Психология личности музыканта-артиста в аспекте исполнительской интерпретации

Застревающий тип личности интересен тем, что он в равной мере таит в себе возможности как положительного, так и отрицательного развития. Как известно, человек лишь в том случае может добиться уважения и авторитета, если он в чем-то достигает положительных результатов, выделяясь на фоне других. Поэтому всякий честолюбец стремится достичь высоких показателей в любом виде деятельности.

Истерики же, как мы видели, могут обойтись и без этого. Они часто бывают довольны собой без видимой причины. Объяснение простое: путем вытеснений истерики могут субъективно продемонстрировать тот престиж, которым объективно вовсе не обладают.

Паранойяльные личности, не обладая склонностью к самовнушению, должны завоевать реальное признание других людей, чтобы иметь основания гордиться собой. Таким образом, честолюбие может стать важной движущей силой на пути к отличным трудовым или творческим показателям. Но оно превращается в отрицательный фактор, например, когда честолюбец бесцеремонно подавляет и оттесняет своего коллегу, в котором видит конкурента. В таких случаях честолюбец обычно наталкивается на протест общественности, и выход может быть двояким: либо он образумится и снова попытается добиться признания самоотдачей в труде, либо победит вторая особенность такой личности - ее подозрительность, враждебность.

Застревающие личности в юные годы часто отличаются выдающимися достижениями в различных областях, так как они искренне и с увлечением ищут удовлетворения в осуществлении своих честолюбивых замыслов. Но с возрастом превзойти других бывает нелегко, и застревающая личность, характеризующаяся чрезмерной стойкостью аффектов, уже не чувствует былого удовлетворения своей деятельностью. Признание ее достижений становится теперь весьма умеренным, и возникает параноическая готовность взвалить вину за создавшееся положение на других, на тех, которые якобы враждебно к ней настроены. Со временем такая личность окончательно становится на отрицательный путь, вредный для общества.

Как видим, параноический тип людей упорно идет к цели, добивается незаурядных успехов. Он охвачен одной-единственной идеей, которая всецело завладевает им.

Параноические качества, как и демонстративные, присущи всем без исключения выдающимся исполнителям. Без этих качеств у артистических натур никогда бы не возникали сверхценные идеи о первенстве в избранной профессии, о всеобщем признании, что исключило бы возможность достижения общественно значимых художественных результатов. Вот почему даже у таких эмотивных личностей, как В. Софроницкий или Э. Гилельс обнаруживались паранойяльные черты.

Сочетание застревающих и демонстративных черт часто ведет к честолюбивым устремлениям уже в молодые годы. При таком типе акцентуации реакции несостоятельности, «осечки» не имеют места. Благодаря хорошим трудовым показателям такие люди завоевывают общественное признание, что, в свою очередь, является стимулом на пути к дальнейшим достижениям. С возрастом, когда работать становится труднее и авторитет работника падает, у застревающих личностей наблюдается крутой поворот к сверхчувствительности. Они сваливают вину за отсутствие прежних трудовых успехов то на коллег, то на болезнь. Тем самым эта черта личности перекликается теперь с истерической тенденцией к игнорированию неприятного. Разумеется, не во всех случаях наблюдается поздняя несостоятельность. Некоторые истерико-паранойяльные личности к началу преклонного возраста обеспечивают себе столь прочное служебное положение, что удерживают его, не смотря на слабеющие физические силы. В таких случаях психическое равновесие обеспечивается удовлетворенным честолюбием.

Теперь о педантических (ананкастических) личностях. У лиц педантического типа, в противоположность демонстративному, в психической деятельности исключительно мало представлены механизмы вытеснения. Если поступки истериков характеризуются отсутствием разумного взвешивания, то ананкасты «тянут» с решением даже тогда, когда стадия предварительного обдумывания окончательно завершена. Они хотят, прежде чем начать действовать, еще и еще раз убедиться, что лучшее решение найти невозможно, что более удачных вариантов не существует. Ананкаст не способен вытеснять сомнения, а это тормозит его действия. Таким образом, необдуманности истериков противопоставляется нерешительность ананкастов. Разумеется, решения, с которыми связаны колебания педантичного субъекта, должны быть в какой-то мере важны для него. Оказывать сопротивление естественному вытеснению трудно лишь тогда, когда неверный поступок грозит либо вызвать неприятности, либо воспрепятствовать приятному.

Педантичность наносит ущерб личности только тогда, когда она приобретает болезненный характер. Способность принять решение в этих случаях настолько резко нарушена, что человек не в состоянии нормально работать. Обуреваемый сомнениями, он вновь и вновь проверяет, удовлетворителен ли результат его труда, можно ли считать работу законченной. Он начинает отставать от других, от коллектива. Это в известной мере (но далеко не полностью) компенсируется старательным и добросовестным выполнением порученного дела.

Немалый вред приносит педантичность и в личной жизни. Например, ананкаст, уходя, неоднократно возвращается, чтобы проверить, заперты ли ящики, закрыты ли все двери, все ли оставлено в полном порядке. Если он сдерживает себя, отказывается от многократных самопроверок, то по дороге домой все равно его изводят мысли о прошедшем рабочем дне, тревожат разные мелочи. Особенно усиливаются его сомнения, когда порученная работа ответственна. Беспокойство не покидает ананкаста и дома. Время засыпания, являющееся для другого периодом «выключения», становится для педантической личности тяжелым испытанием. Ананкаст еще раз подвергает скрупулезному анализу все, что было сделано сегодня, погружается в мысли о планах на завтра и не находит лишь одного - покоя.

Если педантичность выступает лишь как акцентуированная черта характера, то поведение педантической личности почти не выходит за пределы разумного. В этих случаях часто сказываются преимущества, связанные с тенденцией к основательности, четкости, законченности. На производстве хорошо знают работника с этой стороны, знают, что на него можно положиться безоговорочно. Ему всегда доверяют работу, при выполнении которой необходима особая точность, тщательность. Однако на ананкаста ответственное задание может оказать угнетающее действие, так как вызовет множество тревог и опасений. И все же он возьмется за работу без особых раздумий и выполнит ее хорошо. Если учесть, что педантичность, сверхаккуратность это одновременно и сверхдобросовестность, то сразу становится понятным положительное значение такой черты характера.

