Дивосад культури

У польській філософській мові також існують різноманітні тлумачення терміна. Під “переживанням” (ргzеzycie) розуміється: 1) певний теоретичний конструкт, абстрагований з реального потоку свідомості; 2) внутрішній досвід конкретної людини в певний час і щодо певного предмету; 3) бажаний спосіб організації психічної активності в цілях успішного розпізнавання естетичних цінностей.

У сучасній польській естетиці існує, щонайменше, дві тенденції в розумінні сутності переживання. Одна з них зв'язана з традиційним, інтроспективним підходом, який зводить переживання до психічного процесу організації життєвих орієнтацій. Переживання тут -- досвід, що витікає з аналізу суб'єктивно приступних виявів свідомості. Інша тенденція, грунтуючись на критиці інтроспективної психології, розширює смислове поле поняття до зв'язку переживання з об'єктивною зумовленістю та функціями людської свідомості. Зокрема, велика група польських естетиків феноменологічної орієнтації (Є. Галецкі, М. Голашевська, Б. Дземідок та інші представники школи Р. Інгардена) постулюють інтенціональний характер естетичної свідомості, конституювання твору мистецтва у процесі естетичного переживання. Ці дві тенденції відповідають інтроспективному та феноменологічному підходам до аналізу переживання, що випрацьовані у світовій естетиці. І якщо інтроспективний підхід абсолютизує “внутрішній світ” людини, то феноменологія, досліджуючи “світ людини” в його цілісності, наділяє переживання атрибутами світовідношення.

Отже, світоставлення є переживанням людського буття крізь призму соціальності, крізь призму культури. У ньому отримують соціально значущі розв'язання головні смисложиттєві питання. Світоставлення визначає й покладає місце людини у світі, стає світовідношенням як цілісним станом взаємопокладання людини і світу. Розглядаючи світовідношення як переживання, я маю на увазі не будь-яке переживання в його вузько психологічній, емоційній формі. Мова йде про переживання “генералізоване”, що включає до себе універсальні прояви людського життя. У генералізованому переживанні (зокрема, в естетичному) узагальнюються найрізноманітніші сторони людського світовідношення, його об'єкт і суб'єкт не випадкові, а мають характер онтологічної та екзистенціальної цілісності. У такому переживанні світ виявляється не фрагментарно, у якихось своїх “аспектах” чи “іпостасях”, а як деяке ціле, єдність об'єкта та його горизонту. Навіть будь-яка окрема річ сприймається не у своїй одиничності й унікальності, а в системі її онтологічних зв'язків, як представник, “денотат” певної реальності.

Суб'єкт генералізованого переживання також виступає в усій своїй суб'єктивній тотальності. Особистість репрезентована тут не фрагментарно чи умовно, а як екзистенціальна цілісність, просякнута почуванням життя. Суб'єкт стає носієм смисложиттєвих цінностей, його переживання пєретворюється у світоставлення. Такою є авторська позиція в багатьох творах мистецтва, де “голос” автора через прямий текст чи підтекст виражає певні ідеали, смаки, оцінки. В античній трагедії таку функцію виконував “хор”, як суб'єкт генералізованого переживання.

Феномен переживання проймає всю чуттєву структуру людського світоставлення. Ієрархічний взаємозв'язок переживання з іншими формами чуттєвості характеризується наростанням особистісного, соціального, духовного начала. В естетичному переживанні соціальність і духовність набувають чільного значення, сягаючи рівня родового “чуття життя”.

“Життя миттєвістю” найбільш яскраво виявляється в його естетичному вимірі. Натурально, будь-яке переживання виражає екзистенціальні особливості ставлення до світу, актуалізуючи життєвий досвід особи. Але гармонійна взаємодія, навіть “гра” чуття і думки, сприйняття і уяви, споглядання і фантазії осягається лише в естетичному переживанні.

Пошук сенсу життя, перетворення повсякденності у вічність -- найвищі цілі мистецтва. Прекрасне утілення ідеалу є для людини вособленням сенсу життя. Зустріч з ним означає досягнення життєвих цілей, виконання особистісної програми самоздійснення. Краса викликає почування повноти життя, його довершеності (довершеної досконалості). Життєвий рух наближається до найвищої екстремальної точки, досягає апогею. Людина єднається із світом, “розчиняється” в універсумі. Естетичне переживання підіймається до рівня світовідношення. Долаючи буденність та рутину, людина сходить до смисло-життєвого значення речей та подій, прихованих від профануючого погляду.

Дивлюсь на тебе, глиняний гладуне,

В тобі тисячоліть лунають луни,

Віки віків, з котрими б'єшся нині,

Дрібні, в твоїй зібрались порожнині;

І кожен вік, як вічності мазок,

Як пилюги тоненький волосок,

Відбив на черепку життя нове:

Століття помирають -- мить живе!

(Т. Аргезі)

Безкорислива, незацікавлена природа естетичного почуття долає “Рубікон” прагматичної, відчужено-споживацької зацікавленості, занурюючись у соціально-ціннісну сутність людської життєдіяльності (минулої, теперішньої та майбутньої). Цей індивідуально незацікавлений рух-крізь-життя зумовлює таємницю і чарівність естетичного переживання, його смисложиттєву цінність.

У процесі естетичного переживання людина відтворює себе у всій своїй сутнісній цілісності. Переживання розгортається на основі суб'єктивно (інтуїтивно) сконцентрованого досвіду всього попереднього життя людини в суспільстві. Рух естетичної чуттєвості є жива, духовна форма досвіду, або справжнє переживання цінностей суспільного буття та культури. Цей процес відбувається в ігровій, часто неусвідомлюваній суб'єктом естетичній формі, непомітно й делікатно збагачуючи його соціальність, духовність, культуру. При цьому людині відкривається щасливе почуття рівноваги із світом.

В естетичному переживанні “рух-крізь-житгя” є представленим в його стислій, екзистенціально здійсненій формі. Переживаючи естетично, людина проживає цілісний момент життя. Це й є “життя миттєвістю”. Життя, в якому спалахує й переживається ідеал довершеності. І миттєвість, яка увібрала в себе всю повноту життя.

Жизни лучшие мгновенья --

Сердца жаркие мечты,

Роковые впечатленья

Зла, добра и красоты,

Все, что близко и далеко

Все, что грустно и смешно,

Все, что спит в душе глубоко,

В этот миг озарено.

(Я. Полонський)

Але чи є можливою цілісність світоставлення в ігровому, короткочасному, скороминущому почутті? Що надає універсальності цьому “життю миттєвістю”?

