Дивосад культури

Велика “стилетворча пригода” модерного мистецтва починається в міському комплексі середини XIX століття, що включає до себе залізничний вокзал, будівлю опери і критий торговий пасаж, а закінчується в мегаполісі кінця XX століття з його аеропортами, телебаштами та супермаркетами. Зміна міського середовища, візуальної “міранди” культури викликає відповідні зміни у художньому стилі, котрий все більше деантропологізується і технологізується. Образність у мистецтві трансгресує від антропоцентризму до “нової речевості” і поп-арту, від антропометричного імпресіонізму до звалищного дадаїзму, до самосеберуйнуючого мистецтва “об'єкта”, кінематичної скульптури, media-арту.

В авангардизмі створюється особлива художня мова (“мета-мова”), заснована на трансгресивних закономірностях сприйняття і творчості. Мистець-авангардист не стільки відображає, скільки розкріпачує, навіть розвінчує панівні комунікації, дає повну волю фантазії, інтуіції, асоціативному мисленню. Бунтівнича мова авангардизму є неможливою без дивовижно-метафоричного переносу значень, без руху від звичної системи образності до незвичної, від світу до “анти-світу” (наприклад, художній принцип “частина замість цілого” у С.Ейзенштейна, теорія “додатного елемента” у малярстві К. Малевича, ідея “хаосфери” у А. Тарковського, принцип деконструктивізму в постмодернізмі, поява художнього “дивовиду” взагалі).

Вочевидь, можна стверджувати, що коли для класичної естетики реалізму ключовою категорією була міра як основа гармонії краси, то для виникнення авангардизму базисною категорією виступає поняття трансгресії, яке позначає прорив традиційних горизонтів прекрасного у мистецтві, народження леверкюнівського “дивовиду”. Отже, трансгресія перетворюється у концептуальну категорію, в ідеологему, тобто принцип некласичної естетики. У світоглядному плані вона набуває характерних рис “леверкюнівської душі” культури XX століття: від ексцентризму до маразмування у стадії імітації старечого недоумства, гри у “кінець культури”.

Принцип ексцентрики

Коли говорити про сутність світовідношення, що є репрезентованим у мистецтві “історичного” авангарду, особливо його початкового періоду, то найхарактернішою рисою його буде, мабуть, ексцентризм. В ексцентриці так чи так порушується “передусталена” класична гармонія, зміщуються звичні акценти і координати, змінюються часові, просторові, пластичні, емоційні “центри ваги” світу людини. Виникають незвичайні форми -- дивовиди, що шокують своїми нестандартними пропорціями і новаторського духовною архітектонікою.

Деформація звичних величин і тривіальних образів епатує класичну, “рутинну” художню свідомість, своєю непересічністю закликає до свіжого сприйняття світу і самих себе, до “посткласичного” світобачення. А XX сторіччя вщент ексцентричне, оскільки по-леверкюнівськи змістило майже всі традиційні виміри, масштаби, обрії й створило інноваційні відліки часу, простору, тілесності та емоційності людського буття. Авангард невипадково розпочався з постімпресіоністичного фовізму -- “мистецтва диких”, коли на самому початку минулого століття на авансцену художнього життя прийшли “художники-дикуни”, яких прозвали так за ексцентрику кольорів та образотворчих формул (приміром, Анрі Матісс).

Ексцентричне світовідношення авангарду породжується не лише тотальними економічними та соціальними суперечностями, глобальною нерівномірністю історичного поступу, існуванням метрополій і колоній, “розвинених” і “відсталих” країн. Посткласична естетична свідомість ексцентрики людського стану в епоху “модерніте” спричинюється екзистенціальною хитлявістю, несталістю самого буття в умовах всезростаючої мілітаризації держав, всієї планети, космосу. Постійна загроза воєн, гонка озброєнь, екологічна небезпека, нові масові захворювання та інші глобальні проблеми викликали зсув традиційних детермінант у світогляді, культурі, всіх формах свідомості та “підсвідомості” суспільства. Сучасна ситуація людини у світі виражається ексцентричністю світовідношення: антропоцентризм класичної культури заміщується “антропоексцентризмом” посткласичної.

Ексцентризм світовідношення та мистецтва XX століття грунтується на внутрішньо суперечливому бутті людини техногенної цивілізації. Як відзначав К.Ясперс, людська свідомість у вік техніки посідає, з одного боку, впевненістю у забезпеченні всім необхідним для життя, а з іншого, -- живе (животіє) відчуттям нестачі та загрози небезпеки [5]. Людина почуває себе сьогодні то господарем буття, то рабом долі; то раціонально діючою істотою, то сліпим додатком до машини чи комп'ютера; то науково осягаючою світ, то повністю підлеглою ірраціональним силам природи та суспільства. Ексцентричні виміри її світовідношення коливаються між Прометеєм і Протеєм, Фаустом і Леверкюном, “конкістадором” і “хаккером”.

Сучасна постіндустріальна цивілізація надає, здавалося б, масове упорядкування в забезпеченні існування, що дає привід західним теоретикам називати її суспільством “контрольованого споживання”. Але у цьому ж суспільстві можливі економічні кризи та соціальні катаклізми, виникає почуття соціальної незахищеності та невпевненості у завтрашньому дні. Раціоналізація діяльності, механізація праці, комп'ютеризація виробництва і побуту створює належні умови масового існування, але відбирає від індивіда відчуття своєї неповторності та унікальності, евристичності та свободи. Саме ці соціально-психологічні особливості світовідношення і породжують ексцентрику буття та духовності людей, зміщуючи потреби у сферу розваг. Ексцентризм існування полягає тут в об'єктивному задоволенні духовних запитів без особистої участі у творчості або в співтворчості. Пересічна людина начебто живе духовно, а насправді це імітація духовності, псевдокультура, що породжує “кіч” як уявлення посередності про високий ідеал.

Більш за те. Окремі теоретики намагаються обгрунтувати ексцентричне світовідношення онтологічно, надати йому статуса буттєвої категорії. Екзистенціальна ексцентрика сприймається ними як іманентна закономірність буття. Онтологізація часу і простору людської суб'єктивності, внутрішнього розриву між “очікуванням” і “здійсненням” стає характерною рисою посткласичного філософського дискурсу (наприклад, Ю. Габермас).