Педантическая скрупулезность, впрочем, выражается не только в высоких деловых качествах. Она чревата и тем, что акцентуированная личность начинает усиленно печься о собственном здоровье. При умеренных проявлениях это положительное качество. Сверхаккуратный человек осторожен, не увлекается курением, не слишком много пьет. Однако при неблагоприятных обстоятельствах такая установка служит толчком к развитию ипохондричности, т.е. чрезмерной сосредоточенности на своем здоровье, что мы наблюдали у М. Глинки.

Из изложенного видно, что педантическая акцентуация, как врожденное качество личности, сильно тормозит ее действия, что мешает достижению выдающихся результатов в области артистического творчества, требующего, как мы отмечали, чрезвычайно высокой подвижности психики. Но у некоторых замечательных артистов, в том числе и музыкантов-исполнителей педантические черты, тем не менее, без труда обнаруживаются. Из предыдущих анализов психики К. Игумнова, Г. Нейгауза, Э. Гилельса, а к ним еще можно добавить С. Рахманинова, Г. Гульда, В. Мержанова и др., педантизм в профессиональных вопросах специально взращивался в их натурах, как самими этими артистами, так и воспитывавшими их родителями и педагогами. Эти приобретенные ананкастические качества помогали справиться с теми недостатками (известной поверхностностью, недостаточным трудолюбием, упорством, последовательностью в достижении целей и т.д.), которые возникают в творческой деятельности под влиянием яркой демонстративной компоненты.

Наконец, обратимся к возбудимым личностям. Их главная отличительная черта - недостаточная управляемость. Она выражаются в том, что решающими для образа жизни и поведения человека часто являются не благоразумие, не логическое взвешивание поступков, а влечения, инстинкты, неконтролируемые побуждения. То, что подсказывается разумом, не принимается во внимание.

Понятие влечения здесь трактуется, главным образом, как стремление к разрядке в большей мере физического, чем духовного свойства. Вот почему в таких случаях говорят о патологической власти влечений. При повышенной степени реакций этого типа мы сталкиваемся с эпилептоидной психопатией, хотя прямая связь с эпилепсией отнюдь не обязательна. Возможно, в данном случае существует известное сходство с психическим складом больного эпилепсией, но внутреннего родства все же не наблюдается.

Реакции возбудимых личностей импульсивны. Если что-либо им не нравится, они не ищут возможности примириться, им чужда терпимость. Напротив, и в мимике, и в словах они дают волю раздраженности, открыто заявляют о своих требованиях или же со злостью удаляются. В результате такие личности по самому пустячному поводу вступают в ссору с начальством и с сотрудниками, грубят, агрессивно отказываются работать, подают заявления об увольнении, не отдавая себе отчета в возможных последствиях. Причины недовольства могут оказаться самыми разными: то им не нравится, как с ними обращаются, то зарплата мала, то рабочий процесс их не устраивает. Лишь в редких случаях речь идет о тяжести самого труда, ибо возбудимые личности, как правило, имеют склонность к занятиям физическим трудом и могут похвастаться тут более высокими, чем у других людей, показателями. Раздражает их чаще не столько напряженность труда, сколько моменты организационные. В результате систематических трений наблюдается частая перемена места работы.

Параллельно со вспышками гнева у возбудимых личностей проявляются черты депрессии. Это - явление обычное. Депрессивная настроенность требует разрядки в такой же мере, как и возбуждение.

Таким образом, приведенные выше описания возбудимых натур не оставляют сомнений в том, что они не способны добиться общественно значимых результатов в музыкально-артистической деятельности.

2.4 Направленность темперамента и ее влияние на сущностные свойства артистического таланта

До сих пор рассматривались акцентуации, которые возникали или непосредственно в темпераменте, или на стыке темперамента и характера. Теперь перейдем к акцентуациям, связанным с направленностью темперамента. По мнению современных психологов существует четыре разновидности: экстравертированная, интровертированная, амбивалентная (так называемый интро-экстратип) и коартивная (подчеркнуто равнодушный ко всему темперамент).

Человека, который обращен больше в сторону восприятий, чем представлений, называют экстравертированным. Такой человек легко поддается влиянию окружения, стимулам извне, постоянно ищет новых впечатлений. Он отлично чувствует себя в оживленном обществе, где получает богатую информацию, с удовольствием болтает с приятелями. Среди любимых занятий таких людей - спорт, в котором они либо активно участвуют сами, либо с увлечением отдаются зрелищу. Во время путешествий экстравертированная личность нацелена прежде всего на занимательные переживания, а вовсе не на то, чтобы обогатить свой внутренний мир чем-либо новым.

Понятно, что при поверхностности мышления поступающие извне сведения не подвергаются серьезному анализу. Это обусловливает подверженность экстраверта чужому влиянию. Любое сообщение в категорическом тоне для экстравертированного лица - бесспорный факт, даже в том случае, когда достаточно хотя бы немного задуматься, чтобы возникли сомнения в достоверности информации. Поэтому описываемый тип людей часто становится “рупором” своего окружения.

В то же время мнения экстраверта не отличаются стойкостью, поскольку они внутренне не перерабатываются. Потому новое сообщение, заключающее иное освещение фактов, легко может все опрокинуть в их сознании.

Явной обращенностью к тому, что приходит извне, обусловлена непосредственность реакций на внешние раздражители. События, привлекающие внимание в данный момент, легко становятся для таких людей господствующими и приводят к поступкам, подсказываемым сугубо внешней ситуацией. Мысли, которые могли бы притормозить подобную необдуманность реакций, отсутствуют. Вот почему экстравертированная акцентуация влечет за собой импульсивность поступков.

