Дивосад культури

Пусті

і слово -- звабна бульбашка

в устах вітрів.

Естетичний ідеал цього сучасного поета з української діаспори -- слова, що залишилися невимовленими, “оббризкані густим мовчанням”. Його поезія хоче бути “без слів, але живою” [7].

У сучасному українському малярстві сакральні (архаїчні, біблійні, православно-ісіхастські) мотиви зустрічаються у багатьох представників трансавангарду т.зв. “південної хвилі”. Це, наприклад, роботи “Андріївський собор” Ю. Луцкевича, “Увіровання апостола Фоми” Б. Михайлова, “Передвічне” і “Букет Спасу” Г. Лекаревої-Нікітіної, “Той, хто з крилами” Т. Лисенка, “Великодня Неділя” Г. Неледви, “Він та ми” і “Складень” М. Журавля, “Замріяний пророк” і “Мудрість Храмів” І.Пилипенка, “Тепло рідного краю” М. Демцю, “Молитва” Т. Дєдової, “Стрічення” В.Колесника, “Спокуса” М. Сіробаби, “Символ віри” і “Трійця” Л. Гопанчука, “Сусанна” О. Анда та інші. Окремо зазначимо домінантний сакральний план творчості Ольги Петрової -- київської мисткині, мистецтвознавця, доктора філософії, професора Національного університету “Києво-Могилянської Академія”.

Серед сучасних чернігівських мистців сакральні мотиви з'являються у творчості Є. Кріпа (“Архангел Гавриїл”), В. Ємця (“Святий Феодосій”) та деяких інших, хто сповідує українську естетичну ідею. Сакральна естетика “зачарованої Десни” породжує сьогоднішній романтизм, символізм, “дивовижність” образів тих чернігівських художників, які знаходяться в пошуку нових виражальних форм, зберігаючи внутрішній зв'язок з традиціями народного і релігійного мистецтва, художнього стилю Київської Русі, козацького бароко, вітчизняного авангарду.

Невипадково початок ХХІ століття в художньому житті Чернігова ознаменувався відкриттям культурно-мистецького центру “Пласт-Арт”, а саме, виставкою-містерією “Шлях до Благодаті”. Друге народження першої в місті галереї сучасного мистецтва припало на сакральний час (різдвяні свята) і сакральне місце (древній Вал-Дитинець).

Виставка представляла твори сучасного українського образотворчого мистецтва (живопис, графіка, скульптура) на сакральні теми. Жанр містерії, як релігійної вистави, був обраний з огляду на святковість події й святість тематики, на відновлення барокового духу традиційного українського вертепу під час святкування Різдва. Глядачу пропонувалося пережити естетично-ігрову форму сучасного метарелігійного досвіду через містеріальний синтез художнього і сакрального святовідношення. Всі твори так чи так розкривали вищий Sacrum -- священне, освячене, сферу виявленая абсолютних цінностей Духу і Благодаті. Організатори виставки сподівалися на те, що синтез осягання сакрального та естетичного є можливим у спогляданні, переживанні й медитації перед образами, навіяними історією християнства, перипетіями національної ідентифікації українського народу. Адже трагічна історія України теж набуває сакрального характеру і закликає до очищення, зокрема у формах естетичного катарсису.

Образи, представлені на виставці-містерії, викликали відчуття сакральності історичного та есхатологічного часу, реактуалізували вічні теми християнського мистецтва і моралі. Традиційні вітчизняні ідеї святості (”Печерський патерик”), “закону й благодаті” (митрополіт Іларіон) виявилися через образи Старого і Нового Завіту, через живописні, графічні, пластичні іпостасі української релігійної душі.

Естетична концепція виставки передбачала цілісну експозицію різноманітних творів стилістично розмаїтих українських митців на ґрунті їх ідейно-образного гуртування в єдиний мета-образ духовного руху. Треба було “зняти” перцептивні кордони між реалізмом і символізмом, фігуративністю та абстракцією.

Враховуючи складність експозиції та її сприйняття, візуальний ряд виставки-містерії був побудований на ідеї релігійно-естетичного руху від реалізму до символізму, і тематично - від стражденного ”Несення хреста” до чистих образних ”архетипів”. Цей рух відтворювався подвійною містеріальною ходою виставковою залою за коловоротом: ”за сонцем” і “проти сонця”, тобто від “Землі” до ”Неба”, і зворотньо.

З одного боку, глядачу пропонувався образно-естетичний шлях духовного платонівського сходження до вищих сакральних цінностей. ”Сходи краси” починалися з реалістичної ”фігуративної” образності і підіймалися через алегорію, метафору, символ до пластичної ідеї sacrum'y в його абстрактних, ”нон-фігуративних” вимірах. Не описуючи всіх “сходинок” цього висхідного шляху, зупинимось на основних образних акцентах, візуальних “актах” виставки-містерії.

Експозиційний ”куточок” О. Кулакова розпочинав хресний хід двома картинами молодого київського митця: “Несення хреста” і “Моління про чашу”. Суворий трагізм Христової і загальнолюдської долі влучно доповнювався символічним розп'яттям українця в ”Чорному ріллі” скульптора О.Михайлицького.

Тематично й стилістично наступну експозиційну стіну із канонічною Орантою посередині (картина “Мудрість храмів” І. Пилипенка) обрамляли незвичайні образи Феодосія Гуменюка. Це “Чумацька доля” і “Моїм землякам”. Відомий український художник, керівник майстерні історичного живопису Національної Академії образотворчого мистецтва Ф. Гуменюк звернувся до маловідомих фактів історії вітчизняної культури. На основі музейних експонатів і народних переказів він відтворив неканонічні чумацькі ікони, зроблені з риби, як давнього символу Христа.

У час нещодавній, трагічний своїм безвір'ям, ведуть експресивні образи А. Гайдамаки - ”Хрещення” і “Політ”. Невипадково б'ють на сполох дзвони Володимира Подлєвського, лунає вічна музика небесних сфер і з'являються янголи-провідники до нової реальності, чи понад-реальності духовного буття.

Центральна стіна експозиції мала “олтарний”, іконописний характер. Композиційно вона об'єднувалась пластичним образом Богородиці Оранти з янголами (скульптор Ю. Сінькевич), який органічно увібрав до себе і особливості народного “двовір'я”, і богородичний архетип української барокової естетики. По обидва боки від Оранти, майже симетрично, розташовувались стилізовані під іконопис твори Л. Берната та Н. Папірної на біблійні та апокрифічні сюжети. Богородичний мотив так само симетрично-гармонійно був підсилений “нон-фігуративними” образами Є. Кріпа, в яких зразу відчувався скорботний силует Божої Матері і настрій релігійно-естетичної містерії. До речі, напівмістичність і сакральне таїнство Слова як Образу відчувалось і в графічних текстах-лабіринтах К. Гжегоцької. Після містеріального шляху скорботи і очищення, медитативного споглядання богородичного “іконостасу”, після таємних лабіринтів життєвої долі й духовних пошуків глядач опинявся перед картинами Т. Дєдової. І це було як раптове “кольорове сновидіння”, живописно-радісний спалах звільнення від гріховності на шляху до Благодаті. Відчуття ейдетичного “неоплатонізму” яскравої колористики підкреслювалось пластичними формами В. Дубового (“Янгол”) та І. Гречаника (“Янгол”).