Парадокси існування людей виносяться зі сфери соціального життя до буття універсуму, де людина виявляється підпорядкованою вічній грі протирічливих сил всесвіту. Як наділена свідомістю й самосвідомістю істота, вона взагалі виявляється “не від світу сього”, і самим фактом осмислення свого “безсенсовного” існування стає по той бік природної гармонії, рівноваги, гомеостазису. Але непересічна людина не хоче бути Сізіфом, навіть в інтерпретації А. Камю (“людина, що бунтує”), її характеризує креативний пошук сенсу Буття, Часу-Простору, Екзистенції, Космо-Психо-Логосу, коеволюції природи і людства. Філософсько-онтологічне обгрунтування ексцентризму людського буття й свідомості було розвинене у французькому структуралізмі, як філософії посткласичного мистецтва. Вже Ж. Лакан на засаді онтологізації психоаналізу виявив екс-центричну тенденцію буття, що полягала в трансгресивному потягу до саморозвитку, постійного виходу за межі наявності. Вже за своєю природою субстанція буття характеризується іманентним “розривом” у центрі, тобто воно (буття) є ексцентричним передусім само-в-собі. Цей розрив, або онтологічний проміжок в універсумі заповнюється свідомістю, котра стає справжнім співбуттям, подією буття. Проте свідомість ніколи не може стати абсолютно тотожньою буттю, що є фундаментальною причиною їхнього онтологічного ексцентризму. “Буття і свідомість, -- пише Ж. Лакан, -- завжди непарні одне одному” [див.:6].

З їхньої взаємної співвіднесеності як спів-буття та спів-знання народжується ексцентрична тенденція, що посилюється у світовідношенні та мистецтві XX століття. Посилення ексцентризму є пов'язаним, як уявляється, із сталим розростанням “розриву” буття, тобто з розширенням сфери універсальної свідомості, виходом людства до космосу. Збільшення ролі епістемологічних і технологічних чинників перетворює свідомість у планетарну силу, посилює її ноосферну “спів-буттєвість”. Ексцентризм буття переплавлюється в ексцентризм свідомості, рефлексуючись у посткласичних напрямах філософії, науки, моралі, мистецтва XX сторіччя. Світовідношення в цілому, його психологічні, поведінкові та художньо-естетичні прояви наповнюються нетрадиційним, безпрецедентним змістом. Ексцентризм стає світоглядним принципом і загально-культурною парадигмою модерного і постмодерного мистецтва.

Гносеологічно естетика авангарду теж грунтується на ідеї ексцентрики як порушення суб'єкт-об'єктного взаємозв'язку. Від їхньої класичної гармонії в традиційній картині світу вона йде до протиставлення, від координації -- до субординації і навіть взаємної сторонності в сучасній семіосфері:

Вже помічають тямущі звірі часом

Що нам зовсім не так вже й затишно

в тісному світі значень і знаків...

(Рільке -- перекл. Авт.).

Ексцентрична настанова авангарду не бажає бачити світ крізь призму традиційного взаємовідношення суб'єкта і об'єкта. “Фаустівські” гносеологічні та естетичні моделі, засновані на суб'єкт-об'єктній координації та гармонії, замінюються новими, “леверкюнівськими” поглядами, трансформованими у бік суб'єкт-об'єктного зміщення, зсуву, нерівноваги, гіперболізації чи то суб'єкта, чи то об'єкта (на цьому грунтуються, відповідно, проекти авангарду і постмодернізму). У гносеологічні та естетичні моделі модерного мистецтва приходить ексцентричне перебільшення однієї із сторін світовідношення, трансгресивний “прорив” до нового типу взаємозв'язку суб'єкта і об'єкта, коли один із них майже зникає (феномен сартрівської “неантизації”). Постійне прагнення в несталість, уникнення екзистенціальної симетрії стає парадигмою, принципом авангардистської творчості. Вона рухається від трансгресії до ексцентризму.

На засадах ексцентризму авангард створює естетику “ультраячництва”. У ній зрушуються всі усталені центри класичного мистецтва, його естетичний універсалізм. На зміну ренесансно-просвітницькому, універсальному, “фаустівському” баченню світу приходить кантівське і неокантівське “Я-схоплювання” буття. І оскільки леверкюнівське “Я” авангардиста -- це не суб'єкт пізнання взагалі, а носій індивідуально-монадного переживання й творчості, остільки мистецтво стає поліцентричним, “багатоособовим” у творчій самотності. Авангардизм образотворчості часто-густо породжують одинаки, фанатики, оригінали (П. Пікассо, С. Далі, М. Шагал, Д. Бурлюк, О. Кручоних). В авангарді кожне творче “Я” вибудовує ексцентрику художнього життя, її зорієнтованість на “ячність” -- ексцентричний принцип світовідношення й творчості. Як задекларував фундатор естетики “ультраячництва” іспанський письменник Гильєрмо де Торре, “Я

сама собі причина

сама собі критик

сама собі межа.

На порозі славетних діянь, на які є здатним ультраїзм, я затверджую

висоту і незамінність ЯЧНИЦТВА

яке було й буде першою з духовних

чеснот новатора й бунтаря” [7].

Авангардистське ультраячництво має утверджувати перемогу творчого “Я” над вульгарністю художньої зрівнялівки, над стереотипами “масового споживання” в культурі. Воно перетворюється у принцип ексцентричного (пост)модерного прориву у нові горизонти мистецтва. Згодом навіть некро-естетика, “сортирний лексикон” , гра в маразмування допомагає авангардистам утверджувати свої особливі смаки і анти-цінності. Світоглядне “Ячництво” стає для них вершиною, куди прямують всі шляхи авангардизму через дивовижне перехрестя трансгресії та ексцентризму.

Принцип еквілібризму

За думкою представників посткласичної філософської антропології, ексцентризм -- то атрибутивна якість відчуженої людини. І справді, втрата власного місця в природі та суспільстві призводить до світоглядної нестійкості, еквілібризму існування, до порушення гомеостатичної рівноваги “я” та світу. Втрачається ренесансно-просвітницька гармонійність світовідношення, самовідчуття “Я” в якості осереддя буття. В кожній людині немов наново повторюється гріхопадіння Адама та Єви, вигнання із садів Едема, засудження на працю заради хліба насущного та муки народжування. Люди приречені на постійний вибір, “приречені на свободу”.

У зв'язку з цим філософ-антрополог Плеснер говорить про ексцентричну природу людини, що втратила свою самість і засуджена тому до вічного пошуку, до еквілібризму життєвих ситуацій (наприклад, кіркегорівське “або-або”, коли людина має обирати поміж двома полюсами цінностей етики та естетики, обов'язком і насолодою). “Вічним Фаустом” назвав людину ще один представник філософської антропології Шелер, маючи на увазі, вочевидь, і “доктора Фауста” в особі Леверкюна. Відчужена і відчуднена людина постійно міняє маски; вона, як Протей, увесь час різна, невловима, по той бік будь-яких цінностей, а тому в ситуації “анти-“ сталих цінностей.

