Дивосад культури

Таке мистецтво стає зло-чином, переступанням соціокультурних меж, або ж справжньою трансгресією.

У культурі XX століття постмодернізм корелює з авангардом. Історія модерного мистецтва послідовно проходить фази “першої” і “другої” хвилі авангарду (а також “неоавангарду”, “трансавангарду”), після якої йде “дев'ятий вал” постмодерну. Він змиває й вбирає до себе все, що було в культурі, її живі та скаменілі залишки, “вартості” і “фекалії”. Але якщо авангард маніфестує повне, іноді нігілістичне заперечення минулого, то постмодерна рефлексія -- це майже завжди його іронічне переосмислення, “перегравання”. Отже, постмодернізм -- це продукт іронічного (за визначенням М. Бахтіна, “серйозно-сміхового”) світовідношення, перенос у стилістику, образність, мову мистецтва протилежних відображенню контекстів (наприклад, сучасні українські гравюри за мотивами П. Брейгеля, спектакль “Енеїда” у стилі “бурлеск-шоу” за мотивами однойменних творів Вергілія та Котляревського тощо).

У мистецтві постмодернізм виступає як “монтаж” образів та сенсів, як “колаж” художніх цитат і текстів, як “гібрид” елітарної та масової культури. Як “мінус-поняття” авангарду (Г. Далузер), постмодернізм і збігається з ним, і має протилежні риси, доповняльні мета-визначення.; Тобто, зміна парадигм некласичної естетики визначається, передовсім, співвідношенням авангарду й постмодернізму, їхньою взаємодоповняльністю, соціокультурною інверсією.

Таким чином, якщо авангард -- це “революційне” заперечення традицій, то постмодернізм -- то вже своєрідне заперечення “революційності” самого авангарду. Модерне мистецтво грунтується на цілком нових, саркастично-деструктивних методах творчості, постмодерне -- на іронічно-синтетичному ставленні до історії мистецтва. Авангардисти руйнують “школу” надзвичайно серйозно, до фанатизму зречення від культури взагалі (“анти-культура”). Постмодерністи роблять це неначе жартома, ніби граючись “у школу” за власними правилами гри, а іноді й без правил.

Авангард -- це сарказм і футуристичний пафос майбутнього, а постмодернізм -- це іронія й ледве прихована ностальгія за минулим в усій його пістрявості. Авангард працює на перспективу, постмодернізм -- на ретроспективу. Перший -- то “руйнуючий оптимізм”, другий -- то “конструюючий песимізм” у культурі й мистецтві. Але і той, і той є напрямками сучасного мистецтва взагалі, художніми течіями епохи переходу до нової, інформаційної цивілізації.

З точки зору співвідношення парадигм некласичної естетики, авангард -- це “інставрація” нового, а постмодернізм -- це технологія "інкрімінації". У першому бачимо пошук стилю, у другому -- індустрію текстів.

Суть авангардизму розкривається через “трансгресію”, суть постмодернізму -- через “деконструкцію”. Перше символізує початок культури, її “чернетку”, друге -- кінець культури, її “архів”.

Авангард грунтується на егоцентризмі, на філософії “ячництва”. У постмодернізмі суб'єкт немов щезає, зсуваючи образність у бік предметності, речевості, “зробленості” (ready made), де зникає різниця між художнім образом і предметом як таким (оbject art, естетика “готового об'єкта). Тому в авангарді панує релятивізм, а у постмодернізмі -- плюралізм.

В авангарді маємо десакралізацію ідеалів, а в постмодернізмі -- десакралізацію сенсів, маразмування. Духовні цінності в авангарді знаходять свою демістифікацію і демузеєфікацію, а в постмодерному мистецтві стикаються із “симуляціонізмом” або “некротизмом” культури.

Поява авангардистської "анти-культури", постмодерна гра в "кінець культури" викликає переосмислення, перегравання традиційних понять і підходів. Некласична естетика походить від "леверкюнівської" душі культури, засвоює парадигми багатьох сучасних наук -- від лінгвістики і семіотики до психоаналізу і синергетики. Вона долає ренесансно-просвітницькі, баумгартенівські ідеали, що мали раціоналізований, "лінійний" характер. Спираючися на артефакти авангарду й постмодернізму, вона стає стратегією різноманітного, простором невизначеного, часом вірогідної "подорожі поза форми" (Р.Бабовал). У сучасній естетиці сповідують некласичний принцип "недвоїчності" у тому сенсі, що на межі недвоїчного існує якась таємниця в царині нествореного, невідомого, потойбічного, за-буттєвого. Лінійність мислення та ідеалів витискують синергетичні зв'язки, ідеї хаосології, метафізики "Ніщо".

Класична парадигма естетики як "дзеркала" художньої творчості набуває рис "задзеркалля", тобто відмовляється від відображення світогляду митця і прямує до створення або симуляції ментального простору мистецтва. Саме там, “поза-дзеркалом” творчості вирують сліпі, ірраціональні сили невизначеного і невимовного ("мінотавромахія"), з "ніщо" з'являється "дещо", хаос перетворюється у космос, ентропія -- у красу. На відміну від класичних принципів мімезиса або експресії в мистецтві, нова естетика утверджує принцип творення естетичної реальності у формі текстобудування, якому нема аналогів у цьому, "дзеркальному" світі. Виникає певного гатунку віртуальний "світ" у мистецтві, що заперечує прозу банального життя і механістичну рефлексію мислення, породжуючи свої естетичні хронотопи й нову логіку, суміжну із шизоаналізом -- "фаллого-центризм" (Ж. Дерріда).

Некласична парадигма естетики грунтується на роздвоєнні світу й людського "я", образу та ідей у "дзеркалі" й "задзеркаллі" буття, між тут- і там-існуванням. Це естетика помежевих ситуацій, переходів, трансгресій з одного світу до іншого, від буттєвого до за-буттєвого, від реального до сюрреального (гіпер-реального). Центр ваги тут постійно зміщений, що викликає ексцентричне порушення звичних балансів і перспектив. Виникає "поза-дзеркальність" естетичної рефлексії, яка наче подвоює світ, вдаючися до аналізу "другого світу", або "анти-світу" культури.

Естетика авангарду й постмодернізму як естетика всіх можливих світів та "анти-світів" використовує міфологічні, містичні, парапсихологічні, езотеричні вчення й доктрини. Посткласична естетична свідомість то є неоміфологічна свідомість з усіма її "архетипами" й "кенотипами". Світ не реальний, а уявний; не сущий, а умовний; не дійсний, а абстрагований (анти-світ) стає тереном її пошуків і переживань. І тут свідомість звертається до глибинних, первісно-міфологічних ретроспектив та інтроспекцій. Некласична естетика грунтується на вивченні архаїчних культур, на різноманітних дослідженнях атавістичних форм мислення, почування, творчих станів.