І, нарешті, -- не “стіна Плачу”, як в Єрусалимі, - а стіна “чистої Духовності”, яка сформувалася майже монохромними абстракціями. Нон-фігуративний відеоряд центрується хрестоподібно розміщеним тетраптихом Є. Кріпа “Архетипи І, II, III, IV”. Його “чисті”, суто кольорові сенси доповнюються вчуванням у символіку безбарвної, але химерно-вигадливої графічності В. Денбновецької та Б. Єгіазаряна.

Знаменно, що “перше коло” експозиційного руху завершувалось білокольоровою плямою картини “Початок”. Глядачу немов пропонувалось осягнути містичну єдність кінця і початку, знову стати на “шлях життя”, як це підказувала ще одна робота Б.Єгіазаряна, вміщена майже напроти входу. Перспектива, лабіринт, коловорот -- все є на цьому шляху.

Відтак, з іншого боку, зворотній хід виставковою залою “Пласт-Арту” продовжував переживання низхідного руху від Абсолюту до речевості. Відчувалося, що повнота Духу призводить до його еманації у світлоносній субстанції краси, яка, немов Благодать, розливається по сакральних образах виставки-містерії. Благодатна єдність Істини, Добра і Краси витікала на глядачів спадними хвилями sacrum'y в його духовно-ієрархічних образних формах.

Отже, сформулюємо остаточну відповідь на поставлене у вступі питання “Чи потрібна та як можлива філософія сучасного мистецтва?”

Необхідність її існування, як галузі філософського знання обумовлена, перш за все, складністю і структурованістю “світу мистецтва” в цілому і сучасною мистецькою ситуацією в Україні, зокрема. Соціокультурні, світоглядні, естетичні проблеми художнього життя вимагають відповідної рефлексії, осмислення нової мови культури і мистецтва у відповідному філософському дискурсі. Взагалі зміна лінгвістичних практик породжує нові форми і стилі філософування, в т.ч. і у сфері естетики як філософії мистецтва.

Що стосується можливості побудови концептуальних засад, теоретичної системи чи навіть академічної школи сучасної філософії мистецтва в Україні, то вона випливає з етнонаціональних традицій естетичної думки і мистецтва, з наявності національно ідентичного художнього світогляду, дискурсу і мови. Вважаю, що провідною естетичною ідеєю, що може мати засадничий, системоутворюючий характер для української філософії мистецтва, є естетика святовідношення, або народного, (мета)релігійного sacrum'y. Генетично вона пов'язана з особливостями української культурної ментальності, а історично народжується з архаїчних джерел. Феномен “дива”, архетипні образи дивовижності, святковості, софійності буття просякають всю історію української образотворчості, набувають трансісторичних естетичних форм. Універсального вияву естетика sacrum'y набуває в художній метамові бароко як єдиного національно довершеного стилю в українському мистецтві.

Стилістика святовідношення, архетипні “дивовиди” розповсюджені в культурній історії України від архаїки до сучасного трансавангарду. Як для традиційної образотворчості, так і для постмодерної національної іконосфери сутнісними є сакральні мотиви в (мета)релігійному та естетичному значенні СВЯТО-відношення. Тим паче, сфера sacrum'y сьогодні розширюється, трансгресує в бік непересічного, незвичайного, дивовижного. Стильова формула бароко “чудне та містеріальне” стає, таким чином, основоположною для української естетичної ідеї sacrum'y як святовідношення. Разом з тим це лише одна з багатьох концептуальних засад філософії сучасного мистецтва, не говорячи вже про проблеми її інституалізації.

Примітки

1. Див., напр.: Гачев Г. Образ в русской культуре.--М.,1976; Кримський С. Дім. Поле. Храм //Синтези.--1994.--№1; Його ж. Під сигнатурою Софії // Філос. і соціолог. думка.--1995.--№5-6; Табачковський В. Гуманізм та проблема діалогу культур // Філос.думка.--2000.--№1. Універсальні виміри української культури / відп.ред.О.С.Кирилюк.--Одеса,2000; Личковах В. Глобалізація і слов'янська ідентичність // Філос.думка. - - Чернігів,2004. - №1. - С.88-90.

2. Див.: Захарчук-Чугай Р.В. Українська народна вишивка.--К.,1988.--С.7.

3. Черінь Ганна. Слова: Роман у віршах.--К.,1991.--С.16.

4. Лист Папи Івана-Павла ІІ “До митців” //Поступ.--Львів.--1999.--№90.

5. Личковах В. Энергоинформационные потенциалы искусства ХХ века: эниоэстетика авангардизма //Научные основы энергоинформационных взаимодействий в природе: Международ.конгресс «ИнтерЭНИО-97».--Крым, Украина,1997. Його ж. Энергоинформационная эстетика: проблема актуальных хронотопов //Международ.чтения по теории, истории и философии культуры.--С.-Пб.,2000.

6. Оліва Акілле Боніто. Культурний номадизм та діаспора.--К., ЦСМС,1996.

7. Івашко Василь. Однокрилий янгол // Роман Бабовал. Мандрівники ймовірного: Поезії.--К.,1993.--С.14.

"ТРОЇСТІ МУЗИКИ" З БАРВИСТОГО "ДИВО-САДУ" (мистецьке

святовідношення родоводу Саєнків)

20 серпня 2004 року виповнилося 105 років з дня народження Олександра Ферапонтовича Саєнка - відомого українського художника, нашого славного земляка (1899-1985).

Народився він у Борзні, де зараз знаходиться його садиба-музей, і все життя духовно був пов'язаний з рідною чернігівською землею. Мистецьку освіту дістав від знаного В. Кричевського, товаришував з бойчукістами, добре знав традиційне народне мистецтво. Один з фундаторів сучасного українського декоративно-ужиткового мистецтва, він працював у техніках живопису, аплікації соломою, вибійки, розробляв ескізи керамічних виробів і килимів. Роботи Олександра Саєнка сьогодні зберігаються у багатьох музеях України, зокрема в Чернігівському історичному та Чернігівському художньому, а також в його садибі-музеї у Борзні.

