Психология личности музыканта-артиста в аспекте исполнительской интерпретации

Шопен определенно тяготел к камерности [9]. Вероятно, поэтому в его музыке так велика роль деталей, которые теряются в больших залах, и оттого создают дополнительные трудности для концертантов. «Жарким» краскам он предпочитал, как известно, матовые тона. Его излюбленный цвет был жемчужно-серый (gris perle) - неизменный цвет его одежды, мебели, обоев. Венские слушатели находили шопеновское туше слишком тихим. Приведя это мнение, Шопен замечает: «Но ведь такова моя манера игры, которая снова очень понравилась дамам» [147, c. 133].

Мягкосердечная натура польского музыканта очень тяжело переносит расставания с близкими людьми: «…у меня самое искреннее намерение уехать украдкой, никому не говоря ни слова… Ноты в узелок, ленточку на сердце, сердце в руки - и в дилижанс. Слезы покатятся, как горох…» [там же, с. 177]. Вдали от родины, в разлуке с близкими Шопен часто чувствовал себя одиноким. Орловский пишет без ведома музыканта его родным: «Дорогой Шопен сердечно обнимает вас. Вот уже несколько дней, как он настолько грустен, что подчас, когда я захожу к нему, нам недостает мужества обменяться хотя бы словом. Это, действительно, ностальгия» [там же, с. 70].

И все же эмотивность у Шопена проявляется по-иному, чем у Глинки. Мужая, постоянно вращаясь в аристократических салонах, он становился все более сдержанным во внешних проявлениях эмоций, более замкнутым, словно «застегнутым на все пуговицы». Если Шопен редко и мало говорит о своей фортепианной игре, то он становится еще скупее на слова, когда речь заходит о его творчестве. Видимо, Шопену трудно было даже близким людям рассказывать о тех чувствах и мыслях, которые волновали его в процессе создания произведений. Например, о сонате b-moll мы находим в одном из писем следующие строки: «Я тут пишу Сонату b mol mineur, в которой будет мой марш, который ты знаешь. Там есть Allegro, затем Scherzo mi-b[emol] mineur, марш и короткий финальчик, может быть, три моих страницы; левая рука в unisопо с правой болтают после марша» [147, с. 341-342]. И это все, что говорит Шопен близкому другу, музыканту, о гениальнейшем своем творении! Шопен здесь не только ограничивается, чисто справочными сведениями о b-moll'ной сонате. Замечание о «болтовне» после марша может дезориентировать читателя, отвести его от подлинного содержания глубоко трагического и совершенно необычного по типу финала b-moll'ной сонаты. Эти строки кажутся своего рода «камуфляжем», и они действительно становились источником неправильного понимания финала. Между тем Шопен в письме к Фонтане совершенно не касается содержания финала (также как и остальных частей сонаты). В свойственной ему шутливой манере он указывает лишь на его оригинальную фортепианную фактуру.

Пожалуй, только в нескольких строках, посвященных Larghetto из е-moll'ного концерта (в письме композитор, правда, называет эту часть Adagio - Т.С.), Шопен вводит читателя в эмоциональный мир своей музыки. «Оно не мощное, - пишет он, - а скорее романтичное, спокойное, меланхолическое и должно производить впечатление ласкового взора, устремленного туда, откуда всплывают в душе тысячи приятных воспоминаний. Это словно грезы в прекрасную весеннюю пору, но при луне» [там же].

Шопен прячет свои подлинные чувства даже от родных, видимо, чтобы они не слишком волновались о его благополучии: «Родителям скажи, что я весел, ни в чем не нуждаюсь, великолепно провожу время и никогда не бываю один». Рядом с этой строкой другая: «Жить, умереть, - сегодня мне все равно» [147, с. 208-209]. Шопен всегда таит в себе свои чувства и в аристократических салонах: «В гостиных притворяюсь спокойным, а, вернувшись домой, бушую на фортепиано» [там же, с. 201]. Возможно, что в этих «бушеваниях за фортепиано» и родились полное «бешеного, неистового чувства» мрачно-бурное скерцо h-moll и грандиозный этюд c-moll ор.10, в котором слышится то страстный протест, то душевное смятение, то гордый вызов. Вместе с h-moll'ным скерцо и с-moll'ным этюдом в музыку Шопена вошли трагические образы, которых мы не встретим в его сочинениях варшавских лет. Высокий трагизм h-moll'noro скерцо и с-moll'ного этюда, так же как и ряда других более поздних произведений Шопена, свидетельствуют, что шопеновский аффект в отличие от глинкинского, не только эмотивен, лабилен, но и сильно экзальтирован. Именно поэтому в музыке зрелого Шопена столько неожиданных вторжений драматических, а подчас и трагических, тем в лирическое повествование См., например, Ноктюрны №№ 4 F dur,13 c moll; Балладу № 2.. Кроме того, в противоположность Глинке, Шопен, какие бы сильные депрессивные состояния не испытывал, никогда надолго не прекращал заниматься творчеством.

Тревожность даже в малых дозах нередко становится помехой в карьере артиста, с которой все время приходится бороться. Именно психастенические тенденции, как правило, влекут за собой неожиданные потери, различного рода случайности при выступлении на эстраде. С такими явлениями мы сталкивались, когда анализировали личностные особенности К. Игумнова, В. Софроницкого, Г. Нейгауза. Полностью преодолеть недостатки, связанные с боязливостью почти никогда не удается. С подобными проблемами приходилось бороться и другим известным мастерам: В. Мержанову, А. Корто, П. Бадура-Скоде. Даже С. Рахманинова порой охватывали тревожные состояния. Он терял веру в свои возможности и безмерно страдал от этого.

Приведем ряд характерных признаний композитора. «Раньше, когда сочинял, - писал он в письме к другу, - мучился оттого, что плохо сочиняю, теперь - оттого, что плохо играю. Внутри себя ощущаю твердую уверенность, что могу делать и то и другое лучше» [104, письмо к другу]. «Постоянно я не доволен собой. Одно сплошное мучение» [104, c. 368]. «По натуре я пессимист…; как правило, мне кажется, что можно было бы сыграть гораздо лучше» [103, с. 108]. «Нет на свете критика, более во мне сомневающегося, чем я сам» [104, с. 421]. «Во время работы думаешь, что хорошо сделано, иногда даже кажется, что очень хорошо, а как только пройдет несколько времени, то думаешь все почти не годится и что лучше все переделать, хотя как сделать лучше не знаю» [104, с. 253]. «Я в себя не верю… Если я когда-нибудь в себя верил, то давно, - очень давно - в молодости» [107, с. 424]. «…Всю мою жизнь почти я не ощущал покоя из-за самонеудовлетворения» [там же, с. 487].