Для прикладу можна згадати про дилему Хаосу й Порядку в постмодерному мисленні. Саме в цьому протиставленні народжується уявлення про "світ" і "анти-світ" людини, про хронотоп невизначеного та ймовірного у бутті та забутті, які генерують сучасну естетосферу. На відміну від звичного, антропоцентричного простору й часу, сьогодні конституюється антропоексцентризм топономії і хронології, які дедалі частіше сприймаються як деяка "хаосфера" і потребують особливих наукових та художніх підходів.

У науці це породжує хаосологію і синергетику (І. Пригожин), в естетиці -- структурний психоаналіз (від Ж. Лакана до Ж.-Л. Бодрі) з властивим йому шизоаналізом, географікою та різоматикою мистецтв. Постмодернізм розширює "екологію творчості", доводить елітарність авангардизму до самонегацїї, до "само-перегравання", до іронічного поєднання з традиціями та маскультом.

Некласична естетика використовує й наголошує такі принципи модерного мистецтва, як ексцентризм, еквілібризм, дивовижність, іронія, нігілізм, трансгресивність, поліперспективність, евокативність, шизоїдна діалектика сакрального тощо. Феномен естетизації потворного привносить в її поле ідеологеми злочину, жаху, огиди, маразмування, некроестетики й таке інше. Ці "негативні" категорії надають можливість віднайти відповідні номінації для художніх реалій, непояснювальних традиційними термінами (прекрасне, ідеал, мімезис, калокагатія тощо).

Але сутність естетики авангарду й постмодернізму не можна зводити лише до термінологічних новацій або некласичних підходів. Вона набуває якісно нового теоретичного характеру, стає мета-естетикою. Інакше кажучи, некласична естетика виступає вже не просто як підпорядкована рефлексивній системі похідна "філософська дисципліна", а як сама-собі-філософія, культурософія і саморефлексія модерного мистецтва.

Що саме я маю на увазі?

Перше за все, я називаю некласичну естетику "мета-естетикою" тому, що коло її проблем, її предмет не збігаються з традиціями класичного естетичного аналізу. Від "естезису", почуттєвості, смаку вони модулюють до універсального світовідношення з усіма його реальними, ірреальними, мета- і транс- аспектами. Весь світ (анти-світ) людини -- культурний і контр-культурний, екзистенційний і містичний, образний і знаково-символічний, буттєвий і текстуальний -- у його евокативних формах - стає "предметом" нової парадигми естетики. Понад те. Саме історико-естетичне знання, з його традиційними гуманітарними “суб'єктом” та “об'єктом" естетичного відношення, у новій структурі ексцентричного світовідношення є вже трансгресивно перебореним і перевершеним (з точки зору модерного мистецтва).

Некласична естетика виходить у нові галузі знання, про які ми вже згадували. 3'являються навіть власні методи й моделі дослідження, яких не знала класична естетика, - структуралізм і постструктуралізм, феноменологія, герменевтика, різоматика, шизоаналіз тощо. Естетика у старому сенсі слова стає історичною, архівною, "музейною" дисципліною. Звернення до неї для авангардиста чи постмодерніста вже означає заглиблення в археологію науки. Тому ж бо нова естетика -- є Мета-естетика. Вона вийшла за історичні рамки й прямує до культурних перспектив на зламі епох, на початку XXI століття й третього тисячоліття.

Попри зовнішній антагонізм класики й авангарду, "Фауста" й "Леверкюна", між ними існує майже кревна спорідненість. Цей зв'язок грунтується на універсальній духовності, що змінюючи зовнішні форми вираження, все ж таки зберігає субстанційну тотожність в усіх історичних формах культури. Навіть за умов духовної кризи і краху цивілізацій у суспільстві можна відшукати деякий культурний "залишок". Він є присутнім і в екстремістських формах контркультури, як у вигляді банального наслідування (ретро або кіч), так і у вигляді шокуючого епатажа (авангард). Є такі "залишки", хоча й у вигляді "фекалій" культури, і в сучасному постмодернізмі, де наче об'єднується "низька" і "висока" культури. За словами М. Бердяєва, духовна культура, якщо й гине у кількостях, то зберігається й перебуває у якостях. Хоч би якою вона з'являлася у своїх культурних модифікаціях та іпостясях, вона задає принцип спадковості у розвитку культури, лежить у підґрунті проекту естетики універсалізму, що виростає з постмодерного синтезу традицій та авангарду, "елітної" та "масової" культури, з мультикультуралізму.

У світогляді універсалізму людство знаходить загальнокультурну парадигму майбутнього, "новий спосіб мислення" (Я. Кучиньскі) [10]. Універсалізм -- то сучасний інтелектуальний рух, пов'язаний із розв'язанням глобальних екологічних, соціальних і культурних проблем людства на зламі ХХ-XXI століть. Гасло руху -- "До солідарності всіх людей!", створення "третього Заповіту для третього тисячоліття". Головна мета -- переборення війн і людської злиденності, відмова від междержавних та міжетнічних конфліктів. На перший план виступається завдання захисту національних культур, духовних потенціалів будь-яких етнічних груп. Свободу, любов і надію проголошують як вищі етичні цінноти людського існування. Гуманістика універсалізму грунтується на ідеї розвитку Людини Універсальної, а "людство стає людиною, уперше як ціле олюднюється" [11]. Майбутнє людство можна уявити як глобальну солідарність людських істот у союзі з природою.

Проект універсалізму в естетиці грунтується на тому, що сучасні вияви світовідношення (від промислового дизайну й реклами до функціонування засобів масової інформації й інтернету) народжують нові поняттєві рівні естетичного осмислення їх. Глобалізація форм людської життєдіяльності зумовлює необхідність адекватних категоріальних форм аналізу.

У сучасній естетиці це виявляється, зокрема, у появі методологічних настанов на міждисциплінарні, "контекстні" дослідження проблематики мистецтва.

Спроба побудови естетики універсалізму грунтується на переборенні постмодерністської ситуації в культурі, на реінтеграції змісту історії естетики та мистецтва. Такий поворот в естетиці, на мій погляд, пов'язаний також з її предметом. Хоч би як формулювали дефініції предмета естетики, всі вони так чи так звернені до ідеї цілісної людини в її універсальному, "естетичному" відношенні до світу. У понятті естетичного саме й схоплено чуттєвий вираз світолюдської цілісності, тобто факт переживання, як "спів-буття", як певної онтологічної та екзистенційної події. Це перетворює естетику на універсалістську науку, надаючи їй важливого значення у сучасних інтеграційних процесах людства. Естетика універсалізму постає як метафілософія цілісної людини, як “Filouniversale” (А. Бергсон).

