Психология личности музыканта-артиста в аспекте исполнительской интерпретации

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХАРЬКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИСКУССТВ ИМ. И.А. КОТЛЯРЕВСКОГО

На правах рукописи

СИРЯТСКАЯ ТАТЬЯНА АЛЕКСАНДРОВНА

УДК: 159.923:78.071.2: 781.68

Диссертация на соискание научной степени кандидата искусствоведения

ПСИХОЛОГИЯ ЛИЧНОСТИ МУЗЫКАНТА-АРТИСТА В АСПЕКТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальность 17.00.03 - музыкальное искусство

Научный руководитель:

Шаповалова Людмила Владимировна

ХАРЬКОВ 2008

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ И ИНТЕРПРЕТОЛОГИИ

1.1 Музыкально-исполнительская деятельность как творчество: историография вопроса

1.2 Структура объекта исполнительской интерпретации

1.3 Специфика предмета исполнительской интерпретации

Выводы по разделу 1

РАЗДЕЛ 2. ИНТЕРПРЕТИРУЮЩАЯ ЛИЧНОСТЬ: ПСИХОЛОГО - АНАЛИТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

2.1. Методологические установки

2.2 Акцентуированные черты темперамента как фактор артистической одаренности

2.3 Акцентуации как результат взаимодействия темперамента и характера

2.4 Направленность темперамента и его роль в процессе деятельности интерпретирующей личности

Выводы по разделу 2

РАЗДЕЛ 3. ВЫБОР ИСПОЛНИТЕЛЕМ ПУТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

3.1 Классификация исполнителей по типу творчества

3.2 Четыре прочтения прелюдии № 6 Ф. Шопена (ор. 28)

3.2.1 Исполнительский анализ интерпретации А. Корто

3.2.2 Исполнительская версия С. Рихтера

3.2.3 Особенности исполнительской интерпретации Марты Аргерих

3.2.4 Тип исполнительской интерпретации В. Софроницкого

Выводы по разделу 3

ВЫВОДЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ДОПОЛНЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Специфика музыкально-артистической деятельности связана со многими факторами, системное единство которых раскрывает содержание интерпретации музыки, общность и различие музыкантов разных специальностей. Выделение музыканта-исполнителя в качестве самостоятельной фигуры в мире искусства было лишь одним из проявлений развития музыкальной культуры Европы от средних веков до Нового времени. Одной из существенных сторон процесса актуализации личности исполнителя было становление феномена «музыкальное произведение».

В западноевропейской культуре понятие произведения подчинено принципу историзма. Его появление обусловлено формированием определенного типа музыкального профессионализма. Однако, став конкретным моментом культуры, произведение не способно подчинить себе все проявления музыкально-исполнительской деятельности. Помимо него этой деятельностью охватываются и импровизация, не предполагающая обязательную опору на заранее подготовленный другим художником продукт, и фольклорные наигрыши и напевы, не знающие автора. Все это - исполнительство вне произведения, примеры независимости статуса исполнительской деятельности от прочих форм творческой актуализации (в частности, композиторско-авторской).

Когда автор и исполнитель были одним лицом (певцом, сказителем, рапсодом), исполнительская деятельность полностью соответствовала гносеологии искусства, то есть раскрывала функцию непосредственного отражения жизни. Человечество поет, играет, сочиняет и слушает музыку потому, что посредством этого оно проявляет живое, чувственно-конкретное отношение к окружающему миру, познает это отношение в его эмоционально-понятийной сути как необходимый момент своего бытия, как свою осуществленность. Однако с точки зрения межличностных отношений автора, исполнителя и слушателя, коммуникативная природа значительно изменилась. Оказывается, что активность исполнителя в его профессиональной деятельности изначально направлена вовсе не на то или иное сочинение, а на человека, выражающего в ней свое отношение к миру.

Актуальность темы. Исполнительство есть форма выражения ценностного отношения к миру субъекта творческой деятельности. Отсюда экспрессивность, эмоциональность, энергетизм психологического и художественного воздействия музыканта-артиста на публику как Другого субъекта. Таким образом, музыкально-исполнительская деятельность возникает как конкретно-чувственное переживание жизни, выражающее оценочное отношение к различным формам бытия.

Историография проблем исполнительского искусства в контексте социокультурных процессов западноевропейской культуры позволяет оценить роль личности исполнителя с позиций ценности самого процесса творчества. «…Слово „исполнитель” не передает сущности художественно-значительного и активно-творческого процесса музыкальной интерпретации. Чем совершеннее, законченнее и ярче игра артиста, тем более выходит на первый план его творческая личность. Он не „исполнитель” чужой воли...», - утверждал С. Фейнберг [126, с. 33].

Появление исполнителя как творчески самостоятельного субъекта, участвующего в создании музыкального произведения со всей остротой поставило вопросы о «зоне» исполнительского творчества, об авторском замысле и способах его реализации исполнителем, о структуре объекта исполнительской интерпретации, о праве исполнителя на собственное прочтение музыкального произведения.

Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена по плану научно-исследовательских работ Харьковского государственного университета искусств им. И.П. Котляревского на 2004-2008 гг. Её содержание соответствует комплексной теме «Пути развития современной интерпретологии».

Цель исследовательского внимания в данной работе заключается в необходимости раскрыть природу взаимодействия психологической структуры личности интерпретатора и конечного результата его деятельности (музыкальной интерпретации) в типологическом аспекте.