Донька Ніна Олександрівна Саєнко та онука Олена Майданець гідно продовжують традиції свого батька і діда, працюючи в “саєнківських” жанрах декоративно-ужиткового мистецтва, передовсім килимарстві (“гобеленова нитка”), інкрустації соломою та батику. Роботи усіх трьох митців з роду Саєнків можна було побачити на ювілейній виставці в Чернігівській художній галереї “Пласт-Арт”. Виставка засвідчила існування самобутнього феномену української культури - естетики саєнківського декоративізму.

Древо життя митців інколи відрізняється від “звичайних” генеалогій естетичною спадковістю, коли наслідується талант і навіть образна манера. Між іншим, це одне з джерел неперервності традицій народного мистецтва, етнокультурної трансляції фольклорного світовідношення й мистецького досвіду. Родинна творчість, передача знань, навичок і професійних “таємниць” від покоління до покоління забезпечує певну інваріантність образності, її сталу національну визначеність. Особливо це стосується декоративно-ужиткового мистецтва, де матеріал, форма й світоглядні лейтмотиви, як правило, мають архетиповий, духовно-генеалогічний субстанціональний характер протягом багатьох поколінь.

Закони спадковості та еволюції декоративних жанрів в образотворчому мистецтві наочно простежуються у творчості роду Саєнків. Від знаного діда Олександра, через його доньку Ніну, до онуки Лесі б'є неперестанний алгоритм української декоративності, невгамовно пульсує сонячним сяйвом інкрустація соломкою, світиться заквітчаною веселкою гобеленова нитка. Всі три гілки мистецького древа, три шляхи єдиної мистецької долі доповнюють і підтримують один одного, як ті “троїсті музики” на веселому святі, що відлунює музикою і чарує око мереживом танців.

Це свято української образотворчості, де постійно генерується особливе світовідношення нашого народу, можна б назвати СВЯТОвідношенням. Мається на увазі сакральне ставлення до природи, землі, праці, одухотворене сприйняття тварин і птахів, рослин і квітів, а головне - людини в її простій і високій земній вдачі. Народне святовідношення успадковує язичницькі й християнські цінності, поєднуючи святкове і сакральне, екофільне і релігійне, утилітарне й естетичне. Все те є притаманним українській декоративності з архаїчних часів Трипілля та Артанії, закарбовуючись у гончарстві, килимництві, “полотняному фольклорі”, різьбленні тощо.

Зокрема, у мистецькому святовідношенні родоводу Саєнків на перший план виступає прадідова правічна мрія про “диво-сад”, “райське” життя у заквітчаному красою довкіллі. Про це мріяв ще батько майбутнього художника Ферапонт Петрович, який у Борзні на Чернігівщині був учителем і агрономом. Його ідеї повсякденного буття у “квітковому раю” вплинули, безперечно, на естетичні та екологічні ідеали нащадків. До того ж, і Мотрона Саєнко, мати художника, була давнього козацького роду, з монастирською освітою, що зумовило її високу духовність і шляхетність. Саме такою, у барвистому вишиваному вбранні, в оточенні символічних квітів і дерев зобразив свою матір Олександр у 1922 році. Живописний портрет Мотрони Саєнко, як і жіночі портрети 1924-1925 років, що насичені українською орнаментикою, вже звернені до декоративізму, святковості й сакральної урочистості зображення людини. Тут з'являється і характерний символізм, зображувальна умовність, що сягає архаїки прадавніх цивілізацій, і не лише праслов'янських.

Особливості художньої мови Саєнків формувалися в умовах українського ренесансу початку 20-х років минулого століття. Це був зоряний час братів Кричевських і братів Бойчуків, Георгія Нарбута і Ганни Собачко-Шостак. У традиціях неонаївізму, сецесії та візантизму вони намагалися включити національне мистецтво у світове, розширити культурно-історичну ауру української образотворчості.

Але, якщо Бойчуки йшли до іконописних методів Візантії, то Олександр Саєнко занурився у візію Стародавньої Персії та Єгипту. На багатьох його образах, від соломкових панно 20-х років до гобеленів 70-х років, лежить печатка “єгиптизму”, східної фігуративності й орнаментики. Звичайно, це лише стилізація орієнталізму, прагнення надати українським сюжетам “класичного” звучання, наблизити фольклор до академізму. І такий модерністський прийом виправдав себе, вводячи українську образотворчість у світовий художній контекст. Водночас мелодії, ритми і гармонії саєнківських образів залишилися етнонаціональними, бо за змістом і формою відтворювали українську душу.

Зверненість “троїстих музик” до народних джерел, використання суто фольклорних, міфологічних та історичних сюжетів можна побачити у творчості Ніни Олександрівни Саєнко. Успадковуючи самобутні прийоми свого батька, особливо у техніці інкрустації соломою та килимарства “українською ниткою”, мисткиня додає свій голос у родинний “хорал”. Маючи (як і дід-садівник) екологічні уподобання і навіть біологічну освіту, поєднавши їх з мистецькою енергетикою родоводу Саєнків, вона створює із соломи справжні зразки українського декоративізму. Її “Купальська ніч”, “Синій птах”, “Орнаментальна квітка” - це майже автентичні етнографічні витвори, які поєднали в собі народне святовідношення і професійно виважену стилізацію. Є у Ніни Олександрівни і розробка традиційних мотивів “диво-саду” роду Саєнків.

Перш за все це вітряк, який мисткиня називає “зачарованим”. На триптиху із соломки він стоїть посеред квітучої природи, оздоблений символічним зображенням дарів людської праці. Цей мотив бачимо і в батьківському “Вітряку”, і в його панно “Дума про хліб”, у композиційному центрі якого знаходиться дід-вітряк із пшениці, що символізує багатий урожай.

По-друге, лейтмотивними у всіх Саєнків є стилізовані зображення птахів, квітів, дерев. Вони притаманні художній ментальності українського народу, позначаючи мрію про райське життя, про “диво-сад”. У Ніни Олександрівни про це промовисто говорять гобеленові образи “Птахи”, “Райське дерево”. А стилізовані зображення “дерев життя” у "Золотій осені" та інших творах нагадують ранні батьківські роботи, починаючи з “Кіз під деревом” (1920 р.) і орнаментики на згадуваному портреті матері. Мало які роботи Олександра Саєнка обходилися без символічного дерева (“Вівчар”, “Збирання яблук”, “Козак Мамай”, “Реве та стогне Дніпр широкий” тощо).