Які ж головні риси мають бути притаманні естетиці універсалізму? Що треба враховувати у побудові її проекту?

По-перше, розширення самого предмета естетичних досліджень, які мають поширитися на нові сфери людської життєдіяльності й соціальних комунікацій. Приміром, естетичні виміри візуальної інформації ("міранда") набувають глобального характеру і стають планетарною силою.

По-друге, поглиблення інтересів учених-естетиків у царині мистецтва, мистецтвознавства, культурології. Естетика тут може відігравати синтезуючу, "холістичну" роль, надаючи цілісного вигляду міждисциплінарним дослідженням.

По-третє, поява новітніх методів естетичного аналізу, які потребують залучення природничих і гуманітарних категорій (залежно від обраної методології та методики досліджень). Адже естетика -- це як спеціально-філософська ("онтологія чуттєвості", "феноменологія виражальних форм"), так і загально-гуманітарна дисципліна Її предмет має не тільки видову специфіку, пов'язану з філософією мистецтва, але й родові характеристики гуманітарного пізнання взагалі, -- атрибутику універсалізму.

Чому саме в такий спосіб змінюється парадигма некласичної естетики?

На мою думку, у майбутньому існування опозицій "культура й анти-культура", "мистецтво й анти-мистецтво", "естетика й анти-естетика" має поступитися місцем визнанню інтегрованих, універсальних засад людської діяльності й духовності. Проект естетики універсалізму як онтології новітньої чуттєвості грунтується на панестетичній позиції і критерії оновленого буття, яке стане мистецтвом жити, спілкуватися, творити. Як відзначав французький естетик Ежен Суріо, "для прихожого людства і для землі, яка перетворюється, є важливим, аби роль естетичної точки зору в цьому перетворенні була добре показаною і стала всім ясною" [12].

З точки зору "нової чуттєвості", універсального світосприйняття це буде "поворотом до аперспективності" (Ж. Гебзер), в якій парадоксальним чином мають з'єднатися ірраціональність і раціональність, у цілісній єдності душі мають інтегруватися переживання, досвід, сприйняття й мислення. Завдяки універсальній "аппреціації" світу, де в “цільному знанні” відбувається злиття науки й релігії, філософії й мистецтва, буденного досвіду й езотеричних переживань, людина відчує свою причетність до Космосу, до культурно-історичного людства, до природного й соціального універсуму.

В естетичній свідомості та художній творчості вже сьогодні це викликає так звану "стратегію розмаїтості", яка спрямовує мистецтво на використання різноманітних взірців та прийомів творення. Як уважають сучасні естетики універсалістської орієнтації, мистецтво майбутнього може конституюватися: 1) з освоєння ідей та понять, типових не для мистецтва, а для культури взагалі, для сучасного стилю життя; 2) з переінакшення художніх зразків минулого у позиціях ситуаціонізму; 3) за рахунок об'єднання багатьох елементів історії мистецтва й культури. "Завдання полягає в тому, щоб пристосувати нові відкриття, хай то будуть засоби комунікації чи прийоми логічної інформатики, скопіювати їхню естетику (зовнішню схожість), а потім виявити їхні принципи й таким чином переінакшити прийоми, щоб вони набули культурної автономності" [13]. Все це схоплює "стратегія розмаїтості", й мистецтво приходить до "гри взаємодій".

Як і інші панестетичні концепції, естетика універсалізму спрямована, передусім, на гру мистецтва й життя, на їхнє взаємоперетворення. Красива мрія про єдність буття і творчості, соціуму й естетосфери, соціальної поведінки та художньої дії вже віддавна бентежить естетичну думку, в тому числі й некласичну і постнекласичну. Інтенції естетичного універсалізму, світоглядного панестетизму закладені в історії естетики від Давньої Греції (що так чудово висвітлив О.Лосєв) до авангардизму й постмодернізму (що проголошується практично в усіх маніфестах модерного мистецтва). У цьому -- умова й сучасного естетичного плюралізму, мистецького мультиверсуму. Адже тільки з багатоканальності естетичного розвитку, з його вкоріненості в бутті з'являються нові горизонти бачення світу, образні потенціали універсального "святовідношення" (остання розумію як панестетичну святковість світовідношення). Як зауважує Франсіс Пікаб'я, сучасному художникові "належить бути кочовиком, мандрувати по ідеях, як по країнах та містах... Треба мандрувати по життю червоним чи блакитним, цілковито оголеним, з чарівничою музикою ловця душ, що поспішає на свято" [14].

Багато митців-авангардистів творили не для "музею", не для індивідуальної втіхи, не з нарциссизму, а для суспільності, для оновлення життя та духовності. Вони перетворювали мистецтво у життєтворчість, в естетичне світобудування, в універсальну теургію. Так, представник "першої хвилі" авангарду О. Родченко вважав, що мистецтво майбутнього не буде затишною прикрасою сімейних квартир, його місце -- це вулиця, площа, місто, увесь світ.

І сьогодні дуже популярною є думка про "анти-музей", тобто про нові форми експозиції художніх творів, про злиття мистецтва та середовища, образу та об'єкта. Як підкреслює сучасний мистецтвознавець Р. Гольдберг, "нам треба визволити мистецтво з його ув'язнення в музеях та закладах і якнайбільше інтегрувати його у наше повсякденне життя" [15]. Найвище мистецтво з точки зору універсалізму -- це творчість самого життя, яке має бути як індивідуальним, так і глобальним, особистісним та універсалістичним.

Ще одна "гра взаємодій" в естетиці універсалізму -- це явище синтезів і синестезії в мистецтві. В цьому аспекті художні образи майбутнього мають виникати, по-перше, в контексті єдності (синкретизму) всіх форм духовності -- філософії, науки, моралі, релігії, мають бути носіями універсальних духовних змістів, “цільного знання”. По-друге, можна передбачати не тільки подальшу інтеграцію окремих видів мистецтва (як, наприклад, у перформенсі), але й сполучення естетичних здібностей людини з її іншими психічними якостями й життєвими виявами.

Все це може здатися фантастикою, коли б не існування вже сьогодні кольорової музики, об'єктного живопису, комп'ютерної графіки, гіперреальної літератури, голографії, віртуального мистецтва з його “кібер-спейсом”. Історія авангарду й постмодернізму, від "композицій" Кандинського до "об'єктів" Тінгелі та Юккера, від літератури потоку свідомості до світової художньої літератури засвідчує появу нової естетосфери, яка має перетворити всю ноосферу планети, ментальну ауру людства через метанойю - зміну свідомості.