Поставленная цель тесно сопряжена с решением конкретных задач:

- проследить исторические аспекты становления музыкально-исполнительской деятельности в её коммуникативно-системном выражении (композитор - исполнитель - слушатель);

- охарактеризовать психологическую структуру личности на примере деятельности выдающихся исполнителей-пианистов;

- выявить взаимообусловленность психологической личности исполнителя и музыкальной интерпретации в контексте артистической деятельности;

- раскрыть взаимообусловленность деятельности субъекта исполнительской деятельности и результатов творческого процесса (в психолого-аналитическом аспекте);

- определить системную взаимосвязь понятий исполнительской интерпретации (,,темперамент”, „характер”, ,,артистическая энергия”, ,,музыкальный текст”, ,,объект музыкальной интерпретации”, ,,субъект музыкальной интерпретации”) с точки зрения анализа личности музыканта-артиста;

- предложить методику анализа интерпретирующей личности в системе сложившейся типологии музыкального исполнительства, а также категории «артистической энергии» (на примере выдающихся музыкантов-артистов);

- апробировать различные интерпретационных версии одного и того же сочинения - Шестой прелюдии Шопена - в аспекте психологической аналитики (на примере исполнения выдающимися музыкантами ХХ ст. С. Рихтер, А. Корто, В. Софроницкий, М. Аргерих).

Объектом исследования являются психолого-аналитические особенности исполнительской деятельности музыканта-артиста.

Предмет исследования обусловлен, во-первых, концентрацией на личности музыканта-артиста как центральном «звене» музыкальной коммуникации. Во-вторых, в предмет исследования включен также аспект влияния психологии интерпретирующей личности на конечный результат исполнительской деятельности, зафиксированный в конкретном артефакте (иными словами, музыкальной интерпретации). Вытекающие из этого типологические характеристики личности (психологические, философско-мировоззренческие, индивидуально-стилевые, когнитивные, креативные) принадлежат субъекту творчества и в полной мере влияют на характер исполнительского процесса и его результаты (в частности, на типологию исполнительской интерпретации).

Методологическая база исследования. Проблемный круг задач, означенных генеральной линией исследования, потребовал внедрения комплексного подхода для раскрытия концепции работы. Её теоретической основой послужили, прежде всего, работы методологической направленности, в частности: по философии и музыкальной эстетике, теории и психологии культуры (А. Агафонова, М. Бахтина, Л. Выготского, Н. Корыхаловой, А. Лосева, Е. Назайкинского, Н. Очеретовской, С. Раппопорта, В. Сирятского, А. Сохора и др.).

Теоретическим фундаментом для изучения специфики исполнительской личности и характера её деятельности стали работы ведущих музыковедов Б. Асафьева, В. Медушевского, В. Москаленко, Ю. Капустина, О. Катрич, Ю. Кочнева.

Интерпретология представлена корпусом научных источников, касающихся специфики исполнительского процесса: это исследования В. Виоры, Р. Гаммерштейна, Ф. Блюма, К. Эренфорта, Е. Фишера и др. Неоценимым в раскрытии основной темы исследования оказался материал, изложенный в трудах выдающихся отечественных исполнителей-теоретиков и музыковедов: Г. Когана, С. Фейнберга, Д. Рабиновича, С. Савшинского, К. Лопушанского. Отдельно следует указать на роль классических исследований по психологии К. Юнга и К. Леонгарда, послуживших основанием методики анализа психологии интерпретирующей личности.

Общей методологической базой предлагаемого исследования выступает системный подход, раскрывающий иерархию смысловых уровней исполнительского и психолого-аналитического анализа, представленного в данной работе. Выработанные методологические ориентиры открывают для исполнительского музыкознания перспективы научного осмысления личности интерпретатора как субъекта исполнительской деятельности, что поможет усовершенствованию системы вузовской подготовки исполнителя в аспекте формирования музыкального мышления в плане изучения механизмов взаимодействия интерпретирующей личности, в частности, её психологии и сложившейся типологии исполнительской интерпретации.

Материалом исследования послужили базовые, историографические источники о жизни и творчестве выдающихся музыкантов-артистов, ставшие классическими. В аналитическом разделе использованы записи различных исполнительских версий Шестой прелюдии Шопена, гениального образчика образа человека эпохи романтического мироощущения в жанре миниатюры.

Научная новизна исследования заключается в его результатах:

1. по-новому раскрыто содержание объекта музыкальной интерпретации, понимаемого не как музыкальное произведение, но как сложноорганизованный, системный феномен исполнительской культуры;

2. охарактеризована психологическая структура личности на примере деятельности выдающихся исполнителей-пианистов, поскольку субъект исполнительской деятельности и результат творческого процесса диалектично сопряжены, что отражает специфику и объективный характер научно-познавательного процесса этих феноменов;

3. выявлена обусловленность психологической структуры личности музыканта-артиста и исполнительской интерпретации в диалектике системных взаимосвязей;

4. апробирована методика анализа «артистической энергии» с точки зрения интерпретирующей личности (на примере выдающихся музыкантов-артистов);

5. предложена сравнительная характеристика различных интерпретационных версий в аспекте психологической аналитики (на примере исполнения выдающихся музыкантов ХХ ст. С. Рихтер, А. Корто, В. Софроницкий, М. Аргерих одного и того же сочинения - Шестой прелюдии Шопена).

Практическое значение работы. Идеи и положения диссертации о роли психолого-аналитического фактора в музыкально-исполнительской деятельности пианиста рассчитаны на широкое внедрение в концертно-педагогическую практику музыкальных вузов Украины. Методы изучения интерпретирующей личности и её влияния на характер и результаты творческого труда требуют глубокого изучения, как со стороны теории, так и практики исполнительского процесса рубежа тысячелетий. Материалы, изложенные в диссертации, могут быть уже сегодня использованы в курсах „Философия и история мироового фортепианного исполнительства”, „Методология научного исследования”.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на расширенных заседаниях кафедры специального фортепиано и интерпретологии и анализа музыки Харьковского государственного университета искусств им. И.П. Котляревского.

Основные положения работы были апробированы на Международных и Всеукраинских конференциях: «Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва на сучасному етапі», Харків, 2003; «Французька музика в культурі слов'янських країн», Харків, 2003; «Стиль і позастильове| в композиторській і музично-виконавській творчості», Київ, 2003; «Спадщина Чайковського: на шляху|колії,дорозі| в XXI століття|століття|», Харків, 2004; «Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство», Харків, 2004; „Культура та інформаційне суспільство ХХІ століття”, Харків, ХДАК, 2006.