Однако экстравертированность отнюдь не связана с недостаточностью интеллекта. У экстраверта его вполне хватает на окончание средней и высшей школы. Но навыков самостоятельного мышления он не приобретает. О профессиональном совершенствовании речь тоже не идет. Хотя экстраверт в общем способен передавать знания ученикам, но ничего своего он к ним не добавляет, а попытки творчества у него носят лишь откровенно подражательный характер. Жизнь экстравертом принимается легко. Он охотно развлекается, путешествует, не задумываясь над жизненными проблемами.

Если экстравертированные натуры ориентируются на данные конкретные факты, то интровертированный человек вырабатывает собственное мнение, которое он как бы «вдвигает» между самим собой и объективной данностью [см. 151]. Поэтому внешние события как таковые влияют на ее жизнь относительно мало. Гораздо важнее для интроверта то, что он о них думает. В большинстве случаев интровертированный человек приходит к объективно правильным умозаключениям. Ведь он не связан впечатлениями момента, он учитывает прежние свои представления и жизненный опыт. Известная степень интровертированности вырабатывает способность к правильным суждениям. Но если данная акцентуация сильно выражена, то личность все более отдаляется от действительности и в конечном итоге настолько погружается в мир собственных представлений, что все меньше и принимает в расчет объективно воспринимаемое. В силу этого идеи не достаточно коррелируются с действительностью. В результате они могут формироваться, расширяться и приобретать субъективную значимость, у которой отсутствует всякая объективная подоплека.

Таким образом, в то время как разумная степень интровертированности способствует выработке самостоятельного суждения, сильно интровертированная личность живет большей частью в мире иллюзий.

Куда именно заводят иллюзии интровертированного человека, в какой степени его идеи теряют связь с действительностью - зависит от интеллекта человека.

Если многие черты темперамента или характера личности проявляются уже в детстве, с интровертированностью это далеко не всегда так. В период полового созревания у человека происходит переход от экстравертированности к интровертированности. Вероятно, в большей части случаев речь идет о склонности, которая имелась и раньше, однако полностью проявилась лишь теперь. Но не исключено и другое положение: интровертированность возникает там, где в детстве не было и намека на нее.

Однако преобладание «внутренней жизни» распознается во всех случаях. Немало интровертированных людей являются настоящими творцами. У других же дело не идет дальше пустых выдумок. Нередко интровертов увлекают идеи «исправления жизни на земле» (из выдающихся музыкантов вспомним в связи с этим хотя бы А. Скрябина с его грандиозным замыслом «Мистерии»). Их также волнуют всякие загадки окружающего мира и трудноразрешимые вопросы (выше уже упоминалось, как сильно интересовался В. Софроницкий космическими исследованиями и научно-фантастической литературой). Излюбленная пища для размышлений интровертов - проблемы религии, политики, философии. По многим из таких проблем они способны выработать вполне обоснованное собственное суждение. В других случаях их позиция весьма далека от жизни, ибо в ней мало учтены реальные факты.

Действия, поступки следуют у интровертов за идеями отнюдь не обязательно или, во всяком случае, не сразу. С одной стороны, попытки действовать у интровертированных личностей неоднократно приводят к столкновению с действительностью, которая не принималась во внимание при созревании идеи, с другой стороны, сильная сосредоточенность на идеях не располагает к конкретной деятельности и даже чужда ей. Действия нормальных людей всегда направлены на объект. Если этот объект все время находится в центре внимания, как это бывает у экстравертированных личностей, то он становится стимулом к началу действий. Если же внимание больше направлено на внутренние процессы, то начало действий затягивается. В последнем случае то побуждение, которое исходит от объекта, слабеет, теряет эффективность. Таким путем возникает связь между подчеркнутой склонностью к раздумьям и слабой готовностью к поступкам. Интровертированные люди, как правило, медлительны и нерешительны в поступках. Само собой разумеется, что такую медлительность могут обусловливать и другие факторы, например, определенные черты темперамента, которые подталкивают или сдерживают включение в активные действия.

Выраженная интровертированность ведет к изоляции личности от других людей, которые не в состоянии понять ее подчас странные, необычные идеи. С другой стороны, связи с людьми могут быть слабыми также из-за первично слабой контактности. Если человек, несмотря на явную интровертированность, обладает хорошей способностью контактирования, он сам ищет общения, но ему постоянно будет трудно найти отклик на свои идеи, понимание их. Однако стоит интровертированному человеку установить контакт, как он искренне радуется общению с понимающим его партнером, между ними установятся теплые отношения

Интровертированность бросается в глаза и в тех случаях, когда жажда общения особенно подчеркнута благодаря гипертимическому темпераменту. Гипертимическая натура, как мы знаем, общительна, жизнерадостна, умеющая организовать людей в обществе, на вечеринке. И все же ее мысли обращены в основном не на внешнюю сторону жизни. Часто она уносится в неведомые дали, отходя от насущных задач. Таким образом, гипертимия, которая, как кажется на первый взгляд, порождает экстравертированность, отнюдь не препятствует интровертированному образу мыслей. Однако следует четко отличать случаи, когда человек обращен к внешним впечатлениям благодаря своему темпераменту, от того, что происходит в связи с экстравертированной акцентуацией, то есть, если личность живет только миром восприятий.

Колоритным примером артистической личности, в которой сильнейшая интровертированность сочеталась с очевидной гипертимией, застревающим аффектом и ярчайшей демонстративностью может служить Г. Гульд. Сразу же заметим, что у Гульда общественное я (направленное на обеспечение карьеры) и частное Я, (стремящееся к удовлетворению собственных психологических потребностей) крайне редко сливаются, а больше конфликтуют. Поэтому для понимания Гульда проблема двойной фокусировки очень важна (см. Приложение ).

В данном исследовании было выделено три типа акцентуации, которые способствуют развитию артистических данных у человека: это лабильность сильного аффекта, возбудимость эмоций у застревающих личностей и демонстративная готовность истероидных личностей.

Вслед за К. Леонгардом, добавим в качестве фактора, стимулирующего творческую направленность личности, четвертый тип акцентуации: интровертированностъ. Выдвигаемый психологами тезис не ограничивается примерами поэтической одаренности, а в равной мере относится к изобразительному, композиторскому, исполнительскому искусствам: для всех этих видов творчества фантазия и образное мышление являются насущной необходимостью.

