Психология личности музыканта-артиста в аспекте исполнительской интерпретации

С упрочением социального положения исполнителя его профессиональный престиж еще более возрастает. В глазах широкой публики личность мастера-виртуоза затмевает автора музыки: в концертные залы идут, чтобы послушать игру того или иного исполнителя, мало заботясь о том, что за музыку он исполняет.

Впрочем, кризис виртуозно-романтического исполнительства повлек за собой перемены в репертуарной политике. Музыканты-исполнители уже не выступают со своими сочинениями, часто не обладавшими значительными художественными достоинствами и служившими лишь для демонстрации технического мастерства. Теперь играют преимущественно чужые сочинения. Этот переход от виртуоза-сочинителя к исполнителю-истолкователю чужой музыки потребовал определенной перестройки артистического сознания. Подтвердим сказанное характерным примером. Так, А. Рубинштейн, который олицетворял тип виртуоза-сочинителя, опасался падения виртуозности. Это качество он высоко ценил и связывал его с исполнительским обычаем выступать перед публикой со своей собственной музыкой. «Новейшие виртуозы, не смея выступать с собственными сочинениями и исполняя лишь чужие, не могут показать то, на что они способны, и дают только то, что им предписано, и потому замечается падение виртуозности, так как только в своих собственных сочинениях можно „рубить с плеча”, а виртуозное „рубить с плеча” могущественный двигатель» [107, с. 113-114]. Правда, будущее показало, что опасения Рубинштейна оказались необоснованными. Выражая скорбь по поводу ранней смерти Таузига, Рубинштейн пишет Листу: «...музыкальное искусство может только потерять с исчезновением Виртуозности» [цит. по: 153] (слово виртуозность в оригинальном тексте письма на французском языке написано с большой буквы).

Поставив своей целью дать в самых общих чертах картину эстетических идей в сфере исполнительской практики, мы сознательно не останавливаемся на том, как субъективистская и объективистская установки соотносятся с тем или иным исполнительским стилем. Заметим только, что не следует думать, будто объективистская позиция является непременным атрибутом классицистического или академического направлений, а субъективистская - романтического. Взаимоотношения названных позиций с исполнительскими стилями в действительности гораздо сложнее.

И все же мысль об активной, творческой роли исполнителя, которую отстаивали передовые музыканты XIX века, завоевывает все больше сторонников. Об этом свидетельствует, в частности, переосмысление значения слов «исполнение», «исполнитель» и появление нового понятия - «интерпретация» [13, с. 389. 48, с. 22].

Приведем лишь одно мнение, интересное с точки зрения исторических корней науки „интерпретологии”. «Интерпретация - слово, которое лучше всего подходит к исполнению музыкального произведения, - пишет французский музыкальный критик ХІХ в. Л. Эскюдье, по-видимому, один из первых употребивший его в этом значении, - ибо именно артисту надлежит понять мысль музыкантов и передать ее слушателю: именно он должен выразить голосом или на инструменте записанную мысль... одним словом, быть интерпретатором намерения композитора» [Цит. по: 48, с. 56]. Таким образом, в понятии «интерпретация» нашло отражение и закрепилось отношение к исполнителю как к творчески самостоятельной индивидуальности, как к истолкователю музыкального произведения. Наименование же «исполнитель» нередко воспринималось, подчеркивая роль музыканта как исполнителя чужой воли, озабоченного главным образом технической стороной. Противопоставление этих двух обозначений используется вплоть до наших дней. «Исполнителя можно назвать отличным, посредственным, виртуозом и т. д., - замечает, А. Делла Корте, но он может не быть интерпретатором» [156, p. 10]. А. Корто также противопоставляет «исполнителя» и «интерпретатора» [155, p. 16].

Историографический обзор проблем исполнительского искусства в контексте социокультурных процессов западноевропейской культуры позволяет сделать несколько важных выводов.

1. В европейской музыке возник и развился совершенно особый феномен, не имеющий аналогов на других континентах - „музыкальное произведение”. Понятие „музыкальное произведение” сформировалось по мере исторического движения от одноголосия к сложным системам многоголосия, а также произрастания из недр вокальной музыки инструментальных форм и жанров.

2. Музыкальное произведение отличается от любой другой музыки, прежде всего, наличием стадии нотного текста. Развитая система нотации позволяла автору графически запечатлеть наиболее существенные стороны своего замысла. С момента, когда такая система была создана, можно говорить о том, что музыкальное произведение сложилось как онтологическая форма бытия музыки (в данном случае первичная).

3. Нотная запись и последующее нотопечатание привели к отчуждению музыкального произведения от автора. После окончания работы над записью, произведение начинало жить своей независимой жизнью, обогащаясь с каждой интерпретацией новыми чертами и смысловыми оттенками.

4. Рядом с автором нотного текста вырастает фигура исполнителя, от которого теперь зависит дальнейшая судьба музыкального произведения - успех у публики или долгие годы забвения.

Индивидуальность исполнителя (или субъекта музыкальной деятельности особого рода В развитие типологии субъектов Л.Шаповаловой: [150].) мы определили как интерпретаторскую личность (в дальнейшем ей будет посвящен второй раздел исследования).

1.2 Структура объекта исполнительской интерпретации

Всякая исполнительская интерпретация начинается с чтения нотного текста. Согласно определению С. Раппопорта, „текст” следует рассматривать как нехудожественную материальную знаковую систему второго порядка [103]. Такая формулировка, данная с позиций семиотики (науки о знаках и знаковых системах) раскрывает суть дела. Она емка и точна. Действительно, системность нотации очевидна: все нотные символы разбиты на категории (звуковысотные, ритмические, артикуляционные, динамические, агогические и пр.); каждая из категорий образует набор противоположностей (звучит высоко - низко, долго - коротко, legato - non legato, forte - piano) и т. д. Не подлежит сомнению и тот факт, что перед нами система второго порядка. Ведь музыкальное содержание было изначально запечатлено в живом интонировании, где каждая интонация выступала как знак. Затем, переводя интонации в нотные знаки, композитор уже кодированное содержание шифрует повторно. Возникла ситуация двойной кодировки. Потому нотный текст нужно трактовать как семиотическую систему второго порядка.