В естетичному переживанні відтворюється життєвий досвід людини, її інтимне почування життя. Життя миттєвістю -- це не відрив від дійсності, а якнайповніше її творення в почуттях, уяві, фантазії. Відбувається все це не у формі реального відтворення, а у формі “гри”. Цілісність світоставлення досягається за рахунок оживлення всіх духовних сил людини, їх миттєвої концентрації. Адже ті, хто грає, насолоджуються, як правило, лише теперішнім моментом, виявляючи свої сили, здібності, можливості. У грі радіють умовному світові, де кожний стає тим, ким він хоче бути. Тут утілюється ідея “миттєвої особи” (Поль Валері). Тому гра -- є відходом від життя, і підготовкою до нього. Наслідування минулого, репетиція прийдешнього.

“Ігрова” концепція естетичного переживання, незважаючи на окремі вади (забуття праці -- необхідного, на мою думку, момента у генезисі естетичного), все ж є досить слушною. Мається на увазі її адекватність розумінню переживання як почування життя, “життя миттєвістю”, що виникає у про-живанні само-цільності моменту. Насолода самоцільністю, або ж “доцільністю без мети” є характерною для гри, що долає утилітаризм праці, але відтворює її діяльнісну структуру. В грі праця стає насолодою. Вона більше не переслідує зовнішніх цілей і повністю зосередилась на внутрішній доцільності, яка зв'язана з управлінням організму і досягненням позитивних, стенічних станів. Ланцюжок праця-гра-насолода спочатку “звертається” в почуванні життя, а потім за сприятливими обставинами “розгортається” в житті миттєвістю. Тому ігрова концепція розбирає естетичні переживання як “людичні” (від лат. ludens), тобто “ті, що грають”, як у Гейзінги, як життя миттєвістю. Саме гра розкриває сутність переживання, для якого є характерними : “ізоляція в часі”, “незацікавленість” тощо. Естетичне переживання виступає тут у формі ігрового начала, як споглядальна насолода актуальністю.

Щоправда, супроти такої концепції виступив свого часу ще Анрі Бергсон. Виступив з позиції естетичної цінності часу як форми виявлення “достотної тривалості” у людській уяві та інтуїції. Життя миттєвістю і постійний життєвий порив в естетиці Бергсона не збігаються. Проте співвідношення цих категорій можна розуміти за принципом доповняльності. Наприклад, за аналогією з корпускулярно-хвильовою теорією світла. У цьому сенсі “життя миттєвістю” в естетичному переживанні збігається з позачасовими смисложиттєвими цінностями, з чуттям вічності Життя і Краси.

Отже, життя миттєвістю -- це найбільш повна й багата миттєвість життя. Вияв цілісності людського існування у формі гри. Це -- саме життя, але таке, що є повторенням, відтворенням або творенням краси в переживанні. У цій миттєвості концентрується вища радість людського буття, час життя спресовується у хвилини. Почування життя стає вищою насолодою. Своє адекватне втілення воно дістає у мистецтві. Чудова ілюстрація до цього -- у повісті М.В. Гоголя “Портрет”: “Все это было наброшено так легко, так скромно-свободно, что казалось, было плодом минутного вдохновения художника, вдруг осенившей его мысли. Вся картина была -- мгновение, к которому вся жизнь человеческая есть одно приготовление”.

Тому сенсожиттєва цінність естетичного переживання полягає не просто у прилученості до минулого, теперішнього чи майбутнього. Естетичне переживання є найповнішим почуванням життя, її апофеозом. Це -- рух крізь життя від минулого до майбутнього, від пам'яті до надії та віри. Воно єднає всі часи у почутті вічності. Мистецтво здійснює цей зв'язок часів, перекидаючи “мости” між епохами та генераціями. Тонке, поетичне відчуття часу -- характерна риса мистецтва. Митець завжди живе теперішнім як вічним, сьогоднішнім як завшним. З пелюсток днів він творить квітку життя. Для нього кожен день -- це справді “маленька вічність”. Вона складається з крихких миттєвостей. Зібрана в миттєвості вічність, яркий спалах, що висвітлює внутрішній світ людини, -- ось в чому суть естетичного переживання. У ньому прекрасна миттєвість стає закарбованим образом вічності, образом смислу людського життя.

Примітки

1.Новые направления в социологической теории. -- М, 1978. -- С. 200.

2.Див.:Wallace R., Wolf A. Соntemporary sociological theory. -- N.Y., 1986. -- Р. 254.

3.Маловідома п'єса А. Онеггера є спробою музичного моделювання ідеї технічної потужності і швидкості найбільш досконалого паровоза 20-х років -- “Пасифік 231”. За допомогою різних ритмічних фігур і темпових варіацій А. Онеггер створює музичну футуристичну картину могутнього руху машин. Образ набуває вселенських масштабів, символізує технотронність і часову насиченість сучасної цивілізації.

4.Diltey W. Powstanie hermeneutyki // Рisma estetycznе. -- W., 1982. -- S. 291.

5.Див..: Varietias of aesthetic experience. -- Lanharm; New York; London,1983. - Р.247.

6.Василюк Ф.Е. Психология переживания. - М.,1984. - С.28.

7.Див.: Дильтей В. Введение в науки о духе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX веков. - М., 1987. - С. 117.

8.Цит. за: Fernandez Pelayo H. Etimologico de Jose Ortega-y-Gasset. - Gijon, 1981. - P.170.

9.Див.: The Antropology of Experience. -- Urbana; Chicago, 1986. - P.35.

ТРАНСГРЕСІЯ І ХУДОЖНЯ ТВОРЧІСТЬ

Некласична естетика вбачає можливості прориву до творчості як завдяки подоланню раціонального світовідношення (А. Бергсон), так і завдяки аналітичному ставленню митця до світу (Ортега-і-Гассет). І справді, для авангарду і постмодернізму раціонально-аналітична, неоміфологічна позиція митця якраз є досить характерною. Багато яких сучасних напрямів у мистецтві - концептуалізм, “відео-арт”, “нова культура”, contemporary art - взагалі фундуються на постструктуралістських програмах, спеціальних текстах деконструктивістського характеру. З іншого боку, значним є вплив ірраціоналізму, сучасних форм містики, парапсихології, психоделіки (неосюрреалізм, віртуальне мистецтво тощо).

І все ж таки для авангардизму не існує будь-яких загальних закономірностей стилю, тим паче стильових обмежень. Авангард -- це свого роду “анти-стиль”, або трансгресія стилю в мистецтві. У статті ставиться завдання розкрити сутність і роль трансгресії, як “переступання стилю”, в художній творчості, особливо авангардистській.