Наряду с интровертами и экстравертами встречаются личности, чей темперамент обращен как во вне, так и во внутрь. Для них одинаково важны и восприятия, и представления. Это так называемые амбивалентные натуры. Так, творческая работа значительного числа ученых, писателей, композиторов, художников, бизнесменов начинается с собирания фактов, составления каталогов, коллекций, сборников. На этой фазе процесс их мышления протекает под знаком экстравертированности. Но, в дальнейшем, чем глубже они мысленно перерабатывает накопленный материал на пути к созданию художественного произведения, тем более их психическая деятельность приобретает интровертированный характер. Существует великое множество артистических натур, вообще не способных творить без ярких внешних впечатлений. Эти внешние впечатление являются для них не только отправной точкой художественных поисков, но и важнейшим стимулятором вдохновения.

К подобным натурам, несомненно, принадлежал К. Вебер, о котором уже шла речь в разделе о гипертимии.

Помимо экстравертированных, интровертированных и амбивалентных личностей встречаются еще и так называемые коартивные (Сoarse - грубый, неприятный, бесчувственный, непристойный). К внешнему миру они испытывают почти полное равнодушие даже в том случае, если их основные инстинкты далеко не полностью удовлетворены. Под воздействием объектов в их психике не возникает каких-либо существенных акций или реакций, порождающих новый психический факт. Такие людей больше всего среди лиц без определенных занятий и места жительства. По сведениям Л. Бурлачука во французском обществе коартивных личностей, не менее 15%. [19, с. 162]. На Украине таких данных на сегодня нет. Естественно, что к артистическим натурам данная акцентуация не имеет никакого отношения.

ВЫВОДЫ по разделу 2

В процессе проведенного анализа литературы историко-биографического плана и последующей проекции на музыкальную характерологию (то есть творческую деятельность выдающихся музыкантов-исполнителей прошлого) удалось установить общую закономерность: все рассмотренные артистические натуры были акцентуированными личностями. Причем число обязательных для возникновения артистического дара акцентуированных черт оказалось не велико. Правда, количественные вариации совмещения перечисленных качеств ничем не ограниченны, что, в конечном счете, и порождает вместе с внешними причинами (культурная среда, образование, воспитание и т.п.) бесконечное число исполнительских индивидуальностей, отличных друг от друга. Но при отсутствии хотя бы одного из этих качеств появление крупной интерпретаторской личности в исполнительской сфере творчества практически невозможно.

1. Итак, нами было выделены основные типы акцентуации, которые способствуют развитию артистических данных у человека: это лабильность сильного аффекта, возбудимость эмоций у застревающих личностей и демонстративная готовность истероидных личностей. Вслед за К. Леонгардом, добавим в качестве фактора, стимулирующего творческую направленность личности, еще один тип акцентуации - интровертированность. Выдвигаемая психологами типология не ограничивается примерами поэтической одаренности, а в равной мере относится к другим видам искусства: изобразительному, композиторскому, исполнительскому.

Наряду с интровертами и экстравертами встречаются личности, чей темперамент обращен как во вне, так и во внутрь. Для них одинаково важны и восприятия, и представления. Это так называемые амбивалентные натуры. Существует великое множество артистических натур, вообще не способных творить без ярких внешних впечатлений. Эти внешние впечатление являются для них не только отправной точкой художественных поисков, но и важнейшим стимулятором вдохновения.

2. Благодаря теоретическим экстраполяциям классической западноевропейской психологии первой половины ХХ века (научные труды по характерологии К. Юнга, Э. Фромма, К. Леонгарда и др.) были рассмотрены типологические признаки музыканта-артиста. Эти признаки, названные К. Леонгардом „акцентуациями” (представленные в виде „моделей” человеческого темперамента), составили содержание новой, так называемой динамической концепции личности. Для нас это было важно потому, что „плодотворность ориентации” (выражение Э. Фромма) в контексте исполнительской деятельности имеет определяющее значение. Сложившаяся в классической психологии классификация артистических „знаков” темперамента дают музыканту-исследователю „ключ” к типологии музыкальной интерпретации на основании взаимодействия характера и темперамента интерпретирующей личности. В контексте артистической деятельности черты характера интерпретатора имеют огромное влияние на семантическую программу его трактовки того или иного сочинения. Хотя следует оговорить непрямой, но опосредованный характер этого влияния (о чем многократно подчеркивалось в разделе об объекте музыкальной интерпретации в подразделе 2.1).

Признание важности этой „оборотной” (индивидуально-личностной в отличие от композиторского авторства) стороны исполнительской интерпретации дает возможность теории исполнительства (интерпретологии) делать обобщения на объективной основе в развитие уже имеющихся методик анализа личности исполнителя: например, Кречмара, Рабиновича, Катрич.

В предлагаемой диссертации утверждается мысль о соответствии психологической (ментальной) структуры личности интерпретатора и конечного результата его артистической деятельности, зафиксированной (так или иначе) в конкретной исполнительской версии произведения.

Указанный принцип соответствия (адекватности, условного тождества) выражается в двух измерениях:

1/ семиотическом, то есть на уровне исполнительского текста, который в определенном смысле есть „зеркалом” авторского понимания музыки;

2/ психолого-аналитическом, где рассматривается влияние конкретной личности исполнителя через восприятие/ощущение/переживание слушателем его артистической энергетики.

Учет указанных двух параметров анализа исполнительской интерпретации (причем, в их единстве) - один из важнейших выводов второго раздела диссертационного исследования.

Теперь можно перейти к примерам искомой ситуации - взаимодействия психологической структуры личности и семантического наполнения исполнительской интерпретации авторского текста, которые составляют предмет последнего раздела исследования.