Немало эмотивных натур обнаруживается и среди пианистов ХХ века. К их числу, несомненно, принадлежал К. Игумнов. По словам Я. Мильштейна, много лет общавшегося с ним и являвшегося непосредственным его учеником, «Игумнов был скорее замкнут, чем общителен, скорее задумчив, чем весел…» [77, с. 16]. В общении с людьми он сдержан, почти никогда не раскрывал до конца свои истинных чувств. Тон его писем очень мил, обходителен, крайне уважителен, но лишен открытой эмоциональности. Игумнов не проявлял и какой-либо повышенной впечатлительности, если это не касалось музыки. В молодости он довольно много занимается композиторским творчеством. Композиторские опыты тех лет свидетельствуют о явной склонности автора к лирической миниатюре. Лиризм определенно заявляет о себе и в игумновском исполнительском стиле. Критики заявляют, что пианист чужд какой-либо аффектации, играет «просто, изящно и безукоризненно в техническом отношении, его туше - ровное и вместе с тем богатое оттенками; при самом сильном ударе тон его не терял красоты звука» [там же, с. 75]. Как пианист он больше характеризуется ясностью, стройностью и логической связностью исполнения, чем нервной проникновенностью и силой темперамента. Ему присущ тонкий вкус и общая музыкальная интеллигентность. «Игумнов принадлежит к типу пианистов, действующих на публику поэтичностью передачи; слушая такого виртуоза, не разбираешь его технику или тон, не поражаешься какими-нибудь эффектами или музыкальными фокусами - наоборот: все эти частности исчезают в общем настроении, которое охватывает слушателя [там же, с. 91]. Раньше всего обращает на себя внимание прочувствованность и задушевность его исполнений, самый тон которых явственнее всего доказывает, что перед нами - перворазрядный пианист-лирик.

«Игумнов - тонкий поэт, с мягкой, чисто женственной музыкальной организацией, поддающейся каждому колебанию данного его настроения… Сугубо нервная организация этого пианиста такова, что не только в различных концертах, но и в течение одного и того же вечера, в зависимости от настроения, он может оказаться как на высоте выполнения его заданий, так и наоборот, просто оказаться вне господства над своей художественной волей. Его нервная артистическая утонченность, как термометр, подвержена минутным колебаниям, отражающимся на исполнении» [там же, с. 201].

Как это часто бывает у исполнителей эмоционального склада, Игумнову часто вредит нервность. Нередко в письмах к матери он сообщает, что мог играть гораздо лучше, но волновался и трусил ужасно. Иной раз, непреодолимо робея перед публикой, он словно сжимался на эстраде и приходил в такое замешательство, что с трудом заканчивал концерт. Лишь ценой огромных усилий достается ему самообладание [77, с. 132].

Близко к сердцу принимал Игумнов и дела студентов. Всегда чуткий к их нуждам последних и постоянно общавшийся со многими из них, он поддерживал студентов всем, чем мог. Он был единственным профессором консерватории, платившим регулярно большие взносы в ученическую кассу взаимопомощи и дававшим концерты в ее пользу. Его сильно подавляли известия о несчастьях с учениками. В таких случаях он буквально не находил себе места, писал письма родителям студентов, полные сердечного участия в их горе. В минуты же истинного удовлетворения студенческой игрой Игумнова обычно видели радостно возбужденным со слезами счастья на глазах. При принятии ответственных решений он часто испытывал неуверенность в себе. У него появлялись сомнения, колебания, которые с большими трудностями преодолевались.

Артист любил путешествовать. Путешествуя, он снимал накопившееся нервное утомление, обогащался новыми впечатлениями, восторгаясь красотами природы. Из концертировавших в те годы в Москве пианистов он превыше всего ставил искусство тех из них, которые близки были ему по творческому темпераменту. Так, он боготворит игру А. Корто, темперамент которого также обладал чертами эмотивности.

Интересную характерику психологических особенностей творческого процесса К. Игумнова дает Я. Мильштейн в своей книге (см. Приложение № 4). Однако еще больше, чем А. Корто Игумнов любил слушать В. Софроницкого, превыше всего ставя в его игре поэзию и вдохновение. Темперамент Софроницкого своею очевидной эмотивностью был родственен игумновскому. „Внешне артист казался хрупким, тепличным, болезненным. К сожалению, похвастаться здоровьем он не мог, - свидетельствует Я. Зак. - Ему присущи доброта, сердобольность и очень трудный характер. Скажем, его отличало чисто ребяческое пристрастие ко всяким головоломкам и забавам, требующим изощренной игры ума [21, с. 150-153] . Он всегда готов прийти на помощь, никогда не проходил равнодушно мимо нищего, в спорах и конфликтах неизменно брал сторону слабейшей, пострадавшей стороны, более всего ценил в людях доброту, простоту, искренность и совершенно не переносил фальши, лжи, пошлости, высокомерия, жестокости, душевной черствости. «Несмотря на мягкость характера, его с самого раннего детства выделяли некоторые упрямство и протест против всякого шаблона и условности» [там же, с. 29]. По воспоминаниям сына В. Софроницкого А. В. Софроницкого «отец был большим мечтателем с очень богатой фантазией, окрашенной в какой-то особый эмоциональный колорит» [там же, с. 59]. «Он относился к лицам, далеким ему по духу холодно, отчужденно, причем эту отчужденность он не только не старался скрывать, но, наоборот, любил подчеркивать... В характере отца до последних дней жизни оставалось много детского…» [там же, с. 76-77].

Несмотря на большую скрытность, вследствие которой артист почти никого не допускал в свой внутренний мир, замкнутый образ жизни (посторонние в его дом проникали редко, а каждый выход из дома превращался для него в чрезвычайное событие) он любил общество и нуждался в нем. Среди друзей он бывал весел, очень оживлен, удивительно остроумен, любил юмор, веселую шутку, прекрасно знал слабые черточки каждого, над которыми любил подшутить, обожал всевозможные мистификации и розыгрыши. Артист очень любил декламировать, и делал это мастерски [21, с. 82].