Публикации. По теме диссертации опубликовано 6 публикаций; из них 5 статей в специализированных изданиях Вак Украины.

Структура работы продиктована логикой развертывания исследовательской мысли. Работа содержит вступление, 3 основные раздела, соответствующих историческому, методологическому и аналитическому подходам к раскрытию проблематики исследования. Общий объем работы составляет 187 страниц; в том числе основной текст - 180 страниц. Список использованной литературы включает в себя 196 источников.

РАЗДЕЛ 1. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ И ИНТЕРПРЕТОЛОГИИ

1.1 Музыкально-исполнительская деятельность как творчество: историография вопроса

Принято думать, что проблема интерпретации в музыкальном искусстве возникает в конце XVIII - начале XIX века, когда в западноевропейской музыкальной культуре в основном завершается процесс разделения функций композитора и исполнителя. В действительности эта проблема заявляет о себе намного раньше, поскольку она связана не только с дифференциацией композиторской и исполнительской деятельности, но и с целым комплексом процессов в европейской музыкальной культуре на протяжении нескольких предшествующих столетий. Выделение музыканта-исполнителя в качестве самостоятельной фигуры в мире искусства было лишь одним из ключевых поворотов развития музыкальной культуры Европы от средних веков до Нового времени.

Задачей данного раздела предлагаемого исследования является историко-теоретическое моделирование музыкально-исполнительской деятельности, подразумевающее её идентификацию в терминах и понятиях категориального анализа исполнительского искусства западноевропейской традиции.

С позиций исторического самосознания современный музыкант-исполнитель актуализирует те звенья музыкально-исторического процесса, которые до сих пор сохраняют приоритеты. Так, одним из существенных факторов новоевропейского хода музыкального искусства было отпочкование двух компонентов исполнительского процесса как музыкальной коммуникации, а именно:

- исполнителя как субъекта творческой деятельности, занятого по определению воплощением «чужих» текстов;

- и, собственно, музыкального произведения как «хранителя» авторского текста, с функцией носителя художественно-значимой информации.

Основные исторические этапы их становления, формирования и кристаллизации в качестве атрибутивных феноменов европейской культуры хорошо изучены благодаря классическим работам В. Виора, Р. Гаммерштейна, Ф. Блюма, К. Эренфорта [187; 164; 152, 158]. В нашей стране они стали известны по переводам и исследованиям Н. Корыхаловой, Т. Чередниченко и др.

Как известно, понятие «музыкальное произведение» является продуктом исторического сознания. Появление в западноевропейской культуре феномена произведения - свидетельство нового исторического мышления, было обусловлено уровнем формированием музыкального профессионализма определенного типа. Однако, став объектом культуры, произведение не способно подчинить себе все иные проявления музыкально-исполнительской деятельности. В неё входят (помимо произведения как конечного продукта композиторского творчества) и импровизация, не предполагающая обязательную опору на тематические заготовки, и фольклорные наигрыши и напевы, не знающие автора. Не связана с произведением музыкально-исполнительская деятельность народов Индии, Африки, Индонезии. Например, Н. Шахназарова пишет о макомно-мугамных циклах, где, по ее мнению, «мы имеем дело и с процессом исполнения, и с процессом творчества», где «создается музыка на наших глазах и от эмоционального состояния творца... зависит... степень ее выразительности» [144, сс. 76, 92].

Сходные процессы взаимопроникновения этих видов творчества в древней русской народной лирике отмечает Д. Лихачев. Он также подчеркивает их слиянность и момент зависимости результата от предмета эмоциональной сосредоточенности творца и слушателя. «Русская народная лирика, - пишет ученый, - не столько создается, сколько исполняется. Место автора заступает в ней исполнитель. Ее „лирический герой” в известной мере сам исполнитель. Певец поет о себе, слушатель слушает о себе же. Исполнитель и слушатель … стремятся отождествить себя с лирическим героем народной песни» [62, с. 245]. Все это - примеры независимости статуса исполнительской деятельности от композиторского творчества («исполнительство без произведения»).

Ц. Когоутек, автор практического пособия о современных техниках письма, замечает, что в творчестве «нельзя отделить сочинение произведения от его исполнения; при создании неповторимого в своей индивидуальности конечного музыкального целого оба эти элементы искусства здесь полностью сливаются» [45, с. 237].

Так что же, собственно говоря, интерпретируется исполнителем? Что следует понимать под «объектом» музыкальной интерпретации?

Автор книги о фортепианной поэтике Ю. Вахранев отвечает на сформулированное риторическое вопрошание следующим образом. «…Отсутствие произведения обнажает характерное свойство музыкально-исполнительской деятельности вне ее зависимости от той или иной культуры: способность объединять в общении автора и исполнителя, исполнителя и слушателя, тем самым свертывать коммуникационную цепь „композитор - исполнитель - слушатель”, заменять ее малой системой „исполнитель - слушатель”, в пределах которой и тот и другой находят общий предмет исполнения - себя» [20, с. 39]. Исследователь приходит к очень смелому и важному выводу, заявляя, что сам исполнитель (или, точнее, его духовная сущность) и есть предмет его исполнения. Подчеркнем, что всякое искусство представляет для человека незаменимую и оттого непреходящую ценность именно потому, что оно - единственный способ увидеть (услышать) мир глазами (ушами) другого человека. Ничто другое (даже наука!) такой возможности человеку не предоставляет.

Теперь необходимо определиться с основными дефинициями, в связи с чем предлагаются рабочие для данной диссертационной работы определения объекта, предмета и материала. Содержание этих категорий будет принципиально обновленным (по сравнению с традиционными значениями) по той причине, что точкой отсчета для нас является личность исполнителя, или субъект исполнительской деятельность, в отношения с которым попадает то или иное доминантное определение. Поставленные в системные отношения категории исполнительского анализа приобретают статус универсалий и способствуют выработке целостного знания о музыкально-исполнительской культуре.