Звідси ще один наочний прояв ексцентризму посткласичного світовідношення та мистецтва -- принцип еквілібризму в тематичній побудові художніх образів, в їхній композиції, внутрішній структурі та динаміці. Еквілібризм для теоретиків і фундаторів (пост)модерного мистецтва -- це “магічний вияв нового усвідомлення просторищ, що відкриваються перед нами” [8]. Принципові еквілібризму надається метафоричне філософсько-світоглядне, естетико-методологічне значення для створення й розуміння авангардистської образності. Отже, в чому його сутність?

Як ми згадали для прикладу, нестійка позиція світоглядного еквілібризму була виражена вже у відомій роботі С. Кіркегора “Або-або”. У ній протиставляються одна одній різні життєві позиції та настанови людей, і передусім -- морального та естетичного світовідношення. За думкою Кіркегора, вони взаємно виключають один одного і перетворюють людину у нещасну істоту, що постійно вагається та безперервно вибирає. Людина немов засуджена на вічне коливання і перманентний вибір. Все її життя просякає принцип еквілібризму, і людині не залишається робити нічого іншого, як казати із пафосом: “або-або”. Пізніше трагізм постійного екзистенціального вибору підкреслює і Ж.-П. Сартр.

Екзистенціальна еквілібристика між моральнісним та естетичним, мораллю та мистецтвом, “розумом” та “серцем” просякає й до структури художньої образності. Вона стає нестійкою, зламаною, ексцентричною не лише за зовнішніми формами (фактура, композиція, архітектоніка образу), але і за внутрішніми, змістовними шарами твору (тема, сюжет, світоглядне наповнення тощо). Еквілібризм змісту та форми авангардистського образу роблять його, зрозуміло, більш значущим, таємничим, породжуючи амбівалентність сенсу, семантичну багатозначність. В якості прикладу наводимо уривок з вірша сучасного польського поета Марека Даніелькевича:

Я асексуальний

Рідко відкриваю краєць таємниці

Але сьогодні винятковий день

Кінчаю 33 роки

Добре бути мужчиною

Хоч не сплодив я сина,

не збудував дому

і не посадив дерева [9].

Як бачимо, пряма мова “негативної діалектики”, з одного боку, і незавершеність образу, з іншого, викликає перцептивне (недо)перевантаження, обертається психологічною перевтомою або здивуванням перципієнта. Часто “нон-фініто” багатьох авангардистських творів так і не сприймається адекватно багатьма читачами, глядачами, слухачами. Але еквілібризм образності, “гойдалки сенсу” переходять в еквілібризм сприйняття, ексцентрика захоплює перцептивне поле та естетичні настанови сприймача. Його світовідношення трансгресивно “проривається” на нові, “нестійкі”, мультикультуральні позиції.

Теоретико-естетична оцінка таких метаморфоз потребує світоглядних специфікацій та конкретно-історичних уточнень. Наприклад, футуризм може бути семантично різним у неоднакових політичних обставинах (російський футуризм і соціалістична революція -- італійський футуризм і фашизм). Постаті Маяковського і Маринетті наочно персоніфікують культурно-історичну диференціацію ексцентризму в мистецтві, еквілібризм окремих напрямків, які можуть утверджувати протилежні, на перший погляд, цінності або анти-цінності.

Отже, суть модерного мистецтва -- осмислення особливостей світовідношення епохи ”модерніте”, вираження її ексцентрики в адекватних авангардниих і (пост)модерністських формах. Але оскільки світовідношення XX століття є гранично ексцентричним, то митець-авангардист часто-густо відчуває себе “еквілібристом” у своєму світогляді і творчості, йде у пошуках образу чи символу як по натягнутому над світом канату. Багатогранне буття й мозаїчна свідомість технологізованого, а сьогодні і комп'ютеризованого людства відкривається то однією, то іншою стороною художнього еквілібризму і в ту ж мить, немов НЛО, непомітно вислизає. У вічних спробах схопити бога випадків Кайроса за бороду проходять шукання сучасного Фауста-Леверкюна. Його творчість стає такою ж еквілібристичною, як і все світовідношення “матеріального” і “містеріального” XX сторіччя. Ексцентрику буття “леверкюнівська душа” намагається вловити еквілібризмом художнього образу.

Про еквілібризм посткласичної естетичної свідомості засвідчує, наприклад, порівняння віршів американського поета О. Неша та польського поета Ч. Мілоша. Перший є грайливим та глузливим, бешкетує як саме життя і доля. Другий намагається засобами “мислячої поезії” охопити увесь світ цілком. Але і у першого, і у другого образи вихоплюють лише фрагменти дійсності, то весело ковзаючи по буденних дрібницях побуту, то занурюючись у безодню таємниці. Відповідаючи на питання, чому сучасний досвід “вислизає від описання”, і що це за досвід взагалі, Чеслав Мілош зауважив: “Мова йде не про мій внутрішній досвід, а про досвід світу. Наприклад, я хочу виразити те, що бачив, відчував, осягаючи історичні факти XX сторіччя. У мене при цьому виникає таке почуття, що про це століття так і не було нічого оповідано. Ми постійно намагаємося заключити його в обійми, а він увесь час вислизає”.

У цьому ексцентризмі, еквілібристиці, “вислизанні” буття -- виток і таїна світовідношення (пост)модернізму, його естетичного самоусвідомлення та самоствердження у “дивовижних образах”, що шокують здоровий глузд.

Принцип дивовижності

Ексцентричні особливості (пост)модерного мистецтва є помітними і в його пристрасті до “дивацтва”, чародійства, фантасмагорії та інших форм міфопоетичної свідомості. Найбільше розповсюдження мотиви дивовижності дістали, зрозуміло, у сюрреалізмі та неосюрреалізмі, де сновидіння та реальність, містика та дійсність стали єдиними. “Дивовижність” художнього образу -- це і справді той “сон наяву”, про який казав ще З.Фройд. У сюрреалістичному мистецтві психоаналітичні образи стають домінантними, репрезентуючи сферу позасвідомого, уяви, фантазії, марення. В них так чи так є присутнім незадоволене бажання, мрія, симулякр, чарівний сурогат дійсності, як, наприклад, у віршах Мілі Лучак:

Відкриває брами

XXI вік

На столі стоїть коньяк

Авто везе снід

З алмазом в одному вусі.

("Консерваторія слів")

Доведення дивовижності до центральної категорії, до принципу пост-класичної естетики належить А. Бретону. У своєму “Маніфесті сюрреалізму” він заявляє: “Дивовижне завжди є прекрасним, прекрасне тільки те, що дивовижне” [10]. Сновидіння розуміється Бретоном як “протест” проти реальності, дивацтво сновидіння -- як компенсація вульгарності життя.