Те ж саме сакральне розуміння “древа життя” бачимо і в Олени Саєнко (Майданець). Проте улюблена тема в неї трансформується, проходячи модернізацію з точки зору стилістики і семантичного наповнення. Стилістично міфологічний символ вічності родового буття набуває умовних форм, перетворюючись у знак, позначку світоглядних сенсів, у “фасцинацію”. Семантично це означає розширення значення від архаїки “древа життя” до його змістовного наповнення сучасними, а надто футуристичними сенсами. Лесине “древо життя” стає лейтмотивом “Слов'янських мотивів”, домінує в “Присвяті Олександру Саєнку”.

Семіотика, тобто знакова сфера Лесиних образів, імпонує поєднанням традиційного і модерного в родоводі Саєнків. Олена Майданець створює фактично нову декоративну знакову систему, переносячи сучасну художню мову на гобелени, килими, тканину і навіть... писанки. Художні прийоми народного мистецтва, творчі “техніки” свого уславленого діда талановитого онука доповнює досягненнями українського авангарду, сучасними візуальними схемами. На наших очах створюється нетрадиційна орнаментика, яка все ж таки має етнонаціональний колорит, відтворюючи світоглядні й художні коди українського декоративно-ужиткового мистецтва.

Ще один спільний мотив усіх Саєнків - це їх повага до слов'янських коренів нашого народу. Йдеться не лише про безпосереднє звернення до слов'янських сюжетів, як, наприклад, у “Декоративному сюжеті з фігурами” та жіночих портретах Олександра Саєнка чи в “Трипільській легенді” та “Київській Русі” його онучки. Всі троє з мистецького роду Саєнків наслідують давньо-слов'янське святовідношення з його пантеїзмом, язичницьким поклонінням Сонцю, Землі, усьому живому і квітучому. Естетичні особливості їхньої декоративності народжуються із слов'янської душі праукраїнців, що започаткована в орнаментальній культурі Мезинської стоянки, Кам'яної могили, Артанії й Трипілля. Мелодика і ритміка орнаментальних композицій Саєнків мають найдавніші архаїчні джерела.

До речі, саме древня нонфігуративна орнаментика і традиційна опозиція червоного-чорного виявляється в абстрактних образах Лесі - “Вічність”, “Червоне і чорне”, “Ритми часу”. Ці та інші роботи “читаються” як вічні тексти культури, своєрідні філософські есе, в яких оповідь-нарратив виголошується від імені Часу, для котрого минуле і майбутнє зливаються у теперішньому. Може, тому сучасні авангардні писанки теж сприймаються, як і завжди, в їх традиційному світоглядному значенні - як символ життя, безперервного породження, безсмертя природи і народу. Підсвідомий рівень національної ментальності виявляється і у філософській символіці гобеленів (“Світило”, “Український соняшник”), батику (“Миттєвість”, “Чумацький шлях”), живопису (“Надія”). “Український стиль”, який зароджувався у 20-х роках у майстерні діда та його друзів-бойчукістів, домінує і в образах на сучасні моральні та екологічні теми (“Живуть тополі у мені”, “Гармонія”).

З іншого боку, творчість Саєнків органічно увійшла в європейський художній простір. І не тільки тому, що мати і донька є членами Європейської текстильної асоціації, виставлялися у Польщі, Франції та інших західноєвропейських країнах. Починаючи з діда, мистецький рід з Чернігівщини звертається до пошуку певних паралелей між українським та світовим мистецтвом. Міфологічні змісти та художні праформи, історичні сюжети та світоглядні акценти роблять саєнківські образи близькими до європейської культурної свідомості, викликаючи зацікавленість західноєвропейського глядача східноєвропейським декоративізмом. Художні витвори Саєнків - це своєрідний феномен, естетичний артефакт не лише української, але й європейської культури в її поліетнічному багатстві, міжнаціональному полілозі.

Мистецьке світовідношення родоводу Саєнків просякнуте музикою народного святовідношення. Воно має неповторну метрику, витончену ритміку горизонталей і вертикалей, малюнка і тла, гармонійних композицій постатей або символів. “Музичність” майстрів української декоративності є цікавою і з точки зору особистісних біографій. Відомо, що Олександр Саєнко з дитинства був глухонімим, що, мабуть, і викликало його психологічну перебудову в бік “синестезії” - підсилення одних органів чуттів за рахунок інших в єдиному естетичному полі. А онука Леся грає на бандурі й співає українських пісень -- теж не тільки голосом, а й своїми співучими образами. Поет Микола Сингаївський, пишучи про “гобеленову нитку” живого родоводу Саєнків, порівнює їхнє “ніжне шиття” з піснею, що квітне барвами: “то співає душа у майстрині, то руками чаклує вона”.

Ми ж сприймаємо саєнківський ансамбль митців як "троїстих музик" української декоративності, що творять свято народної душі у барвистому “диво-саді”, мрія про який зародилася понад 100 років тому на Борзнянщині. Мистецьке “древо життя” росте далі, стаючи деревом майбутнього, деревом надії.

Примітки

1. Докладніше про життєвий шлях і творчість О.Ф. Саєнка див.: Олександр Саєнко: Альбом /Вступ. стаття Г.А. Мєстєчкіна; Упоряд. Н.О. Саєнко. - К., 1980. - 23с. текст., 68 п. репродукцій; Саєнко Н. Про мого батька // Наука і культура. Україна: Щорічник. - К., 1989. - Вип. 23. - С. 518-525;

2. Ніна Саєнко. Олеся Майданець: імена // Родовід. - 1994. -№9. -С. 10, 93;

3. Адруг А. Від рідної землі і сонця // Чернігівські відомості. - 1994. - 19 серпня;

4. Велігоцька Н. Самобутня палітра митця (О.Ф. Саєнко) // Образотворче мистецтво. -1984. -№3. - С. 20-21;

5. Жук А. К. Чисте золото барв.- Народна творчість та етнографія. - 1975. -№ 1. -С. 75-79;

6. Качкан В. “Торкнись зозулиного крила” //Київ. - 1983. -№ 10. - С. 159-163;

7. Куценко П. Знак Сонця - долі благовісний знак: Із урочистого відкриття худож.-меморіального музею "Садиба народного художника України Олександра Саєнка" у Борзні //Деснянська правда. -1996. - 12 листопада;

8. Молочко Я. Золоті стебла Олександра Саєнка // Гарт. - 1996. - 15 листопада;

9. Найден О.С. Виставка творів О.Ф. Саєнка // Народна творчість та етнографія - 1984. - № 4. - С. 89-91;

10. Невичерпність джерела // Ранок.- 1978.-№7.-С. 12-13;

11. Сіверська Н. Чарівний світ Саєнка // Урядовий кур'єр.- 1999. - 21 серпня;

12. Українські радянські художники: Довідник. - К., І972;

13. Федорук О.К. Шлях поступу // Народна творчість та етнографія. - 1990. - № 7. - С. 74-78;

14. Юхимович В. Струни і крила // Україна. - 1975. -№2. -С. 12;

15. Искусство стран и народов мира: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство /Краткая художественная энциклопедия. - Т. 4. - М., 1978 та ін.