Итак, под объектом|тут| условимся понимать то, что противостоит субъекту в его предметно-практической|практичной| и познавательной деятельности. Такая трактовка термина|термина| не противоречит современной общефилософской категориальной системе. Попутно обратим внимание на позднелатинское| происхождение слова „объект”. Термин „оbjectum” в переводе с|с| латыни означает „предмет”. Сегодня предметами называют все, что может состоять в отношениях и иметь определенные свойства. Другими словами, с позиции этимологического подхода объект - лишь|только| название предмета Заметим, что в нынешней практике сложился|состоял| и другой подход: в подавляющей части диссертационных авторефератов последних лет объект выступает как категория шире предмета. Предмет же, как правило, составляет|складывает,сдает| сердцевину объекта исследования: - это то в объекте, что вступает в соотношение с исследовательской позицией.

.

Относительно термина|термина| „материал” ограничимся замечанием о его двойственном объективно-субъективном| характере. С одной стороны, в нем есть составляющие, которые|какие| существуют независимо от исполнительского сознания|сознательности,осмысленности|, с другой| длдло, - эти составляющие наполняют жизнью только|только| энергия и творческая воля исполнителя.

При поверхностном взгляде на то, что подлежит исполнительскому толкованию, кажется|сдается|, вроде бы и вопросов в научном понимании здесь|тут| никаких нет. Но|да| не все, что выглядит|выглядывает| элементарным, есть таковым лишь de facto. И даже некоторые|некие| известные исследователи, такие, например, как Н. Корыхалова, не минули|миновали| ловушки, заявляя, что|вроде| объектом исполнительского творчества является музыкальное произведение|сочинение| [48, с. 7-8]. Однако, если бы|б| речь шла о слушательской интерпретации, то, действительно, толковалось|истолковывалось| бы|б| именно музыкальное произведение|сочинение|. Но|да| речь идет об исполнительской интерпретации. Вслед за Б. Асафьевым отметим, что музыкальное произведение|сочинение| за пределами интонирования | реально не существует. Следовательно|итак|, оно рождается в процессе интонирования и завершает реальное бытие вместе с окончанием этого процесса. И не имеет никакого значения, кто инициирует интонационное «проживание» композиторской мысли - композитор, который|какой| во время интонирования берет на себя функцию исполнителя, собственно исполнитель или исследователь. Таким образом, исполнение как социально осмысленное интонирование всегда предшествует музыкальному произведению как факту ставшего явления интонирования.|сочинением|

Признав истинность этой мысли|мнения,суждения|, перейдем к выяснению того, каким же образом музыканту-артисту следует распознавать, анализировать и активно преобразовывать в своем сознании объект, предмет и материал исполнительской интерпретации, без чего немыслим исполнительский процесс?

Приведенные выше мнения и наблюдения авторитетных ученых чрезвычайно ценны для осмысления коренных проблем интерпретологии. Из них следует, что между исполнителем и действительностью, в которой он творит, нет иных предметов (идеальных или материальных), кроме него самого. Исполнитель связан с жизнью напрямую, его искусство отражает ее непосредственно. Он «поет» о мире, постигая тем самым себя в момент собственного бытия. И сегодня, как и в ту историческую эпоху, когда общество не знало нынешних форм музицирования, не было знакомо с дифференциацией своей музыкальной активности, когда автор и исполнитель были одним лицом (певцом, сказителем, рапсодом), исполнительство полностью раскрывает свою функцию непосредственного отражения жизни в лирических излияниях личности. Отсутствие произведения в этом случае обнажает сущностную природу исполнительства. Музыкальная активность человека изначально направлена вовсе не на то или иное сочинение, а на выражение в ней своего отношения к миру. Потому ей и присущи экспрессивность, эмоциональность в оценке жизненных явлений, событий, лиц, отношение к которым в ней воссоздается. Человечество поет, играет, сочиняет и слушает музыку потому, что через это оно проявляет живое, чувственно-конкретное отношение к окружающему миру, познает это отношение в его эмоционально-понятийной сути как необходимый момент своего бытия, как свою осуществленность, обретающую реальность в деятельности. Важно, что музыкально-исполнительская деятельность возникает как конкретно-чувственное переживание определенных значащих моментов жизни, отношение к которым она выражает. Глубоко прав Б. Асафьев, подчеркивая, что «человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности» [8, с. 344].

Выбрав свой особый путь, средневековая Европа упорно шла к созданию культуры, в основу которой было положено музыкальное произведение. В недрах европейской культуры шаг за шагом, неумолимо и последовательно формировались необходимые предпосылки этого явления. Как известно, важнейшим признаком музыкального произведения является фиксация его в нотном тексте. Потому сама собой напрашивается мысль, будто музыкальное произведение возникает с изобретением нотации. Однако связь между данными явлениями намного сложнее. Ведь в терминологическом смысле музыкальное произведение предполагает определенную степень полноты отображения музыки в нотной записи. Первые же попытки нотирования в европейской музыкальной культуре возникли еще в Древней Греции. Они сводились к приблизительному фиксированию лишь звуковысотной стороны. Таково и более позднее невменное письмо начала средневековья. По сути, это нотация-напоминание, подспорье для памяти. Такая запись удовлетворяла потребностям музыкальной практики того времени, когда музыка была одноголосной, тесно связанной со словом. В фиксации метра и ритма импровизационной, свободно текущей мелодии не было нужды, ибо они определялись структурой словесного текста.

На рубеже X - XI веков высота звука обозначается уже вполне точно. Толчком к конкретизации нотации, дальнейшему упорядочиванию и усложнению музыкального текста стало развитие многоголосия. С конца XII века в полифонических сочинениях звуковысотные и ритмические координаты музыки фиксируются уже весьма строго, хотя наряду с нотированными формами полифонии еще долго (вплоть до XVI века) продолжают бытовать импровизации на заданный cantus firmus.