Естетична сутність сюрреалізму грунтується на спробі зворотної трансформації культури у природу. Якщо сублімація позасвідомого конструює сюрреалістичну образність, то остання є закликаною повернути хворобливу фантазію, чарівництво, дивацтво у глибинні шари психіки людини. Сюрреалістична дивовижність викликає переживання культури як природи, і переживання природи як людського безсвідомого, -- вважає сучасний німецький естетик Т. Штейнвакс.

Із поняттям дивовижності пов'язані й інші мотиви ексцентризму світовідношення та мистецтва. Не лише (нео)сюрреалізм, але й багато які “гіпер-реалістичні” та постмодерністські течії використовують фантасмагоричні сюжети загадкового, страхітливого, незвичайного та містичного у своїх образних побудовах. Характерно, що трагічне, як категорія традиційної естетики, поступається місцем саме страхітливому, котре ще в кінці XIX століття не вважалась естетичним феноменом.

Проте (пост)модерна естетика робить страхіття, жах, огиду і навіть гидливість предметом мистецтва, наприклад, у “некрореалізмі”, вводить негативні емоції у тканину зображення, зокрема, у всім відомих “триллерах”. Матеріалом таких “дивовижних” образів можуть стати і повсякденні побутові речі, але які “збожеволіли” та “збунтували” (досить популярний сюжет сучасної фантастики). І навпаки, такий само ефект досягається підчас перетворення людей у речі, коли естетизується мертва тілесність чи з'являється “зомбі”, або щось на подобу “кентавра”, у тому числі гібрида людини та речі, людини та робота.

Часто-густо чудернацьке, безглузде сполучення саме звичного і банального дає найнепередбачений, шокуючий ефект. Такою дивовижною ексцентрикою епатують глядачів Р. Раушенберг (“Резервуар”), М. Шемякін (“Пам'яті Якова Винковецького”), Е. Андієвська (“Обмін птахами”) та інші неоавангардисти. Окремі прийоми ексцентричної дивовижності були запозичені з авангарду “масовою” культурою та постмодернізмом (наприклад, київський гурт “Паризька комуна”, мистецтво “кібер-наївізму”).

Але чому саме у формах “естетизації потворного” досить часто розвивається мистецтво авангарду? Як пояснити появу таких дивовижних образів сучасної естетосфери?

Принцип маскарадності

Намагаючись позначити статус і сенс західно-європейського мистецтва початку XX століття, ще О.Шпенглер указував на його карнавальний еклектизм і маскарадну напівсерйозність як вираження культурно-історичної ексцентрики. “Відбувається стомлива гра мертвими формами, і в такий спосіб намагаються зберегти ілюзію живого мистецтва” [11].

Ексцентризм, еквілібристика, “дивовижність” світовідношення XX століття виявляються у принципі маскарадності (пост)модерної ментальності, поведінки, стилю життя взагалі. Мода на “маски” просякає сфери етикету, мистецтва, розваг. У суспільстві відчужених “машкар” і не може бути інакше. Злодії та блазні змішалися у натовпі самотніх. І вже не до тями, чи то блазень надягає маску, щоб притаїти своє духовне убозтво злодія, чи то злодій примірює на себе блазеньський ковпак, потішаючи довірливу публіку та зриваючи неправдиві аплодисменти.

Маскарадність суспільного життя, людського спілкування та комунікацій відтворюється у пристрасті до відчуднених “масок” в усіх формах культурної свідомості. Метафорична теза про те, що “все життя театр, і люди в нім актори” набуває буквального значення. Життя у відчудненому суспільстві вже не стільки “живеться”, скільки “грається”, людина з “розумної” перетворюється в “граючу”, як у Й. Гейзінги. Потяг до життя як творчості підмінюється необхідністю життя як гри, карнавала, балагана, казіно. Символічний інтеракціонізм у соціології розбирає людей як “гравців”, режисерів та виконавців драми (трагедії, комедії) свого життя. Справжній драматизм людського існування нерідко трансформується в показний, облудливий, юродствуючий.

Гра масок, розподіл соціальних ролей, демонстративне зображення злодіїв і блазнів, порядних чи огидних героїв стає нормою публічного життя, потребою псевдокультурного існування. Але життя, замінюючись постійним маскарадом, обертається життям, позбавленим святкової карнавальності. Соціальний маскарад насправді є буденним ошуканством не тільки інших, але й самих себе. Життєвий ексцентризм перетворюється у самооблуду, що підтримується всіма можливими засобами -- від політики і філософії до моралі та мистецтва, які через масові комунікації набувають характер кіча.

Витонченим знавцем нового, “маскарадного” світовідношення був теоретик російського символізму Андрій Бєлий. Життя буржуазно-правової цивілізації початку XX століття він сприймав як “веселий маскарад”. І все змішалося на тому маскараді! Щире визнання темноти життя належить добрій масці, а демагогічне утвердження моральних норм -- масці злій. Як писав Андрій Бєлий в “Арабесках”, “є істоти загадково-дивні” -- “перевертні, що надягли машкару... їхні обличчя -- одягнуті маски. Вдивись, скільки масок з'явилось серед нас” [12].

У мистецтві XX століття маскарадна ексцентричність “граючого” світовідношення втілена у бурхливому розвитку таких видів і жанрів, як цирк, естрада, джаз, “мюзик-холл”, мюзикли у театрі, кіно, телебаченні. Ексцентрика, як бачимо, здобуває через маски не лише “елітарне”, але й “масове” мистецтво, його постмодерні форми. Домінантне місце у структурі художніх переваг та запитів займає детектив, наукова фантастика, “фентезі”, анти-утопія, бульварний роман, комікси, порно-продукція в літературі та зображувальних (видовищних) жанрах.

Особливо наочно маскарадний ексцентризм виявляється в інтересі до циркової тематики у мистецтві (від “Дівчинки на кулі” П. Пікассо до “Балаганчика” та “Маріонетки” М.Шемякіна). Надзвичайно популярними стають “маскарадні”, карнавальні образи: незлічені арлекіни, п'єро, гімнасти, клоуни, балерини тощо. Полотна імпресіоністів, фовістів , сюрреалістів буквально рояться сценами розваг, гулянь, пікніків, життя богеми. Цілі напрями зобов'язані своїм виникненням свідомій чи безсвідомій потребі шокувати публіку, створювати епатуючі маскарадні образи (кубізм, експресіонізм, дадаїзм, оп-арт, боді-арт, метафоризм, хеппенінг, перфоманс, “сама-себе-руйнуюча скульптура” й таке інше). У (пост)модерне мистецтво владно вторгається образний парадокс, маскарадне протиставлення двох засад, їхньої невідповідності та несумірності. Як два клоуни у цирку, одне сміється над іншим, і кожне хоче бути правдивим, аж до зверхності.

