Психология личности музыканта-артиста в аспекте исполнительской интерпретации

Единственно, в чем можно поспорить с автором монографии, это жанровое определение прелюдии как эпического жанра. На наш взгляд, психологическая подоплека музыкальной драматургии Шестой прелюдии исключает эпические характеры, о чем свидетельствует в первую очередь кантиленный мелос, речитативно-декламационный жанровый сплав, медитативная природа волнового развития, субъективный психологизм, доводящий до драматического накала лирическое высказывание. Таким образом, образная семантика Шестой прелюдии указывает на отличительные признаки лирической миниатюры, для которой характерен камерный хронотоп, то есть законы пространственно-временного континуума. Сюда следует отнести: камерный характер музицирования, богатую психологическую гамму мирочувствований, и, следовательно, душевный тип организации с его антропологической установкой (от созерцания до философских размышлений). Все это требует в свою очередь особой исполнительской установки на тип интерпретирующей личности. Отсюда значимость воспроизводимых в процессе исполнения экспрессивных качеств личности: воля, внимание, впечатлительность, темперамент и т. д.

По нашему определению, тип музыкальной семантики Шестой прелюдии следует отнести к медитативной драматургии (лирико-философского размышления).

В уртексте прелюдии № 6 очень мало авторских ремарок. В редакции Падеревского обычно указано лишь громко или тихо должен исполняться тот или иной большой эпизод. Темповые отклонения - sostenuto указано лишь в 17 такте произведения, что дает большую свободу действий для исполнителя. Подробности же нюансировки, задуманной автором, словно вобрал в себя сам способ изложения музыкального тематизма.

Дальнейший анализ исполнительского комплекса в данном разделе исследования будет изложен согласно следующему алгоритму:

- темпоритм, под которым следует понимать не просто авторское обозначение темпа как скорости звучания, но, прежде всего исполнительскую категорию единства пространственно-временного развертывания музыкального образа;

- тип артикуляции, который может изменяться, трансформироваться в зависимости от характера мелодического изложения (например, legato - в случае с кантиленной мелодией, rubato - в связи с декламационным типом изложения, marcato - для моторного тематизма и т. д.);

- динамическая шкала, критерием которой выступает индивидуально-личностная установка исполнителя на ту или иную драматургическую функцию (смысловую нагрузку) музыкального образа в его целостном развитии. Т.е. динамика принадлежит крупному, «режиссерскому» видению исполнительского целого;

- агогика как способ исполнительского дыхания.

Перечисленные параметры исполнительского комплекса помогут придерживаться единой методики вербального описания интерпретационных процессов, что ценно особенно при сравнительном анализе исполнения одного и того же произведения разными музыкантами.

личность музыкант артист исполнительская интерпретация

3.2.1 Исполнительский анализ интерпретации А. Корто

Рассмотрим некоторые особенности исполнения h-moll прелюдии французским пианистом А. Корто, который формулировал свое интерпретаторское кредо так: «Отношение к произведению может быть двояким: либо неподвижность, либо поиски. Поиски авторского замысла, противостоящие окостеневшим традициям. Самое важное - давать волю воображению, вновь сотворять сочинение. Это и есть интерпретация» [ ]. Судя по сохранившимся записям, пианист «оркестровал» исполняемую им музыку. Недаром он ввел в обиход термин «оркестровка для фортепиано», что в его устах было отнюдь не просто красивой фразой. Именно поэтому прелюдию № 6 Корто исполняет «по-виолончельному»: словно подражая теплоте человеческого голоса и тембральному богатству этого инструмента с его разговорными интонациями, особым трагизмом и «обнаженностью» чувств. Иначе говоря, на первый план в трактовке темы прелюдии № 6 выходит мелодическое начало в характерно виолончельном звучании. Остальные фактурные голоса остаются фоном, не влияющим активно на тип семантики основного образа.

Темпоритм. С самого начала изложения темы в левой руке пианист играет словно с некоторой задержкой на первой доле с последующей раскачкой темпа, что создает иллюзию «измученного» rubato, обусловленного особой душевной болью. Поэтому экзальтация чувств в исполнении Корто выходит на первый план. Любопытно использует пианист форшлаги в седьмом такте для увеличения смыслового напряжения произведения. Вопросу украшений следует уделить особое внимание. В автографах Шопена находят три разные формы форшлагов: мелкую четвертную, мелкую восьмую и перечеркнутую шестнадцатую. Две последние имеют место в данной прелюдии. Именно применение «коротких» форшлагов, декламационный мелос усиливают эффект взволнованной речи: отсюда «придыхания» на сильных долях, агогические отклонения, интровертность интерпретирующей личности.

Динамика. Очень необычно музыкант «строит» кульминацию в 12 такте всего произведения: До мажорный эпизод звучит первый раз на «f», а второй раз на «p», сознательно дробя интонационную форму для усиления художественного воздействия на слушателя, хотя этого нет в нюансировке самого Шопена. Характерно исполнительское решение заключительной фразы: в т. 23 Корто делает замедление темпа и последние две терции в сопровождении правой руки звучат подчеркнуто пронзительно, трагично, оставляя знак вопроса.

Таким образом, в интерпретации А. Корто главенствуют глубочайший интеллект и логика исполнительского мышления - то, что выделяло его среди других пианистов. Анализ исполнительской концепции прелюдии № 6 А. Корто позволяет сделать вывод, что французский пианист относится к эмоциональному типу исполнителей с аффективно-экзальтированным темпераментом и откровенно выраженной интроверсией.

3.2.2 Исполнительская версия Святослава Рихтера

С диаметрально противоположной исполнительской версией Шестой прелюдии Шопена встречаемся в интерпретации Святослава Рихтера. Этому великому музыканту-артисту, как правило, чужды крайность и парадоксальность. Его искусство в равной степени свободно и от вольного обращения с авторским текстом и от педантичного следования «авторской букве». Он избегает в своем исполнении режиссерских отклонений от интонационной фабулы (например, не выделяет трагический подтекст). Исчезает вещественная материальность рояля: мелос поет, не зная опорных звуков.

Темпоритм. По сравнению с трактовкой А. Корто темп прелюдии № 6 в исполнении Рихтера более сдержанный, за счет чего возникает приглушенность человеческих чувств, подчеркивается внутренний трагизм. По сравнению с Корто, С. Рихтер не допускает темповых отклонений, хотя при этом неукоснительно выполняет sostenuto в 16-17 тт., на что указывает Шопен.

