає свого роду лінгвістикою, як і передбачав Б.Кроче.

Сутність поліперспективності всього поля сучасного світовідношення -- у появі розмаїтих “перспектив” (зв'язків, векторів, відношень) усередині простої, візуально неподільної перцептивної сфери. 3амість ньютонівського підходу до простору й часу приходить ейнштейнівська модель універсум, яка стверджує відносність усіх систем вимірювання, їхню багатоваріантність. Бачення дійсності конституюють у XX столітті “електронною культурою”, колосальним впливом засобів масової інформації та комунікацій, потужною аудіовізуальною технікою, що знищує індивідуальну цілісність, осмисленість і автономність безпосередньої перцепції.

З переходом від: лінеарності до поліперспективності час, простір та індивідуальність не є вже абсолютними координатами сприйняття. Перцептивне поле, художній текст стають “мозаїчними”, коливальними, мерехтливими, що припускає відносність позиції суб'єкта сприйняття у візуальному (або віртуальному) просторі й часі. Художні образи набувають якості багатовимірності й легко вписуються у найрізноманітніші світоглядні, естетичні та перцептивні системи. В мистецтво вдираються будь-які значення, і “текстом” відтепер може бути все що завгодно.

Проникнення неопозитивістського світогляду в контекст культури, зокрема, популярність ідей “революції у природознавстві”, емпіріокритицизму й релятивізму перетворюють природничу та художню картини світу. Зміна ментальної парадигми розуміння світу мала викликати і зміну його образів у мистецтві. Так, модерн і авангард початку століття уявляють “текст” світу як єдине ціле, символізм -- як органічний світ, футуризм -- як динамічний світ, кубізм -- як геометричний світ тощо.

Теорія відносності А. Ейнштейна вплинула на пошуки нових систем художньої образності, заснованих на ідеях багатовимірного світу. Приміром, супрематизм К. Малевича побудований на “п'яти вимірах” буття: до просторово-часових координат мистецтва художник додає “принцип економії”, вважаючи останню найважливішим виміром нового світовідношення XX століття. Багатовимірний світ потребує поліперспективного бачення в мистецтві, яке стає не тільки багаторівневим, але й багатозначним. Традиційний образ уже не може увібрати до себе нові ідеї та сенси. Він стає все “безрозмірнішим”, символічним. З'являються художні тексти “першої хвилі” авангарду.

Наприклад, перетворення образу на символ, знаковий концепт в його елементній, геометризованій формі є характерним для кубізму. Образ “вибухнув” ізсередини, розклався на ряди й групи співіснуючих, навіть взаємоперетинних геометричних фігур. Бачення предмета стало поліперспективним, даним одночасно з різних точок зору, у всіх можливих ракурсах і конфігураціях. Поліперспективність кубістичної образності означала появу нового художнього тексту, трансгресію в лінгвістичні концепції його багатовимірності й релятивізму. Так визрівала естетика концептуального мистецтва, яке створює не Образ, а Текст, і не Чуття, а Дискурс.

У “другій хвилі” авангарду розкриття поліперспективності тексту повсякденного буття людини і світу її речей здійснюють надалі в поп-арті. Останній протиставляє утопічним ідеалам та ілюзійним цінностям реальну значимість речей у багатогранності їхніх вимірів. З точки зору художньої семантики, поп-арт -- це спроба показати смислове багатство предметного світу культури, самоцінність речей як “текстів” урбанізованого буття. Тут ми стикаємося із своєрідною філософією, а точніше, “феноменологією речі”, втіленою в естетиці поп-арту. Колажні тексти вимагають специфічного тлумачення, власної “герменевтики” чи навіть “граматології”.

Поп-арт як мистецтво технологічної цивілізації другої половини ХХ століття намагається передати все функціональне багатство речей, їхню історичну, буттєву, культурну самоцінність. Одночасно поп-арт виступає як художня критика так званої “чистої речевості” у мистецтві, відірваної від людських горизонтів та вимірів буття. Спрямований він і проти рекламних стереотипів та пропагандистських штампів, що нівелюють справжню самобутність речей і подій. Поп-арт протестує як проти однобічно побутового, утилітарного підходу до предметного світу культури, так і проти рекламно-клишованого сприйняття.