Поняття трансгресії

Без поняття трансгресії неможливо усвідомити сутність великих змін, ”революцій” у мистецтві. Поняття стосується не лише раптових змін художніх парадигм, появи нових стилів. Воно з'ясує і сутність авангарду, котрий так чи так є “проривом” горизонтів існуючого мистецтва, “вторгненням” у художнє поле майбутнього, алгоритмом історії мистецтва.

Трансгресія - поняття сучасної культурології і гуманістики, в якім фіксується подолання історичних горизонтів культури, вихід за межі заданого людству світовідношення. Це стає можливим у соціальному, науково-технічному, педагогічному, художньому творенні нового, безпрецедентного [1]. Коли спробувати дати прямий, дослівний переклад латинського слова “трансгресія”, то у семантично адекватному вигляді їм виявиться, мабуть, російське слово “преступление”. Зрозуміло, не стільки у негативному, кримінально-правовому значенні (як "злочин"), скільки в етимологічному значенні (як “переступання”, “переступ”). Сама етимологія вказує на його зв'язок з порушенням міри, виходом за межі, переступанням порога дозволеного чи загальноприйнятого. У сучасній науці поняття трансгресії наділяється широким філософським, категоріальним сенсом, означаючи рух, перехід, прорив за наявне буття. В трансгресії осягається той дух стрибка, той “простір непередбаченого” (М. Лотман), який є потрібним будь-якому розвитку навіть у його циклічній формі.

Початкове зародження трансгресивних алгоритмів суспільного життя й людської психіки слід шукати, мабуть, у діалектиці суб'єкта та об'єкта, внутрішнього та зовнішнього, яка задана онтологічно як факт людського буття. У своїй соціально буттєвій формі внутрішнє і зовнішнє поставало для первісної людини через дихотомію “ми” і “вони”, “свої” та “чужі”. Внутрішнє було родовим, своїм, “рідним”, зовнішнє - позародовим, чужим, “ворожим”. Вихід за межі території роду і був своєрідною трансгресією, переступанням кордону, що межував життєвий, доброчинний світ від злочинного, смертельно небезпечного, табуйованого світу. Пізніше це наївне уявлення трансформувалося у протиставленні рідного поліса решті ойкумени, урбанізованої цивілізації - кочовому варварству. Переступання за межі роду або людського взагалі ставало злочином, тобто трансгресією.

Недарма соціальна сутність і соціологічне розуміння трансгресії пов'язані передусім з етнографічними і культурно-історичними дослідженнями. Так, етимологія й семантика поняття трансгресії можуть бути висвітлені на матеріалах давньоримської історії та культури. А саме, культурно-історичні та соціально-психологічні джерела феномена трансгресії закріпилися у специфічному значенні латинського терміна transgresia (“перехід”).

Цікаву етимологічну гіпотезу висунув видатний представник польської гуманістики Ст. Чарновськи [2]. Він розробив топографічну модель життєвого світу давніх римлян, який складався з міста і суміжних з ним концентричних територій. У цьому світі є свої освячені, “сакральні” та буденні, “профанні” зони. У центрі давньо-римського міста знаходиться Форум, або ж “Ареа Сакра” - священна зона. Вихід з Форума на міську територію, а з міста - у ворожі та небезпечні області - це і є трансгресія як така, пере-ступання у прямому сенсі слова. Давньоримська свідомість і світовідношення включали до себе трансгресію як алгоритм взаємопереходу “сакрального” і “профанного”, культурного і природного, героїчного прориву меж і кордонів оточуючого світу. Звідси географічна і культурна експансія римського духу.

Світоглядна свідомість давніх римлян постійно долала протиріччя поміж світом своїм і чужим, освоєним і невідомим, пізнаним та непізнаним. Трансгресія була для них могутнім пориванням до освоєння та пізнання, перетворення речевого світу у світ соціальний. Рух з речовості до соціальності ставав саморуханням відчуженого духу, його “поверненням” до самого себе. Римська експансія у світ була просякнутою духом соціального авангарду, хоч у культурі вони багато що запозичили від стародавніх греків. Проте Рим, раннє християнство, еллінізм, варвари і т.д. викликають трансгресивні алгоритми історії, її “авангардні” форми.

Отже, трансгресія в культурі - це “пере-ступання”, іноді “злочин” (переступ) щодо віджилих звичаїв і мертвих традицій, закоснілих стереотипів життєдіяльності. Для цього завжди необхідно зробити той рішучий крок, майже “злодіяння”, котре зразу ж виводить з історично успадкованої сукупності умов або умовностей Здійснюється рух з однієї системи соціокультурних детермінант до іншої, від попереднього кола, або “кода” культури до наступного, а від нього - ще далі і т.д. За естетичним законом антитези різко змінюються ціннісні орієнтації, погляди, смаки, оцінки. Звичні традиції, життєві стандарти та стереотипи замінюються незвиклими, протиставляються їм, як віджилі, “старомодні”.

Дію трансгресії в історії влучно зобразив Ігор Качуровський в одному з віршів збірки “Свічада вічності”. Присвячений занепаду античної цивілізації, він має епіграфом: “Різьбили з мармуру невиданих богів”.

“Різьбили з мармуру”… А час робив своє,

І гнив античний світ (як наш тепер гниє).

Дичавіли думки, темнішали століття,

І меркли генії - ясних зірок суцвіття.

Майстерного різця ніхто вже не беріг:

Адже краса це зло, адже мистецтво - гріх.

Розбито статуї, розвалено кумирні,

Дощенту спалено священні книгозбірні,

Повив печальний плющ ряди струнких колон,

І став дияволом владика - Аполлон [3].

До речі, ця проблематика історичного “злочину”, винищення старих культур висвітлюється і в романі Д. Мережковського “Христос і Антихрист”. Всесвітня історія, магістральний розвиток культури тут подається як арена боротьби двох протилежних сил, як навперемінне воцаріння Христа чи Антихриста, добра чи зла в культурних ідеалах античності, еллінізму, раннього середньовіччя, Ренесансу, петровської епохи в Росії. Алгоритми соціального авангарду проймають всю історію, втілюються у сильних, мужніх, але “демонічних” натурах, здатних на подвиг як самозречення.

Поняття трансгресії має відтак і етичний вимір. З точки зору дієвої моралі, а не “безсилля в дії”, моральний вчинок - то є певне “переступання” через самого себе, через наявні умови та обставини, через інстинкт життя. Як це не парадоксально, але моральна дія інколи потребує “злочину” проти себе, тобто самопожертви заради інших. То є справжня моральність, “гуманізм дії”, а не думки, наміру чи ідеалу. То є етика вчинку.