ЕСТЕТИКА УКРАЇНСЬКОГО АВАНГАРДУ: КОСМОПОЛІТИЗМ

VERSUS НАЦІОНАЛЬНА ІДЕНТИЧНІСТЬ ?

Естетика українського авангарду початку ХХ століття стала предметом спеціальних досліджень лише в останні 10-15 років. Українські дослідники мистецьких новацій “першої хвилі” авангарду звертаються перш, за все, до його художньо-естетичних особливостей в окремих видах мистецтва: літератури (Т. Гундорова, В. Мельник, С. Павличко), малярства (Д. Горбачов, О. Петрова, О. Тарасенко), музики (В. Панасюк, Н. Семененко), театру й кіноматографії (Н. Корнієнко, О. Левченко, О. Онищенко) та ін. Системних, філософсько-естетичних досліджень світогляду, теоретичних маніфестів і мистецької практики українського авангарду, на жаль, бракує. Є лише поодинокі випадки звернення до цілісного осмислення “ідеології” та “іконосфери” авангардистського руху в Україні початку минулого століття (Л. Левчук, М. Каранда, Л. Канішина, Г. Мєднікова, Д. Наливайко, О. Флакер). Естетика українського авангарду, як онтологія чуттєвості та феноменологія виразних форм у контексті філософії вітчизняного мистецтва доби “сецесіона”, символізму й власне авангардистських шукань, ще тільки конституюється в сучасних розробках естетиків, мистецтвознавців, культурологів.

Природа, хронологія, історичні й стилістичні особливості українського авангарду багато в чому співпадають з відповідними характеристиками модерністського процесу в Європі, його руху від постімпресіонізму (сезанізм) й модерну (символізм) до основних напрямків “історичного” авангарду: кубізму, футуризму, абстракціонізму, експресіонізму Навіть “леверкюнівська душа” європейського мистецтва доби “сутінок Європи” має український корелят у вигляді Левенка, чи Левенця. В цій народній, фольклорно-міфологічній постаті, що символізує “угоду з чортом”, так само закладений (у номінації та конотаціях) потенціал маннівського Леверкюна як Фауста ХХ століття, що тікає від тяжкої кризи культури. Продовжуючи традиції української демоніади, карнавальності й вертепності у мистецтві, Левенок є одночасно і слов'янським переломленням європейських ціннісних орієнтацій, і представником власних етнокультурних джерел авангардистської свідомості (колективного позасвідомого), що бореться із загрозою “духовного безпліддя”.

Не випадково з України початку ХХ століття походять не лише наслідувальні, але й оригінальні, “автохтонні” напрямки авангардизму: кубістична скульптура О. Архипенка, кубофутуризм Д. Бурлюка, О. Богомазова, супрематизм К. Малевича, конструктивізм В. Татліна “Кольоропис” В. Пальмова, “візантизм” братів Бойчуків, “український стиль” у мистецтві 20-х років (Г. Нарбут, Г. Собачко-Шостак, брати Кричевські, О. Саєнко тощо). Здійснюється дивовижний синтез загальноєвропейських мистецьких форм (експресії, абстрагування, стилізації) з етнонаціональною ментальністю, з традиційними змістами, з образно-символічними архетипами “народної душі”.

Народження естетики українського авангарду нагадує становлення українського бароко, коли європейські барокові форми “українізувалися” на підвалинах візантійського стилю і традицій вітчизняної дерев'яної архітектури, народної естетики в цілому. До того ж єдиний в Україні національно довершений стиль українського бароко є одним з джерел українського авангарду, а останній можна відтак зрозуміти як своєрідне “необароко”, що відтворює автентичне бароко не лише за його національним духом і художньою метамовою, а й за синтезами західноєвропейської і власне української “культурної душі” модернізму (Леверкюн і Левенець).

Ідея українського культурного “синтетизму”, в якому виявляється етноестетична ідентичність, є, на думку, несумісною з твердженням про “космополітизм” мистецтва вітчизняного авангарду (див., напр.: Прокопович М. До проблем космополітизму та індивідуалізму //Образотворче мистецтво. - 1993. - №1. - С.2-4, 32-33).

Звичайно, в роботах українських авангардистів є мотиви космізму, універсалізму, загальнолюдських архетипів -- чого варті, скажімо, хоча б супрематичні композиції К. Малевича, які мають і справді “безнаціональний” характер (якої національності “Чорний квадрат”?). Естетика українського авангарду адекватно спирається на загальнозначущі положення естетики символізму, сецесіона, кубізму, футуризму, абстракціонізму. Так, відомий український кубофутурист Олександр Богомазов розумів мистецтво як довершений ритм елементів, що його складають. Зокрема, художню мову мистецтва живопису він компонує з чотирьох елементів: ліній, форми, кольору і площини картини. Як і всі кубісти, О.Богомазов працював з живописними елементами, як поет із звуком: елементи римували, ритмізували, зіставляли округлості й кути об'ємів, досягаючи наче музичного звучання, як гармонійного, так і дисонансного. У своєму трактаті “Живопис та елементи” художник обґрунтував такий мистецький зір, під яким, за словами Пастернака, “речі рвуть з себе личину”.

Як часо-просторові форми буття, просякнуті “космічним динамізмом”, сприймалися в Європі і пластичні роботи українського “Пікассо скульптури” Олександра Архипенка. От що писав один з тогочасних французьких поетів Блез Сандрар про його композицію “Голова”:

Скульптура Архипенка

перше яйцеподібне яйце

Воно тримається у пружній рівновазі

Немов непорушна душа

На вістрі

Швидкості

Воно виходить

Із барвистих хвиль

Із кольорових зон

І обертається в глибинах

Голе

Новітнє

І тотальне.

І все ж таки в естетиці українського авангарду репрезентований не лише “космополітизм, як потяг до наднаціонального у людській підсвідомості” (М. Прокопович). Етноестетичні параметри модерного мистецтва виявляються в колористиці, символіці, архетипності зображень, які ґрунтуються на традиціях українського художнього мислення: візантійського стилю, метамови бароко, народної орнаментики і декоративізму. Провідною ідеєю філософії українського мистецтва, втіленою і в авангарді, є, на мою думку, сакральне ставлення до світу. Світовідношення виступає тут як святовідношення, де світ сприймається як свято, а святковість стає перманентним началом як народної естетики, так і мистецької profession de foi. Сакральність, дивовижність, містицизм, барокове “чудне та містеріальне” набувають в українському авангарді свого другого народження й трансформації в новій художній мові онтології чуттєвості та феноменології виразних форм. Українська естетична ідея сакрально-святкового світоставлення органічно синтезується із загально-європейськими мистецькими напрямками: кубізм (О. Екстер), футуризм (М. Семенко), абстракціонізм (О. Грищенко), експресіонізм (О. Новаківський), конструктивізм (В. Татлін).