Але повернення речей у багатогранні горизонти людського світовідношення тут часто відбувається через іронію, пародію, гротеск і навіть цинізм стосовно повсякденного маніпулювання з речами. У поп-арті предмети культури набувають статуса багатозначних символів різноманітних перспектив людської життєдіяльності. Кожний тип світовідношення дістає в ньому свою художню інтерпретацію через консервацію, часом абсурдну, деяких абстрагованих аспектів буття речей. Реальні взаємозв'язки і контексти предметного світу культури набувають у поп-арті гіперболізованого значення. Побутовий натуралізм трансформується в буттєвий символізм. Речі стають знаками відношень, тобто символами самих себе. Виникає текст речей зі своєю лінгвістикою, семіотикою та сигніфікою.

Предмет естетичної перспективи поп-арту, образно сигналізуючи людині про свої глибинні буттєві якості та властивості, сприймається як річ-“десигнат”. У десигнації здійснюється зв'язування сенсів з предметностями, ідеальних структур з матеріальними носіями. У текстуальному просторі поп-арту предмет виступає як десигнат вже тому, що у своєму “діалозі” з перципієнтом він приймає на себе суб'єктну активність, і, як сказав би Р. Карнап, “власне ім'я”. Сприйняття речей-десигнатів у поп-арті носить тому естетичний характер, бо є зв'язаним зі сферою виявлення й розуміння “значимих форм”.

Саме “значимі форми”, їхні евокативні, знаково-символічні функції створюють художні тексти в авангардизмі. Вся історія авангарду -- це історія “текстобудування”, у широкому сенсі - естетичне світотворення.

Художній авангард, як новий елемент соціокультурного буття,супроводжує й нова, “посткласична” естетична свідомість. Разом з мистецтвом змінюється вся сфера художньої культури: “виробництво” і “споживання”, зберігання і розповсюдження, теоретичний аналіз і суспільна пропаганда творів мистецтва. Створюють нетрадиційні наукові концепції художньої творчості та сприйняття, оцінки й розуміння мистецьких текстів авангардизму. Ламаються стереотипи звичних переживань, відбуваються кардинальні зміни у змісті естетичних переживань, смаків та ідеалів. Естетична свідомість зазнає сутнісних трансформацій на всьому масиві знань, від теоретичного до буденного рівня. Нове поле сприйняття, “некласичні” тексти авангарду викликають необхідність переосмислення традиційних естетичних концепцій, ламання утверджених способів почуттєвості. Виникає нова парадигма естетики - некласична.

Що стосується її філософських ідей, то вся літературна “романістика” авангарду виросла із “шинелей” Шопенгауера, Ніцше, Фройда та їхніх талановитих послідовників. Так, М. Пруст (“У пошуках втраченого часу”) використовує філософеми А. Бергсона, Т. Манн (“Доктор Фаустус”) -- Т. Адорно, Р. Музиль (“Людина без якостей”) -- О. Шпенглера і М. Бубера. Такі письменники-авангардисти, як Д. Джойс і Г. Гессе, спиралися на традиції східного й англійського сенсуалізму, німецького романтизму, фройдівського психоаналізу. Так чи так західно-європейський авангард звертається до почуттєвої “горизонталі” людського буття, пошуку глибинних емоційних компонентів і форм культури.

Разом з тим у некласичній естетиці з'явилася тенденція обгрунтовувати творчість, зокрема, авангардистську, аналітичною позицією суб'єкта, його раціоналізованою, “вертикальною” дистанцією у ставленні до об'єкта. Наприклад, іспанський теоретик авангарду Х. Ортега-і-Гассет наділяє митця статусом стороннього спостерігача й байдужого оглядача. Фактично він виводить митця-авангардиста у позалюдське та імморальне, виправдовуючи дегуманізацію мистецтва особливостями елітарної свідомості. В ній, уважає він, немає місця “масовидним” емоціям, вона звільняється від патетичності або сентименталізму “повсталих мас”. Митець перетворюється на безпристрасного, хоча й блискуче володіючого технікою творчості агента витонченого пізнання форм та якостей предметів, а не їхніх ціннісних сенсів. Так, Ортега-і-Гассет не тільки раціоналізує художню творчість, але й надає їй естетичної рафінованості та елітарності -- цих характерних рис модернізму, як нової парадигми естетики й мистецтва XX століття.