Культурно-історичний символ такої трансгресії - Муций Сцевола. Міфологічний давньоримський герой, що спалив собі руку в полоні на вогнищі ворога, він став персоніфікацією самопереборення й героїчного прориву до подвигу. У цьому сенсі будь-яке подвижництво, героїзм, “шаленість хоробрих” мають трансгресивний характер, пов'язані із переходом від рутинного до піднесеного, від тривіального до патетичного. Слова Муция Сцеволи “і робити, і перетерплювати сильне” набувають значення формули дієвого гуманізму, підтверджуються реальною історією людства від Трої до Чорнобиля.

Мабуть, можна говорити взагалі про “лінію Прометея” в історії культури, яка співпадає з титанізмом, “вогненністю”, завзятістю людського буття як вчинку, авангардної події. Вона протиставляється “лінії Протея”, спрямованої на пристосовництво, мімікрію, камуфляж. Гімн героїчній долі бунтівника Прометея, який кинув виклик олімпійським богам, проспівала Леся Українка:

Я честь віддам титану Прометею,

що не створив своїх людей рабами,

що просвітив не словом, а вогнем,

боровся не в покорі, а завзято,

і мучився не три дні, а без ліку,

та не назвав свого тирана батьком,

а деспотом всесвітнім і прокляв,

віщуючи усім богам погибель.

Я вслід йому піду…

Трансгресивні алгоритми людського світовідношення розкриваються через зміну і наступність історичних горизонтів культури. З цієї точки зору трансгресія є ефективним механізмом передачі й трансформації загальнолюдського досвіду як “етоса історії”. Завдяки подоланню рутинних, “застійних” форм культури в історії зберігаються й розвиваються такі інваріанти світовідношення, які виходять за рамки формаційних моральних і художньо-естетичних норм, несуть у собі гуманістичні цінності в їхній перманентній значущості. Так здійснюється прорив з конкретно-історичних або субкультурних сенсів у сферу загальнолюдських культурних пріоритетів. Недарма проблематика авангарду так чи інакше співзвучна з ідеями космізму, універсалізму, “вселюдскості”. З авангардом пов'язана трансгресія у “понад-людське”, у творчість, де митець виступає як творець, а мистецтво розуміється як теургія.

Трансгресія як “механізм” творчості

А відтепер і надалі спробуємо застосувати поняття трансгресії до аналізу сутності й історичного розвитку мистецтва, що здійснюється через образні алгоритми авангарду, через пульсацію ренесансу і декадансу.

Естетичні засади художньої трансгресії закладені в духовно-чуттєвих особливостях творчості, в образній специфіці мистецтва. Художня творчість є неможливою без взаємодії митця і світу у формах переживання, уяви, фантазії, мрії, інтуїції, асоціативного мислення тощо. Художні образи мають не тільки елементи відображення, але й потужний заряд антиципації - передбачення майбутніх або ідеально можливих станів. Сам процес творчості в мистецтві моделює духовний прорив людства до нових ментальних та перцептивних систем.

На трансгресивних особливостях людського буття-у-світі ґрунтується філософсько-естетична концепція Ж.-П. Сартра. Людська реальність, яка несе в собі, за виразом Сартра, “небуття як ніщо”, полягає у постійному переході від попереднього до наступного. Цей рух існування відбувається як “перерив” буття, тобто через трансгресію, яка тут береться у формі самозаперечення, самознищення реальності. Між теперішнім і минулим знаходиться так зване "ніщо", яке здійснює "неантизацію” людського існування, його перетворення у небуття. "Свідомість постійно проживає саму себе як неантизацію свого минулого буття". У такий спосіб обґрунтовується онтологічна свобода людини, необхідність постійного вибору, самопроектування, самовизначення. Людина є “приреченою на свободу” онтологічно, все життя її перетворюється в низку трансгресій, що еквілібристично ведуть людину між Буттям і Небуттям. Суть людського існування і свободи виявляються у творчості.

Отже, естетична та мистецтвознавча застосованість поняття трансгресії забезпечується його домінантним становищем у загальній теорії творчості . Як би не розрізнювались творчі етапи, фази, операції, як би не змінювалось співвідношення свідомих і позасвідомих, логічних та інтуїтивних механізмів творчого осявання (інсайт), для останнього завжди є характерним головне: перетворення досвіду, модуляція світобачення, “переборення сприйняття”.

Зокрема, народження нового - це, мабуть, найпотаємніший і водночас найсуттєвіший момент творчості. М. Гайдегер, наприклад, бачив у творчості перетворення всіх сторін світовідношення, прорив (“за-скок”) від банального до оригінального, від тривіального до неординарного, від вульгарного до одухотвореного. “Творіння вводить нас у розверстість сущого, виряджаючи нас із середовища звичного” [4]. У геніальному творчому акті переборюється явне і звикле, досягається невірогідне й безпрецедентне - здійснюється трансгресія.

У логічній структурі навіть індивідуального творчого процесу також існують спільні алгоритми, характерні для всіх його специфікацій. Вони відтворюють становлення культурно-історичного змісту творчості, розвиток її людиностворюючого сенсу. Ці загальні, необхідні риси творчої діяльності, що повторюються як в її філогенезі, так і в онтогенезі, приймають форму принципів, поза якими стають неможливими ніякі часткові евристики. Будь-які методики, програми, моделі творчості ґрунтуються, наприклад, на принципах кардинальної новизни та ефективного застосування.

Зрозуміло, що це аксіоматичні характеристики творчості, які відначально притаманні кожному відкриттю чи винаходу. Вони імпліцитно містяться у розумінні творчості як феномена, що виходить за межі існуючих онтологій та логічно завершених дефініцій. Як же з наявних структур буття і стереотипів світовідношення з'являється дещо принципово друге - “своє інше”, зокрема, в авангарді? Чи є принцип, що дозволяє хоча б схематично уявити рух від “визначених” до невизначених актів творчості? Тобто, образно кажучи, як із “сезанізму” виростав кубізм, а з постімпресіонізму - фовізм і абстракціонізм?

Як на мене, то саме трансгресія і є загальним принципом творчості, алгоритмом переходу від старого до нового. Адже через трансгресію відбувається порушення стандартної міри, вихід за нормативні межі, подолання звиклих досягнень. У трансгресії здійснюється перехід від рутинних, клишованих станів до творчих, нередукованих. У такий спосіб з “Одеського порта” В. Кандинського з'являється його “Містечко Мурнау”, а з “Весни у квітучому саду” К. Малевича його “Білий квадрат на білому тлі” і т.п.

Але в яких естетичних модифікаціях має потребу це поняття для інтеграції в естетичній свідомості авангарду і для категоризації в некласичній естетиці?