Принцип іронії

Ексцентризм (пост)сучасного світовідношення виражений також в іронії. Взагалі іронічні елементи творів мистецтва знаменують собою початкові чи завершальні стадії його перехідних періодів. Іронія в історії та мистецтві виникає, як правило, коли суспільство спочатку розлучається з минулим, а потім сміється над ранніми, наївними формами такого розлучення. Історія повторюється не лише у формах трагедії чи комедії. Сама “комедійна”, як і “трагічна”, фаза має свої власні стадії. Вони грунтуються на зсувах, зміщеннях, ексцентровці у традиційних системах цінностей.

Починаються ці трансгресивні процеси з іронічного переосмислення попереднього стану суспільства і культури. Іронія тут доходить до негативізму і деструкції (первісна, “чорноквадратна” фаза авангардизму -- так звані “нуль-форми”, естетика “хаосу”).

Заключна стадія переоцінки цінностей, коли від тотального заперечення й анархії треба перейти до конструктивної критики і створення нового соціального і художнього порядку, викликає трансформацію самого іронічного світовідношення. Від усе розуміючого і руйнуючого цинізму (сміх над цінностями без власних цінностей) іронія приходить до своєрідної, іноді маскарадної ностальгії за минулим. Її своєрідність полягає в саморефлексивності іронії, спрямованості не тільки на те, що пішло в історію, але й на саму себе, на форми розлучення з минулим (подвійна іронія, деконструктивізм постмодернізму, естетика “хаосмосу”). На еквілібристиці серйозного і несерйозного, у формі шаржу на друзів-поетів та сарказму на “спілку письменників” пише свій вірш Тадей Карабович:

поет Остап Лапський докоряє

собаці,

що гавкає білими рядками,

а не рифмованими стиртами віршів,

як це роблять тамті зі

спілки письменників [13].

Нова іронія намагається реабілітувати традиційні цінності, не забуваючи про їхні деформації у період деструктивізму. Повернення до старого відбувається через різноманітні парафрази, “цитати”, варіанти, модифікації минулого, через появу псевдостилів і квазіцінностей. Це новий вид постмодерністської іронії, що сміється над минулим у масці серйозності. Він цілком відрізняється від старого виду, де серйозне до хмурності зничтоження минулого натягало маски блазнів, клоунів, балаганних акторів.

Проте парадокс історії полягає в тому, що саме ексцентризм іронічного світовідношення та еквілібризм життєвих ситуацій людини (кіркегорівське “або-або”) штовхає людей до переходу в більш усталені екзистенційні стани і позиції. Часом виникає потреба у зміні існуючого положення, у метанойї, що призводить до перетворення суспільства, культурного середовища, “життєвого простору” тощо. Діє тенденція до соціальної ентропії -- зняттю суспільних напруг, протиріч, складностей. Однак, на відміну від природи, ентропія в суспільстві протиприродна, бо веде до стагнації, “застою”. Звичайно вона існує лише в тенденції, зрівноважуючи ексцентричні стани.

Тому іронія, як момент естетики ексцентризму, -- це не лише характерна риса (пост)модерного мистецтва, але й сутнісний принцип, необхідний компонент культурно-історичного розвитку в цілому. Через леверкюнівське іронічне творення ексцентричних станів відбувається трансгресивний вихід, прорив, стрибок за наявно дані умови, “по той бік серйозності”. І все ж кінцева “іронія долі” виявляється в тому, що й нові життєві та художні форми також мають свої власні і “рівноважні”, і “зміщені” елементи, що потребують нового іронічного руху, і так до безкраю.

Таким чином, авангард був визначений мною як трансгресія стилю, тобто граничне переступання в мистецтві, екстрерумний прорив культурних норм і стандартів. Аналізувалися стрижневі ідеї, або світоглядні принципи, що упоряджують уявлення митця і сприймача, перебіг творчості і сприйняття, композицію і динаміку образності. Були відокремлені, зокрема, принципи трансгресії (трансгресивна сутність авангарду) та принцип ексцентрики (“леверкюнівська душа” авангарду). Світоглядні принципи структурують філософсько-естетичний простір авангардистської образності, а відтак впливають на становлення трансавангарду й постмодернізму (спільні принципи еквілібризму, дивовижності, маскарадності, іронії, маразмування).

Примітки

1. Рабинович В. Авангард -- черновик культуры? // Парадигмы философствования. -- СПб., 1995. -- С.125.

2. Lowe D. The History of Bourgeois Perception. -- Сhicago, 1982.

3. Ликовах В.А. Леверкюнівська душа авангарду // Філос. і соціолог. думка. - 1992. - №9; його ж. Від Фауста до Леверкюна: Вступ до некласичної естетики. - Чернігів, 2002.

4. Нога Олесь. Мистецтво українського авангарду // Універсум. - 1994. -- № 4-5(5-6).-- С.42.

5. Ясперс К. Духовная ситуация времени // Философские науки. -- 1988. -- № 12. --С.107.

6. Lowe D The History of Bourgeois Perception. -- Р.121.

7. Гильермо де Торре. Ультраманифесты // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. -- М., 1986. -- С.237-238.

8. Бонтемпелли М. Четыре преамбулы // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. - М., 1986. - С. 177-178.

9. Даніелькевич Марек. Подарунок // Світо-вид: Літературно-мистецький журнал. Число III (12). - Київ-Нью-Йорк, 1993. - С.62.

10. Бретон Анри. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. - С. 48.

11. Шпенглер О. Закат Европы. - С. 206.

12. Белый Андрей. Арабески: Книга статей. -- М., 1911. -- С. 131.

13. Карабович Тадей. Собака // Світо-вид. - Число III (12). - С. 34.

ЕСТЕТИЧНІ ІДЕЇ ІМАНУЇЛА КАНТА В ПРОЕКЦІЇ НА МИСТЕЦТВО

АВАНГАРДУ ХХ СТОЛІТТЯ

Естетична спадщина І. Канта (1724-1804) має різні реінтерпретації в історії філософії та естетики. Традиційним було розглядати “Критику здатності судження” лише як опосередковуючу ланку поміж “Критикою чистого розуму” та “Критикою практичного розуму”, яка поєднувала в потенціях пізнання сфери природи і свободи, розуму і бажання. Наголошувався телеологізм здатності судження, що підпорядковував ідеї доцільності довершені об'єкти природи і мистецтва. Основний зміст кантівської естетики тлумачився як філософська “критика смаку”, що спиралася на аналітику і діалектику здатності судження. У вітчизняній філософії та естетиці таких позицій дотримувалися В. Асмус, М. Афасижев, К. Долгов, М. Каган, М. Овсянников, В. Шинкарук та інші відомі дослідники.