Примітки

1.Див.: Мальро А. Воображаемый музей // Искусство. - 1989. - №6. - с.78; див.також: Wojnar I. Museum Kultury duchowej // Studia estetyczne. - 1978. - Т.15. - Warszawa, 1980. - S.125.

2.Lowe D. The History of Bourgeois Perception. - Chicago, 1982. - P.113.

3.Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Литературная газета. - 1989. - 22 марта.

4.Ануфриев С. “Понтогрюэль бокового зрения” // Искусство. - 1989. - №10. - С.43.

5.Див.: Мигунов А.С. Анти-эстетика // Вопросы философии. - 1994. - №7-8. - С.82.

6.Гараджа А. Деконструкция -- дерридаизм в действии // Искусство. - 1989. - №10. - С.41.

7.Див.: Независимый журнал “Сине Фантом” // Искусство кино. - 1989. - №6.-С. 135.

8.Див.: Маньковская Н.Б. Структурно-психоаналитическая эстетика Ж. Делеза й Ф. Гаттари // Философские науки. - 1989. - № 12. - С. 35.

9.Див. напр.: Симонов К. Бытие абсурда как форма метафизической игры // Язык и текст: Онтология и рефлексия. - С.-Петербург, 1992, а також Ruthrof H. Тhe Postmodern of Meaning // Парадигмы философствования. -- С.-Петербург, 1995.

10.Эпштейн М. Эпоха универсализма. Парадоксы новизны. - М.,1988. - С.388.

11.Див.: Суріо Е. Естетичні цінності і діяльність // Філос. і соціол. Думка. - 1992. - №4; див.також: Antologia wspolczesnej estetyki francuskiej. - Warsawa, 1980. - S.224.

12.Гонсалес-Форстер Д., Нуэ Ж.-П., Шиппер Э. Взгляд на регион сквозь призму современного искусства // Искусство. - 1989. - №7. - С.31.

13.Цит. за: Там само. - С.20.

14.Goldberg R. The Holistic Revolution in the Arts // New Renaissance. - 1993. - Vol.4. - №2. - P.11.

РОЗДІЛ ІІ. ФІЛОСОФІЯ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА

SACRUM ЯК ІДЕЯ СВЯТОВІДНОШЕННЯ В УКРАЇНСЬКІЙ

ФІЛОСОФІЇ МИСТЕЦТВА

Вступ. Чи потрібна та як можлива філософія сучасного мистецтва?

Неориторичне та апріорне на перший погляд питання набуває дискусійності у “світі мистецтва”, як інституалізованій формі художнього життя, що склалося останнім часом в Україні. Чи є місце філософам у тому “контексті сценарію” сучасного мистецтва (А.Б.Оліва), який створюється “суб'єктами культурного виробництва” -- художниками, критиками, галеристами, музеєзнавцями, колекціонерами, громадскістю, мас-медіа? Адже кожний з цих агентів системи арт-культури є носієм “філософії”, а надто -- “ідеології” творчості, яка закономірно прийшла на зміну офіційним догматам нормативної естетики. Мозаїчність, калейдоскопічність, світоглядний плюралізм автоестетичних позицій засвідчує якраз повну свободу творчості, “незаангажованість” художніх інституцій.

Але філософія сучасного мистецтва -- то не традиційна естетика як “калістика”, “або наука про красу” в її ідеально-імперативних формах. Сьогодні вона набуває (пост)некласичних рис, стає саморефлексією мистецького авангарду й постмодернізму. Це не “естетика зверху”, а “естетика знизу”, чи за словами І. Франка, не дедуктивна, а індуктивна естетика, для якої предмет мистецтва -- не “краса”, а психологічні виміри людської душі в її численних ликах і личинах.

Водночас сучасна філософія мистецтва -- це “метафізика творчості”, яка в ситуації авангарду й постмодернізму часто йде у “задзеркалля” підсвідомості, у за-буття психіки і тут-буття фізіології. Некласична естетика стає онтологією чуттєвості і феноменологією виразних форм, які створює і концептуально, і візуально-пластично мистець як філософ.

Чи є підгрунття для національної моделі некласичної естетики?

В Україні існує потужна традиція розуміння “митця як філософа”, що йде від Т. Прокоповича і Г. Сковороди до Є. Маланюка і Р. Бабовала, трансформуючись у своєрідну “культурософію мистецтва” (наприклад, у часописах “Art-Line”, “Парта”, Четвер”, “Terra Incognita”, “Світо-вид”). Філософська аура сучасного українського мистецтва грунтується на теоретичних працях О. Богомазова (“Живопис та елементи”), К. Малевича (“Про супрематизм як безпредметний живописний реалізм”), Д. Бурлюка (“Голос імпресіоніста на захист живопису”). До цієї спадщини додаються естетичні розвідки з українського авангарду О. Грищенка та О. Флакера, Д. Горбачова та А. Макарова, О. Петрової та Г. Рудик, мистецтвознавчі дослідження теоретиків національного трансавангарду (група О. Соловйова, І. Диченко, О. Сидор-Гібелінда, Г. Скляренко, О. Тарасенко, О. Титаренко та ін.).

Отже, художньо-естетичні передумови для концептуалізації мистецького процесу в Україні є, проте візуальна філософія образів ще не дістала своєї артикуляції, тобто не стала дискурсом, мовою теоретичної рефлексії на рівні філософії мистецтва. Одна з причин -- майже забобонний жах перед будь-якою “естетикою”, навіть такою, що вийшла за традиційні межі “прекрасного і потворного” і перебуває “по той бік добра і зла” як естетика (анти-естетика) всіх можливих світів (і антисвітів).

В українському “світі мистецтва” вже багато хто звик жити без “естетики” в її заідеологізованих та імперативних формах. І це добре. Але сучасне мистецтво без (само)рефлексії заходить у глухий кут інваріантних повторювань, цитатних евфемізмів, кітчевих імітацій. Воно стає наслідувальним, а тому -- провінційним, не в географічному, а в культурографічному плані. Як показує світовий досвід (приміром, Ж. Леенгардт), некласичне концептуальне мистецтво потребує мистецтва концептуалізації, тобто осягнення світу в єдності образу-архетипу і думки-кенотипу.

Філософування конституює не лише сенс теперішнього, а й проект майбутнього мистецтва. І можна не страхатися якоїсь “універсалізації” чи “уніфікації” художнього мислення. Зараз “світ мистецтва” в Україні потребує “філософію” не як узагальнення, а як форму спілкування, діалог суб'єктів культури, в їх хоча й автономному, проте “інтерсуб'єктивному” та “інтертекстуальному” творчому взаємоіснуванні.