Творчість як певного роду трансгресію розумів маловідомий російський філософ початку XX століття (”зоряний час” авангарду!) К. Ерберг. Метафізичні засади творчості він вбачав у специфіці людського світовідношення, коли “дух” приходить до усвідомлення свого рабства перед природою. Проте закони людської свободи не дозволяють остаточно примиритися із законами природи, космічна інтуїція людства приводить до творчості. Людина стає “на шлях переборення законів необхідності у галузі науково-філософської та художньо-будівної діяльності” [5]. Кінцева мета творчості як трансгресії - осягання свободи.

Дійти волі можна лише через переступання кордонів, що обмежують її, але вони “межують” або із свавіллям, або з “абсолютною” свободою. Тому воля, реальна свобода є міра єдності людини і природи, особи і суспільства, це те "лезо бритви”, про яке писав письменник-фантаст І. Єфремов, розробляючи славетну ідею філософа Оккама. Скоріше воля існує як ідеал, як тяжіння до нього, постійне “переступання кордонів”, аніж як деякий стан, як застигла цінність.

Відтак досягнення свободи посідає естетичну цінність, бо переживається ідеально, духовно, по-людськи сутнісно. А вияв процесу творчого переборення природи у мистецтві і є сама краса, тобто втілена мрія про свободу. К. Ерберг, слідом за В. Соловйовим, уводить у свою естетику старослов'янське, православноцерковне поняття “пресуществління”, у котрому, на мій погляд, і виражається трансгресивний, навіть сакральний зміст дій, які виводять за межі людських досягнень.

У творчій трансгресії здійсниться рух до нових, все більш досконалих форм буття, досягаються все більш високі цілі та ідеали. Колись прийняті у так званому “перфекціонізмі”, такі уявлення про творчість, свободу, ідеали стають досить характерними для посткласичної естетики авангарду. Барокові уявлення перегукуються із авангардними. До речі, це ще раз підтверджує дивовижну близькість ідей та образів “козацького бароко” на Україні ХVІІІ століття із “історичним” українським авангардом [6] і навіть вітчизняним постмодернізмом.

Трансгресія в художній творчості

Творче поривання людської суб'єктивності у ціннісні сенси буття і “за-буття” може бути зрозумілим і як естетичне відношення. Внесення у світ піднесених ідеалів краси і виявлення екстатичних уявлень про сакральне складають естетичний модус фаустівського світовідношення, джерело й таємницю барокової художньої творчості. Бароко як “авангард” ХVІ-ХVII століть відтворював всі світоглядні й стильові контрасти свого часу, доходив до осягання Ніщо - “порожнечі буття”, або забуття (майже за Сартром).

Мистецтво завжди було своєрідною моделлю творчої діяльності взагалі, образно-пластичним моделюванням домінуючого у суспільстві світовідношення. У самому мистецтві зливаються в одне ціле естетичні та евристичні засади, емоції стають матеріалом творчості, а творчий процес переживається як вища радість освоєння світу і духовного самовираження. Крім того, митець, і особливо авангардист, створює новий, автономний світ віртуального забуття, що є заснованим на трансгресивних механізмах творчості. Художня творчість, леверкюнівський злочин “чорнобісся” веде до “потойбічності”:

В пустих ночах є біль сумного чорнобісся,

є рух тонких структур крізь коридор свічад,

є потойбічність - я... Та ти її не бійся -

хоч в пекло приведу, а хоч в Едемський сад [7].

У модерному мистецтві трансгресія в “за-буття” здійснюється в особливих формах. Вона стає багатовекторною.

Перших два вектори зв'язані із подоланням рутинної свідомості та самосвідомості митця. Один з цих векторів спрямований на просякання у глибинну, сакральну сутність об'єкта, що “переборюється”, інший - у власний суб'єктивний світ підсвідомого. Твір, який згодом “витворюється”, може бути описаний як результатна взаємодія двох шляхів до забуття - інтенціональності у світ і “поза нього” та інтроспекції до самого себе і “глибше”. В обох випадках вкрай необхідною є трансгресія, яка виводить у найпотаємніше, у “сакральне”, в Ніщо.

Її інтенціональний вектор забезпечує художнє прозріння в "потойбічність", той творчий інсайт, коли потаємний, невидний світ забуття зненацька починає світитися своєю глибинною сутністю. Особливо є важливим цей “зсув” художнього мислення для “кассандрівських” творів мистецтва, що передбачають майбутнє, на засаді футуристичної спрямованості світовідношення митця, його підсвідомості. Необхідна для цього єдність думки й почуття, уявлення та марева, логіки та інтуїції знаходить своє місце в емоційно-образному мисленні митця, в інтенсивному переживанні творчого екстазу як виходу “із- і понад-себе”. Це “хресний шлях” митця. Інтенція спрямовує хрест творчості на “прозріння-у-світ”. Як, наприклад, у Ігоря Качуровського:

Давно позаду втрачена мета.

Та в порожнечі нам блукати доти,

Аж доки ми тягар того Хреста

Донесемо до нашої Голгофи.

Інтроспективний вектор трансгресії “висвічує” підсвідомі, інтимні сторони творчого суб'єкта, доходячи до таких замаскованих глибин і культурно-генетичних архетипів, про які не мав підозри і сам митець. Таке пере-ступання у зовнішній і внутрішній, “об'єктивний” та “суб'єктивний” світ забуття надає художньому образові трансцендентної чи трансцедентальної новизни, статусу відкриття нової естетичної, часом віртуальної реальності.

Митець немов видобуває із свого “я” ті ціннісні та смислові шари, які здавались неіснуючими чи забороненими. Невипадково Дега одного разу вигукнув, що картину треба писати з таким саме чуттям, з яким злочинець здійснює злодіяння. У стані творчого екстазу Ван-Гог відкраяв собі лезом бритви вухо, аби зробити злочин щодо себе як природної істоти, що не дає шляху істоті духовній. Митець “викрадає” для людства такі “сховані” реалії, які природа, суспільство та людська психіка ніколи добровільно не віддають. Інтроспекція спрямовує хрест творчості на “прозріння-у-себе”. Будь-який творчий “злочин” тут дістає вибачення:

Хоч на твоїм путі отруйне зло цвістиме,

Та ми найтяжчий гріх і злочин непростимий

Тобі прощаємо, тому що ти - поет.