Артикуляция. Рихтер подчеркивает кантиленный характер темы, где на паритетных правах живут мелос (в нижнем фактурном пласте) и аккордовый фон (верхний фактурный план) с характерным остинатным голосом. Поэтому в его трактовке отсутствуют нарочитые оттяжки темпа, rubato на мотивном уровне. Широкая кантиленная фразировка поддержана глубинными пластами, в каждом из которых пианист подчеркивает именно мелодическое начало и драматургическое единство. В кульминации произведения - C-dur'ный эпизод пианист дважды повторяет фразу на mf, не дробя таким образом форму произведения.

Резюме. Режиссерская работа Рихтера словно бы и не видна: мастер предпочитает вести мысль слушателя не заметно. Очевидно, в данном случае мы имеем дело с творчеством музыканта-артиста рационального типа, у которого ярко выражена гипертимия с умеренной интровертированностью.

3.2.3 Анализ исполнения Марты Аргерих

Еще одна интересная и отличная от других исполнительская версия интересующего нас произведения Шопена принадлежит Марте Аргерих. Её можно отнести к виртуозному типу исполнителя с экзальтированной аффективностью, поскольку в её личностной структуре радостные чувства преобладают над мучительными и соединены с ними амбивалентно.

По мнению специалистов, у аргентинской пианистки М. Аргерих блестящая техника, виртуозность в подлинном смысле слова, удивительное чувство формы. Но главное - пианистка владеет редким даром вдохнуть в исполняемое произведение живое и непосредственное чувство: ее лирика тепла и умиротворенна, в патетике нет полета, излишней экзальтированности - одна лишь одухотворенная приподнятость. Может быть, поэтому пианистка играет прелюдию Шопена в более подвижном темпе, чем другие исполнители, проанализированные нами выше. Форшлаги играет очень коротко, не замедляя темпа движения, что мы наблюдали у Корто. Единственное изменения темпа происходит в кульминации (в C-dur'ном эпизоде, 13-й такт), где эпизод на mf играется с расширением темпа: торможение происходит за счет расширения синтаксической формулы в левой руке.

Зато пианистка не замечает sostenuto в 17 такте, указанное в авторском тексте. Это весьма характерная деталь для исполнителей виртуозного типа. Ведь style brilliant (блестящий стиль) больше проявляется у исполнителей подобного типа в бравурной музыке. Именно демонстрация блестящей техники становится целью у пианистов виртуозного направления и оказывает воздействие на характер исполнения любой музыки (в том числе и кантилены, которая особенно затрагивает чувства слушателей).

3.2.4 Особенности исполнительской интерпретации В. Софроницкого

Великий пианист первой половины ХХ столетия Владимир Софроницкий, по мнению большинства музыкальных критиков, был создателем высоко трагедийного стиля исполнения. Он не боялся заложенных в музыке острейших психологических конфликтов, непрестанно их воссоздавал. Страдающая человеческая душа в ее столкновении с безжалостным роком - вот, пожалуй, смысл исполнительской концепции В. Софроницкого. Здесь чувствуются размышления художника о смерти. Известно, как он не любил, когда кто-нибудь в его присутствии жаловался, что ему надоела жизнь. И в то же время хорошо известна его фраза: «Вот я, смертник, играю смертникам - правда, как интересно?»

Основную тему в левой руке В. Софроницкий играет «крупным планом»: при общей колоссальной интенсивности исполнения в нем господствует сдерживающее начало, свет и тень разграничены, многоплановая «непрерывная» нюансировка подчинена заостренной контрастности сопоставлений.

Тема смерти «витает» в воздухе. Очень аккуратно пианист использует rubato: больше в кульминациях расширяя и затормаживая движение 13 и 14 такта - до мажорный эпизод или, ускоряя движение в 6 и 7 тактах. Эффект сострадания у слушателя возникает в 15-16 тт. оттого, как пианист играет тему в левой с особым «надрывом» за счет задержки в начале такта темы, что придает элемент особой безысходности. Вся эта исполнительская семантика связана с моментом надвигающейся смерти. И в то же время здесь нет проявлений аскетической скудности. Музыкальный образ прелюдии наделен громадными душевными силами. Но артист не ищет их выражение в расточительности неуемных динамических или темповых нагнетаний, а в максимальном самоограничении, во внутренней энергии торможения: чем сильнее накал страстей, тем больше исполнитель сдерживает себя.

Заключительную тему В. Софроницкий играет на левой педали, усиливая эффект прощания, словно смерть настигает художника, оставляя много вопросов.

В. Софроницкий относится к художникам эмоционального типа, где аффективно-экзальтированный темперамент объединен с откровенной интровертностью. Именно энергетическая направленность игры музыкантов-артистов с художественно-личностной организацией такого типа была убедительной для слушателей во все времена.

Резюме. А. Корто, С. Рихтер, М. Аргерих и В. Софроницкий - художники почти во всем разные. Соответственно, каждый из артистов в силу специфики творческой индивидуальности имеет свой круг наиболее близких по духу авторов. Все четверо, обратившись к Шестой прелюдии Шопена, в равной мере создали шедевры исполнительского искусства.

При сравнительной характеристике интерпретаций Корто, Рихтера, Аргерих и Софроницкого, мы столкнулись с четырьмя различными тенденциями в прочтении прелюдии №6 Шопена. Корто выделяло среди многих других пианистов изумительное богатство звуковых красок, казалось, превосходившее возможности обычного рояля. Недаром сам он ввел в обиход термин «оркестровка для фортепиано». Наконец, удивительная свобода исполнения, придававшая характер философских размышлений или взволнованных повествований, неумолимо захватывает слушателя.

Рихтер отстаивает объективированность в трактовке авторского текста. По сравнению с А. Корто, темп Шестой прелюдии в исполнении Рихтера более сдержанный. Пианист не допускает темповых отклонений. Наконец, виртуозность Марты Аргерих приводит к тому, что она играет прелюдию Шопена в более подвижном темпе, чем вышесказанные исполнители. Именно демонстрация принципа эмоционального нагнетания («динамическая волны») становится самоцелью и несколько снижает трагедийный пафос музыки.

Высоко трагедийное начало в исполнении Владимира Софроницкого наделяет его исполнительскую концепцию громадными душевными силами. На наш взгляд, именно этому музыканту-артисту свойственно стереофоническое слышание художественного мира прелюдии № 6 Шопена. Абсолютно все фактурные голоса и линии равноценны по динамическому и артикуляционному воссозданию. Такой способ моделирования фортепианной звучности (по вертикали) дает сильный энергетический заряд. Причем воздействие оказывает именно полифонический принцип универсального интонирования фортепианной фактуры, в которой драматургически уравнены все планы интонационного бытия музыки. Отсюда исполнительская концепция В.Софроницкого представляется нам наиболее креативной. С одной стороны, он не изменяет «авторской букве», объективен, как С. Рихтер, одновременно с этим эмоционально точен, как А. Корто; с другой стороны, он в максимальной степени суггестивен, поскольку душевно-духовная аура в его исполнении воспринимается слушателями как собственная - авторски осознанная, личностная, не похожая на других исполнителей версия.