ОЛЕКСІЙ КУЛАКОВ: ЛІТОПИСНІ ОБРАЗИ УКРАЇНИ

Тарас Шевченко, як академічний художник-графік, залишив нам у спадок “Живописну Україну”. І досі вся українська пейзажистика приймає Шевченкові образи за свої "архетипні" виднокруги, в яких народжується живописне чуття рідної природи. Але вже у нього бачення ландшафту часто зливалося з відчуттям історії, відкриттям історичного краєвиду з його козацькими могилами, архітектурними пам'ятками старовини.

На жаль, тема історії, власне “мистецька історіографія” не набула в подальшому розвитку українського малярства належного самостійного значення на відміну від монументального, історичного (в т. ч. батального) жанру. В Україні не розвинулися жанрові мистці-баталісти такого масштабу, як, скажімо, Я. Матейко в Польщі, А. Муха в Чехії, К. Брюллов і Г. Семирадський в Росії. Заснування П. Кулішем історичного жанру в українській літературі, а М. Лисенком у музиці не супроводжувалось аналогічними явищами в малярстві, незважаючи на окремі спроби С. Васильківського, К. Устияновича, М. Самокиша, І. Іжакевича, М. Пимоненка, О. Куриласа, А. Перфецького, П. Андрусіва, сьогодні -- Ф. Гуменюка, В. Гонтаріва. Мабуть, у складній українській історії це пояснюється незрілістю панорамного бачення минулого у зв'язку з відсутністю власної держави впродовж довшого часу і нерозробленістю національної філософії історії. Перші кроки, які зробив М. Грушевський у становленні української державності та історичної науки, були перервані епохою, котра не сприяла поглибленню етнонаціональної самосвідомості та “естетики історії” українства, мистецької хронографії його історичного духу.

Можливо з цих, а думаю, ще й з інших причин, творчість художника Олексія Кулакова сприймається сьогодні в Україні не тільки як мистецьке відкриття власної історії, а й як своє академічне слово в історичному і батальному жанрах. Його полотна на історичну тематику (а їх вже більше десятка) вирізняються автохтонним відчуттям минувшини й сьогодення, поєднанням мистецького й наукового осягання української “повісті временних літ”. Як ще досить молодий художник-літописець (народився в 1967 р.), мистець Олексій Кулаков складався поступово, маючи для того родовідні й життєві потенціали. Батьки його (батько родом з Києва, мати -- з Чернігівщини) дали синові гарну художню освіту. Побачивши мистецькі здібності хлопчика, віддали його спершу до художньої школи, згодом до художнього училища в м. Харкові, де проживали родиною в 1960 - 1980-х роках. Цікаво, що ще у дореволюційний час дядько його батька закінчив Київське імператорське художнє училище. Батько Олексія теж тяжів до живопису, але, як син “ворога народу”, не міг реалізувати професійно свої мистецькі прагнення.

Справжнім учителем, який навчив Олексія рафінованому академізму в малярстві, був професор Харківського художньо-промислового Інституту А. Константинопольський. В його майстерні станкового живопису учні навчалися високій культурі академічних жанрів, мудрому ставленню до історії, життя, творчості. 3 любов'ю написав Олексій портрет свого вчителя, образ якого став для нього насправді архетиповим і зустрічається на декількох полотнах, присвячених міцним духом людям (гетьмани, запорозькі козаки, монахи-ченці).

Почуття історії, інтерес до української старовини, закладені ще в дитинстві, художньо виявилися і зміцніли під час інститутської практики в Хатках поблизу гоголівської Диканьки, в Суздалі з його живим історичним духом і архітектурними пейзажами, біля Валаамського монастиря і в харківському Покровському соборі. Все це так чи так утілилось у дипломній роботі “Дарування волі”, що розповідає про героїчну смерть П. Калнишевського, постать і гордий характер якого нагадували йому вчителя.

Після двох років викладання академічного живопису в Харкові, Олексій з картиною “Старий чернець” поступає на асистентуру-стажування в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури. Тут, у Києві, незабутній вплив на нього справляє “легенда українського малярства” Голембієвська, яка стає художнім керівником, творчим наставником молодого живописця. За її кураторства Олексій пише випускну роботу “Куміри”, присвячену встановленню християнства в Русі-Україні.

Спираючись на велетенський науково-історичний, релігієзнавчий та архітектурно-мистецький матеріал, випускник аспірантури Академії відтворює найдраматичніший акт християнізації: повалення древніх язичницьких богів. Володимир Великий у візантійському вбранні і церковному оточенні непорушно височить над поваленим сріблясто-золотим Перуном. На вірність князю й вірі присягають воїни-дружинники з лицарськими оселедцями та бойовим спорядженням. Картина вражає майстерним поєднанням статики і динаміки: статичними є архітектурні форми і впевнені постаті представників нової релігії, динамічними є характерні рухи прибічників золотовусого Перуна. Безліч деталей підкреслює глибоке знання історичних фактів, викликає почуття автентичності зображеного (наприклад, елементи романської архітектури й візантійські статуї коней у характеристиці палацу князя Володимира, який буквально реконструюється майже з “нічого”).

Характерна риса мистця: не тільки як живописець, але й як вчений-історик, він працює над літературними джерелами, бере консультації в історичному музеї, вивчає архітектуру, одяг, речове середовище, релігійну й церковну атрибутику, військове вбрання і зброю літописних епох. Сам виготовляє давньоруські й татарські шати, шоломи, окремі “знакові” речі, які є “натурою” для написання етюдів і картин з історії Київської Русі й козацької України. Один з таких “історичних натюрмортів” прикрашає зараз приймальню ректора Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури в Києві. Показово, що багато репродукцій з графічних і живописних образів О. Кулакова вміщено в китайських навчальних виданнях про академічні роботи студентів українських художніх вузів.

Помітним явищем у мистецькому і громадському житті України стала картина “Битва князя Ігоря” (1999 р.). Написана до 900-річчя утворення Новгород-Сіверського князівства і святкового відкриття реставрованого Спасо-Преображенського собору в давній столиці Сіверщини, вона органічно “вписалася” в історичний і соціокультурний простір літописної землі князя Ігоря. Батальний образ увічнює дух незламної стійкості наших предків, княжий заклик до з'явлення слов'янської богині перемоги Слави.