Ще одна традиція йде від прямих спадкоємців кантівської естетики -- кантіанців і неокантіанців, які заклали підвалини “формалістичної естетики” (І.Ф. Гербарт, Е. Ганслік, К. Фідлер, Р. Циммерман). В естетиці Канта вони виокремлювали поняття “форми” і “чистого споглядання”, з яких виводили формалістичні інтенції кенігсберзького мислителя, його розуміння здатності судження як апріорної основи “чистого мистецтва”. Довгий час така позиція у вітчизняній естетиці, як правило, засуджувалась, адже вела до апології модерного мистецтва, яке вважалося несумісним із художнім реалізмом і світоглядним перфекціонізмом радянських часів. Натомість багато уваги приділялося аналізу природи естетичного відношення, категоріям прекрасного, піднесеного, смаку, таланта, генія тощо.

Уявляється, що кантівська естетика ще й досі не інтегрована в теоретичній і художній простір філософії мистецтва, тобто не розкрила своїх пояснювальних можливостей щодо тлумачення мистецьких артефактів як в історії, так і в сьогоденні художньої культури. Звичайно, сам І. Кант у своїй третій “Критиці” досить рідко звертається до конкретної проблематики мистецтва, бо будує свою естетичну концепцію як філософський аналіз здатності судження в його суб'єктивних, апріорних, трансцендентальних формах. Він і не ставить перед собою завдання детального дослідження природи художньої образності, бо від емпіризму й описовості йде до метатеорії мистецтва і, перш за все, до визначення кордонів і можливостей його сприйняття, оцінки, розуміння в продуктивній системі апперцепції. І це цілком відповідає логіці і духу кантівської “критичної” філософії в цілому.

Але, з точки зору історії естетики та мистецтва, естетичні ідеї І. Канта, вважаю, не є чужими для теорії та практики художньої культури, як у кантівські, так і післякантівські часи. У статті ставиться мета дати у двох взаємододатних розвідках теоретичну “проекцію” естетики Канта на мистецтво ХХ століття в його (нео)авангардних формах, тобто екстраполювати виклад основних естетичних ідей філософа на розуміння “хронотопів” модернізму, зокрема, нон-фігуративного мистецтва (від В. Кандинського, П. Мондріана до К. Малевича і О. Богомазова) і неоавангарду.

1. Трансцендентальна естетика І. Канта і хронотопи мистецького модернізму

Говорити про “естетику” І. Канта треба надто обережно, оскільки німецький філософ доби переходу від Просвітництва і класицизму до романтизму, а згодом і позитивізму з емпіріокритицизмом, радикально переосмислював баумгартенівські конотації естетичного знання. З одного боку, це була своєрідна критика “ізсередини”, бо сам Кант ще досить міцно тримався раціоналістичної традиції філософування, особливо Ляйбніца і Вольфа. З іншого боку, лінія Ляйбніц-Вольф-Баумгартен перетиналася в Канта з лінією Юма, традиціями емпіризму і сенсуалізму англійської просвітницької естетики Шефтсбері, Берка, Хоума, Хатчесона. Відтак в “естетиці” Канта можна побачити елементи і “філософії чуттєвого пізнання”, і “критики смаку”, і “нижчої гносеології”, і телеології.

Переосмислюючи баумгартенівське розуміння предмета естетичного знання, І. Кант, слідом за передромантиком Гаманом, заперечує редукцію естетичного до нижчої сфери чуттєвості в структурі пізнання. Як і в інших своїх “Критиках”, кенігсберзький філософ намагається визначити статус, кордони і можливості естетичного (телеологічного) досвіду в системі апріорних пізнавальних здібностей людини. “Здатність судження” він розміщує поміж “чистим” і “практичним” розумом, надаючи йому характеру душевного стану, відчування співвідношення розсудку та уяви на рівні чуттєвого уявлення про такий стан суб'єкта. Саме тому Кант критично ставиться до суто раціоналістичної спроби Баумгартена підвести критичну оцінку прекрасного під логічні принципи розуму й піднести “правила” оцінки під теоретичні принципи науки. Гранично негативне ставлення Канта до такого традиційно німецького, розуміння естетики як критики смаку, ґрунтується на його визнанні лише емпіричного характеру цих “правил”, які не узгоджуються з апріорними законами суджень стосовно смаку. (Подібне ставлення є характерним для “Критики чистого розуму”, написаного раніше “Критики здатності судження”, де аналізується саме судження смаку, щоправда, через трансцендентальність здатності судження).

Термін “естетика” набуває у Канта кількох сенсів і використовується у різних контекстах і значеннях. По-перше, філософ не погоджується з суто гносеологічним вживанням цього терміна для позначення “критики смаку” в традиціях німецького раціоналізму, філософії чуттєвого пізнання. На прикладі Ляйбніца, Вольфа і Баумгартена він показує, що різниця між чуттєвим та інтелектуальним в них є лише логічною, а насправді вона є трансцендентальною, тобто стосується проблеми природи і джерел пізнавальних здібностей. За своїм походженням і змістом чуттєве (естетичне) є “формою сприйняття”, в якій ми не пізнаємо, а споглядаємо в цілісному душевному стані. Тому замість “нижчої гносеології” треба говорити про “критику здатності судження”.

По-друге, Кант вважає можливим залишити і зберегти назву “естетика” для такого вчення, яке на відміну від філософської критики смаку і буде являти собою справжню науку. Пояснюючи цю думку, філософ згадує давньогрецький поділ знання на “естетичне” і “ноетичне”, маючи, вочевидь, на увазі його практично-чуттєві та теоретично-рефлексивні рівні. Вважаю, що в цих заувагах Канта приховується передчуття майбутньої позитивістської естетики, яка, і справді, намагалася дійти щабля “науки” за рахунок верифікованості, практичного емпіризму знання. Як приклад, згадаємо про славнозвісну “естетику знизу” Фехнера, яка зверталася до аналізу естетичного на рівні фізіології та психології сприйняття, “наукових” (експериментальних) методів дослідження чуттєво-емоційних реакцій, в т.ч. на рецепцію мистецтва.

По-третє, Кант створює вчення про трансцендентальну естетику, яку розвиває і в “Критиці чистого розуму”, і в “Критиці здатності судження”. Термін “естетика” тут вживається в автентичному для ранньої кантівської філософії сенсі, позначаючи науку про “всі апріорні принципи чуттєвості”.