Таким образом, основные критерии исполнительской оценки приводят к дифференциации исполнителей по способу межличностного общения (по М. Бахтину): 1. тип идентификации авторского и исполнительского «Я»=»Я»; 2. креативно-преображающий тип: «Я»= Другой.

На основании многочисленных наблюдений над природой исполнительского комплекса одного и того же произведения (прелюдия №6 Шопена) удалось выявить отличительные и родственные черты исполнительской интерпретации.

А. Корто и В. Софроницкий принадлежат к художникам эмоционального типа, в котором аффективно-экзальтированный темперамент объединен с откровенной интровертностью. На основании данной характеристики можно утверждать, что оба музыканта.

Интерпретация Рихтера отражает творчество музыканта-артиста рационального типа, в котором ярко выражена гипертимия с умеренной интровертированностью. Такая характеристика позволяет раскрыть личность музыканта в аспекте активной интерпретационной деятельности. Отсюда можно сделать вывод о принадлежности Рихтера к креативному типу интерпретаторов.

Исполнительская манера Марты Аргерих отражает ее принадлежность к виртуозному типу исполнителя с экзальтированной аффективностью. В отличие от «мужской» энергетики с ее духовной силой и внутренним благородством (В. Софроницкий) и от объективированной способности ума управлять чувством (С. Рихтер) исполнительская концепция аргентинской пианистки является более внешней, или эмотивной.

С точки зрения артикуляционной семантики преобладает динамичность. Педализация в свою очередь раскрывает «тайны» построения исполнительской концепции. Так, например, А. Корто, исполняя Шестую прелюдию, дробит педаль по восьмым нотам. Это видно сразу в теме - начале произведения. Вместе с тем в 15 и 16 тактах шестнадцатые ноты в левой руке играет вообще без педали. Здесь legato пианист достигает за счет пальцевой техники.

Иной вид педализации наблюдаем у Рихтера. Пианист использует также прямую педаль, но не дробит, а меняет её по четвертям, образ лепится более крупными мазками. А в известном эпизоде 15-17 такты использует педаль коротко по восьмым нотам, в отличии от Корто. Следует заметить, что Шопен нигде не указывает прямые и запаздывающие педали, и педаль кажется слишком длинной.

В исполнении В. Софроницкого Шестой прелюдии слияние тонов воспринимается уже не как явление акустики, а как качество звуковой ткани - качество слитности. В его исполнении возникает ощущение, будто соседние тоны «наплывают» друг на друга. Этот наплыв вызывает у слушателя впечатление «влажности» акустики. Таким образом, достигается legatissimo, а в плане образа в конце произведения (на последней строчке) возникает образ смерти и возникающее с ним ощущение у слушателя. В исполнении Святослава Рихтера соседние тоны будут теперь вплотную (без «зазора!») примыкать, не наплывая друг на друга. Здесь возникает ощущение уменьшения степени связности в характере последовании тонов. Возникает новое качество - четкость, появляется прием сухого legato.

В этот момент у слушателя возникает сомнение, отнести ли данную манеру артикулирования к legato или к non legato.

Если следить за уменьшением просвета между звуками при обычном legato, то оно влияет на темп исполнения Шестой прелюдии в сторону ускорения. Отсюда в исполнении Марты Аргерих, возникает некоторая поспешность. Действие артикуляционных средств часто связано с другими выразительными средствами - динамикой, ритмикой, краской. Увеличение звучащей части обозначенных в тексте длительностей и связанное с этим сокращение размера цезур между тонами приводит к увеличению количества звучания в единицу времени. При постепенном увеличении или уменьшении связности тонов слушатель получает соответственно впечатление постепенных cressendo и diminuendo. Именно так исполняет Шестую прелюдию Владимир Софроницкий.

Если описанное артикуляционное сгущение будет происходить короткими волнами, что мы наблюдаем в исполнении Альфреда Корто, мы получаем короткие cressendo, производящие впечатление акцентов.

ВЫВОДЫ по разделу 3.

Сравнительный анализ различных версий Шестой прелюдии Шопена как объекта интерпретации выявил определенные закономерности. Пропуская смысл произведения через свое сознание, музыкант-артист, по сути, оказывается проводником авторского сознания. Художественный мир музыки того или иного композитора моделируется в исполнительском акте субъекта интерпретатора. Вот почему так важно изучение структуры личности, как исполнителя, так и автора. В случае, если происходит совпадение структуры личности автора и исполнителя в конкретном жанрово-стилевом контексте (например, соната Моцарта или соната Листа, прелюдия Дебюсси или Скрябина), то результат исполнительской интерпретации представляет собой (с точки зрения психологии исполнительского процесса) определенный тип их идентификации.

Другими словами, случай максимального приближения избранного исполнителем интерпретационного модуса к авторскому тексту, наложение структуры музыкальной эмоции (или лирического героя) со структурой личности исполнителя. Случай на самом деле является максимально оптимальным для воссоздания авторского стиля, и, соответственно, объективацию и тип исполнителя: например, такие качества исполнительской интерпретации как абсолютизация авторского Я, слияние исполнительской индивидуальности с идеальной личностью в музыке, и, наконец, ярко суггестивное воздействие энергетики исполнителя на волю и эмоциональное состояние слушателя.

Формула Я = Я фиксирует идентификацию типа исполнительской интерпретации с авторским Я композитора.

Иное дело, когда музыкант-артист берется за исполнение сочинения автора, чужого, либо не очень близкого по психолого-личностной структуре. Такие случаи широко распространены и имеют свою дидактическую (воспитательную) функцию. Однако в данном случае мы выстраиваем в ней педагогическую модель, а эвристическую в аспекте анализа деятельности музыканта-артиста. Здесь обнаружены интересные наблюдения. Дело в том, что не все выдающиеся интерпретаторы оказываются способными к идентификации, то есть описанному нами объективированному плану выражения. В этом случае музыкант тщательно отбирает «под себя» ту или иную жанрово-стилевую модель. Ведь основные концептуальные модели фортепианной музыки обладают четко-выраженными отличиями в организации музыкального хронотопа (времени и пространства). И они требуют в свою очередь особой психологической нагрузки, и особенной личностной организации (воля, внимание, впечатлительность и т.д.).