Іншими словами, мистецтво сьогодні є неможливим без системи художньо-естетичних взаємодій і комунікацій, без інформації, реклами, промоції та наук про мистецтво. Світова практика арт-ринку та арт-бізнесу все більш підтверджує цю технологію “паблісити”, коли успіх митців часто забезпечується через опосередковуючі ланки, пов'язані з роботою цілої команди мистецтвознавців, галеристів, журналістів. До цього переліку я б додав і естетиків, як фахівців з філософії мистецтва.

Проте, чого все ж таки бракує сучасному українському “світові мистецтва”? Як на мене, вельми важливого -- наукової школи сучасного мистецтвознавчого аналізу. З її теоретично розробленою методологією, системологією й водночас здоровими традиціями змагальності й конкурентності. Боронь Боже, я аж ніяк не думаю ставити під сумнів відомі чесноти й достойності українського мистецтвознавства як у минулому, так і в сьогоденні. Мова йде про сучасну школу філософії мистецтва, теоретично адекватну значному мистецькому потенціалу України кінця ХХ-початку ХХІ століть, який ми, на щастя, маємо, але, на жаль, ще не осмислили у філософсько-естетичних формах. Тобто, у “контексті сценарію” нашого мистецького життя ще немає дійсної системи теоретичного аналізу процесів, котрі відбуваються в естетосфері сучасної України (починаючи з легендарних вже “шістдесятників”).

Відтак історично й теоретично визріла нагальна потреба у розробці сучасної української філософії мистецтва, яка б спиралась, з одного боку, на традиції вітчизняної естетики, а з іншого, -- на сучасний мистецький процес в його відрефлектованих (мистецтвознавчих) формах. Але можливою така філософія є, перш за все, за наявністю провідної (базової) естетичної ідеї, яка виявляє етнонаціональний стрижень естетики і художньої культури, є засадничою у побудові системи сучасного знання про мистецтво, категоріальних форм аналізу української естетосфери.

Естетика святовідношення в українській художній культурі

З часів О. Шпенглера відомо, що кожна культурна епоха і мистецький стиль мають власний системоутворюючий принцип, репрезентований як певна категорія, символ, чи то “душа” культури. В них маніфестується спосіб людського світовідношення, через який виявляється історична й естетична цілісність духовного життя епохи, гомологічні зв'язки формотворень культури в контексті “цілого” (гегелівський “цайтгайст”, шпенглерівська “культурна душа”, “менталітет” історичної “Школи Анналів” тощо). У цьому сенсі говорять, наприклад, про “софросюне” античності, “фаустівську душу” доби Модерну, “леверкюнівську душу” Постмодерну. Але чи можна категоризувати (або символізувати чи навіть персоніфікувати) естетичні особливості етнонаціонального світовідношення, виявити його онтологічні та феноменологічні засади, знайти домінантні образи, архетипні символи, культурні універсалії? Виявляється, можна, і це довела філософсько-естетична та культурологічна думка останньої третини ХХ століття, коли на порядок денний висунулась проблема національної ідентичності у зв'язку із тенденціями, з одного боку, “глобалізації, а з ншого, -- “децентралізації” світу [1].

Наважимось стверджувати й надалі обгрунтувати в цій статті, що українська естетична ідея в мистецтві пов'язана із СВЯТО-відношенням як в історії, так і в сьогоденні національної культури. Світовідношення як святовідношення -- це виявлення універсальної цінності sacrum'y в українській “культурній душі” з її глибокою релігійністю та естетизмом, а відтак -- софійністю, кордоцентризмом, містеріальністю. Українська етнокультура просякнута тяжінням до дива, прагненням до дивовижності буття як “свята” в його барокових вимірах “чудного та містеріального”, а також у метарелігійному значенні святого, освяченого, зачарованого.

Ця єдність сакрального та естетичного в українському “святовідношенні” знаходить свій архетипний вираз в ідеї та образі “дивосаду”, який символізує собою особливості етнонаціонального світовідношення, менталітету, художньої культури.

В українській етнокультурній і релігійній ментальності є багато понять, пов'язаних із “дивом”. З давніх-давен широко відомі такі світоглядно-міфологічні й естетичні уявлення, як “диво-світ”, “диво-цвіт”, “диво-слово” тощо. Естетика дивовижності, зачарованості, казковості стали невід'ємною частиною і українського фольклору, і українського академічного мистецтва та літератури. Від зображення анімістичної, одухотвореної природи у “Слові про Ігорів похід” і “Зачарованої Десни” Олександра Довженка до містичних сцен життя у Миколи Гоголя, Михайла Булгакова і Юрія Андруховича простягаються обрії “дива” у метарелігійному світогляді й образній системі українства.

Невипадково саме художня традиція “чудного та містеріального” набула свого національно довершеного вигляду в стилістиці українського бароко. Втаємниченість і пишність почуття, здивування й замилування світом як “морем” або “садом” органічно поєдналися з європейськими художніми формами на засадах синтезу народної естетики, візантійського стилю, барокової ідеології та образності. Цьому сприяв кордоцентризм та панестетизм “української душі”, її надзвичайна поетична чутливість, ліризм, романтична спрямованість до “чуда”, очікування справдженої мрії.

З іншого боку, українська етнокультурна ментальність напрочуд екофільна. Любов до природи, шанування Матінки-Землі з часів Трипільської культури визначали землеробський, селянський стрижень світогляду нашого народу, який, як Антей, завжди був міцно пов'язаним з грунтом, з довкіллям, з природним середовищем. Навіть філософія наша інколи набувала “хутірського” характеру, як то було у Пантелеймона Куліша. А мистецтво постійно зверталося до архетипного образу “Землі”, як у Ольги Кобилянської, Михайла Коцюбинського, Олександра Довженка. Українські авангардисти створюють згодом неологізм “лугосаду”. Відтак природа для українства завжди оброблена -- чи то працею, чи то піснею. Вона уквітчана, поетизована, тобто стає садом, в якому і відбувається етнонаціональна ідентифікація.

У такому розумінні “Сад” збігається з “Культурою”, як “другою природою” -- облаштованою людиною, рукотворною. Мрія кожного українця -- жити в Саду, що естетично відтворилося не лише в численних казках і піснях, але й в історичному побутуванню, повсякденній життєвій реальності нашого народу. Звідси походить і глибока релігійність “української душі”, її дійсно природна налаштованість на вищі сакральні вартості, на sacrum святовідношення. Язичницький пантеїзм наших слов'янських пращурів органічно з'єднався з християнськими уявленнями про рай як Едемський сад, про “сад душі” як спогад і мрію про вічний вирій.