Другим толчком в направлении все большего закрепления музыки в нотном тексте послужило развитие инструментализма как самостоятельной сферы музыкального искусства. Однако об осознании музыкального произведения как особой эстетической категории можно говорить лишь с наступлением XV века. До этого времени латинское слово compositio обозначало процесс сочинения, а не его результат. Объясняется это характерным для средневековья резким разграничением музыкальной теории и практики. Музыка рассматривается как наука о цифрах, а музыкант - как ученый-теоретик. «Музикусу» противопоставляется лишенный «учености» практик, объединяющий в себе исполнителя и сочинителя. Применительно к тому времени можно говорить о прикладном характере любого музыкального явления. Музыка обслуживала повседневные потребности общества, конкретные утилитарные цели: торжественные придворные церемонии, церковную службу, домашние развлечения, застолья, танцы, охоту и т. д. Очень велика была в этой локально и функционально ограниченной музыке роль традиции (особенно устной!). Сочинитель музыки одновременно являлся ее исполнителем или непосредственно «наблюдал» за исполнением.

Ренессансное мировоззрение возвышает значение личности человека в его индивидуальной неповторимости, человека-создателя, творца. Продукт музыкального творчества осознается отныне как нечто фиксируемое в определенной форме и предназначенное к тому, чтобы пережить своего создателя. В трактате немецкого теоретика Н. Листениуса (1530-е годы) различается три вида музыкальной деятельности: теоретическая (общие теоретические знания о музыке), практическая (ее исполнение), поэтическая (ее сочинение, от греческого рпйефн - «делать»). Целью последней было создание «сочинения законченного и завершенного» (opus Слово «opus», обозначавшее в средние века теоретический трактат или учебное пособие, впервые употребляет Листениус в значении «сочинение», «произведение». consummatum et effectum). «Возникает оное... в таком труде, который даже после смерти мастера оставляет совершенное и законченное произведение» (constitit enim... in labore tali, qui post se etiam artifice mortuo opus perfectum et absolutum relinquat) [Цит. по: 191].

«Musica poetica» перекликается с понятием «res facta» из более раннего трактата И. Тинкториса, написанного в 70-х годах XV века. Нидерландский музыкант различает относительно свободную контрапунктическую композицию (cantus supra librum) и полифоническое сочинение, записанное достаточно точно (cantus compositus или res facta, буквально «сделанная вещь»)История и развитие значений этого понятия прослежены в обстоятельной статье С.Ферана. См.: Ferand S. What is Res facta? - Journal of American Musicological Society, 1957, vol. X, 3.. Примерно с этого времени сочинение музыки начинает рассматриваться как профессиональная деятельность, а слово «композитор» становится наименованием профессии.

По мере кристаллизации понятия «музыкальное произведение» более четким делалось представление о нем как о продукте индивидуального композиторского творчества, то есть формировалось понятие авторства. Этому способствовало постепенное высвобождение музыки от обусловленности потребностями момента и ослабление общезначимой традиции. С помощью постепенно уточнявшейся нотации композитор мог все полнее фиксировать свою музыку, утверждая тем самым свое авторство. Однако одновременно это приводило к отчуждению произведения от его создателя. Ведь оно становилось все более доступным для других людей. Появление же к концу XV века нотопечатания еще более ускорило этот процесс. Отчуждение произведения повлекло за собой возникновение проблемы интерпретации во всей полноте.

Обособившись от автора, сочинение нередко становилось объектом изменений и переделок транскрибирования (в самом широком смысле) со стороны других лиц. Тогда с неизбежностью возникал вопрос о праве на использование чужого материала, его переработку. Известно, что использование чужих сочинений, начиная с отдельных тем и кончая целыми частями, было обычным явлением музыкальной практики (вплоть до середины XVIII века). К подобным заимствованиям неоднократно прибегали, например, Бах, Гендель и многие другие. Возможно, это было пережитком того этапа в европейской профессиональной музыки, когда сочинение в контрапунктическом стиле сводилось, по сути, к обработке, то есть добавлению голосов к определенной мелодии. Практика заимствования в широких масштабах чужой музыки, а также частое самоцитирование (особенно характерное для оперы XVIII века) поддерживались еще и тем, что музыка не была жестко соединена с определенным тембром, с конкретным инструментальным составом. Скажем, значительная часть европейской музыки для клавишных инструментов, возникает из переложений вокальных и скрипичных сочинений. Не забудем и о том, что весь этот «взаимообмен» совершался обычно в рамках сравнительно однородного стиля.

Ни переложения с одного исполнительского состава на другой, ни переработки готового сочинения не воспринимались тогда как транскрипции. Хотя сочинения, в заголовке которых лаконично указывалось «по Вивальди», «по Марчелло», представляли собою подлинные транскрипции (сам же этот термин появляется едва ли не во времена Листа).

К концу XVIII века положение заметно изменяется. Использование или переработка чужого материала начинают вызывать протесты. В законодательствах европейских стран с первой половины XIX века появляются статьи, предусматривающие охрану авторского права на музыкальное произведение в двух его формах - в форме права на издания и права на исполнение. Помимо этого устанавливаются права и обязанности «обработчика». Возникают даже судебные процессы. Таким образом, практика транскрибирования, то есть использования и переработки готового сочинения, начинает осознаваться как таковая и становится порой предметом дискуссий вплоть до судебного разбирательства. В общественном музыкальном сознании закрепляется понятие музыкального произведения как продукта индивидуального композиторского творчества.

Освободившись от прямого попечительства со стороны автора, сочинение оказалось в руках исполнителя - фигуры, стоящей рядом с композитором. Данное обстоятельство породило проблему «правильного» исполнительского истолкования произведения. Оно поставило вопросы о правах и обязанностях исполнителя. Эти вопросы формулировались, с одной стороны, по мере стабилизации понятия музыкального произведения, с другой - под воздействием появления на европейской арене музыкантов, сделавших исполнение музыки своей профессией.