Другими словами, в этом случае не происходит полного совпадения психологии личности исполнителя с отраженными в музыке особенностями композиторского Я. Такая «не-встреча» не означает творческого провала, либо неудачи. Однако она предопределяет совсем иной путь интерпретации: длительную работу над выработкой внутри исполнительского Я принципиально другой структуры личности. Так рождается иная формула межличностного общения музыканта-артиста с автором: «Я ? Я» > «Я - Другой».

Практическое значение бахтинской формулы диалогического общения заключается в её гибкой диалектической способности отражать процесс обучения (равно как и самопознания) как музыкальною универсалию. Именно всеобщий характер этой формулы позволяет музыканту диалогически общаться с миром в процессе интерпретационной деятельности.

ВЫВОДЫ

Рассмотрение основных проблем исследования, связанных единым герменевтическим кругом «Исполнитель - Музыкальное произведение - Интерпретация», сложилось в определенный алгоритм изучения интерпретирующей личности в контексте творческой (артистической) деятельности музыканта-исполнителя.

В чем заключается смысл введения в обиход исполнительского анализа таких понятий, как темперамент, характер, психические акцентуации личности, артистическая энергия, обсуждение которых проходило в основных разделах исследования? Раскроем их содержание в соответствии с логикой анализа центральной проблемы интерпретирующей личности.

1. По результатам историко-теоретического экскурса в музыкальную эстетику мы пришли к следующим выводам, содержание которых продиктовано конечной целью исследования. Изучение роли интерпретирующей личности в процессе артистической деятельности показало принципиально иной характер понимания исполнительской герменевтики коммуникативного процесса: композитор - исполнитель - слушатель. Особенно ярко это обнаруживает структурная организация объекта интерпретации. Выяснилось, что его смысловое устроение шире, чем принято думать в традиционной интерпретологии, и обусловлено в первую очередь системной взаимосвязью нескольких уровней музыкального бытия:

- звуковых структур;

- традиций исполнительского интонирования (с учетом авторских указаний, а также культурных традиций эпохи);

- научно-интеллектуального базиса личности музыканта-артиста;

- качества инструментария;

- и, наконец, коммуникативных условий бытования музыкального произведения.

Умножение этих качественных уровней исполнительской культуры на глубинные свойства психологии интерпретирующей личности определяет собою, если не все содержание, то «плодотворность» (по Э. Фромму) интерпретации.

2. Сложившаяся в аналитической психологии типология акцентуированных черт личности (по К. Леонгарду) была спроецирована на характеристику психологической структуры личности музыканта-интерпретатора. Данный теоретический эксперимент показал следующие результаты. Так, виртуозный тип исполнителя может базироваться лишь на экзальтированной аффективности, в которой радостные чувства преобладают над мучительными и соединены с амбивалентной направленностью темперамента и безусловной, хотя и не главенствующей паранояльностью. Таким предстает перед нами, пожалуй, самый яркий виртуоз ХХ века В. Горовиц и многие, подобные ему, артисты прошлого (Ф. Лист, Н. Паганини, Ф. Бузони, С. Рахманинов, Э. Гилельс, М. Аргерих).

Афективно-екзальтированний темперамент в соединении с откровенной интроверсией характеризует исполнителей, которые правильно отнести к эмотивному типу: например, Антон Рубинштейн, И. Гофман, Ар. Рубинштейн, Я. Хейфиц, А. Корто, Р. Серкин, Г. Нейгайз, М. Юдина, В. Софроницкий и многие др.

Гипертимия с умеренной интровертированностью и очевидным преобладанием паранояльних акцентуаций над демонстративными характеризует «состав» психологической энергетики исполнителей рационалистического типа (Г. Бюлов, С. Танеев, А. Гольденвейзер, Г. Гинзбург, М. Полини, Г. Кремер, Р. Казадезюс, О. Унинский и др.).

Наконец, энергетической базой исполнителя интеллектуального типа, который стремится при непременно оригинальном прочтении произведения к сопереживанию и сотворчеству со слушателем (такие межличностные отношения характеризует принцип духовного родства «Я = Я») выступает эмотивнисть с высоким уровнем интроверсии и демонстративности (А. Шнабель, В. Кемпф, Э. Фишер, Й. Демус, П. Бадура-Скода, Ф. Гульда).

Что выступает критерием темперамента самых разных музыкантов-артистов и каковы «следы» его влияния в момент восприятия исполнительской интерпретации?

Меру влияния того или иного типа темперамента, на наш взгляд, определяют: 1/ уровень воли и артистический энергетизм, что, в свою очередь, незамедлительно сказывается на оценке феноменальности (или заурядности) исполнительского результата;

2/ мера вхождения в глубинную ориентированность музыкального бытия - энтелехия духовного присутствия личности Автора. Поэтому круги влияния исполнительского сознания (то есть «второго уровня отражения действительности) конечно же всегда будут опосредованными (дважды, трижды и т.д.), вторичными по отношению к Прошлому как традиции (которая есть, напомним, одной из онтологических «границ» объекта исполнительской интерпретации). Однако с точки зрения интерпретирующей «здесь и сейчас» личности, то есть в условиях настоящего времени бытийствования музыкального произведения (по Н. Корыхаловой) акцентуированные черты темперамента артиста могут стать «зоной сталкера», необъяснимой с точки зрения точной науки и законов профессионализма. Отсюда один шаг до возникновения ситуации чуда и полной утраты всякой рефлексии!

3. Предложенные и апробированные в аналитическом разделе диссертации понятия „характер” и „артистическая энергия” являются, условно говоря, психологической проекцией человеческого „темперамента” (в значении ментальной структуры психологии личности исполнителя). В процессе исполнительской актуализации именно тот или иной „набор качеств” в основном определяют степень артистического воздействия и семантическую программу исполнения. Отсюда важность имеющихся разработок по классической характерологии и, в частности, той, которая была избрана для методологии данного исследования: К. Юнг - Э. Фромм - К. Леонгард. В психологии она получила название „динамическая концепция” личности.

Благодаря опоре на эвристическую роль отдельных типов темперамента (заимствованных из классической характерологии), экстраполированных на жизненный и творческий путь великих музыкантов-артистов, с целью нахождения опосредованных, но закономерных (объективно выраженных) признаков психолого-аналитического свойства была раскрыта системная взаимосвязь темперамента личности музыканта-исполнителя с его исполнительским стилем, каким он предстает в отдельно взятом творческом акте (музыкальной интерпретации).