Кенігсберзький мислитель фактично розробляє власну естетику “чистого споглядання”. Це не є баумгартенівська філософія чуттєвого пізнання, предметом якої є сфера досконалості, краси, мистецтва, включаючи й “мистецтво прекрасно мислити”. Предмет трансцендентальної естетики І. Канта -- чиста форма чуттєвості, пізнавальна здібність споглядання, яка існує в душі апріорі, в безпредметній формі будь-яких чуттів чи відчуттів. Філософ наголошує на суб'єктивному змісті естетичного як чуттєвого, що визначається не зовнішніми засадами, а внутрішньою дією -- здатністю судження.

Відтак, І. Кант закликає “поділитися” баумгартенівською назвою “естетика” із спекулятивною філософією і вживати цей термін почасти в трансцендентальному, почасти в психологічному значеннях. Думаю, в першому значенні (трансцендентальному) мається на увазі спекулятивний, апріорний характер трансцендентальної естетики як вчення про принципи “чистої” чуттєвості на відміну від трансцендентальної логіки як вчення про принципи “чистого” мислення. У другому, психологічному, значенні естетики Кант має на увазі властивість суб'єкта піддаватися впливу об'єктів і в такий спосіб отримувати безпосередні уявлення, які у синтезі чуття, розсудку та уяви складають предмет спекулятивного дискурсу філософської естетики (що, дійсно, у другій половині ХІХ століття породило знану німецьку “психологічну” естетику).

Але Кант найбільше розробляє проблематику трансцендентальної естетики як естетики специфічної пізнавальної здібності людини. Вона протистоїть як емпіричному, так і логічному, звідси її сфера -- це і не досвід, і не понятійне мислення, а апріорні чуттєві форми, і перш за все, така форма споглядання, що передує об'єктам і знаходиться лише в суб'єкті, - це “форма зовнішнього чуття взагалі” [1, 132].

Серед головних проблем трансцендентальної естетики виокремлюється проблема форми споглядання і здатності судження. Вони є взаємодатними і слугують переходові від власне трансцендентальної проблематики до телеологічної і, врешті, художньо-естетичної. Хоча трансцендентальна естетика Канта не є “естетикою” в сучасному сенсі слова, але вона слугує методологічним підґрунтям для розуміння кантівської концепції “критики здатності судження” та її впливу на естетику і мистецтво авангарду ХХ століття, особливо в їх формалістичних і безпредметних інтенціях, на рівні “чистих” хронотопів.

Не торкаючись зараз дискусій навколо проблеми т.зв. “формалізму” естетики Канта [див., напр., 2], зазначимо, що концепт “форма” і справді має для неї сенсоутворююче значення, і є у Канта апріорним поняттям, характеризуючи суб'єктивні умови пізнання, як на рівні судження, так і споглядання.

Відомо, що дві “чисті” форми чуттєвості і апріорного споглядання, за Кантом, -- це простір і час. В системі трансцендентальної естетики вони є внутрішніми можливостями споглядання, розгортаючи суб'єктивні умови чутливості й сприйнятливості людини. Простором Кант часто називає “чисте споглядання”, чуттєву форму сприйняття предметів поза нас. Вона відрізняється як від емпіричного споглядання, так і від інтеллігібельного уявлення. Цікаво, що в художній проекції ці трансцендентально-естетичні ідеї Канта набули своєї “матеріалізації”, чи “візуалізації” в практиці нон-фігуративного мистецтва. Якщо згадати супрематизм К. Малевича, його вчення про “чисті” форми (елементи) живопису, то, вочевидь, вони буквально ілюструють кантівську “естетику” просторових форм споглядання. Знамениті квадрат, коло і хрест К. Малевича, його супрематичні композиції наочно уявляють просторові можливості живопису, апріорні (і навіть архетипні) просторові ідеї, що стають “нуль-формами” нового мистецтва, яке ґрунтується на п'яти вимірах, де крім трьох просторових, додається часовий і економічний (мінімалістський). Так само естетика “чистого” простору, візуалізація просторових ейдосів притаманна і неопластицизмові П. Мондріана, який створює свою геометричну абстракцію перетинанням горизонталей-вертикалей, великих різнокольорових фактур-площин.

Живопис кубізму (П. Пікассо, Ф. Леже, Ж. Брак) взагалі оперує з просторовими формами як предметом і матеріалом художніх експериментів. Трансцендентально-естетична ідея суб'єктивності простору, формування початкового уявлення про нього, як апріорного споглядання, лежить в основі побудови образів як “аналітичного”, так і “синтетичного” кубізму. Починаючи від його попередника П. Сезанна, ідея геометризації образу, пластичної формалізації й символізації предмета зображення стає провідною. Сезанізм і постсезанізм підкреслюють просторову фактурність зображення.

Для кубізму є характерним перетворення образу в символ в його знаковій, геометризованій, “елементній” формі. Йде пошук нових просторових перспектив бачення, образ підривається на лінійні та об'ємні співвідношення. Почався перцептивний розклад образу на елементні буттєві та просторові форми, на первинні площини та об'єми. Кубізм -- це експеримент з простором та його художніми складовими, в тому числі на рівні трансцендентальної естетики “чистого” споглядання.

Відомий український кубофутурист Олександр Богомазов розумів мистецтво як довершений ритм елементів, що його складають. Наприклад, художню мову малярства він компонує з чотирьох елементів: ліній, форми, кольору і площини картини. Як і всі кубісти, О. Богомазов працював з живописними елементами, як поет із звуком: елементи римували, ритмізували, зіставляли округлості й кути об'ємів, досягаючи немов музичного звучання, як гармонійного, так і дисонансного (“гармонія дисонансу”). У своєму трактаті “Живопис та елементи” український художник обґрунтував такий мистецький зір, під яким, за словами Пастернака, “речі рвуть з себе личину” [3, 9], а, говорячи словами Канта, феномени трансгресують до ноуменів, здійснюється образний стрибок з емпіричного світу в апріорний, а також з іманентного -- у трансцендентний.

Саме в кубістичних образах ідея просторової поліперспективності, багатовимірного “вибуху” буття і свідомості дістала своє наочне втілення. У кубізмі геометрична поліперспективність форм тому репрезентована немов у “чистому” вигляді. Кубістичне полотно або вірш трансформується, по суті, в n-вимірний простір, де суміщуються найрізноманітніші художньо-дослідницькі позиції та чуттєві (аудіовізуальні) перспективи.

Сприймається образ у кубізмі також неоднозначно. Діапазон сприйняття коливається від двохвимірної площини картини до багатовимірності кубістичних побудовань, які виражають не тільки зовнішні аспекти речей-для-нас, але й їхні глибинні образні сенси, архітектоніку сприйняття гіпотетичної речі-в-собі. Зображення тут перетворюється у перцептивний органон споглядання й пізнання, у свого роду візуальну філософію світу, причому світу ноуменального, який має свої відповідники в трансцендентально-естетичній сфері.