Ще один вектор трансгресії в мистецтві пов'язаний із цілісністю “сензитивних” і “екстрасенсних” структур людського світовідношення. У художній творчості вони мають естетичні засади, бо включають до себе духовну єдність чуттєвого і раціонального, позасвідомого і забуттєвого. Але ця єдність не є “рівноважною”. Було б утопією шукати “золоту середину” свідомості або підсвідомості митця, в якій досягалася б абсолютна гармонія його психологічних і парапсихологічних начал. Як правило, духовна єдність всіх душевних станів досягається у якісно новому, творчому переживанні, вихід до якого буде мати трансгресивний характер. Митець осягає гармонію у творчості, коли “переступ” веде до Нового світу.

Цей вектор трансгресії в мистецтві можна назвати евристичним, оскільки він забезпечує прорив у творчий стан митця, в екстаз і забуття. У ньому своєрідно сполучаються інтенціональний та інтроспективний вектори. Їх складання дає цілісне, майже містичне бачення світу і самого себе у цьому світі. Гадаю, що митець на “хресному шляху” творчості - то не “невротик” (З. Фройд), і не “психотик” (Г. Рід), а скоріше - “містик”, який бачить чуттями і має ментальний зір. Митець здобуває містичні здібності. У нього чуття стають “теоретиками”, а раціональна сфера поглиблюється до інтуїції, в якій зливається із всією особистістю митця. Художня творчість виходить у “забуття”, в містичне, у сакрально-міфологічне. Прикладом можуть слугувати готичні, барокові, символістичні, сюрреалістичні сюжети і образи. В українському мистецтві тонким сакральним світовідчуттям просякнуті малярські роботи А. Антонюка (“Жива вода”, “Моя Венеція”, “Зелене літо”), музика М. Скорика, кінообрази С. Параджанова, поезії Б. Бойчука.

У “зачарованій” свідомості авангардистів оживає культурна душа, може, загублена людством, коли розум відірвався від чуттів, “логос” від “естезису”. Недаремно В. Шекспір назвав творчість “оком у душі”, адже естетичне світовідношення митця тут вже виходить не стільки з його “голови”, скільки від “серця”. Нове у мистецтві створюється “прозрілою душею”, що побачила чуттями те, чого не бачив розум, особливо сплячий. Вона побачила “потойбічне”, забуття, пульсуюче творчими потенціалами Ніщо.

Саме тому митець посідає особливе місце у соціальній “табелі о рангах”. Він стає “пророком”, “шаманом”, а інколи і майже “злодієм”, “партизаном”. Від Бодлера до Хічкока він може оспівувати “квіти зла”, створювати “естетику жахів”. Але все одно йому “все прощається”, бо він “приречений” на хресні муки творчості і “злочин” прозріння, трансгресії у невідоме:

Не має значення: тіара чи галера,

На раменах твоїх лахміття чи вісон.

Чи переступав чи пильнував закон.

І хто була вона - мадонна чи гетера.

Чепіги рільника, рушниця браконьєра,

І навіть міць берла, залитий кров'ю трон -

Не це важливо нам. Бо це міраж, химера,

А дійсність - тільки вірш і ліри чистий тон [8].

Твір мистецтва: “спів-буття” чи "спів-діяння"?

Отже, “центр ваги” естетики та мистецтва авангарду безперервно зміщується до індивідууму, - до егоцентричного, іронічного, імпульсивного “Я”. Особа митця стає все більш експансивною, що втручається у світ із своїм творчим кредо. З авангардом минули часи не тільки натуралістичного мімезису, але й антропоморфного відображення дійсності. Переборюється “людяне, занадто людяне”, відбувається “дегуманізація” мистецтва. Воно вступило в епоху світотворення, “теургії”, лаштування власного естетичного світу. І хай художній креаціонізм обертається лише міфотворчістю, митець-авангардист відчуває себе справжнім творцем, деміургом дійсності (рука скульптора у Родена - це рука Бога). Художньо-образне, неоміфологічне перетворення світу означає для нього створення твору, а художній твір перетворюється у “спів-буття буття”, чи то в “подію”.

До речі, цей досить модний для сучасної естетики термін, як здається, не зовсім пасує для позначення авангардистського твору. Спробуємо знайти більш адекватну для модерного мистецтва термінологію, або у всякому випадку, - нові смислові нюанси традиційного поняття в контексті посткласичної естетичної свідомості.

Дотепер існує гадка, що розуміння художнього твору як “спів-буття буття” належить передусім М. Бахтіну. “Співбуттєве” тлумачення мистецтва кочує з монографії до монографії, із статті до статті, стає пояснювальним принципом в аналізі естетичної проблематики світовідношення, культури, мистецтва. Посідаючи глибоким, евристичним змістом, поняття “співбуття буття” ( як і “подія буття”) дійсно поглиблює методологічні підходи до розуміння мистецтва. Бахтінський термін підкреслює культурно-історичне значення мистецтва, його світоглядні, смисложиттєві функції у людському бутті.

Але заради наукової доброчесності треба зазначити, що М. Бахтін у цій концепції не є унікальним одинаком, першовідкривачем. Поняття “співбуття” у посткласичній естетиці використовувалось також у працях Г. Ріккерта, М. Гайдегера, інших представників західноєвропейської феноменології та герменевтики. Воно пов'язувалось з екзистенціальними структурами людського досвіду, переживання, образності в мистецтві. Саме “філософія життя” Ріккерта уперше підійшла до аналізу теоретичного і практичного сенсу переживання як “співбуття”, або “події” нашого особистого життя. Гайдегер, у свою чергу, бачив у художньому творі здійснення істини як неприхованого сущого. “Неприхованість” виявляється завдяки “просвітку” в сущому, виявленню сартрівського “ніщо”. Відтак художній твір стає “спів-буттям розчинення”, або ж так званим співбуттям буття.

На мою думку, в понятті “співбуття буття” фіксується одночасно і рефлексивна, і буттєва природа реалістичного мистецтва. Наприклад, “Тіні забутих предків” М. Коцюбинського містять у собі образне відтворення минувщини і його вічне, “тіньове” існування. У такому розумінні мистецтво постає і як самоусвідомлення буття, і як співпричетність йому і, врешті, як деяка культурна автономність, самоцінність. Світ художнього образу - це його внутрішній простір-час, естетичний хронотоп, що виражає певне світовідношення митця, а через нього - менталітет, етос і пафос епохи. Приміром, в “авангардних” творах Василя Чумака прямо аж пашить духом соціалістичного “заспіву”: “Революція. Соціалістична. Криза розумінь. Криза норм. Криза релігії. Розбиваємо старі скрижалі. Евангелю Першого несемо на аутодафе. Одразу ж мусимо творити: нові розуміння, нові норми, нову релігію. Евангелю - формулу революційного світогляду Пролетаріату в добу боротьби за гасла Соціалізму” [9].