Плодотворность и ценность исполнения как художественного открытия - со-бытия (!) - заключается в „правильной ориентации” (термин Э. Фромма) в историко-стилевом и личностно-психологическом контексте, в котором протекает творческий акт. Нельзя сказать, какая именно из названных типологий наиболее плодотворна. Все они имеют право на художественное воплощение, на творческую судьбу.

Следует указать также на прагматическое содержание (или, по крайней мере, потенциал) психолого-аналитического подхода к изучению феноменов исполнительского искусства, в частности, в музыкальной педагогике. Использование научной базы психологических теорий личности, влияния темперамента на энергетику музыкально-коммуникативного процесса - взгляд в будущее интерпретологии. Анализ совместимости композиторского стиля и исполнительского темперамента субъекта интерпретационной деятельности открывает широкие перспективы для развития как психологии исполнительского искусства, так и герменевтики слушательского восприятия.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Аверинцев С. София- Логос: Словарь. - К.: Дух і літера, 2006. - 364 с.

Агафонов А. Человек как смысловая модель мира. - Самара: Издат. дом Бахрах, 2000. - 335 с.

Адамян А. Статьи об искусстве. / Предисл. и общая ред. В.Ф. Асмус. - М.: Музгиз, 1961. - 432 с.

Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект // ВНИИ искусствознания. ? М.: Сов. композитор, 1986. ? 240 с.

Аристотель. Об искусстве поэзии. - М.: 1957.

Асафьев Б. Избранные труды. - Т. II. - М.: Академия наук СССР, 1954. - 384 с.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

Асафьев Б. Шопен. Опыт характеристики / Шопен, каким мы его слышим. - М.: 1970. - С. 47-48.

Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. - М.: Музыка, 1972. - 375 с.

Балакирев М.А. Воспоминания и письма. - Л.: Музгиз, 1962. - 479 с.

Балакирев М.А. Летопись жизни и творчества. - Л.: Музыка, 1967. - 599 с.

Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. - Т. 1.- Л.: Музгиз, 1957. - 454 с.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. - 424 с.

Боборыкин П. Д. Воспоминания. Т. 1. - М.: Худ. лит-ра, 1965. - 567 с.; Т. 2. - 670 с.

Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.

Богданов-Березовский В. Владимир Софроницкий // Воспоминания о Софроницком. - М.: Сов. композитор, 1070. - С.95-112.

Браудо И. А. Артикуляция (О произношении мелодии). / Под ред. Х.С. Кушнарева. Изд. 2-е. - Л.: Музыка, 1973. - 198 с.

Бурлачук Л. Исследование личности в клинической психологии (на основе метода Роршаха). - К.: Вища школа, 1979. - 176 с.

Вахранев Ю. Исполнение музыки (поэтика). - Харьков, 1994. - 336 с.

Выготский Л. Избранные психологические исследования: мышление и речь / Под ред. А.Н. Леонтьева и А.Р. Лурия. - М.: Изд-во АПН РСФСР, 1956. - 519 с.

Выготский Л. Психология искусства. - М.: Искусство, 1986. - 572 с.

Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. - М.: Изд. академии педагогических наук, 1960. - 481 с.

Выготский Л. С. Собрание сочинений. - Т. 1: Вопросы теории и истории психологии. - М.: Педагогика, 1982. - 165 с.

Гаклин Д. Исполнитель и звукорежиссер. - Сов. музыка. - 1961.- № 11. - С. 98-102.

Ганзен В. А. Системные описания в психологии. - Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1984. - 176 с.

Гегель Г. Лекции по эстетике. - Т.14. Кн.3. / Пер. П.С.Попова. - М.: Соцэкгиз, 1958. - 440 с.

Глинка М. И. Письма / Изд. Н. Финдейзена. -

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Музгиз, 1961. - 223 с.

Григорьев Л. Г., Платек Я. М. Современные пианисты: Сб. крат. биогр. - 2-е изд. испр.и доп. - М.: Сов композитор, 1990. - 463 с.

Гуревич П.С. Проблема Другого в философской антропологии М. М. Бахтина // Бахтин М.М. как философ / С.С. Аверинцев, Ю. Н. Давыдов, В. Н. Турбин и др. - М.: Наука, 1992. - С. 83-96.

Давыдов Ю.Н. Культура - природа - общество // Традиции в истории культуры. - М., 1978. - С.41-60.

Давыдова Г А. Концепция творчества в работах М.М. Бахтина // Бахтин М.М. как философ / С.С. Аверинцев, Ю. Н. Давыдов, В. Н. Турбин и др. - М.: Наука, 1992. - С. 110-122.

Зак Я. Воспоминания о В. В. Софроницком // Воспоминания о Софроницком. - М.: Сов. композитор, 1970. - С. 142-153.

Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена. - М.: Моск. конс., 1995. - 151 с.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М., 1962. - 570 с.

Капустин Ю. В. Музыкант-исполнитель и публика (социологические проблемы современной концертной жизни): Исслед. / ЛГИТМиК. - Л.: Музыка, 1985. - 160 с.

Касьяненко . Исполнительская интерпретация фактуры прелюдий Шопена. - Дисс. …канд. искусствоведения. 17.00.03. Муз. искусство. - К. : НМАУ им. П.И. Чайковского, 2000. - ? с.

Катрич О. Стиль музиканта-виконавця (теоретичні та естетичні аспекти). - Дрогобич, 2000. - 100 с.

Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. - М.: Музыка, 1973. - 470 с.

Кенигсберг А. К. Карл-Мария Вебер. 1786 - 1826. Краткий очерк жизни и творчества. - М.- Л.: Музыка, 1965. - 104 с.

Керн А. Воспоминания о М.И. Глинке / Глинка в воспоминаниях современников. - М.: 1955. - С.157.

Ковальский П. Михаил Иванович Глинка / Глинка в воспоминаниях современников. - М.: 1955. - С.153.

Коган Г. М. Вопросы пианизма. - М. : Сов. композитор, 1968. - 463 с.

Коган Г. Избранные статьи. - М.: Сов. композитор, 1972. - Вып. 2. - С.5-30.

Когоутек Ц. Техника композиции в ХХ веке. ? М.: Музыка, 1976. ? 367 с.

Конен В. Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века. - Сов. музыка. - 1971. - № 10. - С. 50-69.

Конен В. Театр и симфония. - М.: Музыка, 1968. - 352 с.

Корыхалова Н. Интерпретация музыки. - Л.: Музыка, 1979. - 208 с.