Естетичний суб'єкт кубістичного сприйняття й творчості накладає на світ свої власні чуттєві форми, виміри і перспективи, створює нові пластичні просторища та архітектонічні об'єми. В естетичній апперцепції виникає самобутня просторова концепція світу, образна кубістична світобудова. У кубізмі, як відзначав американський дослідник Д. Лау, “замість дюрерівського вікна, що дивиться у світ, малярство розпочало художню концептуалізацію світу” [4].

Не менш важливим для трансцендентальної естетики та становлення ідей і хронотопів модернізму є кантівське розуміння часу. Як і простір, час -- лише суб'єктивна умова людського споглядання, котре завжди має чуттєвий характер. Природа часу пов'язана із способом уявляти себе самого як об'єкта в емпіричній реальності, але apriori. Умовою входження часу в уявлення про предмети є споглядання в його “чистій” формі, як спосіб сприйняття. Кант підкреслює трансцендентально-естетичну ідеальність часу, яка виявляється не як субстанція, не як властивість, а як суб'єктивна умова чуттєвого споглядання.

Якщо екстраполювати ці кантівські ідеї на естетику модернізму ХХ століття, то передусім експлікується дискурс і художня мова футуризму й кубофутуризму. Саме італійські, російські, українські футуристи (Маринетті, Боччоні, Д. Бурлюк, В. Татлін та багато інших) намагаються відтворити “чисті” часові уявлення, наповнити образ матерією апостеріорного відчуття та ідеальністю апріорного сприйняття часу як такого. Ейдоси і форми (емпірична і трансцендентальна) часу виявляються через рух, динаміку, силу, що моделюються за допомогою спеціальної техніки художнього письма, зокрема, т.зв. “теле-графний стиль”.

Може, найбільш вдалою спробою (на жаль, поки що нереалізованою артефактно) надати ідеї часу, як “чистої” форми, знакового, символічно-пластичного вигляду стала татлінська модель “Вежі ІІІ Інтернаціоналу” (зараз планується зведення цієї висотної споруди в Берліні як пам'ятник Третьому тисячоліттю). За задумом В. Татліна, пам'ятник являє собою 400-метрову металеву спіральну конструкцію з діагональним напрямком, що символізує безупинний рух часу і навіть його іманентну природу за допомогою ажурних і стрільчастих елементів й осьових перетинів. Модель сприймається, дійсно, як деяка конструктивна чиста форма хронотопу, яка може бути насичена різноманітними символічними і реальними змістами. У конструкцію вежі Татлін заклав космічні просторові й часові виміри. Так, її висота саме у 400 метрів (на 100 м вище за вежу Ейфеля в Парижі) символічно виводиться з величини, яка є кратною периметру земної кулі (40 тис. кілометрів). Окремі рівні-обсяги мусили обертатися із символічною швидкістю: перший ярус -- раз на рік, другий ярус -- раз на місяць, і третій -- один раз на добу. Як вважає український мистецтвознавець Д. Горбачов, смілива гра з простором і часом робить вежу пам'ятником уречевленому четвертому виміру -- поєднаному простору і часу.

В кубофутуризмі цей ейнштейнівський хронотоп (часово-просторовий контінуум) стає втіленим у парадоксальному сприйнятті зупиненого у формах часу і простору, що рухається. Живопис перейшов свої образотворчі кордони за рахунок звернення до ідей трансцендентальної естетики як естетики пізнавальної здібності, де “естетичні” судження розуміються Кантом як визначення не об'єкта, а суб'єкта та його почуття. Мистецтво модернізму надає цим визначенням зовнішнього, образного, знаково-символічного харктеру. До речі, вже Баумгартен мав намір розробити у своїй знаній “Естетиці” спеціальний розділ про семіотику, розкривши там вчення про знаки в мистецтві, не кажучи вже про подальший розвиток структурно-семіотичної естетики та її вплив на розвиток модернізму.

Вчення про форми споглядання в трансцендентальній естетиці Канта продовжується в його “Критиці здатності судження”. Сама здатність судження розуміється філософом як чуттєве втілення понять розсудку, яка надає власне “естетичного” забарвлення судженням трансцендентальної естетики, природа яких -- логічна, а не естетична. Але спрямовані вони на доцільність без мети. Саме телеологічне вчення Канта уможливлює підведення явищ природи чи мистецтва під певні “правила”, що робить здатність судження -- судженням смаку. Поняття доцільного (“целе-со-образного”) теж набуває трансцендентальних вимірів, коли за аналогією з цільовою казуальністю природи говорить про естетичну діяльність у творчості й сприйнятті людини, таланта, генія.

На думку Канта, будь-яка формальна доцільність пов'язана з апріорним принципом. Зокрема, “закон” доцільності форми встановлюється на основі апріорних засад рефлектуючої здатності судження. У цьому сенсі із здатністю судження погоджуються і питання “кінцевих причин” у природі, і доцільність мистецтва.

Суб'єктивна доцільність як природних, так і художніх об'єктів супроводжується чуттям задоволення, несумісним з байдужістю або безпристрасністю щодо існування речей. Вже сама форма доцільності викликає задоволення без поняття, що має загальнозначущий характер. Почуття задоволення тотожнє уявленню про суб'єктивну доцільність, складає середню ланку між пізнавальною здатністю і здатністю бажання, тому належить до здатності судження у сфері рефлексії та її форм [5; 156-157, 164].

Ці основоположні засади “Критики здатності судження” корелюють із вченням про трансцендентальну естетику зверненням до суб'єктивності і чуттєвості апріорних форм споглядання. У Канта не лише уявлення про час і простір, але й принципи естетичних суджень (суджень смаку) є “чисто суб'єктивними”. Вони співвідносять чуттєві споглядання з ідеями за суб'єктивним принципом відповідності пізнавальних здібностей (розсудка та уяви). Навіть принцип “всезагального почуття” є суб'єктивним, бо через нього виявляється смак, на відміну від повсякденного глузду.

Отже, трансцендентальна естетика І. Канта -- це не лише один з розділів “Критики чистого розуму”, що має суто гносеологічний характер, обґрунтовуючи апріорні форми чуттєвості. Тут закладаються засади аналізу естетичної здатності судження, її трансценденталізму, апріоризму, формалізму, суб'єктивізму. Вчення про телеологічні судження Кант виводив не шляхом теологічної дедукції, а шляхом дослідження природи доцільного як форми людського споглядання довершених об'єктів природи і мистецтва; а про трансцендентальність здатності судження говорив, виходячи з відомої антиномії принципу смаку. Кантівське розуміння різних “естетик” справджується в різних рівнях і способах філософсько-естетичного аналізу, кожний з яких має свою “сферу застосованості” у філософії модерного мистецтва.