Для творцов европейской нотации двойная кодировка имела особый смысл. Известно, что без знания хотя бы одного из ключей такой шифр невозможно взломать даже современными методами и техническими средствами. С помощью него старые мастера стремились сохранить тайну красоты, творимой ими музыки. Ведь с раскрытием этой тайны, когда каждому смертному становится понятным, как делается тот или иной художественный «трюк», его красота исчезает бесследно.

Играя произведение, исполнитель объективирует не нотный текст, а художественное содержание. «В семиотическом разрезе исполнительство выступает как перевод духовного художественного содержания из нехудожественной материальной системы в художественную» [103, с. 6]. Именно поэтому исполнительство является творческим актом, а не репродукцией, т.е. не механическим переводом музыкальной семиотики в сферу реального звучания.

Нотный текст как семиотическая система во многом отличается от искусственных языков, выработанных для нужд различных наук. Так, С. Раппопорт рассуждает о том, что если математические символы или химические формулы почти идентичны в своих первичных (авторских) и вторичных (потребительских) внутренних формах, то перевод нотной графики в реальное звучание представляет собой процесс совершенно иного порядка. Каждый исполнитель воспринимает нотный текст, опираясь на свою художественную фантазию, свое отношение к творчеству данного композитора, свои представления об идее произведения, качестве звучания, эмоциональной выразительности. В целом сложный процесс восприятия нотной графики зависит от индивидуальности и художественных устремлений исполнителя, от его таланта, темперамента, культуры, знаний истории искусства, музыкально-теоретической установок и технического мастерства.

Добавим, что нотная запись столь же далека от действительного звучания, как топографическая карта от непосредственно созерцаемого ландшафта. Запись и звучание, создаваемое на ее основе подобны двум несоприкасающимся плоскостям, связь между которыми образуется в воображении художника, когда он интерпретирует произведение. И естественно, что в каждом случае интерпретация единственна и неповторима, как результат индивидуальной воли исполнителя. Исполнитель не может с точностью до мельчайших подробностей воспроизвести даже только что сыгранный вариант произведения. Любое повторение будет в какой-то мере уже новой версией задуманного звукового образа. Эту мысль подтверждают и слова С. Рахманинова: «Я уверен, что играют всегда по-разному. Пианист - раб акустики. Только сыграв первую вещь, попробовав акустику и ощутив общую атмосферу, я узнаю, в каком настроении я буду во время исполнения. В каком-то отношении это неудовлетворительно, но с артистической стороны, может быть, лучше никогда не быть уверенным в том, что будешь делать, чем приобрести неизменную ровность исполнения, которая легко может перейти в механическую рутину» (Из интервью С. В. Рахманинова).

Понимание нотного текста как объекта интерпретации особенно охотно принимается исполнителями-практиками. Им, постоянно имеющим дело с нотным текстом сочинения, представляется, что последний и есть тот объект, который ими интерпретируется. В действительности же нотный текст не является таким объектом, ибо сам по себе он не входит в бытийную структуру музыкального произведения (как это следует из уже приведенных высказываний С. Раппопорта).

Таким образом, объектом интерпретации являются, по нашему мнению, звуковые структуры, «извлекаемые» исполнителем из нотной записи.Ведь каждый элемент нотного текста в силу присущей ему семиотической природы (неоднозначности большей части символов) может быть расшифрован в пределах определенной зоны звуковых значений, образующих подробно структурированную систему. Когда музыкант читает нотный текст, он мысленно переводит начертанные знаки в осмысливаемые внутренним слухом звуковые структуры. Подчеркнем, именно структуры, а не формы, ибо структура становится формой только тогда, когда превращается в носитель определенного содержания. Осмысливая структуры, исполнитель всякий раз делает выбор из множества вариантов их произнесения. Потому декодирование нотного текста неотделимо от интерпретации. Заметим попутно, что интерпретируется не нотный знак или звуковая структура вообще, а их значение, значимость, смысл.

Согласно концепции Л. Выготского, значение - это то, чем слово обладает в словаре. Будучи потенцией, значение реализуется в живой речи, образуя «устойчивую» зону, «камень» в здании смысла. Смысл появляется в контексте речи - это динамичное, текучее, сложное образование, «совокупность всех психологических фактов, возникающих в нашем сознании благодаря слову» [21, с. 369-370]. Это понимание нашло дальнейшее развитие в работах А. Леонтьева, который предложил различать значение и личностный смысл, то есть ту индивидуальную окраску, с которой человек воспринимает данное значение [60, сс.140-158].

А. Адамян также считает необходимым различать значение (или значимость), которым характеризуется художественный материал (например, отдельно взятый аккорд, оборот, интонация и т. п.), и смысл (или конкретно-индивидуальную значимость), который образуется, когда материал переходит в форму [3, сс.91-101].

С аналогичным пониманием можно встретиться в работах А. Сохора, когда он говорит о необходимости различать «значение» музыкального знака и его «смысл». По мысли А. Сохора, под значением следует понимать заключающуюся в музыкальном знаке информацию о внешнем по отношению к нему материальном или идеальном явлении; смысл же знака - это значение, приданное ему воспринимающим субъектом, конкретизация значения в восприятии [119, с. 12-14].