Авангардизм своїм історичним місцем і функціями в культурі є закономірним і необхідним явищем. Він дозволяє вижити у періоди її найглибших криз, і, будучи виявленням кризи, в той самий скрутний час, зі свого боку, трансформує духовність. Збереження традицій через їхню трансформацію й зондування майбутніх можливостей культури -- така, мабуть, історична та естетична місія авангарду. Вона здійснюється на шляху “від Фауста до Леверкюна”, що з'єднує історію в єдине універсальне ціле -- у “світ людини”.

Цікаво, що в романі “Йосип та його брати” Томас Манн створює символічний образ культури як “колодязя часу”. Пригадаймо, що падіння й перебування молодого Йосипа у колодязі виявилися своєрідною трансценденцією, накопиченням нових енсів “по той бік” повсякденності. Саме “випавши” з буденного життя, можна натрапити на вічні цінності культури, що зберігаються у тайниках духу. Тут і твори мистецтва немов спресовують час, кладуть його на збереження у суспільні схови-тексти, архетипи й алгоритми культури. Авангард -- то й є падіння, або ж “впадіння” у колодязь часу, де від цього збурюються накопичені культурні сенси. Як Йосип, модерне мистецтво, хоча й виходить з того колодязя духовно оновленим і вдягається у нові шати, все ж таки не втрачає своєї родової пам'яті, залишається ланцюгом у зміні поколінь і формацій.

Це стосується й зміни загальнокультурної парадигми, переходу “від Фауста до Леверкюна”. Як писав Микола Бердяєв, “на шляхах нової, ренесансної, гуманістичної історії вже все є вичерпаним. Фауст на шляхах зовнішньої безмежності прагнень вичерпав свої сили, виснажив свою духовну енергію. І йому залишається тільки рух до внутрішньої нескінченності. В одному своєму аспекті Фауст цілком має віддатися зовнішній матеріальній цивілізації, цивілізованому дикунству. А в іншому своєму аспекті він мусить бути вірним вічній духовній культурі, символічна сутність якої виражена містичним хором у кінці другої частини “Фауста”. Така є доля фаустівської душі, доля фаустівської культури” [3].

Відтак доля авангарду, історичний сенс “леверкюнівських” новацій також здійснюється трансісторично і метакультурно. Вичерпуючи себе у порівняно короткий термін, авангардний експеримент підживлює, “реанімує” вмираючу культуру, надає їй “свіжої крові”. Завдяки авангардизму у людства, що біжить на довгій дистанції містеріальної історії, з'являється “друге дихання” оновлюються творчі сили й потенції. Авангард лікує від “імпотенції культури”, яка з'являється у виродженому академізмі або маньєризмі. Офіруючи себе духові прогресу, він рятує культуру від самовпевненості обмеженого раціоналізму, пихатої зарозумілості “здорового глузду”. У такий спосіб авангард стає метакультурою, перетворючись фактично на певну позицію щодо культурних ідеалів минулого і сучасного, на творчу лабораторію культурного духу майбуття. Інакше кажучи, він потрапляє до “колодязя часу”, до історії культури.

Авангардисти тому й є авангардистами (у прямому сенсі слова), що вони завжди намагаються крокувати попереду самосвідомості мистецтва, постійно виходячи за межі традиційних норм художньої мови. Так, Кандинський і Богомазов утверджують самоцінність нефігуративних елементів живопису; Бретон і Далі відкривають мову підсвідомого; Арто і Беккет упроваджують несюжетний хід театрального спілкування; Штокгаузен репрезентує музику як скомпоноване звучання; Уорхол усвідомлює естетичну цінність речі; Саррот робить дискурс і мову художнім образом, артефактами мистецтва, а концептуалізм від Рейнхардта і Дюшана є “чистою” рефлексією, самосвідомістю й аутентичним текстом авангардизму. Так складається метамова мистецтва, знаково-символічний код і арсенал модерної культури.

Але після модернізму закономірно приходить доба постмодернізму. Кінець XX століття позначився появою культурно-історичного періоду, який і подосі дивує своєю “декадентністю”, багатовимірністю, непередбаченістю. На наших очах “новий” музей стає немов “антимузеєм”, виносячи культурні цінності за мури традиційного розуміння-збереження. Весь історичний простір, все життєве середовище людини перетворюється на “музей під відкритим небом”, надаючи статусу мистецтва будь-яким артефактам культури або “анти-культури”.