Всупереч сучасним, в основному маскультним стереотипам зображення війни, картина О.Кулакова не смердить некрореалізмом смерті, не відлякує кров'ю голлівудських бойовиків і анатомічними подробицями фільму жахів. Навпаки, художник зосереджується на моральному, духовному пафосі батального образу, підкреслюючи водночас драматичну й героїчну суть “вічної” битви, яку й досі веде князь Ігор у нашій пам'яті. Причому мистець робить це у кращих традиціях академічного малярства, з високою професійною майстерністю поєднуючи світоглядні ідеї образу з виваженою композицією і витонченою живописною технікою.

Доволі велике полотно (розмір 270x150) немов розділене майже по діагоналі на два світи. Лінія “розтину”, що складається із руського списа і подовжується помахом Ігоревого меча-кладенця, підсилюється колористично, поділяючи в цілому тривожно-похмурий колорит картини на більш світлі або темні площини. Червлений княжий стяг (колір Юрія Змієборця) протистоїть чорній масці “песиголовця”, як часто називали на Русі ворогів-кочівників, котрі для настрашки надягали звірячі шкури із страхітливими головами. Темне, чорне начало (колір нечистої сили) домінує в живописних характеристиках поганців.

Взагалі внутрішнє світло має в картині особливе значення. Тут немає сяяння перемоги чи тріумфального блиску слави. Скоріше, це світло сонячного затемнення, яке віщує Ігореві біду, але не зупиняє хороброго князя. Присмерковий колорит картини своєрідно знаменує “сутінки Русі”, водночас підсилюючи очікування вранішньої зорі, яку серед слов'ян називали Зимцерлою. І як у древньокиївському язичницькому храмі Зимцерли людям давалась упевненість у завтрашньому дні, так і від картини світиться надія, випромінюється сподівання на краще.

Образ нескінченної битви за життя у Кулакова не є агресивним. Це з поганського боку списи ощерилися, наче зуби Змія Тугарина. З руського боку списи підняті догори, символізуючи стійкість і незламність слов'янського духу. Схрещення дворучного руського меча і кривої половецької шаблі в композиційному верхньому центрі картини означає не наступ, а оборону, не насилля, а захист від жорстокості. Цей “пацифічний” настрій підкреслюється єдиним мертвим тілом -- вбитим руським воїном, який, одначе, виглядає немовби живим серед ратників, щільно закутих у лати з шоломами і залізними масками. А у вбитого молодого воїна-русича лише християнський хрестик на шиї, та вишивана сорочка проглядає крізь кольчугу. Цей юнак, як і Христос, теж “смертю смерть поправ”. Навіть майстерно зображені коні, що нажахані передчуттям смерті, разом із скинутими вершниками складають багаторакурсну композицію відчайдушної боротьби за життя.

В образі “вічної” битви є ще один цікавий світоглядний сюжет, пов'язаний з погруддям скіфської кам'яної баби в нижньому лівому куту. Як пророчі попередження будь-якому народові, тут згадуються легенди і перекази Нижньої Наддніпрянщини про богатирів-великанів, яких звали асилки, велетні, або ж великдони. Вони ще до створення сонця зрушували з місця гори і ріки, викликали бурі та громи. Але, самовпевнені та пихаті, розсердили небесних богів і були прокляті, від чого зменшились і покам'яніли. Отже, художник нагадує через “кам'яну бабу” про сумну долю і самої культури, якщо вона, як великдони, “плює на сонце” у запеклій боротьбі з природою та богами.

Картина Олексія Кулакова “Битва князя Ігоря” -- це одночасно і “психологія” людської битви, і “машинологія” нелюдської війни. Гуманістичні виміри образу -- в сіверських “онуках Даждьбога”, яких поглинув кочовий степ, а також у незримій присутності богині печалі Карни, яка першою оплакує загиблих далеко від дому. Бо й досі ходять по Русі-Україні, за безіменним автором “Слова”, Карна і Жля з поминальним обрядом. Може тому так вражає нас на картині ота “машинерія” смерті, де нема облич людей і навіть чорних воронів, а є залізо і жорстока механіка битви. Але то є битва за життя, за волю, за власну історію. Нескінченна битва, яку безперервно веде наш народ -- хлібопашець і миротворець. Битва за Сонце у кожному нашому серці, адже всі ми на конях історії, всі ми -- вершники Долі.

Тій самій темі -- “Слову про Ігорів похід” -- присвячена ще одна картина Олексія Кулакова “Слово про князя Ігоря” (2000), яка зараз зберігається в Дирекції художніх виставок у Києві при Міністерстві культури і туризму України. На відміну від попереднього, новий образ сіверського князя сяє перемогою, немов персоніфікуючи мудрий рядок із “Слова”: “Слава тим, хто не шукав хвальби”. У самому центрі батальної композиції, на білому коні із переможно піднятим мечем, Ігор уособлює вічну славу захисника Вітчизни, червоним плащем і щитом, всією поставою нагадуючи Юрія Змієборця. Другий образ “Слова” -- це вже не “машинерія” битви, проте “апофеоз” перемоги, що підкреслює ширяння жовтих і блакитних стягів на тлі жовтогарячого, степового українського неба.

Історичні сюжети відтворюються і в інших роботах художника: це напів'язичницькі “Легенда” і “Казка”, жорстоко-справедливий “Запорізький суд”, портретні образи духівників українства -- від святих ченців до Пантелеймона Куліша. Любі серцю українські мотиви представлені також у пейзажах і натюрмортах з суто етнічною атрибутикою (наприклад, “Серпневий вечір”, “Яблучка” тощо). Останнім часом Олексій захоплюється сільськими краєвидами, більшість яких створюється на Київщині та Чернігівщині з їх лагідною природою, що освячується давніми спокійними храмами.

Окремою сторінкою у творчій біографії мистця є творча співпраця з художником і графіком Наталкою Папірною, яка буває не тільки співавтором, але й домашнім “критиком”, першим “експертом” праць Олексія. Чернігівська галерея сучасного мистецтва “Пласт-Арт” відкрила публіці цей художній “тандем” на експериментальній виставці двох мистців “Традиція. Новація. Конвергенція (Олексій Кулаков + Наталка Папірна)” наприкінці 1998 р. Галерея надала місце спробі експозиційного і навіть артефактного поєднання двох різних стилів і технік. Кажучи алегорично, якщо у Рубенса є “союз Землі та Води”, то дует Наталки Папірної та Олексія Кулакова репрезентував “союз Батіку та Олії”. На виставці можна було бачити дві лінії творчості, які в перспективі зливалися в єдиному горизонті Кентавра відео-образу. Наступало зближення, конвергенція, взаємопросякнення малярства і графіки, живописності та декоративності, класичної статики і футуристичного динамізму. На цій виставці роботи Олексія нетрадиційно для сучасних галерейних експозицій продовжували класичні традиції. Його палітра (з густою теплотою фарб і улюбленим сонячно-жовтим акордом) та чуття форми (з математично-інтуітивно вивіреною композицією портрета та імпресіоністичною розробкою сталих мотивів пейзажу) наслідувала візуальні ідеї історії живопису 17-20 століть (від Рембрандта до І. Грабаря).