Как видим из воспоминаний близких людей, В. Софроницкий был натурой крайне нервной, мятущейся, очень впечатлительной, постоянно чем-то неудовлетворенной. Во всем облике его было что-то гамлетовское. Печать мучительных извечных сомнений порой отражалась в его задумчивых, печальных серых глазах.

«Даже в минуты самого веселого оживления с его лица не сходила какая-то трагическая складка, никогда нельзя было на нем уловить выражение полного удовлетворения. Он был крайне восприимчив к человеческим страданиям и вообще к той сфере жизни, в которой она проявлялась своим трагическим началом. Эта черта личности Софроницкого очень важна для понимания его искусства. Проявлялась она разнообразно. Так, например, он никогда не поддерживал разговора на некоторые темы, а наоборот, всячески старался избегать их. Такими темами были, например, несчастные случаи, физические страдания тяжело больных, трагические эпизоды на войне и тому подобное. Если подобный разговор возникал, он или незаметно уходил в другую комнату, или просто просил не продолжать разговора на эту тему. Иногда он избегал даже чтения тяжелых книг. Правда, далеко не всегда, так как одним из любимых его писателей был Ф. Достоевский. Он никогда не посещал кладбищ [21, с. 78].

Конечно, все это объясняется отнюдь не малодушием, из-за которого он мог бы бояться тяжелых впечатлений. Как раз наоборот, он не выдерживал подобных разговоров потому, что слишком интенсивно задумывался над всем этим и глубоко переживал наедине с самим собой.

Утонченная восприимчивость Софроницкого к трагедиям человеческой жизни не имела ничего общего с пессимизмом. «Не будь горя, не было бы такого яркого ощущения счастья», - говорил он. И тема преодоления страдания была одной из важных сторон его исполнительского искусства. Зал замирал при исполнении им b-mollсонаты Шопена, сонаты op.111 Бетховена, Фантазии Шумана, шубертовского «Скитальца» и «Двойника». Многие слушатели не могли сдержать невольно появлявшихся слез. И, тем не менее, после концерта все уходили в радостном и приподнятом настроении. В этом удивительная загадка его искусства.

Черты эмотивности и демонстративности, присущие натуре Софроницкого, сильно сказывались на характере исполнительской манеры В. Софроницкого. По определению Г. Нейгауза, «печать чего-то необыкновенного, иногда почти сверхъестественного, таинственного, необъяснимого и властно влекущего к себе всегда лежит на его игре» [21, с. 88]. И далее: «Красота Моцарта, Шопена, стихов раннего да и позднего Блока, изощренная красота Скрябина (и раннего и позднего), Дебюсси - я бы мог привести еще много примеров из истории искусства - вот чему, мне кажется, родственно, близко искусство Софроницкого» [там же].

В. Богданов-Березовский дал описание интересного психологического феномена воздействия игры В. Софроницкого на публику. Неповторимо своеобразная, интимная атмосфера существовала на его глубочайше проникновенных концертах. Абсолютное отсутствие какого-либо показного эффекта, позы, стремления заворожить техническими пассажами, глубокая человечность и правдивость его искусства - все это превращало его концерты в акты откровения. Публика слушала пианиста, буквально затаив дыхание. «…Инструментальная речитация была предельно приближенная к интимно-разговорной и задушевно-певческой, - все это настолько убеждало и увлекало, что заставляло забывать о материальной стороне звучания» [21, с. 101]. И часто после окончания исполнения им того или иного произведения в течение нескольких секунд еще продолжала в зале царить тишина, и только затем разражалась буря аплодисментов. Софроницкий раскланивался застенчиво и скромно [там же, с. 98]. Но, как истинный артист, Софроницкий знал себе цену и был честолюбив в лучшем смысле этого слова [21, с. 152].

Разумеется, истории известно множество выдающихся музыкальных исполнителей с ярко выраженными эмотивными чертами. Но и приведенных примеров достаточно, чтобы составить верное представление о влиянии эмотивности на творческий процесс.

Перейдем к последней вариации лабильности - аффективно-экзальтированному темпераменту. Его можно было бы назвать темпераментом тревоги и счастья. Он сопровождается резкими колебаниями настроения. Аффективно-экзальтированные люди реагируют на жизнь более бурно, чем остальные. Темп нарастания реакций, их внешние проявления отличаются большой интенсивностью. Аффективно-экзальтированные личности одинаково легко приходят в восторг от радостных событий и в отчаяние от печальных. От страстного ликования до смертельной тоски у них один шаг. Экзальтация у таких людей в ничтожной мере связана с грубыми, эгоистическими стимулами. Гораздо чаще она мотивируется тонкими, альтруистическими побуждениями. Привязанность к близким, друзьям, радость за них, за их удачи могут быть чрезвычайно сильными. Наблюдаются восторженные порывы, не связанные с сугубо личными отношениями. Любовь к музыке, искусству, природе, увлечение спортом, переживания религиозного порядка, поиски мировоззрения - все это способно захватить экзальтированного человека до глубины души.

Другой полюс его реакций - крайняя впечатлительность по поводу печальных фактов. Жалость, сострадание к несчастным людям, к больным животным способна довести такого человека до отчаяния. По поводу легко поправимой неудачи, мимолетного разочарования, о которых другие люди назавтра уже забыли бы, экзальтированный человек может испытывать искреннее и глубокое горе. Какую-нибудь рядовую неприятность друга он ощущает болезненнее, чем сам пострадавший. Страх у людей с таким темпераментом обладает, по-видимому, свойством резкого нарастания, поскольку уже при незначительной тревоге, охватывающем экзальтированную натуру, заметны её физиологические проявления (дрожь, холодный пот), а отсюда и усиление психических реакций.

С подобными реакциями мы уже встречались, описывая эмотивный темперамент, явно родственный аффективно-экзальтированному. Но эмотивные личности не впадают в такие крайности в области эмоций, как аффективно-экзальтированные. Кроме того, эмоции их развиваются с меньшей быстротой. Аффективно-экзальтированных личностей можно охарактеризовать словами «бурный, порывистый, возбужденный», эмотивных - «чувствительный, впечатлительный».