Для XVII - XVIII веков была характерна фигура великого сочинителя, бывшего одновременно виртуозом. Такой сочинитель-виртуоз выступал обычно перед сравнительно небольшой аудиторией, исполняя главным образом свои собственные произведения. Этой практике соответствовал такой тип нотной фиксации музыки, который оставлял тому, кто воплощал ее в звучании, весьма значительное «поле свободы» (термин К. Эренфорта, 158). Музыкант мог по своему усмотрению расшифровывать цифрованный бас и украшения, решал, в каком тембровом воплощении звучать произведению, достаточно свободно распоряжался темпом, динамикой, артикуляцией и другими средствами выразительности, импровизировал каденции в оперных ариях и инструментальных концертах.

С развитием социально-экономических отношений социальное положение музыканта все более упрочивается, разделение труда между композитором и исполнителем делается все более заметным. Интенсивно развивается концертная жизнь. Она становится доступной всем, у кого есть деньги (в противоположность закрытой концертной культуре феодального общества, когда на концерт великого музыканта можно было попасть только по специальному приглашению, исходящему от аристократа). Формируется новая, демократическая публика, основу которой составляла буржуазия. Появляется нужда во все большем количестве исполнителей-профессионалов. Уже во второй половине XVIII века по странам Европы разъезжает множество виртуозов. X. Шубарт, например, с неодобрением пишет о «странствующих виртуозах, затемняющих в наше время солнце музыкального мира наподобие полчищ саранчи» [82, c. 338]. Зарождается дирижерское искусство. К середине XIX века оно становится самостоятельным видом исполнительства.

Первая половина XIX века - время расцвета виртуозного исполнительства. Типичной для этого периода оказывается фигура виртуоза, являвшегося также сочинителем (по выражению А. Рубинштейна). Наряду с концертами, составленными из разных номеров, появляется и получает распространение сольный концерт, в котором исполнитель-виртуоз становится центром внимания публики.

В то время как в XVIII веке музыкальная продукция еще сохраняла свой функционально обусловленный характер, в следующем столетии «функциональное произведение» сменяется «автономным» (выражения К. Эренфорта). Отныне в концертном зале можно услышать мессу или иное сочинение, мыслимое ранее лишь в стенах храма как часть церковной службы. Музыка пишется большей частью уже не по заказу, не «к случаю». Композитор предназначает ее для публичного исполнения в концертном зале или ином общественном месте.

В связи с развитием новых, более сложных по структуре и объему музыкальных жанров и форм (симфонии, классической сонаты и концерта) музыкальное произведение обеспечивается все более подробным текстом, и «поле свободы» исполнителя заметно сужается. Трудно поэтому согласиться с мнением В. Дюрра, полагающего, будто «вплоть до середины XIX века сочинение указывало исполнителю лишь границу и меру, план, который тот должен был реализовать... Внутри же этих рамок исполнитель имеет право приспосабливать сочинение к соответствующим внешним условиям, к своим собственным способностям и, не в последнем счете, к личному вкусу. Только к концу XIX века от исполнителя начинают требовать строгого соблюдения отныне очень дифференцированных предписаний композитора» [157, с. 198]. Предписания композиторов уже в первой половине столетия были достаточно дифференцированными, и уже тогда выдвигалось требование «верности автору». Другое дело, что на протяжении значительной части XIX века прослеживаются вразрез с тенденцией к более жесткой фиксации авторской мысли отголоски былых исполнительских вольностей, как предусмотренных композитором, так и бывших проявлением личной инициативы артиста.

Приведем несколько примеров. Каденции в инструментальных концертах, как уже говорилось, создавались исполнителем по своему усмотрению. В 1809 году Бетховен впервые фиксирует сочиненную им каденцию в партитуре Пятого фортепианного концерта, а с середины столетия подобный обычай распространяется повсеместно. Однако это не означало обязательного использования авторской каденции во всех случаях. Еще долго исполнитель мог играть концерт с каденцией своего сочинения или выбирать из имеющихся каденций разных авторов. В вокальной музыке обычай импровизировать бравурные каденции на фермате сохранялся вплоть до середины века.

В первой трети XIX века пианисты-виртуозы вносят изменения в текст исполняемых ими сочинений: Гуммель вставляет в концерты Моцарта пассажи и фигурации, причем не только в тех многочисленных случаях, когда они не были внесены в рукопись автором сознательно, например, из-за скорописи или известной всем устной традиции Эти случаи подробно рассмотрены Евой и Паулем Бадура-Скода [10].; молодой Лист усложняет фактуру бетховенских сонат и вносит в их текст немало других изменений.

Наиболее же характерным проявлением исполнительских вольностей можно считать увлечение транскрипциями. «Великой эпохой транскрипций» назвал А. Корто период между 1800 и 1860 годами. И действительно, сочинения этого рода получают в те годы широчайшее распространение. В концертах солистов-инструменталистов звучат эффектно-блестящие парафразы, попурри, вариации, фантазии, представляющие собой свободную аранжировку заимствованных тем, а также транскрипции, в которых сохраняется структурная целостность произведения-первоисточника. Высочайшим достижением в области фортепианной транскрипции явились сочинения Листа, эти «гениальнейшие фортепианные метаморфозы музыки, задуманной не для фортепиано» [111, с. 563] . Наряду с этим в домашнем кругу охотно играли облегченные переложения, рассчитанные на скромные возможности любителей музыки.

Повышенный интерес к транскрипциям в музыкальной практике XIX века объясняется, прежде всего, демократизацией музыкальной культуры, завоеванием ею широких слушательских слоев. Обработки оркестровых сочинений или опер, независимо от того, звучали они в концертном переложении с эстрады или в скромной аранжировке в домашнем кругу, способствовали пропаганде музыки, поднимали общественное значение музыкальной культуры. Даже такой знаток музыки, как В. Стасов впервые познакомился с некоторыми симфониями Бетховена сначала в фортепианном переложении на концертах Листа. Таким же путем приобщались к оркестровой и оперной музыке многие тысячи слушателей. Концертанты-виртуозы оперативно откликались на новинки музыкального искусства, в первую очередь оперные премьеры, обрабатывая только что прозвучавшие мелодии в своих фантазиях, попурри, парафразах.