Костюк А. Г. О теории музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования: Сб. ст. / Сост. А. Г. Костюк. - К.: Муз. Україна, 1986. - 126 с.

Кочнев Ю. Музыкальное произведение и интерпретация. - Сов. музыка. - 1969. - № 12. - С. 56 - 60.

Кочнев Ю. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации. - Автореф. дис... канд. искусствоведения. - Л.: 1970. - 28 с.

Кремлев Ю. Русская мысль о музыке.- Л.: Музгиз, 1954. - Т. 1. - 288 с.; Т. 3. - 368 с.

Кречмер Э. Медицинская психология. - М.: 1972. - ???

Кунин И. Ф. Милий Алексеевич Балакирев. Жизнь и творчество в письмах и документах. - М.: Сов. композитор, 1967. - 144 с.

Кунин И.Ф. Николай Андреевич Римский-Корсаков. 3-е изд. - М.: Музыка, 1988. - 155 с.

Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в „Тристане” Вагнера. - М.: Музыка, 1975- 552 с.

Кюи Ц. Избранные статьи об исполнителях. ? М.: Музгиз, 1957.? 276 с.

Ландовская В. Старинная музыка. - М., 1913. - 132 с.

Леонгард К. Акцентуированные личности: Пер. с нем. / Предисл. и ред. В.М. Блейхера. - 2-изд. - К.: Вища школа, 1989. - 375 с..

Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. - М.: Политиздат, 1977. - 302 с.

Леонтьев А. Н. Философия психологии: Из научного наследия. / Под ред. А. А. Леонтьева, Д. А. Леонтьева. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1994. - 228 с.

Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979. - 359 с.

Лопушанский К. Русская музыкально-исполнительская эстетика второй четверти XIX века. //Автореф. диссертации ... канд. искусствоведения. - Л.: 1974. - 29 с.

Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. - Л.: Просвещение, 1972. - 270 с.

Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике.- Taрту, 1964. - Вып.1. - 195 с.

Майлер Ф. Иоганн Штраус / Пер. с нем. В. Г. Шнитке. - М.: Музыка, 1980. - 72 с.

Максимов В. Анализ ситуации художественного восприятия // Восприятие музыки: Сб. ст. - М.: Музыка, 1980. - С. 54-90.

Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. - М.:1976. - Вып.2. - С. 91-120.

Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. - М.: Музыка, 1966. - 220 с.

Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки: сб. ст. - М., 1980. - С. 178-194.

Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) - Сов. музыка.- 1973. - № 8.- С. 20-29.

Медушевский В. Мысли о православной психологии музыки // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. - М., 1994. - С. 48-76.

Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

Медушевский В. В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка. Культура. Человек. - Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1988. - С. 45-65.

Медушевский В. В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя. - Автореферат дис. ...канд. искусствоведения. - М.: МГК, 1971. - 24 с.

Медушевский В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. - 1979. - № 3. - С. 30-39.

Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. - М.: Музыка, 1975. - 472 с.

Моль А. Теория информации и эстетическое воспитание. - М.: Мир, 1966. - 351 с.

Москаленко В. Понятие «музыкальное произведение» в аспекте методики анализа // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании. - К.: КГК им. П.И. Чайковского, 1985. - С. 50-64.

Москаленко В. Музичний твір як текст // Київське музикознавство. - К.: 2001. - Вип. 7. - С. 3-10.

Москаленко В. Лекции по музыкальной интерпретации (рукопись).

Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Ред. Н.Шахназарова. - М.: Музыка, 1971. - 688 с.

На уроках Антона Рубинштейна // Ред.-сост. и автор вступительной статьи Л. Баренбойм. - М.- Л.: Музыка, 1964. - 100 с.

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972. - 383 с.

Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. - М.: Музыка, 1980. - С. 91-111.

Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Муз. искусство и наука. - М.: Музыка, 1973. - Вып. 2. - С. 59-98.

Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972. - 383 с.

Назайкинский Е. В. Понятия и термины музыки // Методологические проблемы музыкознания. - М.: Музыка, 1987. - С. 151-178.

Налимов В. В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. - М.: Прометей, 1989. - 287 с.

Нейгауз Г. Владимир Софроницкий // Воспоминания о Софроницком. - М.: Сов. композитор, 1970. - С.87-93.

Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. / Общ. ред. С. Г. Нейгауза и др.; Сост., подгот. текста, вступ. ст., коммент. Я. И. Мильштейна. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Сов. композитор, 1983. - 526 с.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. - 5-е изд. - М.: Музыка, 1988. - 238 с.

Ницше Ф. Сочинения. - Т. 2. - М.: Мысль, 1990. - 830 с.

Овчинников Н. Ф. Принципы сохранения. - М.: Наука, 1966. - 331 с.

Опарик Л. М. Коммуникативный аспект музыкально-исполнительского высказывания. - Автореферат канд… искусствоведения, Львов, 2007. - 20 с.

Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л.: Музыка, 1963. - Вып. 2. - С. 181-215.

Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. - М.: Музыка, 1984. - 302 с.

Очеретовська Н. Л. Поняття «енергія»

Петровский В. А. Принцип отражения субъектности в психологическом отражении личности // Вопросы психологии. - 1985. - № 4. - 16-28.

Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост., ред. и предисл. М. Г. Арановского. - М.: Музыка, 1974. - 255 с.

Психология личности: Хрестоматия по психологии личности: В 2 т. / Ред.-сост. Д. Я. Райгородский. - Самара: Издат. дом Бахрах, 1999. - Т. 1. - 442 с.; Т. 2. - 532 с.

Рабинович Д. А. Портреты пианистов. - Изд. 2-е. - М.: Сов. композитор, 1970. - 280 с.

Рабинович Д. Исполнитель и стиль. - М.: Сов. композитор, 1979. - 320 с.

Рабинович Д. Горовиц и русская пианистическая традиция. - Сов. музыка. - 1978. - № 2. - С. 119-130.

Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. - М.: Музыка, 1972. - Вып. 7. - С. 3-46.

Рахманинов С.В. Литературное наследие. Т. 1. Воспоминаия. Статьи. Интервью. Письма / Сост.-ред., автор вступ. ст., комментар., указат. З.А. Апетян. - М.: Сов. композитор, 1978. - 648 с.

Рахманинов С.В. Письма / Ред., вступ. ст. и комментар. З. Апетянц. - М.: Гос. муз. изд., 1955. - 604 с.

Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей жизни. - 7-е изд. - М.: Музгиз, 1955. - 397 с.

Рубинштейн А. Музыка и ее представители. - М.: УП Юргенсона, 1891. - 185 с.