А. Адамян и А. Сохор рассматривают значение в его двухфазности, в последовательности его проявления и раскрытия. По Адамяну, абстрактное значение изначально данного художественного материала «есть осадок практики», производное от бесчисленного множества индивидуальных смыслов, возникающих в контексте, в живой художественной деятельности [3, с. 91]. Это значение преобразуется под руками творца, при переходе материала в форму, в конкретно-индивидуальный смысл. Названный переход совершает и слушатель, когда, в процессе овладения формой, «видит» художественный материал. По А. Сохору, значение… при восприятии становится смыслом. Подобное различение, вне сомнения, подчеркивает активную, творческую роль воспринимающего сознания. Однако оно не снимает, а с еще большей остротой ставит вопросы, что же следует понимать под собственно значением музыкального знака и чем это значение образуется?

Чтобы попытаться найти ответы на них, обратимся к одному из наиболее общих понятий современной лингвистики - дихотомии «значение-значимость», введенной в языкознание еще Ф. де Соссюром. Выдвинув положение о системности языка, Соссюр показал, что каждый знак, входящий в языковую систему, существует не сам по себе, а, как уже говорилось ранее, в виде противоположности, противостоящей другим языковым единицам. Именно в этом смысле следует понимать известное утверждение, что в языке нет ничего, кроме различий. Особенно плодотворным представляется введенное Ф. де Соссюром понятие значимости. Последняя порождается окружением языковой единицы, системностью языка, она является результатом отношений данного языкового знака с другими элементами языка. «Входя в состав системы, слово облечено не только значением, но еще - главным образом - значимостью» [117, с. 115]. Вот это понятие значимости как внутриязыкового фактора, выражающего отношения между языковыми единицами, в отличие от значения с его внеязыковой, предметной соотнесенностью может пролить дополнительный свет на проблему содержания музыки.

Знак в музыке прежде всего обладает значимостью, то есть семиологическим свойством, присущим ему как элементу определенной системы. Значимость порождается отношениями и различиями между элементами музыки на всех ее уровнях.

Оттого значимость есть внутримузыкальный фактор, для установления которого нет нужды выходить за рамки музыки. Как всякий семиотический объект, музыку можно описать как систему значимостей противопоставленных друг другу элементов. Однако это не дает основания считать, что музыка лишена значения, что все в ней сводится, как иногда полагают, к чисто синтаксическим отношениям.

Музыкальный знак обладает и значением, но последнее рождается и может быть обнаружено только в живой музыкальной практике, когда за знаком закрепляется, с ним связывается ряд тех или иных ассоциаций и представлений. Известно, например, что в древнегреческой музыке лады считались носителями определенной семантики. Дорийскому ладу, например, приписывался мужественный характер, лидийский считался ладом изнеженным, «безнравственным» и т. д. По-видимому, этот характер ладов действительно ощущался слушателями того времени. В дальнейшем указанное значение оказалось забытым. Значит ли это, что связь между данными звукорядами и приписываемой им семантикой была совершенно немотивированной, условной? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся еще к одному лингвистическому понятию - «внутренняя форма» слова. Последняя возникает тогда, когда в семантической структуре слова непосредственно запечатлен смысл. Так, слово «подберезовик» имеет внутреннюю форму, ибо его структура легко раскладывается на два лексических компонента «под березой». Но уже внутренняя форма слова «береза» нам неясна, и только исторический анализ может установить некогда ясную его мотивировку. Впрочем, если даже для целого ряда лексем обнаружить внутреннюю форму и не удается, это не дает основания делать вывод, характерный для старых языковых теорий, что язык явился результатом сознательной договоренности между людьми, которые некогда условились о конкретном содержании звуковых форм. Связь звуковой оболочки слова с понятием, а понятия с реальной действительностью отнюдь не прямолинейна, но она существует. Языковые знаки складываются в результате длительного процесса развития, истоки которого часто невозможно проследить.

Точно так же действительность опосредованно отражается в музыке. Звуки окружающей человека природы, интонации человеческой речи, ритмы трудовых и жизненных процессов и т. д. послужили отправной точкой для выработки элементов музыки, «переплавились» в разнообразные ритмомелодические формулы, которые складывались в ту или иную систему. Первоначальная «мотивировка» этих музыкальных знаков чаще всего уже не поддается обнаружению, но свойственное им значение обычно является весьма стойким, общепринятым для данной среды в данный период времени. Как и в языке, произвольность отдельных знаков сочетается с их социальной обусловленностью, которая выражается в том, что значение их оказывается обязательным для членов данного «языкового» коллектива.

Процесс насыщения элементов музыки значениями в ХХ веке подвергается разностороннему изучению. Блестящий анализ этого процесса мы находим в трудах Б. Асафьева [8], где рассматриваются проблемы музыкальной интонации, понимаемой в аспекте семантики. Из более поздних разработок назовем исследования В. Конен, В. Медушевского, С. Шипа [47, 73, 146].

Задавшись вопросом, каким образом при всей специфичности языка профессиональная инструментальная музыка Европы становится «носителем идей и художественных образов», В. Конен выдвигает идею о решающем значении ее связей с поэтическим и драматическим искусством, на основе которых шел непрерывный отбор и совершенствование выразительных средств. Когда определенные интонации и формообразующие приемы достаточно прочно связывались с конкретными поэтическими или сценическими образами, замечает ученый, происходило их «отпочкование» от первоначальной программной основы, и они оказывались сами по себе способными вызвать у слушателя соответствующую эмоциональную реакцию и однотипные ассоциации [47].

Разумеется, выдвинутый В. Конен принцип воздействия на становление выразительных средств инструментальной музыки литературно-сценического или ритуального прототипа не является универсальным даже по отношению к композиторскому творчеству Европы. Тем не менее, названная работа представляет собою ценную попытку конкретизации семантики музыки.