Архетип “Саду” є спільним для України і всієї культурної Європи. Наприклад, ренесансний живопис у сцені “Благовісту” часто використовував мотив “зачиненного саду” (hortus conclusus), як символу цнотливості Матері Божої Марії. “Садом божественних пісень” назвав свою збірку віршів на біблійні сюжети Григорій Сковорода. Образи саду, садово-паркового мистецтва надихали барокових і класицистських поетів, мистців, архітекторів. Ідеї “регулярного саду” й (російською мовою) “сада расходящихся тропок” перейшли від класицизму до авангардизму й постмодернізму. “Садівниками світу” називають сьогодні людей майбутнього сучасні західні інтелектуали.

Отже, “дивосад” -- це глибинний архетипний образ української культурної ментальності, який має духовне коріння в етнонаціональній та європейській традиції, у фольклорі та релігії, в мистецтві та екологічній свідомості. Він поєднує в собі уявлення про природу і культуру, життя і казку, історію і майбуття, естетичне і сакральне.

Естетика народного святовідношення, архаїчне розуміння й втілення sacrum'y образно представлені перш за все в українському вишивальництві.

“Я - ПТАХ”, або архаїка sacrum'y в українському вишивальництві і дивовидах традиційної образотворчості

“Полотняний фольклор” України несе в собі богатий потенціал традиційного світовідношення, -- є символічним образом світу, національного характеру, етнонаціональної ментальності. Твір вишивального мистецтва з цієї точки зору можна розбирати як певну світоглядну концепцію, а самий світогляд доводити у ньому до художньо-образної, іконографічної форми.

Більш за те, образна природа вишивального мистецтва робить його справжнім “органоном” народного світовідношення, виконуючи функції міфопоетичної творчості, створення художнього світу, побудови естетичної моделі світогляду в архаїчно-сакральних мотивах СВЯТО-відношення. В українській естетичній ідеї святовідношення вбачаємо традиційний, трансісторичний синтез сакрального і святкового, екофільного і релігійного, язичницького і християнського, утилітарного й естетичного, притаманний естетизму, навіть артистизму народної душі. Зокрема, українська вишивка, як слушно зауважує Р.Захарчук-Чугай, зберігає в своїй іконографії давні архаїчні магічні мотиви [2].

З яких же архетипів етнокультурної ментальності випливає естетика архаїчно-сакрального святовідношення в українському вишивальництві? Тут треба звернутися до філософського аналізу провідної української естетичної ідеї.

Sacrum, або поняття сакрального ми беремо у гранично широкому, архаїчному контексті, який пов'язаний з прадавніми екзистенційними ситуаціями людського світовідношення як святовідношення. Взагалі сакральне у світовідношенні -- це свого роду “екстреруми”, крайні точки, що окреслюють його “нижній” та “верхній” кордони, це полюси “напруги” людського родового життя. В якості кордонів, граничних засад людського існування, сакральні позиції світовідношення можуть бути і піднесеними до “святості”, і скинутими до “гріха”. Сакральне одночасно і божественне і демонічне, і освячене і прокляте. У ньому виявляється крайні, екстремальні полюси людського світовідношення як святовідношення, “межеві” ситуації непересічного етнокультурного буття.

Такі уявлення випливають з тлумачення понять “сакральне” і “профанне” у працях французьких етнологів і соціологів, представників Дюркгеймівської школи (Г. Губерт, М. Мосс та інші). Вони відмовляються від жорсткого антипсихологізму і приходять до вивчення “тотальної”, універсальної природи людини. На основі аналізу родової життєдіяльності архаїчних суспільств декотрі з них (наприклад, Р. Кайуа) узагальнюють найбільш фундаментальні явища, екзистенційні ситуації етнічного буття в концептах “sacrum” і “profanum”.

“Профанне” (profanum) -- це все повсякденне, поширене, тобто буденне, звичне, пересічне, банальне й таке інше. Воно виявляється у докучливих стереотипах свідомості, мови, поведінки та нетворчої, рутинної діяльності людей.

Є слова -- як докучлива муха,

Що мусиш слова такі

Відганяти від вуха [3].

Стереотипи репродукують стандартизованому масову свідомість, клишоване бачення сірості, несвятковості дійсності. Теперішнє вони роблять пересічним; чорні, червоні та білі фарби життя (що, до речі, домінують в українській вишивці) -- сірими. Вони далекі від естетики буденного і повсякденного, яке в народній творчості стає святковим, уквітчаним “гобеленовою ниткою”.

“Сакральне” ж (sacrum) позначає не тільки святе, чи освячене. Це ще і все чуже сірій повсякденності, тобто небуденне, ексцентричне, що виходить поза рамки звичного. У цьому сенсі сутність сакрального пов'язана з трансгресією як “пере-ступанням” межі, святковим “злочином” проти профанного. І справді, досягнення незвичайного, безпрецендентного, непересічного стану стає можливим лише у переборенні повсякденного, буденного, стереотипного, яке пригнічує прозою вульгарної утилітарності.

Сакральне досягається через культурну трансгресію, тобто граничне переступання, що здійснюється в ім'я духовного оновлення і самозбереження. З іншого боку, тільки в трансгресії, як подоланні культурних меж, і виявляється суть останніх. У цьому подоланні оголяється щось позамежне, тобто “заборонене”, архаїчно-сакральне як таке. У людському житті воно виявляється у вигляді екстремальних, “межевих” ситуацій, у стані естетичного “за-буття”. Наприклад,

Є слова із проміння прядені,

Є слова -- із чужого вкрадені,

Є слова -- ніби крякають ворони,

Є слова, у сухотах заморені [Там само].

У балансуванні між граничним і позамежним, стійким і хитким, особисто безпекою і нормованим жахом і полягає сутність сакрального світовідношення як святовідношення. Воно ексцентрично коливається між життям і смертю, доводячи психічні стани людини до того ступеня напруги, коли вони межують з насолодою самозабуття. Приклади таких станів в архаїчній культурі соціологи та етнографи знаходять у сексі, грі, війні, святі. В них досягається так званий “пароксизм суспільності”, своєрідна ініціація, в якій бере участь участь клан, соціальна група, родова спільнота, етнос в цілому.