Савшинский С. Пианист и его работа. - Л.: Сов. композитор, 1961. - 272 с.

Самохвалова В.И. Сознание как диалогическое отношение // Бахтин М.М. как философ / С.С. Аверинцев, Ю.Н. Давыдов, В.Н. Турбин и др. - М.: Наука, 1992. - С. 190-205.

Cеров А. Избранные статьи. Т.1 / Под общей ред. Хубова. ? М.-Л.: Музгиз, 1953. ? 625 с.

Сирятська Т. О. Об'єкт виконавської інтерпретації // Проблеми сучасного мистецтва і культури. - Харків, 2003. - С. 45-55.

Сирятська Т. Предмет і матеріал виконавської інтерпретації та відтворення в них історичних відзнак музичної культури // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти.. - Харків, 2003. - Вип.12. - С. 251-260.

Сирятська Т. Артистична енергетика та її вплив на формування визначальних рис виконавського стилю // Стиль музичної творчості:естетика, теорія, виконавство. - Київ, 2004 . - Вип. 37. - С.190-198.

Сирятская Т. Эмотивность как черта темперамента, обуславливающая исполнительские решения артиста (на примере личности К. Игумнова) // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти.. - Харків, 2004. - Вип.14. - С. 261-269.

Сирятська Т. Гіпертимія як чинник, що зумовлює виконавське обличчя артиста (на прикладі Ар. Рубінштейна і В. Горовиця) // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. - Харків, ХДУМ ім. І.П.Котляревського, 2005. - Вип. 15. - С. 235-240.

Сирятська Т. Поняття „енергія” у виконавському процесі // Культура та інформаційне суспільство ХХІ століття: Матер. наук. конф. молодих вчених. - Харків, ХДАК, 2006. - С. 134.

Сирятський В. Містичні технології дослідження в музикознавстві та їх використання в сучасній музичній освіті // Музична и театральна освіта в Україні: історичний та методологічний аспекти. - Харків: ХДІМ ім. І.П.Котляревського, 1998. - С. 42-46.

Сирятський В. Модест Мусоргський як реформатор фортепіанного мистецтва. - Харьків: Факт, 2003. - 162 с.

Сирятський В. Глен Гульд і його виконавське світовідчуття. - Харків: Факт, 2003. - 56 с.

Соллертинский И.И. Жак Оффенбах. - Л.: Малый оперный театр, 1933. - 56 с.

Соллертинский И.И. Избранные статьи о музыке. - Л.-М.: Искусство, 1946. - 144 с.

Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. / Пер. с фр. А. Сухотина; науч.- ред. М. Э. Рут. - Екатеринбург: Изд- во Урал. ун-та, 1999. - 426 с.

Софроницкий А.В. Воспоминания о Софроницком.- М.: Сов. композитор, 1970. - ? с.

Музыка как вид искусства. - Изд. 2-е. - М.: Музыка, 1970. - 192 с.

Сохор А. Интонация // Муз. энциклопедия: В 6-ти т.

Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. - М.: Музыка, 1967. - 104 с.

Стасов В. В. Письма к родным. Т. 1. / Примеч. сост. Е. Д. Стасова и Л. М. Болотин. - М.: Музгиз, 1954. - 408 с.

Стасов В. Михаил Иванович Глинка. - М. : Гос.муз. изд, , 1953. - 335.

Стасов В. В. Письма к родным. - Т. 3 - М.: Музгиз, 1962. - 418 с.

Стасов В.В. Избранные статьи о М. П. Мусоргском. - М.: Музгиз, 1952. - 236 с.

Тышко С.В., Мамаев С.Г. Странствия Глинки. Комментарии к запискам. Ч.ІІ. Глинка в Германии или Апология романтического сознания. - К. : 2002, 2002. - 508 с.

Фейнберг С. Пианизм как искусство. - М.: Музыка, 1965. - 516 с.

Фишер Э. Музыкальные наблюдения // Исполнительское искусство зарубежных стран: Сб. ст. - М.: Музыка, 1977. - Вып. 8. - С. 199-228.

Фишман Н. Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. статей. - М.: Музгиз, 1963. - Вып. 1. - С. 118-157.

Фомин В. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа. Введение в проблему // Музыкальное искусство и наука. - М.: Музыка, 1973. - Вып. 2. - С. 99-135.

Форкель И. Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха / Пер. с нем. В. А. Ерохина; коммент. и послесл. Н. А. Копчевского. - М.: Музыка, 1987. - 111 с.

Фромм Э. Человек для себя. - М.: АСТ; Харвест, 2006. - 352 с.

Фуртвенгелер В. статьи. Беседы. Из записных книжек // Дирижерское исполнительство. - М.: 1975. - С. 428.

Хентова С. Танеев-пианист // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. - М.: Музгиз, 1958. - Вып. 2. - С. 37-67.

Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы муз.науки. - М., 1985. - Вып. 6. - С. 130-151.

Холопов Ю. О формах постижения музыкального бытия // Вопр. философии. - 1993. - № 4. - С. 106-114.

Холопова В. Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. - М.: ПРЕСТ, 2002. - 24 с.

Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Уч. пос. - СПб.: Лань, 2000. - 320 с.

Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

Хубов Г. Н. Мусоргский. - М.: Музыка, 1969. - 803 с.

Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. - М.: Музыка, 1984. - 144 с.

Шаповалова Л. В. Рефлексивный художник. Проблемы рефлексии в музыкальном творчестве: Монография. - Х.: 2007. - 284 с.

Шаповалова Л. В. Смысл как категория ценностной семантики музыки // Теоретичні та практичні аспекти смислоутворення / Науковий вісник: Зб. ст. - К.: НМАУ ім. І. П. Чайковського, 2006. - Вип. 60. - С. 17-25.

Шаповалова Л. В. Целокупное бытие музыки: о задачах и перспективах интерпретологии // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. праць. - Х.: ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2005. - Вип. 16. - С. 196-204.

Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. ? Типы музыкального профессионализма. ? М.: Сов. композитор, 1983. ? 152 с.

Швейцер А. И. С. Бах. - М.: Музыка, 1964. - 725 с.

Шип С. В. Музична форма: від звуку до стилю. - К.: Заповіт, 1998. - 368 с.

Шопен Ф. Письма. / Под общ. ред. А. Соловцова. - М.: Музиздат, 1964. - 709 с.

Шуберт и шубертианство: Сб. материалов науч. музыковед. симп. / Сост. Г. И. Ганзбург. - Х., 1994. - 120 с.

Шуман Р. Избранные статьи о музыке. - М.: Музгиз, 1956. - 400 с.