Разумеется, распространению транскрибирования способствовал и расцвет исполнительской виртуозности. Транскрипции, дававшие богатые возможности для выявления виртуозного мастерства, пользовались большой популярностью, как у артистов, так и у слушателей. В концертных переложениях использовались, вырабатывались и опробовались новые приемы инструментальной техники, испытывались на прочность индивидуальные находки в области трактовки инструмента, а также новые типы фактуры.

В жанре транскрипции исполнитель находил противовес неуклонно развивавшемуся процессу стабилизации музыкального произведения, все более подробной его фиксации автором. Наряду с популярными в концертно-исполнительской практике тех лет импровизациями, транскрипции позволяли удовлетворять потребность в собственном творчестве - потребность, которая так гармонично реализовалась у музыкантов вплоть до того момента, когда произошло отделение исполнителей от композиторов. Обрабатывая чужие сочинения, исполнитель особенно сильно ощущал себя участником процесса ее создания.

Эстетика романтизма с ее культом гения способствовала укреплению представления о музыкальном произведении как продукте индивидуального творчества. Это представление поддерживали немецкие философы, в частности, «прекрасное» как категорию вневременную. Произведение искусства рассматривалось ими как вечный, непреходящий шедевр. В романтической философии искусства, поднимавшей значение композитора-творца и созданного им произведения, на долю исполнителя оставлялась, казалось бы, пассивная роль. В то же время, акцентируя значение эмоционального начала и фантазии в искусстве, романтическая эстетика позволяет считать творческой личностью и исполнителя, который также является художественной индивидуальностью, имеет право на свободное выражение своего Я, мира своих чувств и переживаний, на творческую инициативу. (Симптоматично, что теоретик немецкого романтизма Ф. Шлегель едва ли не впервые включает «исполнительские искусства» - музыкальное исполнительство, декламацию, актерское мастерство - в общую систему искусств).

Уже при беглом знакомстве с высказываниями, содержащими осмысление и оценку музыкально-исполнительской практики эпохи, бросается в глаза настойчивое повторение тезиса о «верности» - верности автору, авторскому замыслу, идее произведения, его тексту, «духу» и пр. Приведем только один пример.

Еще в 1804 году Эбель в газетном отклике на выступление Вебера в качестве оперного дирижера замечает: «Музыкальная пьеса приобретает жар и одухотворенность не всегда с помощью быстрых темпов исполнения, а благодаря тому, что стремятся проникнуть в характер сочинения и все, что композитор обозначает словами и знаками, тщательнейшим образом выполнить» [190, с. 102]. «Верность» все чаще становится критерием оценки артиста, мало-помалу приравниваясь к «объективности». Образуется антитеза «объективное - субъективное», в терминах которой вплоть до наших дней будет протекать обсуждение названной проблемы. Борьба за верность автору, за объективность исполнения усиливается по мере развития, а затем и разложения, виртуозного исполнительства, которое представляли не одни только великие музыканты ранга Листа или Рубинштейна, но и «братия рояльных акробатов», тешивших Европу, по меткому выражению Стасова, «пустыми побрякушками виртуозности».

«Верность» мало-помалу приравнивается к «объективности». Образуется антитеза «объективное - субъективное», в терминах которой вплоть до наших дней будет протекать обсуждение названной проблемы. Борьба за верность автору, за объективность исполнения усиливается по мере развития, а затем и разложения, виртуозного исполнительства, которое представляли не одни только великие музыканты ранга Листа или Рубинштейна, но и «братия рояльных акробатов», тешивших Европу, по меткому выражению Стасова, «пустыми побрякушками виртуозности». Против них, их «ложного виртуозничества», «штукмейстерства», «шарлатанства» (взятые в кавычки слова принадлежат самому А. Серову) боролись прогрессивно мыслящие критики и музыканты.

На них обрушивается Лист в своей статье о Паганини, написанной на рубеже 40-х годов. Критикуя крайности романтической эстетики, он подчеркивал, что виртуозность есть не цель, а средство. Примерно в это же время он сожалеет о вольном обращении, об искажении классиков «ради стремления к оригинальности и личному успеху», которые допускались им в начале пианистической карьеры. В письме к Ж. Санд он признается, что не понимает, «как можно менять предписанный темп произведения», а мода приукрашать или даже омолаживать сочинения старых мастеров кажется ему «столь же абсурдной, как если бы зодчий захотел приделать коринфскую капитель к колоннам египетского храма» [Цит. по: 48].

По мысли А. Рубинштейна, «чтобы передать замысел композитора, надо точно соблюдать все указанные им оттенки»; «нужно стараться исполнить вещь так, как этого хотел ее автор» [83, сс. 65, 62]. Эти заветы А. Рубинштейна-педагога, зафиксированные свидетелями его уроков, перекликаются с его собственноручной записью в «Коробе мыслей»: «Нынешние капельмейстеры дирижируют произведениями Бетховена, Моцарта и других не по указанию композитора, а так, как это, по их мнению, должно было бы быть указано... Странные во всех отношениях художественные воззрения! Почему юриспруденция не распространяется и на вопросы искусства? Я высказал бы пожелание, чтобы вышесказанное рассматривалось как уголовное преступление» [там же, с. 92].

Следуя традициям передовой русской исполнительской критики, Ц. Кюи порицает «гг. солистов», для которых «композитор служит только средством заставлять слушать себя и любоваться собою», выказывать «в полном блеске весь акробатизм своих средств». С неодобрением отзывается он об игре Д'Альбера, для которого, по мнению критика, «музыка служит только предлогом его виртуозности». Великую обязанность исполнителя он видит в том, чтобы «передавать мысль композитора в том виде, в каком сам композитор ее выразил», «глядеть на исполняемое произведение глазами самого автора». Образцом исполнения, «верно передающего мысль автора», служат для него игра Клары Шуман, выступавшей в 1864 году в Петербурге, дирижерская манера Вагнера и Берлиоза [цит. по 57].