В работах Е. Назайкинского и В. Медушевского закономерности музыкальной семантики рассматриваются сквозь призму психологии восприятия. Так, В. Медушевский исходит из предположения, что семантическая структура музыки изоморфна структуре интуитивных представлений человека об эмоциях; отсюда вывод о необходимости видеть в музыкальном языке систему, способную отпечатывать в себе многообразие эмоциональных состояний. По мнению исследователя, в процессе формирования музыкальной семантики языковые, доконтекстные значения средств музыкальной выразительности, вступая во взаимодействие друг с другом, порождают новые - речевые, контекстные значения, которые, в их совокупности, прочитываются с помощью кода - интуитивного знания слушателем логики своих эмоций [70, 71].

Е. Назайкинский связывает формирование музыкальной семантики с реальными акустическими предпосылками. Пространственные и пространственно-временные закономерности не только обеспечивают дифференцированность и целостность музыкального восприятия: они, как тонко подмечает автор, подключают к сфере музыки «огромную сферу общего жизненного опыта, подчиняющегося законам пространственной и временной упорядоченности...» [87, с. 185]. В этом же направлении действует опора на речевой опыт, речевую интонацию, которые являются «важнейшим звеном, опосредствующим связи собственно музыкального языка с широким кругом жизненных явлений, с которыми человек сталкивается в своей практической деятельности» [там же, с. 366].

Возвращаясь к дихотомии «значение-значимость», следует заметить, что оба ее члена относятся к смысловой стороне музыкального знака - к означаемому, образуя план содержания, ту информацию, которую несет музыкальный знак. Значимость есть величина постоянная, значение - переменная, подвижная, благодаря чему произведение продолжает существовать, не утрачивая своей ценности, обогащаясь новыми художественными идеями, в разные моменты исторического времени.

Можно раз и навсегда описать музыкальное произведение как систему значимостей, то есть формализованно представить его структуру. По отношению же к системе значений сделать это раз и навсегда, очевидно, нельзя. Значение не связано накрепко с музыкальным знаком. Оно устанавливается и закрепляется за ним в живой музыкальной практике и поэтому оказывается изменчивым, вариантным.

Чтобы это соотнесенное с внешней действительностью значение сохранялось за музыкальным знаком, нужны совместные усилия композиторов, критиков, исполнителей, слушателей конкретной эпохи. «Между „слышанием” определенных звуковых последовательностей и их восприятием нет прямого тождества, - замечает В. Конен. - История музыкального творчества знает примеры поразительной „глухоты” людей одной эпохи к интонациям, которые для других поколений (даже соотечественников!) играют роль господствующих и типических» [46, с. 53]. В. Конен приводит в качестве примера мадригалы позднего ренессанса, песни трубадуров и образцы ранней полифонии, к которым, вплоть до XX века, европейские меломаны оставались равнодушны. «...В наши дни интонации и приемы формообразования, которые еще совсем недавно казались безжизненными архаизмами, наполнились для многих глубоким смыслом» [там же]. Однако, заметим от себя, смысл этот, по всей вероятности, совсем иной, нежели был в ушедшие времена, хотя и не противоречит старым звуковым структурам, которые взяли на себя функцию его носителями. Да и сами структуры заметно преобразились в связи с другим инструментарием, другой акустической средой.

Таким образом, музыкальный язык дооперной эпохи, живое бытование которого по ряду причин прекратилось, утратил свое значение, оставаясь системой значимостей, пока не зазвучал вновь, наполняясь новым живым, жизненным содержанием и «обрастая» новыми значениями, которые, лишь в какой-то мере и, наверное, только внешне связаны со стариной. В сущности нечто подобное произошло также с творчеством Баха. Его клавирная музыка, как известно, сегодня допускает поразительный ,,конфликт” исполнительских толкований. Ни для кого не секрет, что Бах, записывая клавирные сочинения, сознательно оставлял в своем нотном тексте место и для устной традиций Как справедливо замечает Г. Гульд, он писал, прежде всего, для своих детей, учеников и друзей, чьи уши всегда находились рядом с его инструментом [см. об этом: 114]., и для исполнительского фантазирования, фиксируя лишь облигатные голоса, минимум орнаментики и почти не намечая регистровки, артикуляции, мелодического арпеджирования. Но не объясняется ли этот ,,разброс” также и тем, что оказался утраченным в силу разрыва непосредственной, прямой традиции слой значений, связанный с баховскими нотными символами, и последние перестали ассоциироваться с тем содержанием, которое слышалось в них современникам композитора? Может быть еще и поэтому, сохранившись в виде исключительно совершенной системы значимостей, сочинения Баха допускают такое множество семантически различных их трактовок.

Итак, применение соссюровской дихотомии позволило в новом свете представить проблему музыкальной семантики. Кроме этого понятие значимости дает возможность приблизиться к разгадке узнаваемости музыкального произведения в любой его интерпретации. Будучи порождением окружения языковой единицы, системности языка, являясь результатом отношений данного знака с другими языковыми элементами, значимость фактически становится носителем инвариантности (неизменности) произведения, в то время как в значениях раскрывается его вариативность.

Инвариант обнаружится в том случае, если «мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется и оно остается собой» [64, с. 12]. Для обозначения этих сущностных признаков в музыковедении широко используется понятие инварианта, которое пришло в гуманитарные науки из наук естественных.

Под инвариантностью в наиболее общем смысле понимается сохранение существенных свойств объекта при его преобразованиях. В философской литературе инвариант часто характеризуется как структура объекта. Любой объект представляет собой систему, то есть «комплекс некоторых объектов или элементов, находящихся в определенном отношении друг к другу» [94, с. 266].

Инвариант соотносится также с качеством. С позиции качественного понимания вещи инвариант раскрывается как сохранение целостности системы качеств, сохранение существенных отношений. При изменении несущественных свойств вещь остается узнаваемой. Представляется соблазнительной мысль «вычислить» инвариант конкретного произведения путем сопоставления ряда его исполнительских интерпретаций. То, что будет общим для всех интерпретации после «вычитания» различий, и должно считаться инвариантом данного произведения. Однако инвариант произведения невозможно сыграть в чистом виде. Он хоть и образуется совокупностью существенных свойств-признаков, но сама эта совокупность является теоретической абстракцией. Необходимостью сохранения структурной целостности произведения и определяется мера вариантности, иными словами граница той свободы, которую может позволить себе исполнитель.