Тот факт, что экзальтированность связана с тонкими человеческими эмоциями, объясняет, почему этим темпераментом особенно часто обладают артистические натуры - художники, поэты, музыканты. Артистическая одаренность представляет собой нечто в корне иное, чем научные способности в определенной области, например в математике. В чем заключается причина данного явления?

По мнению К. Леонгарда [59], во-первых, музыкальные способности сами по себе еще не обеспечивают возможности создания произведения искусства. Такое произведение рождается лишь тогда, когда творец способен к высокому накалу страстей. Если человек обладает глубоким умом и практическим здравым смыслом, то ничто не помешает ему развивать свои математические, технические или организационные способности. Но при подобной разумной практической установке данное лицо не пишет стихов и не сочиняет музыку. Во-вторых, эмоции сами по себе позволяют создавать верное суждение о возникающем произведении, давать ему правильную оценку. Уровень науки измеряется ее прикладным значением, ценность же художественного произведения познается лишь по эмоциональному воздействию. Из этого следует, что неотъемлемым свойством поэта, художника или музыканта, прежде всего, должна быть эмоциональная возбудимость [58, с. ].

Экзальтированный темперамент едва ли не самый распространенный среди выдающихся артистов. Остановимся на нескольких примерах. Так, Д. Рабинович в своих «Портретах пианистов» дает красноречивую характеристику темпераменту одного из выдающихся пианистов ХХ века. «Г. Нейгауз вошел в пианистическую элиту ХХ века «бурно». Это произошло, когда почти никому неизвестный 27-летний молодой человек исполнил в Малом зале Петроградской консерватории свою дипломную программу, подготовленную экстерном. У слушателей на многие годы осталось ощущение бурной пламенности нейгаузовского исполнения и такой же бурной реакции, которую эта игра вызвала у аудитории, словно по залу пронесся внезапно налетевший шквал. Маститые музыканты говорили тогда в кулуарах: «Какое поразительное и умное вдохновение!».

«В Нейгаузе все бурно - тонус не только артистического темперамента, но и всей его натуры. Он всегда в порыве, вечно переполнен вскипающими в нем мыслями, чувствами. Даже когда он разговаривает, кажется, что темпы его душевных процессов как бы обгоняют быструю и импульсивную речь. Отсюда возникает, обычное для Нейгауза, «подталкивающее», нетерпеливое акцентирование им каких-либо особо важных слов или деталей развиваемой мысли. И так же нетерпеливо «восклицательны» его мимика, жесты. Это вовсе не стихийная необузданность, - строгая внутренняя дисциплинированность составляет другую сторону психики Нейгауза. Но при этом мысли и чувства не столько «рождаются», сколько «вспыхивают» в нем, и весь процесс совершается наподобие цепной реакции, где каждая вспышка мгновенно влечет за собой следующую» [100, с. 44].

Исполнение Нейгауза способно быть и задумчивым, и классично строгим, когда это вызывается спецификой художественного замысла, Но никогда его игра не обретает черт «объективной» академичности. Даже в спокойной по своей настроенности музыке внутри единой динамической линии нюансировка Нейгауза порой напоминает набегающие волны: чередование небольших импульсивных нарастаний с последующими небольшими угасаниями. Подобно вибрации в поющем голосе, такая микрофразировка сообщает интерпретации Нейгауза удивительную теплоту - будто чувствуешь живой ток пульсирующем крови. И она, эта музыкальная «пульсация», создает ощущение непрекращающейся взволнованности не одного лишь исполнения, но и самого исполнителя. Тут уместно вспомнить слово «одержимость», что в применении к искусству означает способность артистической натуры безраздельно и страстно отдаваться потоку вдохновения.

Свойство это проявилось у Нейгауза задолго до того, как пианизм стал его основным жизненным делом. Он пишет в «Автобиографических записках» [90], остроумно определив их жанр, как «автопсихография» о том, как в возрасте 7-8 лет им овладело неудержимое влечение к музыкальной импровизации. Это было нечто гораздо более сильное, чем обычные «музыкальные мечтания» за роялем. По утрам, едва проснувшись, он уже слышал беспрестанно возникавшие в его сознании звуковые образы, переполнявшие его. Они доводили его до состояния одержимости. Рождаемая музыка требовала и уединения и чисто физиологического «моторного» выражения. Он на долгие часы уходил из дому и шагал, бессознательно подчиняясь темпу импровизируемого. В 16-17 лет на смену импровизации окончательно пришла «чужая» музыка. Композиторское же начало переросло в самозабвенную отдачу себя искусству.

Нейгауз, разумеется, не принадлежит к числу концертантов, которые, выходя на эстраду, в сущности, не представляют себе, куда их сегодня увлечет творческий порыв. Напротив, план трактовки в целом, как и любая важная ее деталь, складывается в сознании пианиста задолго до непосредственного момента исполнения. Очевидно, поэтому основные контуры интерпретации на протяжении многих лет остаются у него стабильными и видоизменяются в связи лишь с общими изменениями и поворотами в его художественном мировоззрении, либо же - с какими-то не только прочувствованными, но и серьезно продуманными частными творческими находками. Однако на эстраде Нейгауз творит, как если бы данному творческому акту ничего ранее не предшествовало.

Одной из замечательных сторон нейгаузовского исполнения является поэтичность. Перефразируя известную строку Верлена, Нейгауз мог бы сформулировать свою исполнительскую концепцию словами: «Поэзии, прежде всего!». Он сам умно и также поэтично конкретизировал это в статье «Поэт фортепиано», написанной к столетию со дня смерти Шопена: «Если правда, что сердцевина всякого искусства, его глубочайшая сущность и сокровенный смысл есть поэзия… то в истории искусства найдется не много гениальных людей, которые воплощали бы ее в своем творчестве столь полно и совершенно, как Шопен. Пишет ли он „мелочи”: прелюды, этюды, мазурки, вальсы, пишет ли он сонаты, фантазии, баллады, - каждая нота, каждая фраза дышит поэзией, каждое произведение передает с неповторимым совершенством, с предельной ясностью н силой целостный поэтический образ - видение поэта» [90, с. 191].