Число таких высказываний легко умножить. Установка на «верность», была необходимым противовесом излишеству и издержкам периода виртуозного исполнительства. Однако одновременно художественные достижения лучших представителей этого направления, все растущий престиж музыканта-исполнителя в глазах публики способствовали выработке и распространению тезиса о сотворческой роли артиста.

«Виртуозность нельзя рассматривать как „пассивную служанку” композиции», - писал Лист. [13, с. 174]. Ему вторит А. Рубинштейн, утверждая: «Воспроизведение - это второе творение» [там же, с. 175]. Н. Корыхалова приводит в пример слова Листа о Кларе Шуман: «Обладающий этою способностью сумеет представить прекрасным сочинение посредственное, придав ему оттенки собственного изобретения; даже в творении великого композитора он найдет эффекты, на которые тот или забыл указать, или о которых не думал» [цит. по: 48, с. 17].

Анализируя выступления Бюлова-дирижера, а позже Никиша, Кюи отмечает допущенные обоими отступления от партитуры. Однако признает, что, даже не соглашаясь с ними, «нельзя отнестись иначе, как с величайшим интересом и уважением ко всем проявлениям индивидуальности великого артиста» [57, с. 173]. Взгляд на исполнительство как на род художественного творчества, утверждение роли исполнителя как творца, свободно выражающего в интерпретации свою артистическую индивидуальность, с особой полнотой выражался в транскрипциях, которые являются интерпретацией в ее крайнем выражении. Именно так рассматривали транскрипцию большинство ведущих музыкантов того времени. Шуман защищал право Листа на изменения, которые тот допускал в транскрипциях «Песен» Шуберта [149, с. 222-223].

Лист, создавший в 1830-1840 годах большое число обработок и переложений огромной художественной ценности, доказывал своей художественной практикой и отстаивал в своих высказываниях право транскриптора на отступления от оригинала, на творческое к нему отношение.

Приведенные выше диаметрально противоположные и, тем не менее, принадлежащие одним и тем же лицам (Ф. Листу, А. Рубинштейну и Ц. Кюи) мнения относительно сути исполнительства наглядно иллюстрируют две разнонаправленные тенденции, которые по существу очерчивают „пространство/время” исполнительского искусства. Одна из них - стремление к возможно более полному воплощению авторского замысла, другая - свободное, творческое обращение с композиторским текстом вплоть до его вольного транскрибирования. Любой выход за пределы этой „зоны” приведет к полному тождеству композиторского и исполнительского начал.

Собственно, эти две тенденции были заложены в исполнительское искусство изначально. Они по-разному ведут себя в различные исторические периоды, по очереди занимая лидирующее положение. Но еще не настала эпоха, когда одна из тенденций была бы полностью вытеснена другой. Это невозможно ни теоретически, ни практически. Обратим внимание на любопытное несоответствие между декларируемыми многими выдающимися музыкантами убеждениями и их собственной исполнительской практикой. Так, Р. Вагнер требует от исполнителя «полного отречения от собственной выдумки», «первое правило исполнения, передать намерения композитора верно до мелочей для того, чтобы воссоздать вдохновенную мысль без изменения или упущения. Величайшая заслуга виртуоза заключается, следовательно, в способности совершенно проникаться музыкальной идеей произведения, не вводя в него никаких изменений» [58, с. 71]. На Р. Вагнера будет опираться Г. Пфицнер в своей борьбе за объективность исполнения.

Современник Вагнера А. Рубинштейн, обличая произвол исполнителей, возлагает ответственность за это на немецкого композитора («...в этом большей частью виноваты Вагнер и Лист»). В свою очередь, исполнительская манера самого Рубинштейна подвергается критике со стороны Ц. Кюи и В. Стасова. Первый укоряет Рубинштейна за отступления от авторских указаний в «Симфонических вариациях» Шумана [57, c. 30-32]. Второй в письме к Балакиреву, подчеркивая, что ему «всегда была драгоценна и несравненна игра Рубинштейна», добавляет в скобках: «кроме его иной раз преувеличений и безобразий!» [52, с. 52].

Разумеется, к подобным сопоставлениям надо подходить с осторожностью. Ведь все эти суждения следует «прочитывать», исходя из общеэстетической позиции авторов высказываний, влияющей на восприятие и оценку ими того или иного художественного явления4. Известно, например, что Серов отзывался о Листе как о художнике в высшей степени объективном, исполнявшем сочинения Баха и Бетховена «г. их неприкосновенности». Серов как бы не замечает тех вольностей, которые, как о том свидетельствуют непреложные факты, нередко позволял себе великий Лист. К. Лопушанский правильно объясняет этот феномен тем, что романтическая драматизация Листом классических произведений соответствовала вкусам передовых людей России, к которым принадлежал Серов [63, с. 86-88]. И все же подобные удивительные расхождения нельзя объяснить только различием эстетических установок. Выявленные противоречия лишь отчасти связаны с тем, что Вагнер или Рубинштейн были одновременно композиторами и исполнителями: как композиторы и тот и другой ратовали за верность авторскому тексту, за соблюдение всех его деталей, как исполнители - стремились к свободе самовыражения, к исполнительскому творчеству.

В действительности за противоречивостью высказываний, за кажущимся несоответствием слова и дела стоит диалектическая суть музыкально-исполнительского искусства. С одной стороны, оно в известном смысле зависимо от композиторского продукта, с другой ? имеет самостоятельный, творческий характер. Эта диалектическая двойственность музыкального исполнительства, как правило, осознавалась ведущими художниками различных эпох. В отдельных высказываниях музыкантов, в отзывах критиков в силу разных причин на первый план выступала то одна, то другая сторона, но мысль о двойственной природе музыкального исполнительства в форме тезиса о единстве субъективного и объективного на протяжении веков постепенно укрепляется в сознании выдающихся музыкантов. Свою четкую формулировку эта мысль нашла в устах одного из крупнейших художников XIX столетия Антона Рубинштейна: «Мне совершенно непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) - долг и закон для исполнителя, но каждый делай это по-своему, то есть субъективно; и мыслимо ли иначе?.. [107, с. 146-148].