РАЗДЕЛ 3. ВЫБОР ИСПОЛНИТЕЛЕМ ПУТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Акцентуированные черты интерпретирующей личности определяют многие особенности исполнительского стиля крупных мастеров. Собственно, от них по преимуществу зависит, как выбор пути интерпретации, так и ее конечная цель. Освещение данных вопросов является содержанием 3 раздела исследования.

На первый взгляд, путь собственной интерпретации выбирается исполнителем из бесконечного множества возможностей. Эти возможности образуют особую векторную систему. Ее векторы устремлены к разным точкам области интерпретации. Это своеобразные указатели основных направлений в исполнительском творчестве, существующих по принципу параллельных миров. На самом деле, точек, к которым устремлены векторы, оказывается, совсем немного: всего - шесть. Они формируют пары противоположностей, которые находятся в состоянии диалектического единства и как бы пунктиром очерчивают границы искусства интерпретации. Разумеется, за пределами этих границ тоже могут протекать художественные процессы (скажем, сочинение новой музыки, импровизация - сольная или в джазовом коллективе). Но они уже не могут иметь прямого влияния на общие, исторически сложившиеся пути профессионального исполнительства. Назовем эти пары:

безоговорочное следование за композитором - свободное транскрибирование его замысла;

репродуцирование всевозможных традиций на почве личностно-ориентированного творчества - дерзновенное новаторство;

приверженность академическим установкам - тяготение к салонности.

3.1 Классификация исполнителей по типу творчества

Опираясь на подобные системы противоположностей, а также собственные философские раздумья исследователи с прошлого века пытаются разработать приемлемую типологию исполнительского творчества. К наибольшим удачам в этой сфере следует отнести разработки Э. Фишера, К. Мартинсена, Д. Рабиновича и О. Катрич. Такая последовательность имен выбрана не случайно. В ней запечатлена направленность движения исследовательской мысли от предельных обобщений (О. Катрич) ко все бьльшим музыкально-исполнительским подробностям (апогея этот процесс достигает в труде Д. Рабиновича „Исполнитель и стиль”). Правда, при указанной последовательности оказывается нарушенным принцип историзма, ибо работы О. Катрич написаны позже, скажем, трудов К. Мартинсена или Д. Рабиновича.

Западноевропейское искусство на протяжении долгих веков формировало взаимодействие двух типов творчества - условно „классического” и „романтического”. Теоретические принципы первого из них были впервые сформулированы в „Поэтике” Аристотеля [6]. В продолжение этому Гегель выделяет в качестве отличительных особенностей классического типа преобладание интеллектуальной воли над непосредственным эмоциональным переживанием, а в сфере художественной формы - тяготение к пропорциональности, гармонии и симметрии [25, с. 128]. Кроме того, романтик устремлен к разомкнутости, сквозному действию, ассиметрии. Согласно Гегелю, у романтического же типа образ доминирует над идеею, вымысел над реальностью, содержание концентрируется на внутренней жизни духа, на чувстве, представлении, на душе [там же, с. 135].

Идея антитезы двух типов творчества угадывается в соотнесении рационального и интуитивного мышления у Ф. Шиллера, а также в суждениях И. Гете, касающихся эпической и драматической поэзии. Интересно, что в своих рассуждениях, касающихся типологических закономерностей музыкального мышления, выдающийся дирижер прошлого века В. Фуртвенглер также исходит из гетевского понимания „эпического” и „драматического”: «Понятия „эпического” и драматического” …в полной мере характеризуют основные формы художественного творчества, которые находим во всяком искусстве и в любую эпоху. …Драматическая музыка требует, чтобы исполнитель находился внутри ее, чтобы интерпретация полностью сливалась с развитием музыкального действа. …Музыка же повествовательного, эпического склада допускает более объективную форму исполнения» [139, с. 428].

Главным фактором, объединяющим научные поиски названных исследователей, выступает опора на идеи, выдвинутые выдающимися психологами прошлого. Так, К. Юнгу принадлежит мысль о разделении личностей на два архетипа, один из которых тяготеет к объективному мышлению, а другой - к субъективному. Первый показывает себя как экстраверт, второй - как интроверт. Хотя следует учесть, что Юнг дает несколько иное толкование терминам «экстравертированност» и «интровертированность» [151, 158], нежели авторы по современной психиатрии [см., например, 148].

В развитие теории характерологии К. Юнга, современный исследователь О. Катрич отыскивает архетипы| исполнительского творчества на уровне музыкального мышления [37] . Автор справедливо замечает, что наличие определенных вневременных закономерностей присуще как музыкальному мышлению, так и художественному творчеству вообще и потому имеет типологический характер. На философско-эстетическом уровне типологические принципы художественного мышления касаются особенностей соотношения содержания и формы, эмоционального и рационального, объективного и субъективного начал в творческих процессах. Понятие „тип творчества” включает в себя отмеченные стойкие закономерности художественного мышления [там же, с. 51]. Автор приходит к выводу, что существующие два типа художественного мышления лишь до некоторой степени могут быть соотнесены с классическим и романтическим типом творчества. Однако оформление этих принципов в целостные эстетические системы обусловлено «существованием более глубинных закономерностей художественного мышления, единых как для индивида, так и для человечества в целом. Потому уместнее говорить о существовании двух основных архетипов художественного мышления» [37, с. 60]. В терминологическом плане этим архетипам наиболее соответствуют понятия „аполлонического” и „дионисийского” начал, о которых говорит Ф. Ницше в работе „Рождение трагедии из духа музыки» [92, с. 59]. Аполлоническому архетипу свойственен повествовательный способ изложения музыкального материала и пропорциональность, симметрия, совершенство в сфере формы, а дионисийскому - непосредственная событийность, сквозная действенность и динамизм.

Экстраполяция изложенной классификации на творческую деятельность выдающихся музыкантов-исполнителей показывает, что среди них встречаются как чистые представители двух основных архетипов (С. Рихтер - аполлонический, В. Софроницкий - дионисийский), так и такие, в мышлении которых аполлонический или дионисийский принципы присутствуют лишь на правах одной из доминант.