Сакральна межа століть і тисячоліть стала часом виникнення різноманітних фантазмів, парапсихологічних і метакультурних явищ. Ідеї й бачення Апокаліпсису сплавилися з тугою за “золотим часом” історії, зневіра щодо майбутнього та зневіра щодо сучасного набули форм гри у кінець культури. Демістификація й демузеєфікація цінностей стали невід'ємними від містифікації та музеєфікації анти-культури.

У постмодернізмі починається плутанина стилів, концепцій, методологій, технічних сценаріїв розвитку. Сміття цивілізації вивозять на звалище культури, де його збирають ганчірники духовності, голодні пси та масні коти, щоб поласувати “покидьками” та “викидами” традицій, духовних надбань предків, ласими шматочками ще живої, теплої історії. Все тут перетворено на “фекалії” культури, й дитина, яка бавиться на купі сміття, складає з них калейдоскопічні й мозаїчні візерунки, грає у бісер Вічності. Так триває гра часу, але за іронією історії щоразу випадають одні й ті самі “грані”. Всі учасники чекають на появу нових правил гри, нових “гральних костей”. Знову потрібна зміна парадигми буття і культури. Виникає постмодернізм.

Цікаву концепцію свідомості постмодернізму пропонує відомий теоретик модерного мистецтва С. Ануфрієв. Історію він порівнює з Медузою-Горгоною, або з “Горгон-тюа”, що безперервно пожирає час і перетворює світ на “музей” або “смітник”. У сфері свідомості, мови та культурних текстів здійснюється “горгональна агресія”, відбувається зкам'яніння світу. Саме постмодерне мислення зробило спробу дистанціюватися стосовно Медузи... Для цього воно з'явилося у світі як Персей" [4]. Його щит -- це рефлексія, релятивістське мислення, яке відсторонюється від речей та ідеологем. Аби захиститися від усе-пожираючого Горгонтюа, постмодернізм усе перетворює на “тотальний архів” (Дерріда), на архі-текст. Його метод -- це “боковий зір”, Понтогрюель, який охороняє межу між відомим та Невідомим, тим, що попереду, й тим, що позаду. Постмодернізм стає парадигмою свідомості, мислення, почуттєвості другої по-ловини минулого сторіччя.

Постмодернізм у мисленні -- це нудьга за визначеністю, “оскомина” від безмірного говоріння. У постмодерністській ситуації треба “з'їсти” й “перетравити” все, що встигла створити культура. І справді, філософування тут уподібнено травній діяльності Гаргантюа, коли поглинають усе, що є їстивним, і перетворюють в якийсь новий продукт, котрий викликає подив, ба й навіть гидливість. Коли чогось не можна з'їсти, тоді Гаргантюа перетворюється на Горгонтюа і своїм “горгональним” зором робить каменем те, що не піддається травленню, у тому числі й бунтівний камінь сізіфової долі. Цей момент “фекалізації” й “зкам'яніння” культури у постмодернізмові вважають за необхідну ланку її саморозвитку і розглядають як негативну силу визволення із безвиході.

Поява “анти-естетики” у лоні постмодерної філософської рефлексії знаменувала повне розвінчання "естетичного" як чогось специфічного, позитивного [5]. У лабіринтах Мінотавра, у "задзеркаллі" некласичної естетики з'являються "негативні" естетичні категорії, які описують мистецтво вже не на рівні "мімезису", а на рівні "симулякру" -- фантомного заміщення реальності. На місце артефактів культури приходять віртуальні об'єкти, пов'язані з анонімністю, утилітарністю, банальністю "гіперреальних" текстів.

З точки зору культуролога О.Геніса, пострадянське мистецтво теж вийшло у постмодерне естетичне коло -- "простір непередбаченого". Воно дедалі активніше опановує сучасну "хаосферу” мовою метафор, алегорій, символів. Але у підґрунті такого мистецтва все одно лежить певна філософська концепція чуттєвості. Якщо ідеологемою “радянської метафізики” був “Порядок” (в межах якого навіть твори Прокоф'єва і Шостаковича сприймали як “сумбур замість музики”), то постмодерною концепцією творчості у постсоціалістичних суспільствах дедалі певніше стає “хаосологія” І. Пригожина. Завдання сучасного мистецтва -- освоїти хаос, надати абсурдові деякого сенсу, створити “нову чуттєвість” трансформованого суспільства, перетворити відчужені біографії людей на Образ, на художній Текст. Все це неможливо зробити без нових концептуальних підходів та естетичних рішень.