Когда мы слушаем произведение впервые, то не замечаем или почти не замечаем посредничества исполнителя. На самом деле в момент этой первой встречи звучит лишь одно из возможных прочтений. Если же мы слушаем это же сочинение во второй, третий, четвертый раз, с каждым разом все отчетливее становится заметной печать, которую накладывает на него исполнитель. Да и само произведение словно начинает высвобождаться в нашем представлении от конкретных звуковых реализации. Оно обнаруживает те основные черты, которые составляют его инвариант и потому сохраняются во всякой интерпретации.

Разумеется, характер восприятия в значительной степени зависит от культуры и психической установки слушателя. Одни приходят в концертный зал насладиться собственно музыкой, мало интересуясь ее артистической подачей, другие, наоборот, направляют все свое внимание на исполнительскую манеру артиста, на характер и особенности интерпретации. Правда, слушательская установка порой меняется под воздействием масштаба личности и уровня одаренности исполнителя.

По-новому трактует понятие «инвариант» при анализе исполнительских интерпретаций В. Москаленко: «музыкальное произведение - раскрывающаяся в общественной художественной практике авторская интонационная концепция, целостность которой определяется диалектическим единством подвижно-инвариантной основы и вариантного множества исполнительских интерпретаций» [79, с. 54]. По мысли автора, главным в приведенном определении является термин «подвижный инвариант». Составная форма термина отражает изменчивость музыкального произведения, остающегося в то же время самим собой. В термине заложено противоречие, поскольку латинское слово «invarians», от которого произошел «инвариант», означает как раз «неизменный». Подвижность же, напротив, предполагает изменение.

«Подвижный инвариант» отражает важнейшее свойство - динамику восприятия музыкального произведения в обществе. Конечно, восприятие непрерывно меняется, если произведение становится частью истории музыкальной культуры. Причем, речь здесь идет не просто об осмыслении интонационного материала, но об освоении вариантно-новых заключенных в нем выразительных возможностей. Иными словами, акцент делается на «общественной модели» слышания данного произведения, которая является, безусловно, подвижной. По верному замечанию В. Москаленко, в музыке устной традиции такой путь сохранения и передачи музыкально-эстетической информации является единственным. Когда же речь заходит о письменной традиции, подобная подвижность инварианта далеко не всегда принимается во внимание, и произведение по инерции продолжают анализировать почти исключительно через нотный текст. С течением времени расширяется и углубляется наше представление о выразительной природе произведения. Этот процесс можно проследить не только по эволюции критической и научно-аналитической мысли, но и различиям интерпретаторских подходов.

Фольклористы сознательно собирают различные варианты одной песни, занимаются их сравнительным изучением. При анализе музыкального произведения в области профессионально-композиторской музыки чем-то похожим, хотя и не полным эквивалентом этой методики становится способ постижения музыкального произведения сквозь призму множественности его исполнительских интерпретаций. Конечно, речь должна идти о художественно убедительных трактовках.

Интерпретация может быть гениальной и в своем роде совершенной, или же бездарной и слабой. Но какой бы она ни была, мы всегда услышим не «просто» произведение Бетховена, Шопена, Баха и т.д., а его истолкование конкретным исполнителем. Поэтому мы и трактуем исполнительское искусство как художественный и в своем роде автономный творческий акт.

Разумеется, исполнитель никогда не интерпретирует оригинал музыкального произведения, ибо такового в музыкальном искусстве вообще нет. Этот факт бывает трудно понять с позиций здравого смысла. Но, в самом деле, что может считаться в данном случае оригиналом?

Им не может быть нотный текст, так как это всего лишь нехудожественная семиотическая структура. Употребление понятия «оригинал» до некоторой степени правомерно лишь в значении «уртекст». Последний, как известно, воспроизводит посредством типографских шрифтов автограф произведения без каких-либо дополнений и исправлений. И все же любой перевод рукописных знаков в стандартные типографские, разумеется, связан с известными искажениями. Скажем, Бетховен в рукописях своеобразно зафиксировал темпо-ритмические колебания: когда он слышал accelerando, записываемые им такты становились все эже, словно запечатлевая эффект сжатия музыкального времени, при замедлении же они значительно расширяются. Конечно же, данный процесс не получил никакого отражения даже в самых лучших уртекстах. С. Прокофьеву, с его чеканной поступью темпо-ритма, определившего не только поразительное равенство (едва ли не до миллиметра) тактов во многих его автографах, но и калиграфичность подчерка, повезло гораздо больше, ибо при переводе этих автографов в печатные издания обошлось без искажений зафиксированных на бумаге авторских темпо-ритмических намерений.

Не назовешь оригиналом и исполнение произведения. Ведь тогда следовало бы признать, что существует столько оригиналов произведения, сколько исполнений.

Нельзя считать подлинником также авторское исполнение или представление о произведении. Ведь авторское „видение” есть всего лишь одно из возможных. Очевидно, понятие «оригинал» к музыке неприменимо.

Сама же интерпретация есть длительный процесс постепенного освоения музыкального произведения и раскрытия его содержания, когда в ходе работы исполнитель углубляет и уточняет свое первоначальные намерения. Подчеркнем, что исполнительские представления о звуковых структурах вовсе не предшествует интерпретации, как считают некоторые исследователи [38], а сливаются с ней. Б. Шаффер категорически настаивал на том, что «звуковая объективация» (urzeczywistnienie) равнозначна подаче текста, а интерпретация является как бы надстройкой над исполнением и начинается только тогда, когда исполнитель освоил произведение [48, с. 162].