Саме цим сучасна етнологія пояснює інституалізоване, ритуальне винищення продуктових надлишків, матеріальних благ, домашньої худоби і навіть людей (полонених) у багатьох первісних племенах. Пізніше воно замінилося редукованим до символізму обрядом жертвоприношення, феноменом тотемічної міфології. “Первісний комунізм” потребував примітивної рівноправності і справедливості, котрі досягалися за рахунок відмови від понаднормованого споживання. Виникаюча у процесі виробництва “проклята частина” продукції, яка перевищувала мінімум споживання, знищувалася з урочистими ритуалами, що перетворювалися в церемонію, обряд, свято з їх міфологічно-казковою, “зачарованою” свідомістю.

У дослідженнях етнологів і соціологів Дюркгеймівської школи феномен свята тлумачиться досить широко, -- як деяке космогонічне явище, що має глибокий онтологічний, соціальний і духовний зміст. Граничне, сакральне значення свята -- це створення “космосу” з неупорядкованого “хаосу”, формування нових буттєвих і естетичних структур. Соціальна космогонія переживається як кошмар і рай одночасно, адже руйнування старого і досягнення нового відбувається через “межеві”, екстремальні ситуації, завдяки сакральному прориву в “поза-межеве”, у святкове “забуття”.

Сакральне святовідношення набуває тут характеру власне ініціації, тобто обряду, комплексу дій, спрямованих на виправдання “економіки споживання”, на перехід від буденних форм життя до святкових.

Завдяки цьому наступає розрив кайданів пересічної повсякденності, знищення “дозволеного” порядку речей, досягнення нових, раніше “заборонених” рівнів буття соціуму, родової та індивідуальної тотемної культури.

Відтак сакральне -- це одночасно і “святе” і “гріховне”, і благословенне і прокляте, і бажане і заборонене, і привабливе і відразливе, і благочестиве і злочинне, і надихаюче і огидне.

Слова буденні,

Слова святкові,

Слова зелені

І малинові.

/Ганна Черінь/

Кажучи інакше, в естетичній діалектиці сакрального виявляється ексцентризм архаїчного світовідношення, крайніми, екстремальними точками якого виступає сакралізація й десакралізація, космізація й індивідуальна тотемізація родового буття.

Саме у значенні такого “святовідношення” архаїчна діалектика сакрального складає основний зміст вишивального мистецтва. Тобто сенс вишивки -- у поверненні до архаїчних, інстинктивно-імпульсивних виявів родового, “тотемного” життя, до “спогадів про майбутнє”, про “рід його”, який є міфологічно вічним. Одвічність, непересічність, космічний універсалізм етнонаціонального світовідношення як святовідношення -- то є щось майже утрачене, але й те, що обов'язково колись відшукається.

…Ти -- гість

там, де дитинні людства кроки.

Назад немає вороття?

/Олександр Маландій/

Естетичні корені діалектики сакрального -- в архаїчній чуттєвості, що освячена піднесеними, а так само і забороненими предметами: язичницьким божеством, героїкою, сексом тощо. Сакральне виявляється тут, за словами Г.Ріккерта, у “переживаннях одвічного”-- релігійному, титанічному, еротичному.

Основою сакрального у вишивальному мистецтві є “одвічні” переживання, або ті архетипи, які ще К.Юнг та Е.Дюркгейм розбирали як виявлення “колективного позасвідомого”. Архетипи сакрального у “полотняному фольклорі” беруться з підсвідомості митця, а також з прадавнього казково-міфологічного типу художньої свідомості (мистецький “примітивізм” як “наївізм”). Вони протистоять повсякденному, рутинному змісту нетворчих стереотипів, що знебарвлюють палітру буття і творчості.

Подумалось: як добре, що твій пращур

По праці йшов ген-ген за краєвид…

/Олександр Маландій/

Якщо утилітарний стереотип закріпачує, стандартизує образ, то естетичний, маніфестований архетип, навпаки, є його рушійною силою, свого роду творчою ідеєю. Адже архетип -- це немов своєрідна “схема” мислення і сприйняття, загальна структура образу, що апріорно присутня у свідомості кожної людини і потребує живого художнього наповнення в “іконемі” і “морфологемі” мистецького семіозису.

У вишивальному мистецтві “профанне” і “сакральне”, утилітарне й естетичне, стереотипне й архетипне набувають вищої єдності завдяки архаїчності святовідношення, яке завжди поєднувало різні полюси родового буття в синкретичних формах народної творчості, в естетизації життя етносу. Теоретики українського “примітивізму” (наївізму) вбачають шлях чуттєвої емансіпації відчуженої від етнокультури людини в народному мистецтві, зокрема, у вишивальництві. Це є можливим через прорив у глибинні шари іконографії й естетичного переживання, часто зовсім не зачеплені техногенною цивілізацією.

Сучасні дослідники шукають в естетиці архаїчно-сакрального особливі, “одвічні” цінності національного духу, які під впливом, скажімо, “української нитки” можуть бути порозбуджені та видобуті з-під пізніших культурних нашарувань. Повернення до цивілізаційних атавізмів, протоестетичних образних і символічних форм вважається гарантом семантичної “чистоти” мистецтва вишивки, її безпосереднього, “пралогічного”, евокативного характеру. Таке занурення в сакральні архетипи родового підсвідомого (часів Трипільської культури й “Велесової книги”) і знаходимо в наївізмі давньоукраїнських стилів, натуралістично-магічній і символічній фігуративності сучасного “полотняного фольклору”. Тяжінням до одвічного, родового, тотемного, “пташиного” сприйняття є, до речі, і вірш Олеся Ільченка про вишиванку як образ архаїчно-сакрального “святовідношення”:

Вишиваний рушник:

птахи на правічному дереві.

Дивлюся на них,

спокійних птахів.

Оглядаюся довкола пташиними очима.

Я птах.

“Богородице-Діво, радуйся”:

сакральні мотиви в українському трансавангарді

Історія сакрального мистецтва засвідчує, як правило, конфесійну приналежність релігійної образотворчості, її орієнтацію на певний церковно-естетичний канон. Наприклад, розуміючи храмове дійство як “синтез мистецтв”, о. Павло Флоренський створив учення про храмову чистоту ікони, її “включеність” у православний контекст богослужіння, зв'язок з іконописними традиціями Візантії, Київської Русі, східного християнства взагалі. Папа Римський Іван-Павло ІІ у листі “До митців” спирається на традиційне католицьке розуміння Митця як образ Бога-Творця, вказує на плодотворний зв'язок між Євангелією і мистецтвом, на взаємозалежність Церкви і мистецької краси. Свого листа він присвячує усім, хто з пристрасною жертовністю шукає нового “богоявлення” краси, щоб подарувати його світові своїм мистецьким творінням. З позицій культу Богородиці він закликає: “І нехай Пречиста Діва Марія, “найпрекрасніша”, вас супроводжує, Богоматір, яку у своїх творах змалювали численні митці, яку славетний Данте споглядає у сяйві Раю -- “Краса, й на неї радо всі святі дивились” [4,10].