Э. Фишер связывает классификацию исполнительского мышления с типологией человеческой конституции, разработанной Э. Кречмером [52]. Согласно Кречмеру, многие особенности индивидуальности человека напрямую зависят от телосложения. Э.Фишер рассуждает следующим образом. „Исполнитель неотторжим от собственной индивидуальности. Она в свою очередь является продуктом психофизического единства, а именно человека во всей его совокупности. Обусловлена она наследственными задатками и формируется воспитанием; самое действенное средство воспитания - это пример. Кроме того, на развитие влияют дух времени (окружение) и возраст.

Если человек сложен атлетически, это скажется и на его внутренних органах; у него будет сильное, мощное сердце. Если же он астеник, высокого роста, тщедушный, худой, то и сердце у него будет вытянутой формы, так называемое сердце в форме капли. Хочется сказать: может быть, и его душевная структура того же склада - разве в конечном итоге все создано не одним творцом? Корто недавно конкретно выразил эту мысль таким образом: многие могут научиться хорошо играть на рояле, но их возможность стать великими пианистами - вопрос конституции.

Среди пианистов всех эпох можно найти самые различные типы людей: пикник, тучный человек, ширококостный, крепкий, коренастый, с короткими пальцами, с пухлыми подушечками; астеник с жилистой длинной кистью, заостренными пальцами. И, как правило, само собой получается, что интерпретаторам лучше всего удаются сочинения композиторов сходного с ними типа. Вспомним Рубинштейна: мощная конституция, бетховенская голова, великолепные короткие пальцы с большими подушечками, прямо-таки присосками. Эффект: масштабная трактовка, крупные формы, мощный, прекрасный, сказочно большой звук. Регер: крупное сложение, моллюскообразен, тяжел, притом чувствителен. Органист, выдающийся исполнитель Баха, связные формы - legato - и стиль pianissimo. Д'Альбер: короткое коренастое тело, маленькая эластичная рука, вспыльчивый, упругий; ему также лучше всего удается интерпретация сочинений композиторов типа пикника. Лист, напротив: рослый, длинные костлявые руки с невиданными перепонками между пальцами - представитель преимущественно виртуозной школы, создатель новой техники переливающихся пассажей, трелей, октав. Ему ближе других Моцарт и Шопен.

Обладавший сходным складом Бузони - человек, который всегда тянулся к стройности формы, пытался освободить нас от романтической тяжеловесности послебрамсовской эпохи и неизменно требовал ясности, staccato и прозрачности, - особенно выделялся, как исполнитель Моцарта и Листа” [ с. 208]. Конечно, взгляды Э. Фишера на исполнительскую типологию до некоторой степени наивны, но в них запечатлена исключительная наблюдательность мастера и они не лишены научной достоверности.

На кречмеровских идеях замешана и классификация звукотворящей исполнительской воли К. Мартинсена. Исследователь сразу же подчеркивает независимость исполнительских типов от стилевых эпох, с чем трудно не согласиться [68, с. 99]. Только инерция современного сознания, осмыслившего эпохи классицизма, романтизма и экспрессионизма побуждает нас связывать звукотворящую волю с теми или иными ее стилевыми проявлениями. Отсюда и расхожее заблуждение о том, что Мартинсен классифицировал лишь исполнительские стили. На самом деле он выделяет именно типы звукотворящей воли: статический (классический), экстатический (романтический) и экспансивный (экспрессионистический).

Если статическая звукотворящая воля заставляет своих слушателей следить за каждой мелочью, соучаствовать в каждом мельчайшем изгибе рисуемого контура, то естественно, что и самое незначительное затемнение ясной картины сейчас же болезненно отражается в их сознании. Иначе обстоит дело с экстатической воли, которая вынуждает слушателя идти в совсем ином направлении, заставляет следить за комплексами чувств, допускающими, затушевывание многого в музыкальных частностях. Для экстатической воли целое с самого начала является главным. Не охват цельности художественного произведения - высшее ее устремление, а охват цельности душевных сил человека, воссоздающих художественное произведение. Для нее каждое музыкальное произведение - воплощение всего человека. В центре внимания экстатической воли оказывается краска. Она тяготеет к образу «расплывчатому», переливчатому. Вот почему педаль становится важнейшим выразительным средством. Для исполнителей этого типа стихия собственного переживания - высший закон в отношении того, что подлежит воплощению. В момент одержимости экстатическая воля подчиняется велению минуты.

Итак, К. Мартинсен дает ряд возможностей для точного понимания различий лежащих в основе пианистических типов: это соотношение объективного и субъективного, целого и деталей и, наконец, особенности пианистической техники.

После Мартинсена в последней трети ХХ века свою классификацию типов исполнительского творчества предложил Д. Рабинович [102]. В основу своей классификации музыковед закладывает понятие «исполнительской цели», которое становится одной из важнейших категорий анализа исполнительской стилистики. От выбора цели зависит доминирование в воздействии, оказываемом исполнителем на слушателя, тех или иных качеств. Д. Рабинович разделяет пианистов на четыре группы. Одни стремятся ошеломлять раньше, чем выражать; другие - во что бы то ни стало заражать окружающих своими эмоциями. Третьи стремятся убеждать объективной, заложенной в самой музыке гармонией разумного совершенства. Наконец, четвертые хотят представить хорошо знакомую музыку так, как ее еще никто и никогда не слышал, и играть не на публику и даже не для публики, а словно вместе с ней, постигая в этом совместном музицировании смысл и красоту бессмертных шедевров. Разумеется, артист редко до конца осознает цель своего творчества. Она коренится глубоко в подсознании и отыскивается интуитивно.