Постмодерна культура демонстративно синтезує мистецтво й анти-мистецтво, естетику й анти-естетику, психологію і фізіологію, психоаналіз і шизоаналіз. Зокрема, у сучасній культурологічній літературі ментально-естетичний простір постмодернізму досить часто розглядають крізь призму метафори маразму з усіма атрибутами маразматичної свідомості (розклад психічних функцій, розумова деградація). Естетика Хаосу й Абсурду, започаткована в авангарді, доходить краю, де починається стареча недоумковість та слиняво-поносна розпуста. Це ніби зворотний бік сакрального, його містифіковане інобуття у профанних, звульгаризованих, фекальних формах. “Героєм” маразматичного мистецтва стає олігофрен, “семантичним полем” -- звалище, “кенотипом” -- обглодані костури собак, як у “Дебільному марші” Юрія Бедрика:

Крізь підворотень дух епідемічний,

Очима в небо, сонне та бліде,

Минаючи в журбі майдан столичний,

Немислима процесія іде.

Б'є барабан, повискують кларнети,

Оркестрик суне грізний, наче рать,

І двох собак об'їдені скелети,

Хитаючись попереду біжать.

Якщо класичне мистецтво було спрямованим на утвердження сенсів історії та життя, авангард -- на пошуки їх з позицій трагічної безсенсовності, то постмодернізм -- це умисна втрата сенсів, навіть їхнє параноїдальне винищення. У постмодернізмі маємо автентичний пафос безсенсовності, доведений до цинічної демонстрації, до "собачої" диверсії, до свята “злочину”. У такий спосіб намагаються надати культурі можливості звільнитися від "тотальної циклічності" (П. Пепперштейн), від усталених стереотипів культурно-історичних сенсів.

Пафос десакралізації сенсів бере свій початок з філософії постструктуралізму Ж.Дерріда, стиль мислення якого склався під упливом ідей Ж. Батайя, З. Фройда, М. Гайдеггера, Р. Магритта, Д. Бодрійяра. Мотив маразмування перетворює його метафізику, аж страшно вимовити, у “фаллогоцентризм”, своєрідну рефлексію “фаллічної стадії розуму”. Тобто, у стилі дискурсивного мислення і текстотворення Ж. Дерріда присутня “сексуалізація тексту й текстуалізація сексу” (С. Кофман), а “деррідаїзм” модифікується у “філософію оргазму” [6].

Десакралізацію сенсу здійснюють за допомогою принципу деконструкції у побудові текстів історії, культури, філософії, мистецтва. “Деконструкція” -- це деякий синтез деструкції і конструкції, руйнації і лаштування, що призводить до утвердження через негацію й навпаки. Це принцип мислення й дії у будь-якій ситуації “пост”-, яка вимагає руху “транс” - для подолання чергового глухого кута цивілізації. Недаремно стиль де-конструктивних текстів Дерріда дослідники визначають як телеграфний стиль: у термінах його “анти-онтології” зустрічаємо всі нюанси “пере”(шизо)-понять. Вони піддають сумніву, де-містифікують будь-який звичний сенс, роблять його транс-шизоїдним. Відбувається “дебільна” десакралізація традиційних цінностей, понять, тотемів, табу, -- всього соціально освяченого.

Той же принцип деконструкції, текстологічний “шизоаналіз” (Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі) здійснює сакралізацію абсурду, безсенсовності, хаосу. Перші спроби виявлення абсурдності буття належать, як відомо, дадаїзму, сюрреалізму, театрові абсурду, екзистенціальній естетиці. Але то була лише фіксація відсутності сенсів, сізіфова безглуздя марного існування. Постмодернізм є принциповим творенням абсурду, маразматичним протиставленням хаосу “тоталітарному порядкові”.

Невипадково постмодерна свідомість з'являється у періоди соціальних потрясінь, загибелі старих культурних схем, розкладу духовності, появи “хаосології”. Як не дивно, свідомість і апологія абсурду, декадентська естетика Ніщо і Небуття допомагають вижити не тільки культурі, але й соціуму в цілому, врятувати духовну, “внутрішню” людину як таку.