Невозможно согласиться с теми, кто считает, будто интерпретация «добавляется» к освоенному произведению. Сегодня широкое распространение получил термин «озвучивание», который часто противопоставляется интерпретации. Этот термин, видимо стал особенно популярным в связи с появлением многочисленных компьютерных программ, позволяющих автоматически синтезировать из нотного текста реальное звучание. Однако ни на минуту не следует забывать, что в основе этих программ лежит модель хоть и примитивной, но все-таки человеческой интерпретации. Другое дело, ценность интерпретации может быть различной. Она зависит от яркости таланта и зрелости мастерства, культуры личности и т. д. Если исполнитель зауряден и не покидает пределов общепринятого «видения», его трактовка вряд ли оставит сколько-нибудь заметный след в сознании слушателей. В этом случае иногда создаться впечатление, будто музыкант ограничивается простым воспроизведением нотных знаков.

Наверное, отсюда, и произошло широко использующееся в музыкально-критическом обиходе разделение исполнителей на «интерпретаторов» и «выполнителей нотного текста». Об этом очень точно сказал Б. Асафьев: «...исполнительская культура имеет два „ответвления”: или она сотворческая композиторству, или она механически репродуцирует по создавшимся нормам техники нотную запись. Между этими гранями множество оттенков, и все же основных разрядов исполнителей два: одни слушают и понимают музыку внутренним слухом, интонируя ее в себе до воспроизведения, то есть до того, как они ее слушают извне: из-под пальцев своих или в оркестре»; другие, «...не интонируя музыку в своем сознании, принимая ее извне», «лишь воспроизводят нотную запись» [8, с. 297-298, 299]. Эти слова Асафьева об одном лишь воспроизведении нотной записи не следует понимать буквально. В другом месте названной работы, он подчеркивает обязательность момента интерпретации: «Всякий акт воспроизведения музыки (казалось бы, наиточнейшее исполнение точнейшим образом зафиксированных произведений) ... не может быть лишь механическим „обнаружением нот”, а творческим воссозданием процесса формования с более или менее неизбежным перемещением функций интонаций» [там же, с. 91].

Нотную запись нередко характеризуют как неточную, неполную, несовершенную. Да, системы нотации, обслуживающие ту или иную музыкальную культуру, не появлялись сразу в готовом виде, а постепенно совершенствуются, изменяясь в связи с эволюцией музыкального языка. Но даже в том случае, когда между системами нотации и особенностями фиксируемой ими музыки достигается максимальное соответствие, нотная запись все равно остается лишь схемой, содержащей множество неизвестных. Степень полноты нотирования варьируется не только от одной эпохи к другой, но и зависит от индивидуальной манеры композитора. Но даже когда произведение обеспечивается самым подробным текстом, ряд его параметров остается необозначенным или обозначенным приблизительно (имеем в виду даже звуковысотную и ритмическую сторону).

Это органическое свойство нотной записи нередко ставится в прямую связь с феноменом интерпретирования музыки. Широко распространено мнение, будто сам факт интерпретации, а значит - творческий характер исполнительства являются следствием несовершенства нотации. Эту причинно-следственную зависимость как нельзя яснее формулирует Э. Фубини [162, p. 35]; подобного понимания придерживается и М. Мила. По мнению последнего, проблема интерпретации «проистекает исключительно из фатальной неспособности графических знаков полностью представить намерения композитора». Если бы нотация давала полное представление о звучании, проблемы интерпретации вообще бы не существовало... [178, p.177]. Эту же мысль встречаем у Г. Когана. Указав, что «нотная запись имеет весьма и весьма приблизительный характер, намечает лишь общие контуры произведения, в пределах которых возможны бесчисленные варианты звуковой расшифровки каждой детали», Г. Коган замечает: «Эта-то возможность различной расшифровки одной и той же нотной записи и придает задаче исполнителя, его работе творческий характер; это и делает исполнительство искусством...» [44, с. 10]. Почти то же самое читаем и у С. Мальцева: «...схематизм нотной записи является, по существу, предпосылкой творчества исполнителя» [68, с. 91].

На самом же деле проблема эта порождается вовсе не изъянами, неоднозначностью нотации. Она коренится в природе бытия музыкального произведения и потому возникает, как было показано выше, не с появлением нотации, а в процессе становления музыкального произведения как музыкально-эстетической категории, по мере все большей дифференциации, разъединения композитора и исполнителя, представленных некогда в одном лице.

Впрочем, далеко не все исследователи полагают, что нотация действительно несовершенна, неточна, неполна, приблизительна. Так, Дж. Грациози подчеркивает превосходную приспособленность этой системы для фиксирования музыки с ее изменчивой, вариантной сущностью, при которой нет необходимости регламентировать параметры звучания с абсолютной точностью, закреплять их в жесткой неподвижности. Нотная запись, в которой композитор фиксирует созданную им музыку, - пишет итальянский музыковед, - является вполне удовлетворяющим средством передачи его намерений, средством изумительным, которое упрощает и резюмирует, останавливает, «не делая неподвижным, дает форму, не вызывая кристаллизации, ограничивает, не запирая, иными словами - лишь по видимости действует против природы музыки, природы звуков». Каждая ячейка музыки по своей природе способна породить бесконечное число звуковых фигур, и композитор, записывая свое сочинение, фиксирует среднее - ядро, в котором «сосредоточиваются многочисленные исполнительские линии его внутренней музыки». На первый взгляд неподвижные и застылые, графические знаки сохраняют всю изменчивость и эластичность композиторского замысла, они способны вместить звучащие в его воображении звуковые миры во всем их разнообразии. Графический знак вбирает в себя присущий музыке «акустический и экспрессивный полиморфизм». Стоит бросить взгляд на ноту, как она оживает «в дьявольском танце». Когда Дебюсси в начальном такте своей пьесы «Паруса» указывает: р, trиs doux, в этом указании заключено столько оттенков, что композитор не смог бы определить их, даже если бы располагал особым прибором для измерения звука по силе и тембру [164].