З іншого боку було видно, що Наталка, як випускниця майстерні станкової графіки київського професора І.М. Селіванова, постійно шукає новацій в синтезі з традиціями вже “історичного” авангарду. Її образність вітражно калейдоскопічна (з вишуканою оптичною орнаментальністю), водночас колористично не пістрява, а навіть прохолодно свіжа (з провідними у ранніх кубістів зеленуватими, брунатними, палевими тонами). Відтак вельми атракційними для публіки були їх спільні роботи, де технічно і перцептивно відбувалася відео-конвергенція двох мистців, технік, шкіл, традицій та інновацій (з натяком на комп'ютерну графіку).

Директор галереї “Пласт-Арт” Борис Дєдов ще під час навчання Олексія в аспірантурі допомогав йому, і як галерейник, і як друг, у створенні умов творчої праці, у промоції його виставок і картин (зокрема “Битви князя Ігоря”, яку Президент України подарував Новгород-Сіверському на 900-річний ювілей давньоруського князівства). Цікавою, наприклад, була участь О.Кулакова у колективній виставці “Шлях до Благодаті”, де молодим київським митцем були представлені трагічні образи Христа у “Несенні хреста” та “Молінні про чашу”, з яких починалася експозиція сучасного українського сакрального мистецтва.

Але, мабуть, найповажнішим “музеєм” для Олексія Кулакова став славнозвісний будинок Верховної Ради України, в якому до 10-річчя проголошення Акту Незалежності було репрезентовано його полотно “Відродження”. У лічені дні цей, вже історичний, образ став відомим через мас-медіа всій Україні, а також за кордоном. Пролунало багато різноманітних оцінок, в основному публіцистично-диспутових, найчастіше з проблем традицій і кон'юнктури у вирішенні “державотворчого” сюжету і соціального “замовлення”.

І справді. Первинна, ще “абстрактно-теоретична” ідея картини про історичні події в Україні в серпні 1991 р. народилася у віце-спікера українського парламенту С. Гавриша (який, до речі, є давнім шанувальником образотворчого мистецтва взагалі, і О. Кулакова зокрема). Ідея була схвально прийнята і в ідеологічних, і в мистецьких колах, і за півроку до Свята Незалежності мистець приступився до роботи.

Олексій Кулаков зрозумів “офіціоз” держзамовлення в своєму традиційному “амплуа”: як картину на історичну тему, як картину-символ не просто політичного, а соціокультурного явища. В картині немов розсуваються часові кордони події -- це не стільки самий акт, скільки історичний і навіть духовний процес державотворення в Україні. Всі знання української історії та академічні навички мистця в історико-батальному та сакральному жанрах стали йому в нагоді у роботі над великим (500x200) і композиційно складним (більше ста персонажів) полотном, ще й у такий стислий термін (роботи подібного масштабу та ідейної експресії можуть писатися роками!).

Перше враження від картини О. Кулакова у багатьох глядачів викликає певні асоціації з відомими картинами Іллі Глазунова -- “Росія. Сто віків” та “Містерія ХХ століття”. І це не дивно, адже ці свого часу скандальні образи добряче врізалися в історичну пам'ять з епохи горбачовської “перебудови”. Вони стали кітчевим феноменом пострадянської масової культури (а І. Глазунов - “Королем кітча”, як писав колись “Огонек”), і в цій іпостасі зразу випливають на поверхню. Але перші асоціації -- це ще не сутнісні визначення для історичного живопису, цієї своєрідної мистецької хронографії.

Як на мене, Олексій Кулаков у “Відродженні” спирається на більш глибокі академічні традиції, і не на рівні поверхневої подоби, а на рівні ментально-естетичного аналізу пафосу епохи, з академічним відчуттям форми як ідеї. В цьому плані слід згадати такі художньо-історичні образи державності та соціальності окремих епох, як засідання англійського парламенту при королі Едуарді І з мініатюри 16 століття, картини Д. Веласкеса “Здача Бреди”, Д. Якоба “Груповий портрет корпорації амстердамських стрільців”, Х. Рембрандта “Нічний дозор”, Ж.Л. Давіда “Клятва в залі для гри в м'яч”, нарешті, “Святкове засідання Державної Ради” І. Репіна. Все це -- картини “на замовлення”, з історично точними портретними характеристиками, які сьогодні сприймаються і як документи, і як художні образи часу з властивою йому естетикою і стилістикою. Для самого ж О. Кулакова мистецькими авторитетами, гідними творчого наслідування, є художники класицизму, а також Сєров, Цорн, Суріков, Рєпін, Васнєцов. Їм притаманне академічне розуміння і художнє відтворення форми як графічно-колористичного виявлення глибинної філософії образу.

Картина О. Кулакова “Відродження” ідеологічно продовжує той духовний стрижень української гуманістики, що сполучається з “богородичним” і “софійним” лейтмотивами національної релігійно-культурної ментальності та мистецтва. Мається на увазі принципове значення образу Богородиці (“Оранти”) та сигнатури святої Софії -- уособлення української історії, духовності, мудрої організації державного і народного буття. В цьому сенсі державно-історичний образ О.Кулакова стає візуальною “Книгою буття українського народу”, унаочнюючи релігійно-сакральні, культурно-історичні та державні цінності вітчизняного Відродження.

Вже за своєю композицією картина замислена у традиційно українському, “вертепному” плані. Як і в старих барокових вертепах, тут ми бачимо два яруси, два “поверхи” дії: “сакральний” і “профанний” На верхньому, “горньому” ярусі розгортається духовна, “есхатологічна” історія України, яка з небес провіщає й благословляє земну Історію. У духовному центрі картини, звичайно ж, Богоматір-Покрова -- покровителька й захисниця війська запорізького, всього люду українського. Центральний для української державної ментальності образ пов'язаний з найдавнішими українськими архетипами Древньої Праматері -- Магна Матер -- Берегині -- Оранти. Її покровом фактично стає великий синьо-жовтий прапор, що довжелезним рядном вкриває трибуну і стіл президії Верховної Ради з історичного 1991 року. Біля Богородиці зліва -- свята княгиня Ольга з книгою, ангелами і Нестором -- державницьким літописцем поруч, справа -- князь Володимир Великий з хрестом і “державою” як символами українського державотворення, які підсилюються тризубом в руках янголів.