Маючи світоглядний зміст, художній образ є співбуттєвим і цілісним, бо моделює світ у єдності його буттєвих і духовних координат. Художнє мислення бере участь у світотворенні як процесі цілепокладання, “воління”, “хотіння”, проектування нової форми буття й духовності. У справжньому мистецькому творі втілений зміст перевищує задум. Про це чудово сказав Леонардо да Вінчі: "Митець, який ніколи не має сумніву, досягає небагато чого. Коли ж твір перевершує задум митця, ціна йому велика".

Художній образ є водночас і цілісний (синергетичний) світ-у-собі, із своїми буттєвими і духовними структурами. Із своїми енерго-інформаційними законами самобудувания, самоорганізації і функціонування. Кожний образ має свій світ ідей, чуттів, прагнень, свого культурного героя, який виражає авторську позицію у прихованому “я” твору. У цьому сенсі будь-який художній твір - не просто автономний світ, а певного роду органічна, “життєва” цілісність, що має свої власні екзистенційні та духовні рівні синергетики, самокерованого буття.

Проте О. Шпенглер вважав, що художній твір як співбуття, тобто ізольоване сучасне, є властивим лише античному мистецтву. Такому розумінню сприяв, зрозуміло, пластично завершений, замкнений на себе характер давньогрецької і давньоримської скульптури. У західному, “фаустівському” мистецтві художній твір, за Шпенглером. перетворюється у “дію”, яка символізує органічний розвиток. У ще більшій мірі акціональний характер твору виявляється сьогодні у так званих хеппенінгах, у різновидах кінематографу “дій”, розмаїтих художніх “акціях”, у перформенсі.

У Франца Кафки акціональність творчості приймає форму ритуалу. Він описує трансгресію у сакральні цінності як операцію роздягання, причому не тільки одежі, а всієї душі. Текст Кафки сприймається як справжній перформенс, де буття переростає у вчинки: “Перед входом до Святая Святих мусиш скинути черевики, але не тільки черевики, а й усе: подорожню одежу і лаштунок, і голість під ними, і все те, що під ними зберігається, а потім серцевину серцевини і все інше, а потім те, що залишилося, і вкінці сяйво вічного вогню” [10].

Твір мистецтва як “спів-буття” витискується художнім вчинком, "спів-діянням". І справді, модерне мистецтво стає не стільки співбуттєвим, скільки вчиненим феноменом творчості. Його суть - у діянні, самобутті, зробленості, в естетичній чинності. Буття твору художнього авангарду - це перманентний вчинок, стале “non-finito”, акціональна незавершеність форм і сенсів, їхня полісемантичність. Вони народжуються з ексцентризму творчості й співтворчості, коли особа митця не співпадає з особою перцепієнта. Митець-авангардист відчуває себе тим “Я”, котре у Ж. Кокто оголошується у “молитовнику авангардиста”: “взрости те, чим тебе дорікає читач, адже це - ти”. Так твір модерного мистецтва стає діянням - співдіянням, своєрідним “чином” і навіть “злочином”, тобто справжньою трансгресією.

Отже, через ідею творчості як “злочину” є можливим обґрунтування навіть не поняття, а принципу трансгресії в мистецтві. Свого часу Гете схарактеризував його так: “все, що є досконалим у своєму розряді, має вийти за межі цього розряду, перетворитися у дещо інше, ні з чим незрівнянне” [11]. Цю гетевську думку наводить в одній із своїх статей про мистецтво Томас Манн. Проблему творчості як злочину і мотив злочину в мистецтві він називає “безподібно-лихою” таємницею. Слідом за Шопенгауєром, Ніцше, Вагнером Т. Манн намагається відгадати таїну переборення світу, переступання кордонів пізнання у творчості. І справді, без переступання укритих мохом догм, мертвих традицій та віджилих авторитетів творчі процеси в мистецтві є неможливими.

Примітки

1.Культурно-історичну й загальногуманітарну інтерпретацію цього поняття вперше дали французькі етнологи М. Мосс і Р. Кайуа, польський психолог Ю. Козелецьки, історик мистецтва М. Порембськи, звертаються до поняття “трансгресія” М. Фуко і Ж. Батай (див., напр.: Батай Ж. Запрет и трансгрессия // Византийкий ангел: международ.журн.совр.литературы. - 1999. - №4).

2.Див.: Porebski M. Sztuka a informacja. - Krakow, 1986.

3.Качуровський Ігор. Свічада вічності //Хроніка-2000: Наш край. - 1993. - №3-4. - С. 204.

4.Хайдеггер М. Исток художественного творения //Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ веков. - М., 1987. - С.3О1.

5.Эрберг Константин. Цель творчества. - Петроград, 1919. - С. 162.

6.Див.: Макаров А. Світло українського Бароко. - К., 1994. Парахонський Борис. Бароко: Поетика і символіка //Філософська і соціологічна думка. - 1993. - №6.

7.Полянська Наталія. Сторінки випадкової подорожі: вибрані фрагменти //Новый круг. 1992. - № 1. - С. 136.

8.Качуровський Ігор. Свічада вічності //Хроніка-2000: Наш край. - 1993. - С.206.

9.Цит. за: Затонський Д. Про модернізм і модерністів. - К., 1972. - С.14.

10.Кафка Франц. Афоризм й гібрид //Світовид: літературно-мистецький журнал. - Число ІV /13/, - Київ-Нью-Йорк, 1993. - С.5.

11.Цит. за: Манн Томас. Собрание сочинений. - Т.10. - С.107.

СВІТОГЛЯДНІ ПРИНЦИПИ ЕСТЕТИКИ АВАНГАРДУ

Розмаїття художнього авангарду зовсім не означає, що в ньому немає основоположних засад, які просякають різноманітний образний матеріал. Певні стрижневі ідеї, тобто принципи, упоряджують уявлення митця і сприймача, перебіг творчості і сприйняття, композицію і динаміку образності. Вони виконують роль світоглядних, філософсько-естетичних засад організації матеріалу, супроводжуючи задум, реалізацію та інтерпретацію художнього образу.

Наприклад, з точки зору формальної побудови образу, використовуючи деякі “категорії споглядання” Г. Вельфліна, можна позначити трансформацію принципів зображальності у класичному та модерному малярстві. При переході “від Фауста до Леверкюна” відбувається зміна світоглядно-ментальних принципів: 1) єдності -- у множинність, 2) гармонії -- у хаос, 3) ясноти -- у неясність. В аспекті образотворчості ментально-естетичні принципи змінюються так: 1) замкнена форма -- у відкриту форму, 2) лінійність -- у живописність, 3) площина -- у глибину. На перетині нових візуальних принципів художнього світосприйняття й народжується поліперспективність образу, як відмітна риса авангарду.