К сказанному Грациози добавим, что приблизительность и неполнота нотирования являются отражением зонной природы музыкального языка. Это его неотъемлемое качество было впервые теоретически описано Г. Гарбузовым. Зонность характеризует решительно все стороны музыки, включая звуковысотные координаты. Даже на инструментах с фиксированным строем, например фортепиано, исполнитель преодолевает эту фиксированность, создавая средствами агогики и динамики ощущение живого интонирования горизонтальных линий, о чем знает каждый хороший пианист.

Следовательно, речь должна идти не о несовершенствах нотации, а о том, что она не является самодостаточной. Нотный текст с запечатленными в нем звуковыми структурами предполагает существование живых, передающихся из уст в уста, от поколения к поколению традиций интонирования, на которые опирается слух интерпретатора, декодирующего графическую запись произведения.

Устные традиции интонирования - это второй составной уровень объекта исполнительского истолкования.

Что же это за традиции, откуда и как они возникают? Одни из них восходят к авторам произведений, особенно если эти авторы были еще и выдающиеся исполнители, и к тому же занимались также педагогической деятельности. Эти традиции назовем непосредственно идущими от композитора. Они имеют слоистую структуру, которую условно можно разделить на три пласта. Первый берет свое начало из времен, предшествующих творчеству композитора. Это - то, что связывает автора с художественным наследием прошлого, служит ему надежной опорой в борьбе за признание, обеспечивает преемственность культуры. Второй пласт - традиции, современные композитору, которые он принимает и разделяет. Они дают ему возможность быть понятым при жизни. Правда, эта возможность далеко не всегда становится действительностью. Естественно, традиции как первого, так и второго пласта подвергаются обычно сильному переосмыслению художником. Наконец, источником третьего пласта является творчество самого композитора, его новаторские свершения. Рожденные этим творчеством, они устремляются в мир музыкальной культуры, оказывая, так или иначе, влияние на всех ее участников.

Поскольку упомянутые традиции интонирования складываются по мере продвижения автора от первоначального замыслы к готовому художественному продукту, то возникает законный вопрос, почему бы исполнителю прежде чем играть сочинение не пройти композиторским путем, но только в обратном направлении - от готового произведения к замыслу. Рассмотрев все детали этого пути, кажется, можно было бы познать, как рождалась авторская музыкальная мысль, стать на место композитора, «зазвучать с ним в унисон» и повторить его творческий процесс. Именно таковой представлялась задача исполнителя итальянскому философу прошлого века Б. Кроче. Он считал, что исполнитель должен подняться до автора, встать на его точку зрения, тогда, „...в момент созерцания и суждения наш дух един с духом поэта...” [Цит.: 48, с. 56].

С точки зрения логики идея Б. Кроче выглядит почти что безупречно. Однако остается до конца не ясным, как пройти композиторский путь в обратном направлении. Конечно, большую роль в этом могут сыграть стилистический, технологический, структурный анализ произведения, изучение личности композитора, его психики, бытовых условий и т.д. И все же полной картины интонационного пути от замысла к реализации все равно не получить.

Концепция Б. Кроче получает развитие в работах Ю. Кочнева [50, 51].

По мнению Ю. Кочнева, «подлинным объектом интерпретации является авторский текст, который представляет собой максимально адекватное воплощение композитором своего замысла» [50, с. 58]. Причем музыковед сразу же оговаривает, что авторский текст - «это не нотная запись, а сама музыка», и при этом не «живое» авторское исполнение, а именно «мысленный авторский текст» [там же]. (В случае расхождения между реально звучащим авторским текстом и «мысленным» Ю. Кочнев рекомендует исполнителю отдавать, «в большинстве случаев», предпочтение второму). Исполнитель должен, следовательно, «представить себе, как могла звучать данная музыка в сознании композитора». Задача эта решается, по Ю. Кочневу, следующим образом. Поскольку авторский текст складывается из единичного авторского значения (содержания) и единичной авторской формы, причем последняя «потенциально многозначна», исполнителю следует выбрать из «поля» значений то, которое мыслилось композитору. Этот выбор происходит, по Кочневу, на той стадии процесса интерпретации, которую он называет «пониманием» и которая заключается в выяснении значения, вложенного в данный знак автором [50, с. 58-60] .

Эту программу действий, пожалуй, можно было бы принять, если бы Кочнев разъяснил, каким образом исполнитель должен выявить этот «мысленный авторский текст» - обнаружить то самое значение, которое и представлялось композитору. Этого разъяснения он, естественно, не дает.

Таким образом, в искусствознании принято разграничивать категории „произведения” и „текста”. Ю. Лотман пишет: «Та историко-культурная реальность, которую мы называем „художественным произведением”, не исчерпывается текстом. Текст - лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности - действительности... Изучать текст, приравнивая его к произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, - то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации и т.д., сводя его к одностороннему акту говорения» [65, с. 165].

Вторую группу традиций назовем опосредованными. Это традиции, запечатленные памятью людей, непосредственно общавшихся с автором. Они образуют живой интонационный фон, истекающий от автора. Если наличие живого интонационного фона утрачивает четкость очертаний, то, по мнению Б. Асафьева, в большей части случаев теряется ключ к звучанию музыки, исчезает «ощущение живой интонации, столь важное для композиторов, одержимых чувством мелоса». Нотная запись у таких композиторов дает лишь контур [7, с. 205-206].