Незважаючи на конфесійні особливості, sacrum у сучасному мистецтві так само пов'язаний з естетикою святовідношення, з відтворенням архетипів і хронотопів вічного як актуального. З точки зору релігійної естетики мистецькі події, як і шлюби, складаються “на небесах”. За традиціями візантійського іконопису, вони ще навіть не “по-дії”, а “перед-дії”, власне ті прообрази або архетипи, які надають творчий, духовно-енергетичний імпульс художньому від-творенню sacrum'y як святовідношення. Справжні вартості у сучасному мистецтві відтак визначаються не “об'єктами” чи “фактами”, але духовно-субстанціональними “артефактами”; не “акціями”, але соборними вчинками; не “повідомленнями”, а одкровенням, чи то “осяянням”, і не мінливим псевдоморфозом, проте естетичним спів-буттям (універсальною подією) творення -- етосом творчості як теургії.

У цьому сенсі актуальним у мистецькому житті є, за словами релігійного філософа Володимира Соловйова, не те, чого не було вчора і не буде завтра, а те, що є “вічним”, мета- і транс-історичним. Відтворення “небесних” пластичних ідей, ейдосів-архетипів у традиційних чи нетрадиційних “земних” образах художньої іконосфери не знає лінійного часу, долаючи профанне розуміння актуальності, цивілізаційного “прогресу”. Християнська традиція сакрального переживання часовості йде від св.Августина Блаженного, для якого існує тільки теперішнє: “теперішнє минулого” і “теперішнє майбутнього”. Сакральне мистецтво несе в собі чисту енергетику “вічності”, перетворюючи її у візуально-пластичній інформації образних хронотопів святовідношення. Звідси і народжується постнекласична енергоінформаційна естетика, або так звана “еніо-естетика”, як вчення про енергоінформаційні, тобто “духовні” (міфологічні, релігійні, фольклорні) потенціали мистецтва [докладніше див.:5].

Відтак сакральні та енергоінформаційні потенціали мистецтва ХХ століття прозоро виявляються через “релігійність” і “містицизм” художніх комунікацій. В некласичній естетиці ці мотиви знаходять місце у прагматичній концепції релігійного та естетичного досвіду, неотомістському тлумаченні літургічного спілкування, в екзистенціальному вченні про “безпосередню чуттєвість”, у персоналістичних інтерпретаціях індивідуального переживання. Багато які ідеї еніоестетики беруться з т.зв. “нетрадиційних релігій”, а також з індуїзму, буддизму, філософії та естетики дзен, східного релігійно-містичного сенсуалізму взагалі. (Доказ тому -- факт зустрічі французького неоавангардиста Р. Філіу з Далай-Ламою і спільне обговорення проблем “духовного”, “нематеріального”, тобто енергоінформаційного в сучасному мистецтві, що відбивається в “еніоестетиці”).

Головним досягненням некласичного мистецтва, особливо постмодернізму, є еніоестетика і містика Ніщо -- “пустого” простору, монохромної колористики, беззвучної тиші. У творах подібної “дзенівської” спрямованості на перший план виходять споглядання та інтуїція (медитація), які стимулюються не лінією чи звуком, але їхньою відсутністю, паузою. Еніоестетична чуттєвість тут зливається з містичною. На такі настанови розраховані, мабуть, деякі картини групи “Амаравелла”, українських художників О. Костецького, О. Петрової, О. Дубовика, Т. Сільваші, твори монохромного живопису, оп-арту та віртуального мистецтва. В них сприйняття трансформується до стану ілюзії чи галюцинації, а візуальна гіперреальність уводить до перспективного за-буття, в сакральну трансцендентність святовідношення. В Україні ця естетична ідея набула реактуалізації в київській школі трансавангарду, як одна з її філософських засад.

На порозі радянського і пострадянського просторі трансавангард виник як передчуття кризи марксистського “перфекціонізму” -- ренесансно-просвітницької і дарвіністської ідеології прогресу в безупинному вдосконаленні суспільства. Дискредитованій ідеї “лінійного” розвитку була протиставлена ідея “коловороту”, “вічного повернення” історії та її культурних образів. Українські митці (А. Савадов, О. Харченко, О. Гнилицький, О. Ройтбурд) відчули себе не стільки “рупором часу”, скільки “кочовиками”, навіть “блудними синами”, які повернулися в рідні домівки після тривалих мандрів. Збагачені досвідом історії мистецтва, в тому числі й національного, вони не позбавились “комплексу Одісея”, і в своїх мареннях і художніх перцепціях синтезують культурні “душі”, “мови” і “коди” всіх епох -- від пірамід і сфініксів до відео-арту і віртуальної реальності.

Часто-густо на перший план виходять етнічні архетипи художньої свідомості, ті архаїчні підвалини мистецького “колективного позасвідомого”, які сягають в часі трипи Артанії й льської культури і будують “український Стоунхедж”, візуальний простір українського духовного космосу (наприклад, проект “Автентична туга” куратора О. Титаренка, художники О. і Т. Бабаки, В. Бажай, П. Гончар, М. Журавель).

Український трансавангард існує сьогодні у тому світовому контексті, де, за словами А.Б. Оліви, домінує дві тенденції: “глобалізація” (універсалізм) і “трайболізації” (етнічний партикуляризм, або “племенна роздробленість”)[6]. Філософія сучасного мистецтва має включити артефакти української культури у транс-національний процес самоусвідомлення людства себе як Людини, тобто визнання планетарних форм ноосферної свідомості. З такої точки зору найвищої уваги заслуговують ті феномени національної культури, де етнічні традиції сполучаються з цивілізаційними досягненнями модерної та постмодерної епох.

Зокрема, естетика українського трансавангарду пов'язана з традиціями “візантизму”, точніше, християнського, візантійсько-православного ісіхазму -- релігійно-аскетичним вченням про вищий вияв пізнання софійної, біблійної мудрощі, гностичного зв'язку із світом. Ісіхазм виступає філософсько-релігійною основою української естетичної ідеї “святовідношення”. Візантійські й вітчизняні ісіхасти відмовою від говоріння, мови, “слова буденного” аскетично та естетично наближалися до сакрального змісту тиші, внутрішнього осягання Слова Божого. Адже вимовлене слово втрачає свій метафізичний зміст, стає пустою звуковою оболонкою. Майже, як у Романа Бабовала:

Мої листи до тебе -- вигадки