Власне тому авангардизм інколи називають “мета-мовою” мистецтв, а його естетику -- загальною лінгвістикою і семіотикою. Це означає, що авангард сприймається як “мистецтво мистецтв” (приміром, “нуль форми” Малевича, “Театр Театр” Юханонова), як деякий “пратекст” і “прасимвол” культури, або її першообраз, архетип. Авангардистська свідомість виступає і як скарбниця образності, і як кузня художніх мов, дискурсів, текстів, як “горнило” творчості, її естетичних принципів. Мабуть, невипадково відомий російський культуролог Вадим Рабінович пропонує розуміти авангард як “чернетку” культури [1].

Для мене ж авангард -- це трансгресія стилю, тобто граничне переступання, екстрерумний прорив культурних норм і стандартів. Історична зміна способів сприйняття і почування, розуміння і переживання приводить до кардинальної зміни художньої мови, всієї іконосфери, аудіовізуального середовища соціуму. Принцип трансгресії вказує на те, що без світоглядної динаміки образності, естетичної змінності чуттєвих відносин є немислимою історія вселюдського духу, розвиток універсальної культурної свідомості в її смисловому богатстві та перманентному різноманітті.

Трансгресивна сутність авангарду

Кардинальна зміна людського світовідношення, яка викликала посткласичну трансгресію “культурної душі” та всіх формотворень культури, датується початком XX століття, а точніше -- перцептивною революцією 1905-1915 років. Саме до цього часу відносять появу цілком нових шкіл, напрямків, стилів у філософії, фізиці, математиці, малярстві, архітектурі, музиці, літературі, кінематографії, лінгвістиці, історіографії. Тоді змінився весь культурний комплекс, його знаково-символічний світ. Це відбилося в мові мистецтв.

Показово, що відома письменниця і гіперсензитив Вірджінія Вульф пов'язує трансгресію культури і мистецтва з переворотом у “культурній душі” людства напередодні І світової війни. За її словами, у грудні 1910 року людський характер змінився. “І коли змінюються людські стосунки, у той самий час відбуваються зміни у релігії, поведінці, політиці та літературі” [див. 2].

До речі, саме у 1910 році (випадково це чи ні?) в Одесі була відкрита славетна виставка “Салону Іздебського”, яка започаткувала історію українського авангарду. В 1914 році під Києвом український кубофутурист Олександр Богомазов закінчує роботу над трактатом “Живопис та елементи”, в якому розкрив нову логіку, психологію та естетику модерного мистецтва задовго до знаних теоретиків авангарду 20-х років на Заході та у Росії.

Справжнім символом появи нової “культурної душі” став вихід якраз у цей час книги О. Шпенглера “Присмерки Європи”, у котрій обґрунтовувалось не тільки поняття душі культури, але й принципи її трансформацій у різні історичні епохи. Поява книги співпала з кризою традиційної західної цивілізації, яку охрестили “присмерками”, “занепадом” тощо. Шпенглер геніально вгадав відмирання застарілих, віджилих цінностей “фаустівської культури” і прихід нових ціннісних орієнтацій у посткласичній естетичній свідомості. Типовим героєм для культури XX століття Т. Манн уважав образ композитора Леверкюна (“Доктор Фаустус”), звідки ми розвиваємо ідею “леверкюнівської душі” авангарду [3].

Існує думка, що авангард -- то цілком новий напрям у мистецтві, який нічого спільного із культурними традиціями немає. Це постійно маніфестується, декларується як митцями-авангардистами, так і теоретиками модерного мистецтва. Проте, на мою думку, авангардизм має художньо-естетичні витоки і спирається на такі джерела своєї трансгресивної образності, як постімпресіонізм (“сезанізм”), модерн (“сецессіон”), символізм, примітивізм (“наївізм”), первісне мистецтво взагалі, африканська дерев'яна скульптура і маска, зокрема. Все це мовний, образний потенціал авангарду.

На протязі XX століття у розвитку художньої мови та нового типу образності відбувається ціла низка естетичних мутацій і трансгресій. Непомітні зміни у традиційній стилістиці та індивідуальній манері супроводжуються їх різкими девіаціями, виникненням авангардистської й пост-модерністської “мета-образності”.

Авангардизм стає глобальним, справді планетарним явищем, виходячи на “космічні” виміри (приміром, супрематизм К. Малевича). Художні канони та стереотипи ламаються, відхилення від естетичних парадигм ведуть до формування нових принципів, горизонтів і перспектив світосприйняття, заснованих на зростаючому полі перцептивної культури людства. Вторгнення фотографії, кінематографу, радіо, телебачення, реклами, дизайну, відео, голограми, комп'ютерної техніки, “віртуальної реальності” створює принципово нову іконосферу суспільства, а разом з нею -- і нову естетичну чуттєвість людей, що має вселюдський, світоглядно-універсальний характер.

Разом з тим зберігаються і національні особливості модернізму. Нове мистецтво розвивається в багатьох країнах Європи. Так, хронологія українського авангарду сучасними мистецтвознавцями поділяється на три періоди:

1. Період утвердження (1905-1917 рр.), а саме: а) 1905-1908 рр. -- неоімпресіонізм, постімпресіонізм (утворення групи “Вінок”); б) 1908-1912 рр. -- неопримітивізм, неовізантизм, початки абстракції, кубізм; в) 1912-1914 рр. -- кубо-футуризм; г) 1914-1917 рр. -- абстракція, супрематизм, гіперреалізм.

2. Період визнання (1917-1924 рр.) -- характеризується офіційним визнанням і підтримкою українських авангардистів у всіх стилістичних проявах.

3. Період зрілості (1924-1932 рр.) -- відзначається спалахом власне українського авангарду (створення АРМУ -- “Асоціації революційних митців України”, до якої прилучилися майже всі українські мистецькі сили, від передвижницького руху до безпредметників) [4].

Народження авангарду через принцип трансгресії стилю напрямки виходить зі сфери соціально-духовних відносин -- а саме, культурного, комунікативно-символічного простору. Наприклад, польський мистецтвознавець М. Порембськи вважає, що стилеутворююча формула мистецтва XX століття знаходиться в особливостях урбаністичного організму. І справді, місто як жива істота, персоніфікована технологічна цивілізація стало не тільки однією з основних тем “індустріального” мистецтва (тема міста). Воно вплинуло всім своїм образом, тобто простором, темпоритмом, атмосферою, іноді левіафанівською “душею” на становлення й розвиток багатьох напрямів мистецтва новітнього часу (від натуралізму Золя до сучасної поп-, рок- і панк-культури, граффіті та урбаністичного пейзажу взагалі).