Опираясь на классификацию целей, Д. Рабинович разрабатывает свою систему исполнительской типологии, а именно: артисты первой группы тяготеют к виртуозному типу интерпретации, второй - к эмоционалистскому, третьей - к рационалистическому, а четвертой - к интеллектуальному. Автор приходит к очень тонкому и важному заключению, что как цель, так и тип исполнительского творчества обусловлены психофизиологическими особенностями личности артиста и, в первую очередь, его темпераментом. Но дальше общих рассуждений по этой теме дело не пошло. Рабинович, конечно же, совершенно прав, утверждая, что исполнительский тип - это всего лишь абстракция. Никаких чистых типов не существует. Речь идет только о доминировании хоть и существенных, но все же отдельных черт, специфически окрашивающих интерпретацию. Кроме того, тип не идентичен стилю. Эти категории принадлежат к разряду так называемых скрещивающихся понятий. Да, тип может на какое-то время создавать подчиненный себе, своему эстетическому канону стиль. Но тип - порождение внутренних, психических предпосылок, в то время как стиль есть приспособление типа к конкретной окружающей культурной среде. Он формируется в процессе воспитания и практической деятельности.

Естественно, что различные авторские концепции (Э. Фишер, К. Мартинсен, Д. Рабинович) вырабатывают свои пути реализации исполнительских намерений. Так, виртуозы в подавляющем большинстве случаев стремятся в большей или меньшей степени к транскрибированию авторского замысла, т.е. здесь речь идет о преобладании объективного над субъективным. И в этом нет ничего удивительного. Ведь виртуозы обладают уникальной, недоступной для других возможностью энергетически воздействовать своей техникой. Причем она существует не сама по себе как некий цирковой трюк. Она обладает неслыханной, ни с чем не сравнимой силой прямого художественного воздействия. Иными словами, это прямой источник эстетического действия. Вот почему артист вынужден приспосабливать чужой текст под свои возможности. Причем эти приспособления вовсе не кажутся чем-то искусственным. Напротив, они часто приближают слушателя к авторскому замыслу, порой с совершенно неожиданной стороны. Скажем, В. Горовиц вдруг обращается к тем авторским автографам в „Картинках с выставки” Мусоргского, о существовании которых вообще мало кто знал. И в связи с этим необходимо подчеркнуть высказывание Ф.Бузони, что дух выдающего художественного произведения наверняка важнее „буквы” текста.

Почти такое же отношение к авторскому тексту и у представителей эмоционалистского направления. Однако, его природа несколько иная: эмоционалисты, обуреваемые стихией всепоглощающего и всепроникающего чувства, естественно, проходят мимо многих деталей текста, своевольно изменяя их. Правда, при этом возникает новое неразложимое единство, обусловленное целостностью страсти, компенсирующее все искажения „авторской буквы”. Разумеется, эмоционалисты по возможностям технического мастерства заметно уступают виртуозам.

Но есть и другие, сознание которых направлено на воплощение авторского замысла по возможности во всех подробностях. По Рабиновичу, это представители рационалистичного пианистического типа. Игра, например, немецкого пианиста Г. Бюлова возбуждает всеобщее восхищение благодаря той поразительной интеллектуальной силе, которая придает всему логичность и точность. С удивительной ясностью анализируется и истолковывается каждый оттенок авторского замысла. Никаких крайностей - ни в звучности, ни в темпах, ни в интонировании.

Необходимо заметить, что качество высшей виртуозности, часто встречаемое в пианизме рационалистичного типа, не составляет здесь определяющего признака. Несомненно, входящий в данную категорию концертантов П. Бадура-Скода располагает достаточно внушительным аппаратом, но никак не сверхтехникой; техника одного из характерных пианистов рационалистичного склада А. Гольденвейзера являлась весьма умеренной. Значит, техничность не имманентна рационалистичному типу (как неотъемлема она от типа виртуозного).

Резюме по подразделу 3.1. касается параметров типологизации| творческого процесса интерпретирующей личности. |да| Оставаясь рядом с исполнителем, его далеко не всегда осознаваемыми стремлениями и намерениями, совершенно необходимо обнаружить|выявляли,проявляли| типичное|типовое| в том, что идет|уходит| от его индивидуально-личностной энергетики, обусловленной темпераментом. И опорой в научных поисках нам служили психоаналитические идеи не только ученых-психологов, философов, но и выдающихся фортепианных|фортепьянных| педагогов-практиков: таких, как Э. Фишер и К. Мартинсен. Первый, как известно, связывал классификацию исполнителей с типами физической конституции, которые|какие| были основательно описаны в те времена Э. Кречмером, второй анализировал исполнительские типы, также полностью|вполне,целиком| в духе кречмеровских| взглядов, с точки зрения специфики звукотворческой | воли, которая непосредственно зависит от психической конституции.

3.2 Четыре прочтения прелюдии № 6 Ф. Шопена

Для подтверждения теоретических наблюдей следует перейти к аналитической апробации предложенной во разделе 2 методики анализа интерпретирующей личности. Это будет сделано на примере исполнения выдающихся музыкантов ХХ ст. С. Рихтер, А. Корто, В. Софроницкий, М. Аргерих.

Задачу данного подраздела составляет сравнительная характеристика различных интерпретационных версий в психолого-аналитическом аспекте личности его интерпретаторов. Материалом для апробации избрана Шестая прелюдия Шопена из цикла «24 прелюдии» ор. 28 «как средоточие важнейших эстетико-художественных тенденций времени» (по выражению К. Зенкина [35]).

Как известно, категория свободы является одной из краеугольных в эстетике музыкального романтизма. Композиторы-романтики особенно культивировали ощущение свободы и сумели его передать и в музыкальной интонации, и в форме-драматургии, и особенно в исполнительской поэтике. Именно у романтиков впервые система исполнительских средств выразительности была задействована столь мощно, что могла существенно влиять на концептуальность происходящего в момент исполнения. Влияние исполнительских рессурсов на трактовку и даже организацию музыкального тематизма было несомненным. Это объясняется причинами возростания роли исполнителя как фигуры со-творца, общим ростом исполнительского мастерства и профессионализма, и даже страсть к виртуозности как воплощению совершенного в границах музыкальной красоты тоже имела своим основанием раскрепощение личности. Об этом уже достаточно говорилось в различных научных контектах (в частности, в исследовании Н. Корыхаловой, и др.). Вспомнить об этом было необходимо в связи с генезисом темы „личность и свобода” в исполнительском искусстве. Нас же интересует данный аспект с точки зрения изменения эстетики и мировоззрения новой художественной системой, каким стала эпоха ХХ века.