Ученики, друзья, поклонники и недруги понимали творчество того или иного художника по-своему. И это личностное видение не могло не накладывать отпечаток и на восприятие традиций авторского интонирования. Разумеется, традиции преображались личностями „переводчиков” и постепенно приобретали характер легенды. Чем больше поколений посредников отделяют нас от автора, тем меньше устные традиции интонирования оказываются родственными их аутентическому первоисточнику. В конце концов, опосредованные традиции становятся мнимыми. Их больше ничто не связывает с автором. Теперь они - всего лишь легенда, распространенная среди современников. В них авторская традиция интонирования предстает не такой, какой она была на самом деле, а какой ее хотели бы слышать в тот или иной исторический период. Так подлинный композитор постепенно подменяется в сознании слушателя, используя терминологию Р. Ингардена, виртуальным (т.е. сотворенным сознанием).

В рамках высших музыкальных учебных заведений из мнимых традиций образуются так называемые академические. Их всячески охраняют и лелеют, превращая в своеобразный эталон верности автору. У студентов всеми доступными средствами стремятся воспитать любовь к ним.

Мнимые традиции оседают также во вкусах публики. Эти традиции следует именовать салонными. Термин „салонность” в нашем контексте имеет тот же смысл, что и у Д. Рабиновича [102]. Среди исполнителей есть, как известно, немало таких, которые готовы на все, чтобы угодить слушателю. Разумеется, в самом желании артиста нравиться своим слушателям, удовлетворять их запросы, нет ничего предосудительного. Ведь игра артиста всегда должна быть обращена к публике. Ради нее он творит. Но нельзя забывать и о воспитательной функции музыкального исполнительства: ведь только исполнитель способен напрямую формировать художественный вкус публики.

Устные традиции относятся к категории музыкальной памяти. Следовательно, с известной долей осторожности, их можно включить в группу, которую В. Москаленко называет „живыми текстами” [80, c. 6] - слуховыми представлениями о музыкальном произведении, запечатленными в общественном сознании. Тут же еще раз подчеркнем, что все общественные представления существуют исключительно в индивидуальном сознании как его составная часть. По мнению В. Москаленко, „живой текст” вместе с нотным, а также акустической формой существования произведения, создают способный к возобновлению источник информации, в котором зафиксирована уникальность произведения в системе художественного творчества.

Третьей составной объекта исполнительской интерпретации являются научные знания. Не всем это утверждение представляется бесспорным. Тем не менее, многие придерживаются взглядов, будто бы, в отличие от музыковеда, исполнитель должен иметь дело только с произведением, не интересуясь ни его автором, ни историей его создания и существования, весьма распространены. Скажем, И. Гофман писал, что ключ к правильному пониманию и исполнению произведений мы найдем «только в самих этих произведениях, в каждом из них per se» [29, с. 64]. Но разве позволительно сегодня отрицать важность таких источников, как знакомство с творчеством композитора в целом, знание стилистических особенностей, литературных или живописных параллелей, исполнительских традиций.

Особенно важны эти источники для музыки отдаленных эпох, живая традиция исполнения которых могла неоднократно прерываться. Исполнителю время от времени приходится обращаться к историко-теоретическим исследованиям, чтобы почерпнуть в них сведения о характере и формах музицирования, принятых в ту или иную эпоху, о значении отдельных элементов нотации. Между тем есть исполнители, которые начисто забывают об исторически обусловленном характере нотации. Они упускают из вида, что не только расшифровка отдельных знаков, но и соотношение между тем, что может найти в нотном тексте исполнитель и что остается не обозначенным или обозначенным лишь приблизительно. Сфера исполнения - величина исторически изменчивая, по выражению У. Зигеле [187, s. 29].

Без знаний исполнительской практики, какой она была во времена создания произведения даже самый точный уртекст, замечает Г. Хенгель, явится для неопытного практика лишь источником заблуждений [166, s. 60]. Добавим, и для опытного тоже. Возьмем, хотя бы, известные записи фортепианных концертов В. Моцарта в исполнении В. Крайнева. Концерты, как известно, Моцарт записывал часто особенно поспешно, второпях, о чем свидетельствуют автографы, местами неразборчивые, с огромным количеством исправлений. Нас должно удивлять, что в этих произведениях некоторые пассажи на 141-146 записаны следующим образом:

Пр.3.1. В.Моцарт Концерт до минор

Само собой разумеется, что четверти в левой руке надо „расписать” и играть как гаммы. Конечно же, дополнения необходимы и там, где в партии фортепиано движение обрывается без видимой причины и возникают невразумительные скачки долгих. Такие скачки по преимуществу следует заполнять фигурацией. Но, наверное, не все, ибо Моцарт очень любил и непосредственное чередование „высокого” и „низкого”. Об изложенном здесь В. Крайнев или не знает или не желает знать, играя строго по „уртексту”.

Итак, грамотная расшифровка нотных символов предполагает, как минимум, знание «правил игры», в рамках которых осуществлялась композиторско-исполнительская практика соответствующего времени.

Тем не менее, строго научные знания далеко не всегда оказывают прямое влияние на исполнительство. Например, сегодня доподлинно известно, что сочинения Моцарта играют медленнее, чем они мыслились и игрались автором [см. об этом: 10]. Другой пример: быструю же музыку Бетховена в наше время играют быстрее, а медленную - медленнее, чем она представлялась композитору [129] . Даже если музыковеды исчерпывающе объяснят природу этого явления и выступят с пламенным призывом вернуться к авторским темпам, разве этот призыв будет услышан исполителями? Разумеется, нет. Должна возникнуть потребность, обусловленная „кризисом” интонирования данного стиля, когда большинство слушателей откажется слышать Моцарта в набившей оскомину, привычной исполнительской манере. Так, в свое время произошло с творчеством И. С.Баха, которому Ф. Бузони вернул террасоооразную динамику, а Г. Гульд - дробную артикуляцию и особую, свойственную барокко, упругую ритмическую пластику.