Саме у вищенаведених контекстах деякі дослідники вважають український постмодернізм “переграванням постколоніального синдрому” (Т. Гундорова), -- такою грою у переосмислення і безсмислення, яка переорганізовує культурну свідомість. Йдуть пошуки нових означень, подвійних правил “гри у квадраті”. Щоправда, перегравання це, за законами жанру-жарту, набуває спочатку форм маразмування, сакралізації абсурду в традиційних темах і образах. Як, наприклад, у вірші одного з “бубабістів" В. Неборака “Міф про Прометея”:

І мчиш вниз головою,

Прометей

підбитий ангел з черепом рахіта,

тінь слова...

міфічне чудо, видіво й любове,

носій, двигун для вітчизняних пальт,

відвідувач бістро і туалетів.

Приблизно такі ж саркастичні інотації звучать і у вірші І. Малковича “Шанування першоджерел”, де пере-грається не будь-хто, а “лисий Фауст”. Мефістофель знов святкує перемогу, але вже над Фаустом-Леверкюном, “постарілим Писарєвим” , який змінив нігілізм на скепсис.

Крім “бубабістів” (В. Неборак, О. Ірванець, Ю. Андрухович), український постмодернізм репрезентують літературні групи “Нова дегенерація”, “Пропала грамота”, “Пост-поступ”, музичні гурти “Брати Гадюкіни”, “Сестричка Віка”, “Океан Ельзи”. Як і в російській рок-групі “Звуки Му”, саморефлексія маразмування, шизоаналіз життя і мистецтва тут виходять на рівень подвійної гри в абсурд.

Але щирого, “неігрового”, а може, мета-ігрового вигляду маразмування набуває у так званій “некроестетиці”, об'єктом аналізу в котрій виступають метаморфози форм і кольору трупів. Її представники -- лідери “паралельного кіно” (студія “Мжалалафільм”) -- винайшли метод “некрокінохірургії”, за допомогою якого прямим текстом інтерпретують міф про смерть кінематографу в контексті модерного мистецтва (Є. Юфіт). Цей міф відтворюється у формах “некрореалізму”, що оспівує масові бійки, вбивства, самогубства, побутовий травматизм з використанням “чорного гумору”. Саме тут досягається найвищий ступінь десакралізації життя і навіть смерті, контр-естетичної сакралізації блюзнірства і тупоумства. Наприклад, кінорежисери брати Алейнікови “за ступенем маразмування вже є близькими до бар'єру, за яким почнеться щось метафізичне... Хорошої тупості вони вже набралися” [7].

Безперечно, на некроестетику “паралельного кіно” справила неабиякий вплив сучасна рок-культура, особливо її панк-складова, весь “культурний андерграунд”. Адже постмодернізм є хаосферний синтез авангарду й масової культури, елітарного мистецтва і кіча. Тут іронічно переграється і жахливий Едгард По, і романтизм “у стилі Блока”, і балади “у стилі Драча” (“Дядько Онисим не знає англійську //Випив сивухи, в зубах біломор”). Бунт проти культурних сенсів взагалі, особливо проти “життєутверджуючого пафосу” офіційного мистецтва народив, наприклад, і такі рядки у стилі некрореалізму:

“Наши трупы пожирают разжиревшие жуки,”

После смерти наступаєт жизнь, что надо, мужики!”.

Така “естетика” (анти-естетика) співзвучна із шизоаналізом Дельоза і Гваттарі. Зберігаючи фройдівське протиставлення Ероса і Танатоса (Любов і Смерть), вони наповнють його новими значеннями, денотатами мови. На боці Ероса виступають “шизо” і “машина”, а на боці Танатоса -- “паранойя” і “тіло без органів” [8]. Саме параноїдальний інстинкт смерті викликає ідею “тіла без органів”, що призводить до абсурду, алогізму, сприйманню власного тіла як відчуженої речі .

Звідси і народжується квазі-маразматична "посткультурна" свідомість, в якій руйнується діалектичний зв'язок єдності і дистанції поміж словом і дією, простором і часом, минулим і теперішнім, пам'яттю і мисленням, спогадом і уявою, дитинством і старістю. Вона адекватно репродукується в естетиці постмодернізму, який створює мета-культурний хаос. Скажімо, абсурдистську художню понад-реальність, де олігофрени співають під мелодії Вагнера (соліст “Павук” з російської групи “Корозія металу”), а психоделічна музика сприяє досягненню справжніх маразматичних станів (бразильська група “Год флеш”). Теми ілюзії, брехні, божевілля, смерті стають визначальними у демістифікації цінностей реальності, у десакралізації культурно-історичного буття [9].