Типичная ситуация для исполнителя фортепианной музыки ХХ века - это ломка стереотипов, сложившихся в музыкальном языке классико-романтического направления. В качестве альтернативы - включение творческой инициативы самого исполнителя в процесс дешифровки авторского текста. В конечном счете, фигура исполнителя была приравнена к автору-творцу. А это влечет за собой переоценку всей коммуникативной системы музыкальной выразительности. В подтверждение этой мысли приведем этимологическую версию термина „исполнитель”, автор которой В. Медушевский связывает деятельность музыканта с целенаправленным движением к полноте (ис - приставка, „полнота” - синоним „Целого”).

Путь познания музыкального произведения осуществляется, как известно, только благодаря живому процессу музицирования, умноженным многотысячно актам исполнительской воли. Напомним, что и „антропос” означает в переводе с греческого - путь. Вот откуда у исполнителей „ген” вечного двигателя - стремления к постоянному поиску, движению вперед, к открытию. Эту функцию В. Холопова определяет как эвристическую; справедливо относя её не только не композиторскому творчеству [144]. Как подтверждают различные авторитетные источники, эвристичностью в сильной степени наделены именно исполнители!

Как известно, цикл прелюдий Ф. Шопена, которому уже более 150 лет со дня написания, для концертного исполнения - сочинение неблагодарное, неудобное. Пианисты рубежа XIX - начала XX веков из всего творческого наследия Шопена отдавали предпочтение полонезам, мазуркам, вальсам, балладам, этюдам. Другими словами, цикл прелюдий не сразу стал хрестоматийным примером романтического стиля, оставаясь «камнем преткновения».

Как отмечает К. Зенкин, возвышение миниатюры в романтизме было обусловлено той ролью, какую композиторы-романтики придавали личности творца музыки, то есть индивидуально-личностному фактору стилеобразования. Иначе говоря, жанровая модель миниатюры характеризует романтическое мироощущение и метод творчества в аспекте личности автора. «Главным критерием жанра… впервые становится специфика музыкального содержания, а сам облик системы жанров обуславливается индивидуальностью композитора. Напомним, что в творчестве Шопена свобода отбора гармонически сочетается с объективным состоянием традиций, «памятью» тех или иных жанров, то, что Шопен видит в жанре и затем «доращивает» до нового художественного качества в своем творчестве, всегда оптимально соответствует природе этого жанра» [33, с. 133]. Ряд характеристик целостной драматургии цикла, данные автором монографии, многое добавили к пониманию новаторства композитора в области формы, фортепианной фактуры, гармонии, общих эстетических принципов. С точки зрения нашей проблематики важно подчеркнуть тезис о роли творца, который становится центром лирической жизни жанра. Таким образом, психология жанра прелюдии целиком и полностью отражает внутренний мир личности автора.

Помимо жанрообразования и драматургии цикла в работе К.Зенкина содержатся некоторые другие важные аспекты анализа (например, интонационный, тематический, фактурный и т.д.). Однако мы не найдем в ней выходов в область исполнительского творчества. А между тем свобода выбора, отмеченная исследователем, а также богатство и универсализм образного мира этой замечательной музыкальной «энциклопедии» романтической личности содержат огромный потенциал для исполнительского анализа. Отсюда выбор интерпретационного подхода в предлагаемой диссертационной работе к анализу различных исполнительских версий одного и того же сочинения. Кстати, музыковедческие описания самых авторитетных аналитиков (см. анализ В. Бобровского, К. Зенкина [14, 33]) все же не исчерпывают того исполнительского тезауруса, что заложен в тексте Шопена Исключением является кандидатская диссертация Л. Касьяненко, в которой предложен указанный нами аспект на материале других прелюдий того же цикла [36]. . В этом, пожалуй, и заключается чудо и тайна его гения.

Т и п музыкальной семантики, свойственный Шестой прелюдии, далек от однозначных определений. Напротив, образный строй этой музыки полисемантичен за счет жанрового смешения интонаций, их образной концентрации, новизне драматургического развития. Музыковедческие описания самых авторитетных аналитиков (см. анализ Л. Мазеля, В. Бобровского, К. Зенкина) все же не исчерпывают потенциала исполнительской семантики, что заложена в произведении Шопена. В этом, пожалуй, и заключается тайна исполнительства как творчества.

Обратимся к жанрово-интонационным характеристикам музыкального тематизма Шестой прелюдии с целью анализа её семантики как основы исполнительской интерпретации. Согласно К.Зенкину, музыкальное содержание этой пьесы отмечено чертами лирико-повествовательной драматургии, обогащенной иными жанровыми «генами»: глубокой элегичности, скорбной «думы», балладно-декламационной интонацией «вопроса» [33, с.110]. Добавим к этому медитативный характер интонационной фабулы, её внутренний драматизм, даже трагизм, что, безусловно, выделяет эту жемчужину фортепианной лирики в число шедевров музыкального романтизма.

Анализируя тематическое «ядро» прелюдии, К.Зенкин выявляет типичные жанровые формулы и приемы тематического развития: лирико-элегический контекст восходящего движения по звукам трезвучия; принцип волны в строении темы, на вершине которой кадансовый оборот для подчеркивания семантики скорбного лирико-повествовательного завершения. «Новое…здесь - это уравновешивающее подъем мелодии на дециму нисхождение по звукам трезвучия, захватывающее вторую ступень (т. 20). Трехзвучный «каркас» создает ощущение строгости, классической сдержанности перед неотвратимостью судьбы. Поступенный ход (III-I-I) вносит лиризм, оттенок жалобы. Данная интонация как синтез героики и lamento известна с давних времен: она открывает арию Самсона Генделя, она же образует спад волны в главной теме «Патетической» сонаты Бетховена, сливая активно драматическое и зачатки лирического начала в единый, внутренне не контрастный «сплав». Но совершенно особое распространение эта интонация получила в мелосе песенно-романсного склада» [33, с.112].