Многое основное в статье о Шопене, начиная с ее заголовка, как нельзя более подходит к самому Нейгаузу. Он сам - «поэт фортепиано», и в его искусстве всегда и прежде всего обращает на себя внимание «целостный поэтический образ - видение поэта». И о самом Нейгаузе возможно сказать: «Да, он и романтик. Но такие романтики бывали и во времена Шопена, и раньше, и позже». В Нейгаузе -- человеке и художнике -- заключалось, разумеется, не одно лишь романтическое бушевание. В его искусстве неверно замечать только колоссальный темперамент, импульсивность, экзальтированность. Другая сторона его натуры высокий интеллектуализм (умноe вдохновение - как правильно это было подмечено еще в 1915 году!), питаемый природными качествами психики, но также громадной, разносторонней культурой. Нейгауз чувствует и передает слушателям музыкальный образ, как некий творческий «сгусток», в котором воплотился дух эпохи, породившей произведение. «Пути исполнительского истолкования всегда находятся артистом не только с помощью „слепой” интуиции, но и в результате непрестанной работы мысли. Потому, в полном согласии с основными свойствами натуры Нейгауза, „бурно эмоциональное” и „классично уравновешенное” не противостоят друг другу в его игре, но составляют две стороны единого стиля» [100, с. 56]. В этом можно видеть определенный синтез русских и немецких кровей в его натуре, о котором пишет сам Нейгауз [90, с. 22].

Нейгауз весьма неровен как концертант. Иногда он восхищал виртуозной законченностью игры. Однако же, и весьма нередко, эта сторона его искусства давала поводы для иных суждений. Критики не раз отмечали некоторую ограниченность ресурсов его пианизма. Было бы лицемерием утверждать, что все задуманное Г.Нейгаузом безукоризненно и совершенно воплощается на клавишах. Да и в чисто техническом отношении игра артиста бывала порой уязвимой.

Причины тому различны. Прежде всего, здесь следует иметь в виду, что Нейгауз - человек с повышенной нервной возбудимостью, художник настроений, который не прошел в молодые годы настоящей школьной пианистической подготовки. Если не считать начальных занятий у отца и всего двух лет, проведенных у Годовского в венской Meisterschule, Нейгауз как пианист развивался, в сущности, самостоятельно, предоставленный самому себе, и при том в самый ответственный период пианистического становления. По собственным словам Нейгауза, как пианист он всегда «запаздывал».

Артистизм Нейгауза принадлежит к категории убеждающих. Нейгауз настойчиво, горячо, подобно оратору, старается убедить слушателя в красоте играемой музыки, и его трактовка становится как бы «решающим доводом». Свою правоту художника Нейгауз внушает слушателям не из самовлюбленности. Он отстаивал вечные ценности искусства, верным и самоотверженным проповедником которого себя осознает.

Не менее сильную, но совсем иного рода аффективную экзальтацию мы наблюдаем у Э. Гилельса. Он, в отличие от Г. Нейгауза, «весь земной, весь на земле. Неудержимая сила жизни победно ликует в игре пианиста, расплескивается из-под его пальцев, насыщая электричеством зал: слушатели словно молодеют, их глаза блестят, кровь быстрее обращается в жилах. Стихия артиста -- могучие динамические нарастания, музыка мужественная и мощная. Рояль звучит у него на редкость плотно, массивно, «весомо» [43, с. 378]. Во всем ощущается избыток здоровой энергии, естественно изливающейся из его натуры... Это искусство жизнеутверждающее, искусство крупного плана, энергичных линий и красок. И. Попов подчеркивал: «По эмоциональной наполненности, по властной императивности музыкальной речи его творческий почерк напоминает трактовку музыкальных произведений крупнейшими дирижерами современности. Ничего внешнего, никаких звуковых рамплиссажей, никаких нарочитых эффектов, общих мест. Каждая фраза звучит ярко, впечатляюще. Все детали вылеплены скульптурно, и в то же время все они соотнесены с целым, служат выявлению основной музыкально-драматургической концепции сочинения... Исполнительские концепции пианиста всегда поразительно просты. Но это - высшая простота, которая диаметрально противоположна примитивности и является ее антиподом...» [30, с. 138].

Сила эмоционального воздействия Гилельса объясняется, с одной стороны колоссальной виртуозностью, которая не столько «нравится», сколько подавляет своей стихийностью и размахом, с другой, постоянным сдерживанием чувственных порывов, заряжающим интонирование невероятным напряжением. Да, пианист сдержан и сосредоточен, но волны его подъемов чуть не смывают слушателей с места.

Кто наблюдал его за игрой, тот не мог не заметить, что пианист временами словно свирепеет, приходит в ярость. Это мгновения, когда существо артиста без остатка поглощено исполняемым произведением, вернее, процессом виртуозного его созидания. Отсюда особенности исполнения: жаркая интенсивность, проявлявшаяся не во внезапных стихийных «взрывах», но в общем тонусе игры (даже в тихих и небыстрых эпизодах), полнокровность музыкального ощущения и, как частные выражения этого, насыщенность туше, более убедительного в плотных массивных звучаниях, чем в нежной кантилене, властность ритма, скорее чеканного и решительного, чем эластично-упругого, а в области формы - концентрация внимания на крупных построениях, с предельным подчинением их структурных деталей.

Это искусство крупного плана, мужественности и здоровой энергии, искусство оратора-трибуна, обращенное «не к тесному кругу рафинированных собеседников, а к толпе, к массе» [100, с. 171]. Гилельса не подавляют ни скопление публики, ни большие размеры помещения. Его артистизм не бледнеет и не тускнеет от этого, а, напротив, становится более ярким, красочным и блистательным. Все главное в трактовке определяется им задолго до выхода на сцену.

Эмоциональное начало в пианизме Гилельса играет первостепенную роль. Рационалистское конструирование интерпретации, конечно же, не его путь. Гилельс как художник раскрывается до конца, лишь, когда все его естество безраздельно сливается с миром исполняемого. Порой творческий импульс Гилельса требует больше, чем может дать рояль. Тогда он обращается к жанру фортепианного концерта. Этот жанр стал, в конце концов, для него излюбленным.

Если у Э. Гилельса экзальтированные аффекты почти неизменны на достаточно протяженном временном отрезке, что давало основание нам говорить о мышлении крупными плоскостями, то ту С. Рихтера они непрерывно вибрируют. Немало строк написано о том, что всякий раз особенные рихтеровские творческие состояния всегда тяготели к двум диаметрально противоположным центрам: музицированию и динамизму. «Состояние музицирования» не только накладывало решающий отпечаток на рихтеровскую экспрессию, ее тонус; оно соответственно настраивало всю его психику, меняло его исполнительскую интонацию. Поглощая артиста целиком, «состояние музицирования» отчетливо проявлялось в характере фразировки, в отборе чисто технических приемов, в туше, даже во внешней манере поведения Рихтера на концертной эстраде. Он сидел откинувшись. Голова чуть склонена набок. Лицо задумчиво и сосредоточено. Жесты мягкие и осторожные. Кисти рук очень часто высоко подняты. Создавалась иллюзия, будто пальцы пианиста, едва касаясь клавишей, магнетическими пассами вызывают к реальности то, что уже звучит в его душе.

Подобные минуты, вероятно, имел в виду Г. Коган, писавший: «Когда Рихтер играет, то кажется, что он находится в пустом зале, наедине с музыкой, являющейся ему, „как гений чистой красоты”. Никто третий не существует для пианиста в это «чудное мгновенье». Он не стремится угодить публике, или властвовать над нею, или в чем-то ее убедить; он словно забывает об ее присутствии. Аудитория как будто чувствует это. В безмолвии, затаив дыхание, внимает она тому, что Шуман обозначил словами: «Der Dichter spricht» («Поэт говорит») [43, с. 337].

Одна из примечательных особенностей рихтеровского «состояния музицирования» - не созерцание природы, не изображение ее в звуках, а размышление в связи с ней о человеке. Но существовал и другой Рихтер. Штурмовой атакой обрушивался он на клавиатуру. В таких натисках не было ничего от самоуверенной бравуры, самодовольного пианистического виртуозничества. Он весь превращался в сгусток яростной энергии. Быстрыми решительными шагами, «готовый к битве», выходит он на эстраду и сразу же, без секунды промедления начинал играть. Корпус его наклонен к инструменту, туда же неотступно направлен властный упрямый взор, локти примкнуты к телу, кисти часто опущены. Теперь он не «гипнотизирует» клавиши. Скупыми волевыми движениями он прижимал, придавливал их, воздействуя на них мускульной силой, используя естественный фактор тяжести тела. В паузах, «на выходах» из пассажей, молниеносно проносящихся через все регистры рояля, его руки, подобно высвободившимся стальным пружинам, мощными рывками разлетаются в разные стороны.

Вернемся к вопросу о динамизме музицирования в артистическом облике Рихтера. Д. Рабинович описывает рихтеровские «состояния» не по внешним, формальным признакам. В действительности всё намного сложнее. И в тишайших страницах гайдновских ли adagio, шубертовских ли moderato tranquillo… рихтеровское музицирование неизменно напоено скрытой энергией, что делает его столь «заражающим», надежно охраняет пианиста от вялости, размагниченности; и в шопеновских con fuoco, листовских furioso, прокофьевских barbaro его динамизм насыщен мыслью и чувством, отчего исполнение Рихтера - всегда музыка» [100, с. 261].

Иногда даже бывает трудно, почти невозможно дифференцировать психологию состояний в гениальных интерпретациях Рихтера. Его интерпретация шумановской пьесы «Ночью» насквозь динамична, а вместе с тем в самом этом динамизме - в коротких «вспыхивающих» нагнетаниях, в страстных, отрывистых восклицающих акцентах - сокрыто музицирование, только доведенное до градуса кипения. В монументальной рихтеровской интерпретации B-dur'нoгo концерта Брамса величие и камерность, буря и тишина, колоссальный напор и «саморастворение», не уничтожаясь, сплавляются в более высоком единстве.

B диалектическом единстве противоположных внутренних сил и заключена не сразу распознаваемая «доминанта» рихтеровского исполнительства. Именно отсюда проистекают свойственные этому искусству, объемность, широкоохватность, шекспировского толка многопланность.

Разумеется, приведенными примерами не исчерпывается круг выдающихся исполнителей прошлого и настоящего, которые обладали аффективно-экзальтированным темпераментом. Их число весьма велико, и даже беглое рассмотрение свойств их творческих натур заняло не одну сотню страниц. Поэтому ограничимся здесь лишь упоминанием имен наиболее значительных из них: Р. Шуман, Ф. Лист, А. Скрябин, Д. Шостакович, Г. фон Кароян, Е. Светланов, В. Гергиев, Я. Хейфиц, Д. Ойстрах, М. Юдина, М. Аргерих, М. Рострапович, Г. Кремер.

2.3 Акцентуации как результат взаимодействия темперамента и характера

В вышерассмотренных типах акцентуации личности преобладали свойства темперамента. Теперь же перейдем к личностям, доминирующие черты которых лежат в пограничной зоне между темпераментом и характером. Свойствами характера определяется направленность интересов человека и форма его реакций, в то время как от темперамента зависят темп и глубина эмоциональных реакций.

Напомним, что четкой границы между темпераментом и характером не существует. Об этом свидетельствует изучение классических трудов по характерологии [см. 138, 148, 157, 158].

Например, в личности, у которой доминируют патологические импульсивные и аффективные реакции, можно усматривать в какой-то мере преобладание черт темперамента. Кроме того, характер личности складывается в процессе приспособления её темперамента к конкретным жизненным условиям.

Итак, на стыке темперамента и характера (по К. Леонгарду) наблюдаются четыре типа акцентуации. Рассмотрим каждый их них.

Сущность демонстративного или, при более очевидной акцентуации, истерического типа заключается в аномальной способности к вытеснению. Этим понятием пользовался З. Фрейд, который, собственно, и ввел его в психоанализ, где оно получило новое содержание, далеко отошедшее от буквального значения этого слова. Человек может в определенный момент или даже на очень длительное время вытеснить из памяти знание о событиях, которые не могут не быть ему известны. По сути, каждый из нас обладает способностью поступать подобным образом с неприятными для себя фактами. Однако это вытесненное знание обычно остается у порога сознания, поэтому нельзя полностью игнорировать его. У истериков же эта способность заходит очень далеко. Они могут совсем «забыть» о том, чего не желают знать. Они способны лгать, вообще не осознавая, что лгут. Никто не станет отрицать, что между «неправдой» истерика и обыкновенной ложью существуют известные переходы. Скажем больше, даже истерики в большинстве случаев не столь уж неосознанно лгут и притворяются. Но стоит обратиться к крайним типам реагирования, наблюдаемым у истериков, как различие сразу бросится в глаза. Истерик способен к вытеснению даже физической боли. Например, вкалывая себе в тело иглы, он может не испытать при этом болезненных ощущений. Сознательная ложь чаще всего сопровождается угрызениями совести, боязнью разоблачения. Такая ложь связана со смущением, иногда с замешательством, нередко лжец заливается краской. То ли дело истерики! Они лгут с невинным выражением лица, говорят с собеседником дружелюбно, просто и правдиво. Непринужденность их поведения объясняется тем, что отъявленная ложь для истерика в момент общения становится истиной. Обычный человек не в силах заведомо лгать, ничем не выдавая себя. Мимика всегда выдаст лгуна. Необходимо преодолеть нечестность внутренне, чтобы полностью ликвидировать ее внешние проявления. Так, залогом успеха «авантюристических личностей» является доверие, внушаемое их кажущейся искренностью, возможной благодаря тому, что внутренне они своей лжи не чувствуют. Ложь, продуманная заранее, подготовленная для конкретной ситуации, может быть преподнесена весьма убедительно и не истериком. Постоянно внушаемое себе обретает в психике людей определенную рельефность, вплоть до превращения в стимул, руководящий их поступками, между тем они ни на минуту не забывают о том, что лгут. Стоит, однако, событиям сложиться иначе, чем предполагал обманщик, как возникнут неуверенность и смятение. Прежде всего, это проявится в мимике, а затем и в высказываниях. Истерик же, полностью вжившийся в роль, не нуждается в том, чтобы судорожно приспосабливать свое поведение к неожиданно изменившейся ситуации. Он реагирует всей личностью в плане той роли, которую он в данный момент играет. Это вживание в роль может зайти настолько далеко, что истерик на время перестает принимать в расчет свою конечную цель.

Авантюристические личности порой делают грубейшие ошибки в глазах объективного наблюдателя. На какой-нибудь непредвиденный поворот в событиях они, войдя в роль, реагируют импульсивно, ничего не взвешивая, и тем самым выдают себя с головой. И если вопреки этим «ошибкам» авантюристические личности все же добиваются своих целей, то тем самым лишь подтверждается известная истина, что окружающих легче убедить уверенной манерой держать себя, чем логическими рассуждениями.

Если же авантюристические личности настолько увлекаются своей ролью, что вредят себе, то это происходит потому, что состояние, вызванное вытеснением, лабильно, неустойчиво.

Особенность демонстративных реакций заключается в том, что их начало связано с осознанным или хотя бы частично осознанным стремлением к чему-либо. Не может появиться неосознанно и уверенность, что есть способ приблизиться к осуществлению этого желания. Лишь после того, как цель проведена через сознание, дальнейшее может протекать уже неосознанно.

Истерик хочет того же, чего повседневно пытаются добиться, о чем хлопочут и некоторые неистерические личности. Он ищет, например, выход из затруднительного положения, пробует разрешить досадный конфликт, отлынивает от трудоемкой работы, добивается материальных средств для осуществления своих планов, для наслаждения радостями жизни, и ему, как и всем, хотелось бы пользоваться авторитетом в своем окружении.

Демонстративная личность может получать удовлетворение от собственного бахвальства. К словесному самовосхвалению присоединяется тщеславное поведение, стремление всячески привлечь к себе внимание присутствующих. Именно эту потребность истериков находиться в центре внимания и принимают за пресловутую жажду признания.

То же следует сказать и о жалости к себе как проявлении демонстративной личности. Насколько обоснованны жалобы пострадавшего, судить не ему самому, для этого требуется объективная оценка ситуации со стороны. Зная это, истерикам следовало бы быть сдержаннее в сетованиях и обвинениях. Но и здесь «срабатывает» вытеснение.

Еще одна характерная для истерика черта - необдуманность его поступков. Как известно, истерики весьма озабочены впечатлением, которое они производят. Однако обдумать линию поведения заранее они не способны. Они хитры на выдумки, но эту хитрость легко разоблачить, так как, стремясь к цели, такие люди без разбора пользуются любыми средствами. Если у истерика и мелькнет мысль о возможности разоблачения, то он тут же ее вытеснит, ведь будущее туманно, а демонстративный тип всегда живет моментом. Следует отметить, что необдуманность линии поведения является признаком выраженной истерической акцентуации личности.

В быту многие характерные черты истерической психики не без оснований оцениваются положительно. Так, в тех профессиях, где требуется проникновение в психику человека, умение приспосабливаться к другим относится к положительным особенностям этого типа. Эта способность связана с даром демонстративной личности «отрекаться» от себя, играя ту роль, которая особенно импонирует партнеру.

Главной положительной особенностью людей истерического типа являются их артистические способности и особый дар внушать к себе чувство симпатии, любви. Истерик обладает богатейшей фантазией, которая становится одним из доминирующих компонентов в структуре демонстративной личности. У писателей, художников, композиторов, актеров, а выдающиеся представители этих профессий все без исключения обладают чертами демонстративного типа, фантазия работает с особой живостью. Конкретные образы и новые идеи, без которых невозможно творить, порождаемые раскованной мыслью, нередко обрушиваются потоком.

У выдающихся исполнителей демонстративность часто уже в юности начинает проявляться в различных актерских действиях. Так, у Вебера черты истероидности проявлялись не только в сочинительстве и дирижерской работе, но и пристрастии к участию в различных костюмированных розыгрышах и представлениях. Кенигсберг пишет:

«Он был непременным участником маскарадов, где собирались люди всех сословий. Однажды Вебер появился на городском укреплении вместе со стражей. На плечах его была салфетка, на голове свиная маска с лимоном во рту, он говорил только по-французски: «Да, да, да!» В другой раз он устроил представление в духе мрачных фантазий Гофмана. Его возлюбленная Каролина изображала веселую юную Коломбину, которую арлекины несут на катафалке как «бесплодные усилия любви» карнавала. Пьеро появлялись в роли плакальщиц, везущих толстого, смертельно бледного трактирщика - это карнавал лежащий при последнем издыхании. За ними шел Вебер в роли смерти с карнавальным карпом в оскаленных зубах и косой в руках» [41, сс. 36-37].

Подобных и иных примеров демонстративности из жизни великих исполнителей прошлого и настоящего можно отыскать великое множество. О проявлениях актерского дара мы говорили, когда рассматривались личности М. Глинки, Ф. Шопена, В. Софроницкого, Г. Нейгауза и т.д. Но наиболее ярко демонстративность раскрылась в натуре М.Мусоргского. о чем очень подробно идет речь в книге В. Сирятского «М.Мусоргский как реформатор фортепианного искусства» [113, с.40-44].

Однако бывают случаи, когда, несмотря на природный дар, истерик не справляется с ролью. Ведь сценическое искусство требует огромного труда, чтобы добиться подлинного признания. Истерику же проще вытеснить из сознания недостатки своего творчества, чем преодолевать их. Поэтому наиболее удачный результат получается в тех случаях, когда черты демонстративной личности актера сочетаются с другими акцентуированными чертами, им противодействующими. Например, необдуманности и непостоянству истерика противостоят черты параноической личности, благодаря которым повышаются упорство и настойчивость устремлений, о чем речь впереди.

Аморальные проявления демонстративности у взрослых нередко ослабляет гипертимическое желание деятельности. Открытые натуры, которыми большей частью являются представители гипертимического темперамента, избирают прямые пути. Хитрость, неискренность, притворство не вяжутся с их жизненной установкой. Ребенку менее свойственно торможение побуждений, в том числе и нечестных, особенно если речь идет об исполнении его желаний. Кроме того, у детей иногда наблюдается безудержное стремление хотя бы в чем-то себя проявить - своеобразное детское тщеславие. Иногда у ребенка неискренность сочетается с открытым, жизнерадостным поведением. У взрослых параллелизм таких разноплановых свойств личности почти не встречается.

Описываемое сочетание весьма часто наблюдается у деятелей искусств, журналистов, дело которых, можно сказать, прямо стимулируется суммой гипертимического темперамента и демонстративного характера. Так, для писателя, композитора, художника, артиста, репортера в первую очередь важны открытость миру, впечатлениям, а также богатое воображение и дар фантазии. Сочетание демонстративных черт характера с гипертимической живостью темперамента безусловно способствует активизации актерских данных в человеке.

Особого внимания заслуживает сочетание демонстративных и аффективно-лабильных черт, так как и те и другие связаны со склонностью к поэтической, художественной деятельности. Демонстративные черты характера стимулируют фантазию, аффективно-лабильный темперамент порождает эмоциональную направленность. Глубокие чувства, если они связаны с чертами демонстративного характера, приобретают динамическую силу выражения. Когда актер только истеричен, он может лишь удачно изображать различные душевные состояния, но глубокая эмоциональная передача чувств невозможна, если нет внутренних переживаний. Заметим попутно, что аффективно-лабильный темперамент оказывает смягчающее воздействие и на эгоизм истерического плана.

Основой застревающего, параноического типа акцентуации личности является необычайная стойкость аффекта. Чувства, способные вызывать сильные реакции, обычно идут на убыль после того, как реакциям «дать волю». Гнев у разъяренного человека гаснет, если можно наказать того, кто рассердил или обидел его. Страх у боязливого проходит, если устранить источник страха. В тех случаях, когда адекватная реакция почему-либо не состоялась, аффект прекращается значительно медленнее, но все же, если индивидуум мысленно обращается к другим темам, то к норме аффект через некоторое время приходит. Даже если разгневанный человек не смог отреагировать на неприятную ситуацию ни словом, ни делом, то тем не менее не исключено, что уже на следующий день он не ощутит сильного раздражения против обидчика. Боязливый человек, которому не удалось уйти от внушающей страх ситуации, все же чувствует себя через некоторое время освобожденным от страха.

У застревающей личности картина иная. Действие аффекта прекращается гораздо медленнее, и стоит лишь вернуться мыслью к случившемуся, как немедленно оживают и сопровождавшие стресс эмоции. Аффект у такой личности держится очень долгое время, хотя никакие новые переживания его не активизируют.

Застревание аффекта наиболее ярко проявляется тогда, когда затронуты личные интересы акцентуированной личности. Аффект в этих случаях оказывается ответом на уязвленную гордость, на задетое самолюбие, а также на различные формы подавления, хотя объективно моральный ущерб может быть ничтожным. Оскорбление личных интересов, как правило, никогда не забывается застревающими личностями, поэтому их часто характеризуют как злопамятных или мстительных людей. Кроме того, их называют чувствительными, болезненно обидчивыми, легкоуязвимыми людьми. Обиды в таких случаях в первую очередь касаются самолюбия, сферы задетой гордости, чести.

Однако и ущерб, наносимый интересам другого плана, например жажде материальных благ, страсти к приобретательству, также болезненно воспринимается людьми, которые отличаются чрезмерной стойкостью аффекта. Чувство возмущения общественной несправедливостью у личности застревающего типа наблюдается в более слабой степени, чем аффекты на уровне эгоистических побуждений. И если среди представителей данного типа все же встречаются иногда борцы за гражданскую справедливость, то лишь в той мере, в какой эти люди отстаивают одновременно справедливость в отношении себя. Обобщением они лишь стараются придать больше веса своим личным претензиям.

Черты застревания сказываются не только при нанесении ущерба акцентуированной личности, но и в случаях ее успеха. Здесь мы часто наблюдаем проявления заносчивости, самонадеянности. Честолюбие - особенно характерная, яркая черта у лиц с чрезмерной стойкостью аффекта. Оно сопровождается самоуверенностью, а поощрений таким людям всегда бывает мало.

Поскольку помехи эгоистическим целеустремлениям исходят от окружающих людей, то при высокой степени застревания, т. е. у личностей параноического типа, наблюдается такая характерная черта, как подозрительность. Человек болезненно чувствительный, постоянно страдающий от мнимого «плохого отношения» к себе, точно так же теряет доверие к людям, как и человек, недоверие которого объективно обоснованно. Ведь подозрительность бывает вполне оправданной (например, у ревнивца, которого действительно обманывают). Но оправданная подозрительность не идет дальше конкретного случая. У застревающей же личности недоверие носит всеохватывающий характер, поскольку оно порождается не определенными внешними обстоятельствами, а коренится в психике самой личности. Поэтому о подозрительности как свойстве психики можно говорить только при наличии обшей настроенности недоверия, распространяющейся на любые области и отношения.