Психология личности музыканта-артиста в аспекте исполнительской интерпретации

Сознательно или бессознательно исполнитель опирается на «интерсубъективные нормы» (термин З. Лиссы) своего времени и среды, соотносится с современной ему исполнительской практикой, с тем представлением о произведении, которое в данный момент времени наличествует в коллективном разуме, то есть с произведением в его виртуальной форме. Снова подчеркнем, что все эти коллективные представления, виртуальные формы существуют в конкретном индивидуальном интеллекте отдельных композиторов, исполнителей, педагогов и слушателей.

Музыкант может играть, оставаясь в рамках «нормы», повторяя в своей интерпретации уже реализованное прежде. Такая трактовка может отличаться совершенством, впечатляюще действовать на аудиторию, и вместе с тем она остается в какой-то степени ограниченной, поскольку не порывает со сложившейся традицией. Но есть другие исполнители: они выходят за пределы нормы, туда, где открывается теоретически неисчерпаемое поле возможностей. Иногда направление поисков подсказывается научными данными. Но куда чаще наука отстает от исполнительской практики и лишь объясняет уже открытое артистом. Раскрывающая новые грани и стороны произведения трактовка не является реконструкцией предшествующих интерпретаций. Она дает новую точку зрения на произведение, и потому ценнее той, что не выходит за пределы известного.

Отметим, что точный научно-обоснованный расчет вовсе не является основой для принятия исполнительских решений, хотя некоторые пианисты, например, С. Танеев и Г. Бюлов [см. об этом: 133, 69] , своей практической деятельностью словно стремились доказать обратное. Расчет всегда сковывает творческую инициативу. И даже названные пианисты, в конце концов, на завершающем этапе работы были вынуждены его преодолевать. Кстати, современная теория принятия решений, подробно разрабатываемая американскими психологами, показывает, что в экстремальных ситуациях, к которым вполне можно отнести игру на сцене, человек никогда не пользуется математическим расчетом. Его попросту некогда делать. В таких случаях перед глазами всплывают „картинки” прошлой деятельности, как-то связанные с происходящим. В процессе просмотра этих „картинок” в сознании как озарение неожиданно рождается необходимое решение. Следовательно, ведущая роль в поисках решений принадлежит интуиции. Последняя открывает возможности так называемого „дистанционного видения”. „Дистанционное видение” - термин, заимствованный из парапсихологии. Это - редкая, но объективно существующая способность человека „внутренним зрением” увидеть то, чего он никогда не видел, мысленно оказаться там, где он никогда не был.

Дистанционное видение может быть направлено как в прошлое, так и в будущее, благодаря чему некоторым выдающимся исполнителям с редкой точностью удается воссоздавать дух давно ушедших эпох и, опережая время, предугадывать будущие направления развития своего искусства. Примерами подобных озарений могут служить исполнительские идеи Ф. Бузони и Г. Гульда.

Рассматривая вопрос об исполнительских решениях, мы невольно приступили к изучению тех явлений, из которых слагается четвертый элемент объекта исполнительских интерпретаций. Этот элемент - внутренние исполнительские представления и переживания, входящие неотъемлемой и существенной частью в духовный мир артиста. Как уже говорилось ранее, Ю. Вахранев относит этот элемент к самым главным. Ученый, несомненно, прав, говоря о том, что любой исполнитель интерпретирует, прежде всего, себя. Даже тогда, когда артист сознательно стремится быть максимально объективным, свои художественные образы он создает из личных звуковых идей, которые всегда субъективны и несут на себе печать его индивидуальности.

Перечислим основные «составляющие», из которых складывается понятие «артистическая индивидуальность»: это интеллект, эмоциональность, темперамент, характер, творческий тип, мировоззрение, опыт, воля, культура, вкус. Отдельно упомянем об уровне владения профессиональной техникой, которая определяется артистической индивидуальностью. Г. Нейгауз когда-то произнес знаменитую фразу: „ищите образ - найдете технику”. Из нее вроде бы следует, что техника не является ведущим компонентом в исполнительской работе над художественным образом. Однако это не так. Именно техникой ограничены звуковые представления исполнителя, а, следовательно, и творимый им образ. Ведь невозможно вообразить во всех подробностях то, что не знаешь, как сыграть. Эта проблема была в свое время глубоко и всесторонне раскрыта С. Савшинским [110, с. 8-12]. В процессе формирования собственной техники каждый артист опирается на достижения исполнительского искусства своего времени, используя педагогические новации в области профессионального мастерства. Стало быть, в зоне интерпретации оказывается не только индивидуальная техника артиста, но и арсенал исполнительского профессионализма эпохи.

Пятым составным уровнем объекта исполнительской интерпретации выступает собственно инструмент. Сразу же укажем, что любые метаморфозы в звуковых идеалах эпох всегда с неотвратимой неизбежностью влекли за собой изменения либо в конструкции того или иного инструмента, либо в толковании его выразительных возможностей, либо приводили к вытеснению одних инструментов другими. Так, фортепиано было востребовано не с момента своего изобретения, а лишь тогда, когда в общественном сознании вместо барочных эстетических принципов воцарились сначала сентименталистские, а потом и классицистические. Именно благодаря способности к гибкой волновой динамике, без которой немыслимо воссоздать столь типичные для произведений сентименталистов (Ф. Э. Баха и др.) и классицистов (например, В. Моцарта) тонкие переменчивые настроения, фортепиано вытеснило клавир, на котором никакие crescendi и diminuendi были невозможны.

Разумеется, в значительной степени на конструкцию инструментария влияли и условия концертирования. Скажем, пока фортепианная музыка звучала по преимуществу в салонах аристократии, конструктор мог жертвовать мощью инструмента ради красочности. Но как только появились большие концертные залы, возвестившие о начале эры открытой и, в полном смысле слова, публичной концертной культуры, фортепиано коренным образом модернизируется. Чтобы заполнить звуком большой зал, требовалось значительно увеличить мощность инструмента, а она, как известно, прямо зависит от величины натяжения струн. Пришлось оснащать фортепиано чугунной рамой, которая позволила сильнее натянуть струны, изготовлять сами струны из высокопрочной стали, а также изобретать механизм двойной репетиции, чтобы избежать запредельных мышечных нагрузок у пианиста и т.д.

В эпоху раннего фортепиано конструкторы стремились, подобно старинным скрипичным мастерам, придать каждому своему инструменту яркую индивидуальность. Однако уже к середине XIX века все явственнее стала пробивать себе дорогу тенденции к стандартизации фортепианного звучания. Все больше начинает цениться сходство, а не индивидуальные отличия фортепиано. Правда, это ни в коей мере не касалось трактовки выразительных возможностей инструмента. Этих трактовок примерно столько же, сколько существовало выдающихся фортепианных композиторов. Каждый из них ощущал фортепиано по-своему. Вот почему можно говорить о „вокальном” фортепиано у Ф. Шопена, о „симфоническом” фортепиано у Ф. Листа, о „речевом” и „колокольном” фортепиано у М. Мусоргского, о „колористическом” фортепиано у К. Дебюсси, о „графическом” фортепиано у А. Шенберга, о „пуантилистическом” фортепиано у А. Веберна и т.д. Различия в использовании выразительных возможностей инструмента мы наблюдаем также в скрипичном, виолончельном, органном, гитарном исполнительстве.

Поскольку инструмент является голосом исполнителей, вне отношения к нему не может быть осуществлен никакой исполнительский акт. Потому он и включен нами в структуру объекта исполнительской интерпретации. Разумеется, обыденное приспосабливание к незнакомому инструменту здесь имеется в виду в последнюю очередь.

Наконец, шестым компонентом анализируемого нами объекта исполнительской интерпретации являются условия бытования музыкального искусства. С одним из таких условий мы уже столкнулись, когда речь зашла об изменениях конструкции инструментов в связи с возникновением открытой концертной культуры и вызванным этим перемещением концертирования из салонов в большие залы. Зал, в котором играет артист, его размеры и акустика, публика, ее количество и настрой - все это без сомнения сказывается на интерпретации даже тогда, когда сам артист этого в полной мере и не осознает.

Во второй половине XX века в музыкальной культуре совершились поистине революционные сдвиги. Использование достижений науки и техники породило новые формы бытования музыки (радио, звуковое кино, телевидение), ее фиксации и воспроизведения (звукозапись), что приблизило музыкальное искусство к массовому слушателю, хотя исполнитель и аудитория оказались разделенными техническими средствами. Непосредственный контакт между ними в условиях записи стал невозможным.

Последствия для музыкально-исполнительского искусства, которые были вызваны появлением звукозаписи, заключались в следующем.

1. Исполнение, которое почти до середины ХХ века носило характер неповторимого творческого акта, оказалось возможным навсегда зафиксировать в записи.

2. Артист, игравший прежде перед ограниченным числом слушателей, получил потенциально безграничную аудиторию.

3. Возникли технологии создания интерпретаций, которых в „живом звуке” никогда не существовало.

4. Звукозапись способствовала совершенствованию исполнительского мастерства, ибо она не прощала даже мелких технических изъянов.

В условиях «электронной эры» сложился тип исполнителя, охотнее играющего для записи, нежели в концертном зале. Яркими примерами таких исполнителей могут послужить Г. Гульд, с годами полностью отказавшийся от публичных выступлений, или Р. Крафт, характерный представитель «микрофонных дирижеров». Исполнителей данного рода не смущает отсутствие живого контакта с публикой и, вместе с тем, не сковывает мысль об аудитории поистине безграничной, хотя и незримой. Они умеют приспособиться к особым условиям студии звукозаписи, сохранять цельность трактовки при записи по фрагментам, с любого места мгновенно входить в заранее задуманный образ записываемого произведения, учитывать специфику игры перед микрофоном и камерой.

И, тем не менее, в главном роль исполнителя по отношению к музыкальному произведению не претерпела радикальных изменений после изобретения аудио- и видеозаписи. Акт исполнения, зафиксированный на звуковом носителе, обеспечивает произведению его актуальное бытие. Способ существования музыкального произведения по существу остался тем же, что и раньше. На этом соображении следует остановиться особо, ибо в оценках некоторых исследователей онтологическая характеристика музыкального произведения в звукозаписи получает неверное освещение.

Некоторые исследователи склонны рассматривать запечатленное в записи исполнение (в особенности, если оно принадлежит автору), как своего рода подлинник, подобно оригинальным произведениям пластического искусства - картине или скульптуре На мысль о сближении в этом смысле музыки с другими видами искусства как будто бы наводит и то обстоятельство, что музыкальное произведение в записи оказывается изолированным от артиста. Ведь слушатель остается здесь наедине с музыкой, подобно человеку, стоящему перед картиной или скульптурой.. Тем самым вносится существенная поправка в способ бытия музыкального произведения.

В самом деле, рассуждают ученые, если создалась возможность запечатлевать музыку на звуковом носителе, не означает ли это, что композитор мог бы отныне не фиксировать свои мысли в нотном тексте и, минуя посредничество исполнителя, воплощать свой замысел прямо в звуках, в форме столь же определенной и отвечающей его намерениям, как это удается делать скульптору или живописцу? Не означает ли это, что появление звукозаписи ведет к постепенному упразднению сложившегося исторически разделения функций композитора и исполнителя?

Соображение, что композиторы чаще всего оказываются далеко не лучшими исполнителями собственных сочинений, дела не меняет. Можно представить себе идеальный случай, когда талантливый и чуткий музыкант-исполнитель, следуя указаниям автора, в тесном содружестве с ним озвучивает сочинение (примером такого содружества может служить хотя бы сотрудничество М. Равеля с В. Перльмютером); и эта запись визируется автором, подобно тому, как поступает писатель, авторизируя перевод своей книги. Именно так оценивает звукозапись А. Онеггер, когда утверждает, что она позволяет композитору установить «интерпретацию-тип», nе varietur своей музыки [180, с. 9] .

Близкая к этому пониманию концепция воспроизводится в известной книге А. Моля «Теория информации и эстетическое восприятие» [78].

Что же касается неизменности музыкального произведения в звукозаписи, о которой говорит Моль, то она иллюзорна. Звукозапись не создает оригинала. Она фиксирует одну из возможных интерпретаций сочинения исполнителем или автором музыки - и не более того. Если же для записи играет сам автор, то и в этом случае авторское исполнение, самое большее, остается свидетельством того, как слышал и понимал свою музыку композитор, да и то в определенный момент времени. Подобно любому исполнителю, композитор никогда не играет совершенно одинаково. Трактовка его может меняться, и притом самым существенным образом. Известно, как часто, прослушав свое произведение в исполнении того или иного музыканта, композиторы замечали, что услышанная интерпретация не совпадает с их авторским представлением, и, тем не менее, соглашались с такой трактовкой и одобряли ее.

Заметим, однако, что звукозапись ставит один из исполнительских вариантов в особые условия. Она как бы помечает его особым знаком, выделяя из массы других исполнительских реализаций. Потому исполнение в записи легко воспринимается как образец, с которым, вольно или невольно, сопоставляются все остальные интерпретации.

Более того, как справедливо подмечает И. Кайзер, пластинка часто встает, подобно тени, между исполнителем и его публикой. Она становится для концертанта своеобразной тюрьмой, ибо он иной раз вынужден копировать свою игру, становиться одушевленной пластинкой - ведь публика ждет от него определенной, памятной ей по записи трактовки... [171].

Согласно другой, широко распространенной концепции, пластинка с записью музыкального произведения рассматривается как «акустическая фотография», репродукция, копия с оригинала. Это представление идет от сравнения записи либо с репродукциями в изобразительном искусстве, либо с «живым» звучанием музыки в концертном зале.

Сопоставление записи, выпускаемой массовыми тиражами, и других средств массового воспроизведения, технического копирования произведений искусства - репродукций образцов живописи, скульптуры, архитектуры кажется на первый взгляд правомерным. Оно как бы навязывается само собой. Его можно найти, например, у Э. Рота, прямо сравнивающего пластинку с репродукцией в изобразительном искусстве [183, с. 116]. В действительности такое сопоставление принципиально порочно, ибо оно порождает предположение, что в музыке существует свой «оригинал», подобно подлиннику в живописи или скульптуре. Взгляд на звукозапись как на копию порождается и сопоставлением ее с «живым» исполнением. «Звукозапись относится к живому исполнению, как фотография к оригиналу», - утверждает Ж. Пуллен [181, с. 97]. Такой подход сегодня представляется неверными. Конечно, звучание произведения в записи - не копия, не репродукция «живого» исполнения. Это исполнение, осуществленное в студии перед звукозаписывающей аппаратурой, с учетом и использованием ее специфических особенностей, при участии коллектива специалистов и особой установке артиста, сознающего, что реализованной им трактовке предстоит вести длительное и автономное от него существование.

Исполнительский акт здесь приобретает до некоторой степени коллективный характер. Ведь в процесс создания звукозаписи как непременный его участник оказывается включенным звукорежиссер и технический персонал студии. Российский специалист Д. Гаклин правильно указывает, что «творчество исполнителя должно быть поддержано творческой деятельностью звукорежиссера» [25, с.100].

Польский звукорежиссер Я. Урбанский считает возможным говорить об интерпретации музыкального произведения языком звукозаписи. Инструменты художественной деятельности звукорежиссера - микшерский пульт, микрофон, ревербератор и другие акустические приборы. Среди выразительных средств «фонографической интерпретации» - создаваемое электроакустическим способом пространство, преобразование тембра, динамики, изменение атаки звука, выделение отдельных звуковых планов и пр. [см. 187].

«Исполнительское творчество» звукорежиссера в последнее время становится объектом изучения и теоретического осмысления. Ряд исследователей утверждает, что существует, по крайней мере, два типа подачи музыки в звукозаписи - объективный и субъективный (различение, ставшее уже банальным по отношению к музыкантам-исполнителям). Последний тип характеризуется свободным обращением с динамикой, активным вмешательством в соотношение звучания отдельных групп инструментов, что стало привычным после изобретения многоканальной записи и т. д.

Исполнения, как известно, записывают не только в студии, но и прямо из концертного зала. Записи непосредственно из зала имеют и своих сторонников и противников. Записи второго вида ценны прежде всего как исторический документ. К тому же, благодаря привязке к определенному времени и месту они обладают дополнительным эмоциональным воздействием, чего лишена студийная запись с ее «вневременным» и «внепространственным» характером. Впрочем, это эмоциональное воздействие при повторных прослушиваниях быстро стирается. Зато на первый план выходят те дефекты, которые присущи, как правило, «живому звуку»: шум в зале («оглушительное прочищение носов и глоток», по язвительному замечанию И. Стравинского), технические помехи, досадные случайности самого исполнения (нечеткость интонации, фальшивая нота, смазанный пассаж и пр.). Многократно повторяясь, дефекты «живого звука» способны исподволь подточить и разрушить эстетическое впечатление, превращая пластинку в архивный документ, обладающий не столько эстетической, сколько исторической ценностью.

Аудиозапись, разумеется, не может дать полного представления об игре артиста. Ведь на концерте наряду с чисто слуховыми впечатлениями мы получаем еще и зрительные. Мы видим движения концертанта, судим о сценичности его облика, размышляем об обусловленности этого облика воссоздаваемыми образами и реакцией аудитории и т. д. Вероятно, за неимением других источников, можно попробовать создать на основе звукозаписей портрет концертировавшего виртуоза прошлого, но приблизительность такой реконструкции очевидна. Видеозапись в подобных случаях на много предпочтительнее, хотя и она не дает полного представления об эмоциональной атмосфере, царящей на публичном выступлении того или иного артиста.

С появлением звукозаписи музыкальное произведение обрело лишь новую форму бытования, но не бытия, ибо его онтологический статус остался, как уже говорилось, прежним. Эта новая форма бытования дала исполнителю важную возможность - фиксировать в записи полностью удовлетворяющую его исполнительскую реализацию своей трактовки. Над музыкантом-исполнителем всегда тяготело проклятье, состоящее в том, что вся его работа по интерпретации произведения, на которую уходит столько сил, могла при публичном выступлении пойти насмарку из-за какой-нибудь случайности, чрезмерного волнения или нездоровья. Звукозапись позволила уравнять в этом смысле исполнителя в правах с другими художниками. Исполнитель получил возможность работать над окончательной звуковой реализацией своей трактовки, делать выбор между вариантами, пока он не добьется в полной мере удовлетворяющего его результата, чтобы вынести последний в форме записи на суд публики.

1.3 Специфика предмета исполнительской интерпретации

Объект исполнительской интерпретации никогда не попадает в поле зрения артиста целиком и полностью. К примеру, чтобы извлечь звуковые структуры из нотного текста, далеко не все исполнители прибегают к историческим методам его прочтения. Чаще всего вопрос об аутентичном истолковании нотных знаков вообще не ставится. Никто не может обязать артиста, кроме его вкуса, художественных взглядов и внутренних устремлений, выбрать ту или иную редакцию произведения, внести в нее определенные коррективы, изучить автографы, познакомиться с научными трудами по проблемам чтения нотной графики. Конечно, исторические подходы к интерпретации весьма распространены в современной исполнительской практике. Но они не бывают ни всеобъемлющими, ни всесторонними. Чаще всего исполнитель стремится возродить лишь некоторые выразительные средства ушедших времен. Так, Г. Гульд воскрешает по преимуществу агогические, орнаментальные и динамические приемы И.С. Баха, А. Шнабель - колористические, темпоритмические и аппликатурные идеи Л. Бетховена и т.д.

Среди традиций, распространенных в исполнительстве сегодняшнего дня, главенствующие позиции принадлежат академическим. Это обусловлено многочисленными международными конкурсами, в которых считают необходимым принимать участие почти все мало-мальски способные молодые (до 35 лет) музыканты (в особенности выходцы из республик бывшего СССР). В программу большей части конкурсов входят произведения разных стилей, направлений, эпох. Разумеется, каждый член жюри имеет свой взгляд на интерпретацию всего этого музыкального многообразия. В таких условиях жюри очень трудно выносить обоснованный приговор мастерству того или иного конкурсанта. Поэтому, как правило, оценивается не масштаб артистической индивидуальности последнего, не художественное впечатление от его игры, а то, насколько она соответствует общепринятым академическим нормам. Только на такой основе у членов жюри есть шанс договориться между собой о единстве оценивания.

Данный подход к оценке искусства конкурсантов не может не сказываться на той роли, которую играют международные конкурсы в современной исполнительской культуре. С одной стороны, они, конечно, способствуют качественному росту академического мастерства артистической молодежи, с другой, культивируя академические штампы, клишируя исполнительское искусство, отнюдь в немалой степени препятствуют появлению новых ярких артистических имен, привлекающих публику неповторимостью своей игры, оригинальностью подходов к прочтению известных произведений. Хотя современная наука об исполнительстве и исполнительская критика много страниц посвящает аутентическим традициям прошлого, в реалиях ныне господствующее положение все в большей мере захватывают, наряду с академическими, и другие рассмотренные ранее типы мнимых традиций.

Итак, современного музыканта-артиста привлекают преимущественно мнимые традиции, занимая свою «нишу» в предмете его исполнительской интерпретации. Правда, среди старшего поколения все еще немало исполнителей, старающихся исходить в своих творческих поисках из традиций, восходящих к авторам произведений (Й. Демус, П. Бадура-Скода, П. Мис и др.). Такие исполнители и сами, как правило, порой берутся за исследовательскую работу, активно внедряя в практику как свои, так и чужие научные достижения. Кроме того, они на сцене часто играют произведения на аутентических инструментах. Когда же приходится использовать инструментарий сегодняшнего дня, эти артисты стремятся на нем передать важнейшие особенности звуковых идей, соответствующих эпохам написания тех или иных шедевров. Да и в научных трудах исполнители рассматриваемой тенденции подробно останавливаются на вопросах аутентичности звучания. Так, П. Бадура-Скода посвящает им обширную главу в монографии «Интерпретация Моцарта» [10] . В своих наблюдениях он опирается на статьи Р.Штеглиха «О моцартовской звучности» и «Экспрессия и вкус в исполнении Моцарта» [178].

Бадура-Скода подчеркивает, что лишь в исключительно редких случаях удается с известной точностью воссоздать звучность, характерную для эпохи, когда впервые исполнялись произведения Моцарта. Однако если даже оказывалось возможным восстановить акустические условия - скажем, используя старинный инструмент в зале стиля рококо, - то этим еще не будет достигнута исторически верная передача. Для этого и эстетические взгляды и общественные отношения должны были бы быть такими же, как и тогда. Но эстетика и мировоззрение музыкантов и публики - не говоря уже о структуре общества времен Моцарта - с XVIII столетия, как известно, значительно изменились.

Невозможно воссоздать дух музыки прошедших столетий, если не услышать эту музыку так, как она звучала в прошлом, если не попытаться передать ее по возможности в том же стиле и теми же средствами, какие существовали при ее возникновении. Употребление же старинных инструментов в соответствующих акустических условиях связано с рядом затруднений. Прежде всего, действительно хорошие старинные инструменты попадают в наше распоряжение чрезвычайно редко. Инструменты же, изготовленные по их образцу, почти никогда не могут сравниться с подлинными по чистоте и красоте звука, хотя их механика и надежнее. Те же немногие старинные инструменты, которые сохранились настолько, что на них можно играть, имеют - если речь идет о клавирах - некоторые недостатки, вызванные старением материала, из которого они изготовлены. Деревянная рама, например, обычно так высыхает, что инструменты не держат строя. Современный пианист, дающий сольный концерт на моцартовском рояле, стоит перед альтернативой: либо требовать, чтобы инструмент настраивали после каждой исполненной пьесы, либо мучить публику недостаточно чистым строем.

В связи с вопросом об использовании старинных инструментов, мы часто вспоминаем замечание известного инструментоведа К. Закса о том, что чем дольше и интенсивнее он занимался старинными инструментами, тем меньше ему хотелось их слышать. Авторитетный ученый считает доказанным тот факт, что оргбны в кирхах Лейпцига во времена Баха очень сильно отличались друг от друга по настройке. Исполнители на духовых инструментах, участвовавшие в выступлениях совместно с Бахом, не могли каждый раз перестраивать свои инструменты в соответствии со строем органа. Поэтому в тех случаях, когда Баху приходилось переносить выступления из одной церкви в другую (а это случалось часто), нечистый строй оказывался неизбежным. С другой стороны, едва ли справедливо распространенное мнение, будто в XVIII веке музыкальное исполнение всегда страдало из-за неудовлетворительной интонации. Некоторые сохранившиеся духовые инструменты той эпохи, хотя со времени их создания опасаясь за чистоту интонации.

Другая проблема, связанная с использованием старинных инструментов, заключается в том, изменилась не только техника игры, но и наше восприятие звучности; оно соответствует современным звуковым средствам. Нужно было бы основательно переучиться для того, чтобы суметь играть на старинных инструментах приблизительно так, как на них играли во времена Моцарта. Если иному музыканту и удастся добиться такого умения, благодаря долголетним занятиям на старинном инструменте, то публике, привыкшей к звучности современных инструментов, эстетический идеал минувших эпох покажется, вероятно, чуждым и может даже вызвать отрицательное к себе отношение. Музыкант-практик не может, не обрекая себя на определенную изоляцию, пройти мимо происшедших за последние 200 лет изменений в звучности и технике, хотя эти изменения и заставляли порой жертвовать звучностью, отличавшейся красотой специфического характера. Для историка же возрождение старинных инструментов представляет необычайный интерес и чревато открытиями.

И все же в наше время есть исполнители, которые добиваются на современных инструментах звуковых эффектов, очень близких тем, которые приносила, скажем, игра Моцарта (Д. Баренбойм, Р. Киркпатрик, Й. Демус и др.). Краски фортепиано, его раскрепощенная динамика не стали еще в пору венских классиков чем-то привычным. Они обладали для тогдашних людей и для самого Моцарта удивительной свежестью, содержали в себе живительный фермент новизны. Этим обстоятельством и пользуются отдельные современные пианисты, стремящиеся к аутентическому прочтению Моцарта. Они силой своего воображения хоть на время стараются поставить себя на место тогдашних музыкантов и сопережить «вместе с ними» простодушное удивление перед новой «свободной» звучностью молоточкового клавира, весьма отличной от клавесинной и клавикордной и вместе с тем несколько ее напоминавшей. Этот прием отстранения среди прочих иных, как подчеркивают П. Бадура-Скода, Л. Баренбойм и другие, помогает и на нынешних роялях найти стильную моцартовскую звучность. В новых фортепианных красках зазвучали у Моцарта не только его гениальные мелодии, но и, казалось бы, клишированные клавирные формулы (скажем, барабанные, маркизовы и альбертиевы басы), которые он широко применял. «Эти формулы, всеобщее достояние его времени, принадлежат и его стилю, и его личности, - пишет А. Эйнштейн. - Он вовсе не хочет революционизировать; он хочет имеющееся использовать в нужном месте» [160]. Но избитые формулы приобрели свежесть не только потому, что были использованы «в нужном месте», но еще и потому, что зазвучали на новом молоточковом клавире.

Разумеется, в научной литературе обговаривались проблемы звучности не только у Моцарта, но и почти у всех крупных композиторов. А разве меньшее число работ посвящено артикуляции, агогике и всем прочим исполнительским средствам выражения? Реализуется, большая часть научных достижений в артистической практике используется лишь выборочно сравнительно небольшим числом исполнителей, тяготеющих к точной в стилевом отношении интерпретации. Причем интерес к исследовательским выводам, как правило, возрастает в период „интонационных кризисов” (термин Б. Асафьева), когда произносить и воспринимать тот или иной стиль „по-старому” становится немыслимо (как это было, например, с сильно романтизированными прочтениями Скарлатти, Баха, Моцарта в 50 - 60-е годы ХХ века).

По-разному воплощается в предмете и та составляющая объекта, которая определялась нами как условия бытования музыкальных произведений. Скажем, одни исполнители второй половины ХХ века словно бы и не заметили существенных изменений, произошедших к тому времени в этих условиях (Г. Нейгауз, А. Корто, Ар. Рубинштейн, В. Софроницкий). Их игра в связи с распространением звукозаписи никак не преобразилась, оставшись из-за известных артистических качеств „незаписегеничной”. Другие, напротив, даже на сцене стали играть как будто с учетом всех требований микрофона (А. Бенедетти-Микельанжели, М. Поллини, В. Перльмютер и т.д.). Третьи же отдали предпочтение записи перед концертом, находя в ней огромные преимущества и неизведанные возможности для реализации своих замыслов (Г. Гульд При создании своих „суперинтерпретаций” Г. Гульд, как уже отмечалось, впервые в практике классического музыкального искусства использовал приемы реверберации и многоканальной фиксации звука., К. Захариас К. Захариас для усиления экспрессии первым из исполнителей при монтаже стал чередовать фрагменты, записанными в разной акустической среде.).

Наконец, обратим внимание на внутренние исполнительские представления и переживания драматургии произведения. Превращаясь из элемента объекта в составляющую предмета интерпретации, они, вероятно, больше других составляющих ответственны за ее своеобразие. Тем не менее, и их востребованность в предмете также неполна, как и все прочие. Неполнота, как правило, предопределена индивидуальными артистическими установками. В частности, исполнители, тяготеющие к объективированной подаче художественного материала, обычно избегают неприкрыто обнаженного воплощения в интерпретации своих личных чувств и пристрастий. В результате далеко не все ощущения и переживания артиста, связанные с художественными образами произведения, оказываются доступными слушателю. Подача получается сдержанной, без крайних эмоций (Г. Бюлов, Г. Гинзбург, М. Гринберг и т.д.). Изложение ведется как бы от третьего лица. Другие исполнители, напротив, говорят главным образом о себе, акцентируют преимущественно личное, наболевшее, отодвигая остальное на второй план. Они повествуют всегда от первого лица, насыщая свою музыкальную речь откровенной, порой неуравновешенной страстью. Эмоциональное начало в их прочтениях господствует над рациональным. Именно оно при артистической удаче придает этим прочтениям неразложимую целостность (Р. Серкин, В. Софроницкий, Ар. Рубинштейн и др.). Для третьих главным в интерпретации является достижение органического слияния собственных переживаний с тем, что потенциально существует в тексте конкретного музыкального произведения Термин „текст” здесь трактуется в том значении, которое придает ему исследователь В. Москаленко [80]. . Цель таких исполнителей - музицировать совместно со слушателем, постигая вместе с ним красоты произведения (М. Юдина, С. Рихтер, В. Кемпф и т.д.).

Итак, все основные элементы объекта исполнительской интерпретации оказываются представленными в ее предмете. Но ни один из них не используется артистом в полной мере, во всех своих проявлениях. Выбор той или иной части элемента, а также способ ее употребления целиком зависит от артистических установок, пути выбора интерпретации, а также психологической уникальности личности интерпретатора.

Любая музыкальная интерпретация возникает из взаимодействия заключенных в авторском тексте звуковых структур и психологической энергии, порожденной чувствами и мыслями музыканта-артиста.

Если звуковые структуры как категория анализа интерпретационного процесса ранее уже рассматривались достаточно подробно, то об исполнительской энергии еще почти ничего не говорилось. Сосредоточимся на этом малоизученном феномене, ибо именно под ее воздействием звуковые структуры превращаются в живое звучание. Без нее они - лишь мертвый сосуд.

Интересующая нас энергия, принадлежащая феномену исполнительской интерпретации, имеет слоистое строение. Опираясь на выводы В. Сирятского, которые содержит его статья «Мистические технологии в искусствоведении и проблемы их использования в современном музыкально-исполнительском образовании» [112], можно различить в ней по крайней мере пять уровней. Первый из них вслед за древними философами назовем астральным. Он несет в себе исполнительские эмоции и является, таким образом, их материальным коррелятом. От него зависит интенсивность и характер воздействия интерпретации на публику. Второй уровень допустимо именовать ментальным, так как он - отражение тех мыслей, которые, логически организуя переживания исполнителя, создают из них необходимую форму, облегчающую или усложняющую задачи восприятия художественных образов. Третий, казуальный уровень - это правила и традиции, унаследованные исполнителем от близкого и далекого прошлого в период творческого формирования и ставшие неотъемлемым признаком его художественного мышления. Отметим, что влияние казуального уровня сказывается на всех названных ранее. Имя четвертого уровня в древнеегипетских письменах - путах, а в древнеиндийских - будха (означает «верховный разум», или «душа, производящая смысл»).

Речь идет о способности сознания наблюдать за течением мысли, в результате чего по ходу дела человек может давать критическую оценку своей мысли, устранять в ней недостатки, корректировать её направленность, сознательно создавая благоприятные условия для проявления сильных сторон своей индивидуальности. Следовательно, чем сильнее талант артиста, тем мощнее его дар управлять собственной творческой мыслью и совершенствовать все ее материальные проявления в процессе исполнительского акта.

Древнее название пятого уровня - Атман, что в переводе с древнеегипетского означает „чистый дух, частица Абсолюта”. Только на этом энергетическом уровне, как записано в „Изумрудной скрижали” („Tabula Smaragdina”), автором которой считается Гермес Трисмегист, человек становится способным заглянуть в затаенную суть мироздания. В редкие моменты высочайшего вдохновения вследствие предельного напряжения и полной концентрации духовных сил достигается слияние энергий сознания и космоса благодаря резонированию частот их информационно-энергетических полей (в таком контексте информационно-энергетическое поле академик В.Вернадский называл ноосферой). Только тогда человеку приоткрываются фундаментальные законы Вселенной, и он прикасается к секретам ее красоты и совершенства. Именно в такие мгновения артист обретает дар гениальных откровений, в которых слушателю раскрываются тайны постигнутого смысла музыки.

Итак, звуковые структуры, образующие интонационно-материализованное «физическое тело» музыкального произведения, вне исполнительской энергии - всего лишь бездуховная емкость. Только энергия артиста может задействовать, заключенную в них эстетическую программу. Но в сосуд попадает всякий раз иная энергия. Различия тем более велики, чем меньше похожи друг на друга исполнители. Энергия не только возвращает к жизни физическое тело, но преображает его. Под её влиянием оно сжимается или расширяется в пространстве и времени, сильнее или слабее вибрирует. Оно также может быть разрушено или неожиданно обрасти новыми элементами. Вот почему даже у одного исполнителя не бывает двух одинаковых интерпретаций. Все они существуют только один раз и больше никогда не повторяются.

ВЫВОДЫ по разделу 1

Вплоть до наших дней многие исследователи считают, будто исполнитель интерпретирует музыкальное произведение. Проделанный анализ позволил установить, что это не так. Ведь произведение возникает лишь в процессе интонирования - как его итог. Каков же объект исполнительской интерпретации? На наш взгляд, объект исполнительской интерпретации образуют шесть элементов. Это - звуковые структуры, запечатленные в нотном тексте, разнообразные устные традиции интонирования, знания, полученные исследовательским путем, внутренние исполнительские представления и переживания драматургии произведения, выразительные возможности инструментария и, наконец, условия бытования исполнительского искусства. Итак, объект исполнительской интерпретации - это система, которая состоит из шести органично взаимосвязанных уровней. Кратко расшифруем содержание каждого составного уровня этой системы.

1. Первый уровень объекта, с которого начинается любая исполнительская интерпретация, являются звуковые структуры, «извлекаемые» исполнителем из нотной записи. Каждый элемент нотного текста в силу присущей ему семиотической природы (неоднозначности большей части символов) может быть расшифрован в пределах определенной зоны звуковых значений, образующих подробно структурированную систему. Следовательно, нотный текст декодируется одновременно со стоящей за ним системой звуковых структур. Причем интерпретируется не нотный знак или звуковая структура вообще, а их значение, значимость, смысл - т. е. музыкальное произведение.

2. Устные традиции интонирования - второй уровень объекта исполнительского истолкования. Нотный текст с запечатленными в нем звуковыми структурами предполагает существование живых, передающихся из уст в уста, от поколения к поколению традиций интонирования, на которые опирается слух интерпретатора, декодирующего графическую запись произведения. Одни традиции восходят к авторам произведений, особенно если эти авторы были выдающимися исполнителями и педагогами. Эти традиции были названы непосредственно идущими от композитора. Они имеют слоистую структуру. Первый пласт берет свое начало из времен, предшествующих творчеству композитора. Это - то, что связывает автора с художественным наследием прошлого, служит ему надежной опорой в борьбе за признание, обеспечивает преемственность культуры. Второй - традиции, современные композитору, которые он принимает и разделяет. Они дают ему возможность быть понятым при жизни. Традиции первого и второго пластов, как правило, подвергаются сильному переосмыслению.

Наконец, источником третьего является новаторские свершения самого композитора. Рожденные его творчеством, они устремляются в мир музыкальной культуры, оказывая, так или иначе, влияние на всех ее участников.

Вторую группу традиций назовем опосредованными. Это традиции, запечатленные памятью людей, непосредственно общавшихся с автором. Они образуют живой интонационный фон, истекающий от автора. Разумеется, традиции преображались личностями „переводчиков” и постепенно превращались в легенду. Чем больше поколений посредников отделяют нас от автора, тем меньше устные традиции интонирования оказываются родственными их аутентическому первоисточнику. В конце концов, опосредованные традиции становятся мнимыми. В рамках высших музыкальных учебных заведений из мнимых вырастают так называемые академические традиций. Мнимые традиции оседают также во вкусах публики. Эти традиции именуются салонными. Устные традиции относятся к категории музыкальной памяти.

3. Третий уровень (или составная исполнительской интерпретации) - это научные знания. Особенно важны эти источники для музыки отдаленных эпох, живая традиция исполнения которых могла неоднократно прерываться. Однако строго научные знания далеко не всегда оказывают прямое влияние на исполнительство.

4. Четвертый уровень изучаемого объекта - внутренние исполнительские представления и переживания. Любой исполнитель интерпретирует прежде всего себя даже тогда, когда он сознательно стремится быть максимально объективным. Свои художественные образы он создает из личных звуковых идей, которые субъективны и несут на себе печать его индивидуальности. Вряд ли возможно исчерпывающе перечислить все те «составляющие», из которых складывается артистическая индивидуальность. Самые важные из них - интеллект, эмоциональность, темперамент, характер, творческий тип, мировоззрение, опыт, воля, культура, вкус. Отдельно упомянем об уровне владения профессиональной техникой, которая определяется артистической индивидуальностью.

5. Пятым уровнем объекта исполнительской интерпретации выступает качество инструмента. Любые метаморфозы в звуковых идеалах эпох всегда с неотвратимой неизбежностью влекли за собой изменения либо в конструкции того или иного инструмента, либо в толковании его выразительных возможностей, либо приводили к вытеснению одних инструментов другими. Поскольку инструмент является голосом исполнителей, вне отношения к нему не может быть осуществлен никакой исполнительский акт.

6. Шестым уровнем являются условия бытования музыкального искусства. Особенности концертного зала, в котором осуществляется исполнительский акт, аудио- или видеостудии, собравшейся аудитории - все это каждый раз по-разному влияет на интерпретацию артиста. В условиях «электронной эры» сложился тип исполнителя, охотнее играющего для записи, нежели в концертном зале. С появлением звукозаписи музыкальное произведение обрело лишь новую форму бытования, но не бытия, ибо его онтологический статус остался прежним: она дает исполнителю важную возможность - фиксировать в записи полностью удовлетворяющую его исполнительскую трактовку.

Предмет исполнительской интерпретации оказался существенно эже объекта. Из объекта в нем почти полно представлены лишь звуковые структуры исполняемой пьесы. Остальные элементы используются частично. Артист выбирает только то, что ему кажется важным и органически связанным с конкретным произведением. Данный отбор зависит от особенностей индивидуальности и вкуса исполнителя.

служат все те же звуковые структуры во взаимодействии с артистической энергией. Потому характер материала исполнительской интерпретации был определен как двойственный, объективно-субъективный. Что касается исполнительской энергии, то в ней предложено различать пять уровней: астральный, ментальный, казуальный, путах и атман.

После того, как были обговорены основные критерии (объект, предмет и материал) исполнительской интерпретации, представляется закономерным перейти к субъекту исполнительской деятельности - творцу интерпретации.

РАЗДЕЛ 2. ИНТЕРПРЕТИРУЮЩАЯ ЛИЧНОСТЬ: ПСИХОЛОГО - АНАЛИТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Определение свободы в контексте творческой деятельности имеет для музыканта как Человека Познающего абсолютный характер. Свобода как условие самоосуществления личности имеет принципиальное значение для субъектов современной научной интерпретации в различных областях гуманитарного знания: музыкальной эстетики, теории исполнительства, культурологии музыки.

Понятие культуры соотносимо с понятием личности, которое свою очередь сопряжено с понятием свободы. Эта аксиома, заимствованная из социологии культуры последней трети ХХ века, отражает сложившуюся в западноевропейской культуре установку на субъектно-объектные отношения в творчестве [32]. Однако в связи с изменением исторической ситуации в культуре рубежа тысячелетий она наполняется кардинально новым смыслом. Каждая составляющая системы «мир - культура - личность - свобода» обретает новую жизнь.

Особенно ценно проследить трансформацию содержания этих понятий для исполнителей, которые участвуют в сотворчестве наравне с автором-композитором, начиная с эпохи Нового времени См. об этом подраздел 1.1.. В условиях современной композиторской практики креативная функция исполнителя не только не отменяется: напротив, она упрочилась (что наглядно подтверждает и современная концертно-фестивальная жизнь и композиторская практика на Украине). Желанием выявить взаимообусловленность исполнительского творчества в целом и личностной интерпретации в частности, с принципом свободы как условием созидания - с одной стороны, и психологической структурой личности исполнителя, - с другой, продиктована основная идея исследования. Психолого-аналитическое обоснование темы составляет задачу данного раздела работы.

2.1 Выбор методологических позиций

В данном подразделе, посвященном интерпретирующей личности и способам изучения её влияния на результат творческой деятельности, избраны две методологических позиции, каждая из которых имеет давнюю философско-психологическую традицию и связана с соответствующим базовым понятием.

1. Первая из них - психология личности, которая предлагает ряд взаимосвязанных категорий: „человек”, „индивидуальность”, „субъект”. В нашем случае к интерпретационной деятельности имеет прямое отношение понятие „личность”. Под ним в данной работе следует понимать субъекта музыкально-исполнительской деятельности и познания.

Из множества существующих в психологической науке определений личности мы избрали в качестве ключевого определение швейцарского психолога Э. Берна, в связи с тем, что в нем наличествует аспект энергии как важнейшей составной человеческой личности. Э. Берн в данном случае один из первых психологов, кто стал развивать античный взгляд на энергию наряду с другими: „Человек - это ярко окрашенная энергетическая система, полная динамических стремлений. Как и любая энергетическая система, он все время пытается прийти в состояние покоя. Для этого и служит энергия; ее таинственная функция - восстановить собственное равновесие» [100, с. 442].

Сложность проблемы анализа личности как энергетической системы заключается в многомерности самого понятия „человек”.

Современные философы так представляют смысловую модель человека: „Человек есть пересечение четырех смысловых сфер (биосфера, когнитивная сфера, социальная сфера, духовная сфера) в континууме пространства и времени и объединение этих сфер в континууме их атрибутов» [2, с. 128]. Согласно определению современного философа А. Агафонова, суть определения человека выражается через местоимение «Я»: «Человек есть единомножие „Я” телесного, „Я” когнитивного, „Я” социального, „Я” духовного» [там же]. Отсюда следует вопрос: касается ли это дефиниция исполнителя и что может дать ее экстраполяция на деятельность музыканта в аспекте интересующей нас проблеме.

Исполнитель как субъект творческой деятельности является ярким примером «единомножия» телесного, когнитивного, духовного в психологической структуре личности. Интересно, каким образом сопрягаются важнейшие аспекты деятельности музыканта-артиста?

Прежде всего через энергию, информацию и пространственно-временной континуум. В свою очередь философы различают четыре смысловых формы обнаружения человеческой сущности: индивид, субъект, индивидуальность и личность. В работе представлен в качестве ключевой позиции исследования психологии музыканта-артиста высший уровень самоорганизации человека - личность, именно ей присущи такие свойства и качества, которые затем переходят в творчество и характеризуют его: это темперамент, способности, характер и направленность деятельности. Каждый из названных аспектов личности будет предметом анализа в предлагаемом исследовании.

Остановимся на ключевых установках предлагаемой энергетической трактовки личности в связи с её направленностью на творчество.

Человек как индивидуальность обладает духовностью; цель духовной активности личности - творчество. Творчество предполагает особый строй бытийных отношений, особую онтологию, которая образуется алгоритмом межсубъектных отношений в процессе творческой деятельности (интерпретации) теоретически фиксируется оппозициями: субъект/объект, смысл/значение, текст/произведение.

2. Вторая методологическая установка связана с ключевым словом „творчество” - это теория интерпретации. В её трактовке мы будем опираться на методологические принципы, изложенные в научном наследии М. Бахтина. В частности, психолого-аналитические задачи исследования деятельности музыканта-артиста позволяют разрабатывать в аспекте специфики исполнительской деятельности один из концептов бахтинской поэтики - межсубъектные отношения „Я - Другой”.

В ранней работе М. Бахтина «К философии поступка» содержится прямое движение мысли к идее диалога и полифонизма, ко всей системе новых понятий, которые возникнут при анализе поэтики жанров, эстетики музыкального творчества, мира культуры. Бахтин подчеркивает, что человек тяготится своим одиночеством, ищет общения с другими, стало быть, он не самодостаточен. Философская антропология Бахтина начинается с Другого, в то время как рефлексивная философия Ясперс, Левинас, Рикер (и, соответственно, творчества) - с установки на собственную личность Я.

«Я прячется в другого и других, хочет быть только другим для других, войти до конца в мир других как другой, сбросить с себя бремя единственного в мире я» [13, с. ]. В этом высказывании содержится истинная формула исполнительского творчества, выстраданная и подсказанная, по нашему глубокому убеждению, не без влияния М. Юдиной, общение с которой сформировало глубокое знание и понимание музыки (особенно Баха: отсюда этимологическое родство терминов «полифония - «полилог»).