Юнг К. Аналитическая психология. Прошлое и настоящее. - М., 1995.

Юнг К. Психологические типы. - М., 1995.

Blume F. Das musikalische Kunstwerk in der Geschichte // ,,Festschrift Br. Stдblein zum 70. Geburtstag”. Hrsg. von M.Ruhnke. - Kassel-Basel: 1967.

Briefe hervorragender Zeitgenossen an Fr. Liszt //Hrsg. Von La Mara. Bd.II, S.361.

Correspondace de Frederic Chopen. - Vol.2. - Paris: 1954. - p.70.

Cortot A. Cours d'lnterpretation Vol. I. - Paris: 1934. - P.16

Delia Corte A. L'interpretazione musicale e gli interpreti. Torino: 1951. - Р.10

Dьrr W. Formen und Mцglichkeiten des musikalischen Vortrages. - Die Musikforschung, 1968, Hf. 2. - S. 198.

Ehrenforth K. Zur Definition des Begriffs „Musikalisches Kunstwerk”. - Musik und Bildung, 1973, №2.

Enstein A. Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. - Pan Verlag, Zurich - Stuttart: 1953. - S.307.

Excudier L. Mes souvenirs. Les virtuoses. - Paris: 1868. - Р.11.

Ferand S. What is Res facta? - Journal of American Musicological Society, 1957, vol. X, 3.

Fubini E. Notazione musicale e interpretazione. - Rasserna musicale, 1961, 1.

Gavoly B. Artur Rubinstein. - Gefn: 1955. - P.12.

Graziosi Q. Interpretazione musicale. Torino: 1967. - Passim.

Hammerstein R. Musik als Komposition und Interpretation. - Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschart und Geistesgeschichte, 1966, Hf.1.

Hengel H. Probleme der Auffuhrungspraxis. Mozart-Jahrbuch 1955. - Salzburg: 1956. - S.60

Hengel Н. Probleme der Auffuhrungspraxis. Mozart-Jahrbuch 1955. - Salzburg: 1956.

Hoesick Ferdinand. Chopin, v.1. - Warszawa: 1927. - S.171-173.

Jung C.G. Psychologische Typen. - Zurich: 1950, S 467-468.

Kaiser J. Grosse Pianisten in unserer Zeit. - Munchen: 1965.

Koscalski R. Fr.Chopin. Quatre conferences analytiques. Paris.: 1910. - P.31.

Leonhard K. und Mitarb. Biologische Psychologie. - 4. Aufl. Leipzig: 1966. - S. 117-140.

Liszt Fr. Clara Schumann. - Neue Zeitschrift fьr Musik, 1854, №23, S. 247.

Liszt Fr. Gesammelte Schriften. Bd. II. - Leipzig: 1882. - S. 129

Marmontel A. Les pianists celebres. - Rubinstein 1878. - P.10.

Mila M. L'esperienza musicale e l'estetica. 2ed. Torino: 1956. - P.177.

Mozart-Jahrbuch 1950, Salyburg,1951, S/66-67.

Mycielski Z. Artur Rubinstein otworszy X Warszawska jesien. - Ruch muzyczny, 1966. - №22. .

Ostwald, Peter F. Glenn Gould: the ecstasy and tragedy of genius. - Toronto: 1997.

Pincherle M. Le monde des virtuosos. - Paris: 1961.

Poullin J. Disques et haute fidelite. - Polyphonie, 1950. cah. 6, p. 97.

Roth E. Vom Verganglichen in der Musik. - Zurich: 1949. - S. 116

Samtliche Klavier-Etiiden von Fr.Chopin. Mit Anmerkungen und Findersatz herausgegeben von Hans von Biilow. - Heft II. - S.48, 50.

Siegele U. Vortrag. - Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd.XIV , S.29

Urbanski J. Die Tonbandaufnahme als Problem kunstlerischer Interpretation. // Die Schallplatte in der Musikkultur der Gegenwart. Generalbericht uber den 6 Internationalen Kongress des Internationalen Musikzentrums. Bulletin des IMZ. - Wien: 1968, 1-2. - S.131.

Weber M. Carl Maria von Weber. Bd. 1. - Leipzig: - 1864. - S. 102

Wiora W. Musica poetica und musicalisches Kunstwerk // ,,Festschrift K.G.Fellerer“. - Regensburg: 1962.

ПРИЛОЖЕНИЯ

№ 1.

«В пору карнавала он одновременно находился везде и нигде. Дух захватывает при виде того, как бешено проносятся в безудержном веселье пары, когда Штраус, оперев скрипку в пританцовующее колено, дирижирует оркестром, особенно же, когда он начинает играть сам, высоко вскинув скрипку, извиваясь всем телом и быстро скользя по струнам смычком. Это зажигает сердца и электризует ноги. И как сонно и беспорядочно толкутся пары, когда Штраус, убрав скрипку, бросается в фиакр, чтобы в другом зале …делать то же самое» [67, с. 28].

№ 1а

«В голове у Штрауса все время что-то звучит и поет, что-то возникает и формируется... На всех столах в его квартире, во всех карманах у него всегда должна быть нотная бумага и карандаш, ведь почти не бывает часа, чтобы ему не нужно было что-то записать... Приступая к какой-нибудь большой работе, мастер становится ее рабом вплоть до полного ее завершения. Она не дает ему покоя, она преследует его, когда он, пытаясь ненадолго от нее убежать, едет на прогулку; часто она будит его среди ночи. Он не чуждается радостей общения, - более того, он в состоянии переносить одиночество только когда работает, и в то же время одиночество является для него необходимым условием работы. Штраус всегда чувствует себя стесненно на людях, но любит провести несколько часов в тесном дружеском кругу, и чем больше затягивается беседа за полночь, тем она ему милей. В такие часы он иногда садится и за рояль...» [Цит. по 67, с. 57-58].

№ 2.

Вот зарисовка его на репетиции, относящаяся, правда, к последующим годам громкой славы и сделанная мастерской рукой друга и соратника Оффенбаха Л. Галеви:

«Я шныряю между хористами, и вот я уже на подмостках. Оффенбах здесь, сидит на авансцене, в кресле, очень бледный, трясущийся от холода в своем зимнем пальто.

- Я страдаю, - говорит он мне. - Я не спал всю ночь и не завтракал утром; я без голоса и без ног. Репетиция ужасна, все движения искажены, замедлены, и у меня не хватает храбрости вмешаться в это дело. Он не окончил фразы, и вот он уже на ногах, яростный, потрясая тростью. Он обращается к женщинам-хористкам: