Психология личности музыканта-артиста в аспекте исполнительской интерпретации

Вывод, весьма пригодный для музыканта- исполнителя: «Я» не должно терять себя в «Другом». Открытие Бахтина состоит не только в том, что он указал на роль понимания, общения. Бахтин понимал диалог как универсальное общение, как державный принцип не только культуры.

«Когда нас двое, то с точки зрения действительной продуктивности события важно не то, что кроме меня есть еще один, - писал Бахтин, - по существу такой же человек (два человека), а то, что он другой для меня человек, и в этом смысле его простое сочувствие моей жизни не есть наше слияние в одно существо и не есть нумерическое повторение моей жизни, но существенное обогащение события, ибо моя жизнь сопереживается им в новой форме, в новой ценностной категории - как жизнь другого человека, которая ценностно иначе окрашена и иначе приемлется, по-иному оправдана, чем моя собственная жизнь» [13, с. ]. Исполнитель - это и есть Другой, тот, кто ставит себя на место Автора, и по новому окрашивает актуальную жизнь его творений в новых социокультурных условиях.

Исполнительский процесс по своей природе является диалогической структурой. Согласно философско-эстетической концепции Бахтина, всякий художественный процесс (в том числе и нацеленный на восприятие - читательское, зрительное, слушательское) подразумевает межличностное общение. Что это значит? Субъект творчества (в нашем случае - это исполнительское «Я») вступает в диалогическое общение сначала с автором (субъектом композиторского творчества) через расшифровку значений нотного текста, а затем со своим потенциальным слушателем. В обоих случаях для понимания творческого диалога необходимой оказывается субъектная позиция Другого, означающая того, кто является для интерпретатора субъектом диалогического общения. В этом и состоит механизм выбора пути интерпретации исполнителем, ибо он протекает по законам совпадения («встречи») структуры исполнительской личности, её психологии, духовного потенциала с личностью Другого - автора, или потенциального слушателя. Концепция Бахтина позволяет вместить в категорию Другого все стилевое многоголосие композиторских стилей, и не только. На этой категориальной базе (диалог, Другой, общение) выстраивается онтологическая шкала исполнительского процесса (в том числе и интерпретации).

Таким образом, интерпретация - это структурированная в пространстве и времени возможность творческого общения исполнительского Я с Другим-в-себе на основе диалога с автором.

В развитие бахтинских взглядов на три измерения творчества - ценностно-смысловое (содержание), духовно-нравственное (этос) и личностно-психологическое (интерпретация) спроецируем их на специфику исполнительского процесса.

1/ Содержание - отвечает на вопрос „что?” интересует исполнителя (слушателя) (к примеру, сочинения Прокофьева, Шостаковича, Бибика);

2/ этос - отвечает на вопрос „зачем”? на что направлен, с какой целью осуществляется творческий процесс (акт)?;

3/ интерпретация - собственно определяет качество этого процесса - как это делает тот или иной музыкант? В этом секрет исполнительства как искусства.

Отсюда вытекает концептуальное определение, которое предложено автором работы и будет в дальнейшем апробировано в диссертации:

интерпретирующая личность - это субъект творчества, деятельность которого организована на основе энергетического обмена как система межсубъектных отношений , целью которого является общение и передача информации о Другом (диалог с автором) и о себе (рефлексия).

Таким образом, в данной работе апробируется методика анализа исполнительской личности интерпретатора на основе триединства:

ценностного смысла произведения (воссоздаваемого в момент интерпретации музыкального произведения);

духовно-нравственного воздействия на слушателя (Другого);

личностно-психологический потенциал - темперамент, или ценностная направленность деятельности.

Отмеченное триединство может прочитываться как «матрица» в разной последовательности. Например, анализ педагогической деятельности следует начать с 3-ей позиции; социологический опрос слушателей о роли классической музыки - со 2-ой позиции. Все дело - в исходном выборе.

Резюме. Исполнительский процесс по своей природе является диалогической структурой. Согласно философско-эстетической концепции Бахтина, всякий художественный процесс (в том числе и нацеленный на восприятие - читательское, зрительное, слушательское) подразумевает межличностное общение. Что это означает с точки зрения субъекта творчества (в нашем случае - это исполнительское Я)? Ответ: исполнитель вступает в диалогическое общение сначала с автором (субъектом композиторского творчества) через расшифровку значений нотного текста, а затем со своим потенциальным слушателем. В обоих случаях для понимания творческого диалога необходимой оказывается категория Другого, указывающая на того, кто является для интерпретатора субъектом диалогического общения.

В этом и состоит механизм выбора пути интерпретации исполнителем, ибо он протекает по законам совпадения («встречи») структуры исполнительской личности, её психологии, духовного потенциала с личностью Другого - автора, или потенциального слушателя. Концепция Бахтина позволяет вместить в категорию Другого все стилевое многоголосие композиторских стилей, и не только. На этой категориальной базе (Я -Другой, диалог - общение) выстраивается онтологическая шкала исполнительского процесса (в том числе и интерпретации).

Итак, интерпретация - это условие и одновременно результат творческого общения исполнительского Я с Другим-в-себе на основе диалога с автором: через раскрытие психологической структуры личности и воссоздание энергетической ауры в процессе интерпретирования авторского текста.

Подытожим. Бахтинские взгляды на креативную природу человека позволили обосновать три измерения творчества: ценностно-смысловое (содержание), духовно-нравственное (этос) и индивидуально-личностное (. Спроецируем данную аналитическую структуру оценок на специфику исполнительского процесса, а именно: с точки зрения интересующей нас проблемы интерпретирующей деятельности музыкантов-исполнителей. Предлагается следующее определение, которое будет в дальнейшем апробировано в диссертации.

Интерпретирующая личность - это такой субъект творчества, деятельность которого организована как энергетическая система межсубъектных отношений.

Результатом проявления креативных функций музыканта-артиста в исполнительской деятельности является триединство:

духовного смысла произведения (воссоздаваемого в момент интерпретации);

нравственного воздействия на слушателя (Другого);

индивидуально-психологический потенциал - характер, темперамент, ценностная направленность деятельности.

Таким образом, в контексте методологического обоснования исполнительских версий того или иного произведения интерпретирующая личность рассматривается нами в единстве 1) ценностно-смысловых, 2) духовно-нравственных, 3) индивидуально-психологических значений.

Смысловую модель интерпретирующей личности, предложенную в диссертации, следует проиллюстрировавать, прежде всего, на материале исторической практики выдающихся представителей музыкально-исполнительской и композиторской деятельности (что и будет сделано в следующих подразделах 2.2, 2.3, 2.4).

Специальную задачу рассмотрения феномена рождения личностной интерпретации содержит разделе 3 на примере Шестой прелюдии Шопена в качестве аналитической апробации основной идеи исследования.

2.2 Акцентуированные черты темперамента как фактор артистической одаренности

К. Леонгард выделяет в зоне темперамента шесть акцентуированных черт. Все они представляют собой отклонение от так называемого среднестатистического стандарта. Однако лишь некоторые из них имеют отношение к холерическому темпераменту, содействуют формированию артистического дара, другие же, напротив, препятствуют. Тем не менее, от соотношения всех без исключения акцентуированных черт, а также величины отклонения зависит качество и своеобразие игры артиста.

Гипертимический темперамент (при сильной выраженности его именуют гипоманиакальным) отличает приподнятое настроение, жажда деятельности, повышенная словоохотливость, которая сочетается с тенденцией постоянно отклоняться от темы разговора, что иногда приводит к скачкам мыслей. Гипертимические натуры всегда смотрят на жизнь оптимистически, без особого труда преодолевают грусть, вообще им нетрудно живется на свете. Благодаря усиленной жажде деятельности, они достигают производственных и творческих успехов. Жажда деятельности стимулирует у них инициативу, постоянно толкает их на поиски нового. Отклонения от главной мысли порождают множество неожиданных ассоциаций, идей, что также благоприятствует активному творческому мышлению. В обществе гипертимические личности являются блестящими собеседниками, постоянно находятся в центре внимания, всех развлекают. Они способны говорить и рассказывать без конца, только бы их слушали. Такие люди не могут наскучить, с ними интересно, они пересыпают свою речь прибаутками, остротами и никогда долго не задерживаются на одной теме. Они всегда веселы, находчивы, искусны в обхождении с людьми, и при этом весьма деловиты. Благодаря исключительной активности гипертимические натуры способны сделать много добра. Они заражают активностью окружающих, побуждая их к действию. Их неутомимая энергия, позволяет им становиться твердой опорой в жизни для более слабых людей.

Однако, если данный темперамент выражен слишком ярко, положительный прогноз снимается. Безоблачная веселость, чрезмерная живость таят в себе опасность, ибо такие люди, шутя проходят мимо событий, к которым следовало бы отнестись серьезно. Из-за отсутствия торможения морального порядка, полного неумения приспосабливаться к социальным рамкам, к требованиям, которые предъявляет жизнь, у них постоянно наблюдаются нарушения этических норм, поскольку они в определенные моменты как бы утрачивают и чувство долга, и способность к раскаянию. Человек с ярко выраженной гипертимией легкомысленно ставит на карту свой авторитет, нередко рискует потерять имущество, пускаясь в сомнительные предприятия. Неимоверная жажда деятельности без сосредоточенности и целеустремленности превращается в бесплодное разбрасывание, человек за многое берется и ничего не доводит до конца. Богатство идей в подобных случаях превращается в пустое прожектерство.

Непомерная веселость может переходить в раздражительность. Если такие переходы резко выражены и наблюдаются часто, это наводит на мысль о паранойяльной компоненте.

Доля психической вовлеченности гипертимического темперамента в область мыслей, чувств и волевых проявлений не всегда одинакова. Иногда в человеке прежде всего бросается в глаза беспечная веселость, иногда она отступает перед безудержной разговорчивостью. В целом гипертимический темперамент при сравнительно легких проявлениях представляет собой нормальный вариант акцентуации человеческой личности.

Среди артистической интеллигенции данный тип акцентуации весьма распространен. Правда, гипертимия в этом случае всегда дополняется экзальтированностью аффектов. По мнению К. Леонгарда, «счастливый темперамент», то есть один из полюсов аффективно-лабильного темперамента и гипертимический темперамент, хотя и родственны, но все же имеют различия. Обычно при преобладании веселого и беззаботного настроения, мы говорим о гипертимическом темпераменте. Однако значительные творческие успехи нельзя объяснить одной лишь гипоманиакальной деловитостью. Они достигаются углублением в соответствующие проблемы, длительным вынашиванием планов, вдохновенной самоотдачей идеям и упорному труду по их осуществлению. А это требует экзальтированного аффекта. Гипоманиак даже при наличии демонстративности просто не обладает необходимой выдержкой и самоотверженностью, чтобы довести высокие творческие намерения до полной реализации. Например, черты гипертимии в той или иной мере без труда обнаруживаются у К. Вебера, Й. Штрауса, Ж. Оффенбаха, Ар. Рубинштейна, В. Горовица.

О гипертимических чертах темперамента К.Вебера, выдающегося композитора, дирижера, музыкального деятеля, свидетельствует множество фактов его биографии Сведения и ссылки даны согласно книге А. Кенигсберга [41].. Так, переехав в семнадцатилетнем возрасте в Вену и впервые почувствовав себя свободным от опеки отца, он с юношеским жаром отдается развлечениям: вместе с шумной компанией друзей не пропускает ни одной бальной залы, таверны или пригородного кабачка, повсюду поет и играет на гитаре. Перед его обаянием никто не может устоять.

Развлечения и удовольствия играют первостепенную роль на протяжении всей жизни Вебера. Уныние, депрессия ему вообще не свойственны. Даже будучи обремененным многочисленными долгами, заботой о престарелом отце, в преддверии угрожающей Германии войны он ищет эффективного применения своим творческим силам. По выражению одного из друзей «в доме у него обычно ничего не было кроме таланта».

Вебер практически никогда не задумывался о подстерегавших его опасностях. Целиком отдаваясь светской жизни, он активно участвует во всех придворных попойках. Растущие задолженности кредиторам нисколько не смущают его. В кругу друзей Вебера называли «капустный салат» (т.е. «легкомысленный человек»). Легкомыслие Вебера действительно поражало. Скажем, он позволял себе такие дерзкие шутки над деспотичным королем, отчего друзья дрожали от страха за его жизнь.

Для Вебера было характерно заниматься множеством дел сразу: писать музыку, статьи, рецензии на различные постановки. Он обладал блестящими литературными способностями, особенно даром сатирика и пародиста. Многие даже советовали Веберу бросить концертирование и заняться писательством. Трудно представить себе, как в условиях безалаберной жизни, светских развлечений, неустанной и разносторонней деятельности, он находил время сочинять. Здесь сыграли свою роль не только его редкая одаренность, легкость, с какой давалось ему сочинение музыки, но и умение подчинить свое дарование дисциплине и строгому порядку, что составляло поразительный контраст его беспорядочному бытию. Подчеркнем, что почти во всех сочинениях композитора царит радостное, веселое настроение, каждый инструмент раскрывается во всем блеске и красочности своих виртуозных возможностей.

Не менее ярко гипертимия проявляется и в личности И. Штрауса. Беззаботный от рождения, он не был обескуражен затмевающей его славой отца и пытался самоутвердиться. Но весьма свободный образ жизни, на который его толкал живой темперамент и весьма характерное для гипертимических особ стремление уйти от давления неблагоприятных обстоятельств, лишь укрепляли быстро закрепившуюся за ним дурную репутацию. В документах полиции значилось: «С тех пор как он стал дирижером, он показал себя человеком легкомысленным, безнравственным и расточительным» [67, с. 22]. И. Штраусу доставляло бесконечное удовольствие сыграть с кем-нибудь безобидную шутку. В то же время увлеченность, с которой он исполнял свои вальсы, захватывала даже таких художников, как Ф. Лист и Г. Берлиоз, а на широкую публику Штраус действовал вообще магически. Об этой магической силе писала, в частности Theaterzeitung (см. Приложение № 1).

Музыку Штраус сочинял лихорадочно. Дома маэстро был нередко вспыльчив и деспотичен, часто придирался к мелочам, педантично следил за своей внешностью, что также типично для гипертимического темперамента. В дирижерской же работе раскрывался его выдающийся организаторский талант. С непоколебимой решительностью и властной нетерпимостью он оттачивал мастерство своих музыкантов [67, c. 13]. Венгерский писатель и журналист И. Шнитцер очень точно обрисовал атмосферу этого процесса (см. Приложение № 1а)

Ж. Оффенбах - еще одна выдающаяся гипертимическая личность среди композиторов-дирижеров. По мнению И. Соллертинского, «…это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор, «разговорщик» (если употребить неуклюжую терминологию современных малых жанров), фокусник, музыкальный трансформатор и престидижитатор, безукоризненно знающий требования и вкусы своей публики, но в то же время умеющий сохранить собственную творческую индивидуальность» [115, с. 23].

Переезд в Париж стал в жизни Оффенбаха решающим событием. «Новый Вавилон» приобрел для него значение второй и, в сущности, подлинной родиной. Он раскрыл в нем те свойства, которые оставались в зародыше у немецкого вундеркинда: жизненный темперамент, любовь к шутке, к каламбуру и мистификации. Семена «галльского юмора» («esprit gaulois») пали на чрезвычайно благодарную почву. В Оффенбахе проявился талант исключительного и остроумного собеседника, неизменно находчивого, наблюдательного и меткого в суждениях. Способность импровизировать торжествовала не только в музыкальных композициях, но и в быту; она делала Оффенбаха желанным гостем парижских буржуазных салонов. Эти годы для композитора - типичные годы богемной жизни. И, тем не менее, в нем всегда будут причудливо уживаться беспечный прожигатель жизни и трудолюбивый музыкант; французская подвижность корректируется немецко-еврейской методичностью. Он сочиняет много, едва успевая набрасывать мелодии на бумагу. В большинстве случаев - это элегантная салонная музыка, со вкусом, но без глубины.

В ту пору Оффенбах увлечен серьезной музыкой. Его кумир - непризнанный новатор, гениальный композитор-романтик Г. Берлиоз. Он мечтает сочинить большую комическую оперу; единственной реализацией этой мечты будет посмертная опера «Сказки Гофмана». Это придает творческой личности Оффенбаха некий трагический обертон: он уподобляется великому комику, который всю жизнь грезит сыграть крупную трагическую роль. За сочинением пикантных ариеток и ураганных канканов, вызывающих восторженный рев зрительного зала, Оффенбах мучительно думает о серьезных, крупных замыслах, завидуя гордому одиночеству непризнанного музыканта вроде уже упоминавшегося Берлиоза.

Оффенбах в высшей степени одарен проницательностью в деле открывания неведомых талантов. Он неутомимый администратор и искусный выдумщик-режиссер. Своим энтузиазмом он заражает труппу. Он умеет работать с актерами (см. Приложение № 2).

Перейдем к примерам гипертимии у пианистов. Обратимся к личности Ар. Рубинштейна. Рассказывая о себе, он всегда подчеркивал, что всю жизнь в глубине души оставался цыганом, у которого музыка в крови. Для него игра на рояле - форма дыхания, самоощущения. Вот почему от его интерпретаций всегда веяла воздухом радости и свободы. Он никого и никогда не принуждал видеть в своих прочтениях образцы для подражания. И манеру Рубинштейна, в отличие, например, от Горовица, молодые пианисты не пытались копировать.

Рубинштейна могут считать для себя идеалом все те, кто в своей жизни часто заблуждались. Талантлив он был всегда. Но при этом его в гораздо большей степени интересовали хорошие еда, сигары, картины, вино и женщины, чем фортепианные этюды, замечает Й. Кайзер [170]. В юном возрасте Рубинштейн, конечно, обязан был заниматься гаммами и арпеджио. Но как он это делал?! „Я клал на пюпитр книжку, - рассказывал он позднее, - я всегда любил читать, с правой руки - черешню, налево - шоколадки. Левой рукой играл трезвучие до - ми - соль, правой клал в рот черешню, потом - правой играл то же самое, левой - брал шоколадки” [170, c. 41]. Спустя много лет Рубинштейн скажет молодому участнику конкурса:

«Ты действительно музыкален, но ты не можешь себе позволить быть таким нерадивым, каким был я в твоем возрасте. Как ненавистны мне были занятия! От нас, пианистов, ждут, что мы не пропустим и мельчайшей ноты. Это - ужасно!» [178].

Убежав от рутины консервативной, педантичной Германии в Париж, Рубинштейн с головой окунается в пестрый мир бесконечных развлечений. Он был совершенно не способен сопротивляться соблазнам светской жизни. От опасности навсегда погрязнуть в богемном болоте Артура спас П. Дюка (см. Приложение № 3).

Природа щедро одарила А. Рубинштейна удачливостью, умением действовать, верным жизненным инстинктом. Определяющим качеством до конца дней оставалась в Рубинштейне жадность к жизни, к ее радостям, восторг перед жизнью, не гаснущее чувство открытия красоты - в искусстве, в природе, в людях, необычайная острота эмоций, быстрота и точность эмоциональной реакции, проявляющихся непроизвольно во всех областях, с которыми соприкасается артист. И, наряду с такой восприимчивостью чувств - способность, потребность обобщать явления, обогащая восприятие анализом, рассуждениями, но, не убивая музыку властью рассудка.

Не удивительно, что такой человек долго не отдавался целиком и прочно фортепиано, не был фанатом музыки, припадающим к одному роднику, подчиняющим себя одному делу.

Его игра была и остается олицетворением той радости жизни, какую только способно передать искусство. «Талант Рубинштейна всегда изумляет и покоряет своей искренностью, живой и горячей речью, обращенной к слушателям. Его могучий голос свеж и молод», - отмечал Э. Гилельс. Неугасимый оптимизм как жизненная философия и мощный стимул творчества позволял Рубинштейну и его искусству всегда оставаться молодым, постоянно самообновляться, вновь и вновь освобождаясь от всякой рутины, от чувства привычного, сохранять верность вечным идеалам красоты. Счастливым виртуозом назвал Рубинштейна его друг Томас Манн. Не менее яркие проявления гипертимии мы обнаруживаем в натуре В. Горовица. Как и у Рубинштейна, интерпретации Горовица, подобно полотнам импрессионистов, наполнены радостью жизни, упоением ею. Заряд ликующей энергии заложен в невероятной виртуозности: он счастлив на сцене в общении с публикой. Об этом говорят его мимика, жесты, глаза [30, c. 158]. Он улыбается чуть ли не каждому слушателю. И эти пленительные улыбки - вовсе не отработанный годами актерской практики прием. Они искренни, душевны. Концерты пианиста, как правило, заканчивались шумным триумфом, за которым следовала вечеринка, завершавшаяся под утро. Потому распорядок дня у Горовица мало чем отличался от того, которого придерживался молодой Ар. Рубинштейн. Во всяком случае, раньше 12-ти дня Горовиц редко поднимался с постели.

Однако миллионовольтная виртуозность и, влекущая за собой фантастический поток красочности сверхчувственность Горовица порой (особенно в молодые годы) оборачивались и отрицательной стороной. Критики находили в его игре поверхностность, стремление к внешним эффектам, к фраппированию слушателей техническими эскападами. Вот мнение видного американского композитора В.Томпсона: «Я не утверждаю, что интерпретации Горовица в основе своей фальшивы и неоправданны: иногда они таковы, иногда - нет. Но тот, кто никогда не слушал исполнявшиеся им произведения, легко мог бы заключить, что Бах был музыкантом типа Л. Стоковского, Брамс - своего рода легкомысленным, работающим в ночном клубе Гершвином, а Шопен - цыганским скрипачом» [170, с.79]. Кое-кто называл пианиста «фокусником», «крысоловом». Эти слова, может быть, слишком резки, но подобные мнения не были единичными. Горовиц иногда оправдывался, защищался: «Фортепианная игра состоит из здравого смысла, сердца и технических средств. Все должно быть развито в равной мере: без здравого смысла вы терпите фиаско, без техники вы дилетант, без сердца - машина. Так что профессия таит в себе и опасности» [там же, с. 66].

Подчеркнем, что в отличие от Ар. Рубинштейна, Горовиц с юных лет был далек от «вундеркиндской ограниченности». Все детство было принесено в жертву клавиатуре. Крайне рано он поступил в консерваторию. «Когда все мои сверстники в Киеве играли фуги Баха, я играл Вагнера. В 9 лет я знал наизусть партитуру «Гибели богов»; я изучал все инструменты и все жанры музыки, мог играть все оперы - французские, итальянские, русские, немецкие - наизусть». Здесь очевидны влияния паранойяльной (честолюбивое устремление к первенству) и шизоидной (отчетливое стремление жить по своим собственным представлениям, не слишком считаясь с посторонними мнениями). Даже авторский текст пианист нередко переделывал под свои возможности (о взаимодействии различных акцентуаций в одной личности подробнее будет сказано позже), которые по сравнению с Горовицем, у Рубинштейна были намного мягче выражены. И, разумеется, горовицевский аффект куда мощнее рубинштейновского.

К моменту окончания консерватории Горовиц уже был великим пианистом ХХ века [см. об этом: 44]. Начавшееся слишком рано беспрерывное концертирование, конечно же, тормозило музыкальный рост молодого человека. «Я исполнял некоторые пьесы так часто, - признавался пианист, - что больше не мог их слышать. Даже тогда не слышал, когда мои пальцы их исполняли» [Цит. по 30, с. 158].

Доставалось Горовицу и за включение в репертуар откровенно легкомысленных бравурных пьес, таких как собственные обработки марша «Звезды и полосы» Ф.Соузы, «Свадебного марша» Ф. Мендельсона, салонных миниатюр М. Мошковского. Исполняя все эти коронные «бисы» с непостижимым мастерством, Горовиц в самом процессе их подачи переживал величайшее удовольствие. Да простит время тех меломанов и критиков, которые в таких случаях, покачивая головой, говорили: пианист не серьезный, поверхностный. Очень весомые аргументы против подобной точки зрения высказал Ю. Фелинг: там, где театральный спектакль переходит в стилистически чистую серьезность, он может стать сухим, стерильным, отвратительным образом мелким по смыслу. Элемент фатовства, радости от мастерства непременно принадлежит искусству, которое прямо-таки на произвол судьбы бросает идею «возвышенности», когда хочет действительно быть возвышенным. Моцарт, Бетховен, Шуберт и все другие великие, вероятно, знали это [170, с. 83].

Гипертимическая акцентуация Горовица помимо радостно-оптимистического мироощущения находила непосредственное выражение также в строптивости, ворчливости, разумеется, не на сцене, а в узком кругу. Он постоянно чем-то недоволен: тем, как настроен рояль, как завязан галстук и т.п. Он не станет пить никакой иной воды, кроме той, к которой привык. Клубника должна быть обязательно доставлена свежей прямо из Африки, а рыба из Англии. Все это создавало огромные трудности для организаторов его гастрольных поездок, обслуживающего персонала. Его повышенная мнительность по поводу состояния здоровья, конечно, наряду с другими весомыми причинами, привела к трем творческим кризисам, длившимся не один год. Порой он замыкался в самом себе, почти полностью самоизолировался от общества. Не отсюда ли возникали широко разрекламированные охочими до сенсации репортерами легенды о Горовице-ипоходрике, Горовице-нелюдиме. «Художник, который постоянно вынужден стоять лицом к лицу с публикой, становится опустошенным, даже не осознавая этого. Он постоянно дает, не получая взамен. Годы отказа от публичных выступлений помогли мне, в конце концов, полностью найти себя и свои собственные, настоящие идеалы. Во время сумасшедших лет концертирования - там, здесь и повсюду - я почувствовал, что немею - духовно и художественно», - сказал он позже [30, с. 160].

На примере Горовица, видим как периоды гипертимической активности в жизни акцентуированной личности могут чередоваться с полосами глубокой депрессии или, как ее иначе называют, дистимии.

Дистимический (при более резком проявлении субдепрессивный) темперамент противоположен гипертимическому. Личности этого типа по натуре серьезны и обычно сосредоточены на мрачных, печальных сторонах жизни в гораздо большей степени, чем на радостных. События, потрясшие их глубоко, могут довести эту серьезную пессимистическую настроенность до состояния реактивной депрессии, особенно в тех случаях, когда налицо резко выраженные субдепрессивные черты. Стимулирование жизнедеятельности при дистимическом темпераменте ослаблено, мысль работает замедленно. В обществе дистимические люди почти не участвуют в беседе, лишь изредка вставляют замечания после длительных пауз.

Серьезная настроенность выдвигает на передний план тонкие, возвышенные чувства, несовместимые с человеческим эгоизмом, что ведет к формированию социально этической позиции. В этом положительная сторона дистимического темперамента. Пассивность в действиях и замедленное, неповоротливое мышление в тех случаях, когда они выходят за пределы нормы, относятся к отрицательным свойствам этого темперамента.

Субдепрессивный темперамент легко поставить в связь с депрессивным психическим заболеванием, но, как и при гипертимии, эта связь отнюдь не обязательна. Данный темперамент очень часто соответствует психической норме.

Дистимические натуры к своим обязанностям относятся обстоятельно. Где бы они ни работали - ими всегда довольны. Они тактичны, справедливы. Но недостаточная активность мешает им организовать свою жизнь так, чтобы чувствовать удовлетворение. Постоянная пессимистическая установка усугубляет положение. Особенности этого темперамента, как правило, проявляются уже в детстве. Такие дети выделяются среди других робостью, нерешительностью. Несмотря на нормальный интеллект, депрессивность и медлительность их реакций становятся причиной отставания этих детей от сверстников в развитии.

Из сказанного вытекает, что дистимические натуры не могут стать выдающимися артистами. Но их характеристика здесь все же необходимо, ибо дистимические настроения периодами, как в случае с рассмотренной выше личностью Горовица, нередко возникают и в жизни выдающихся артистов, о чем пойдет речь в связи с аффективно-лабильным темпераментом.

Аффективно-лабильные (или, как их еще называют при особенно глубоких проявлениях, циклотимические персоны) - это люди, для которых свойственна смена гипертимических и дистимических состояний. На передний план выступает то один, то другой из этих двух полюсов. Любопытно, что радостные события вызывают у таких людей не только приподнятые эмоции, но также сопровождаются общей картиной гипертимии, а именно жаждой деятельности, повышенной говорливостью, скачками идей. Печальные происшествия влекут за собой подавленность, а также замедленность реакций и мышления.

Причиной смены полюсов не всегда являются внешние раздражители, иногда достаточно бывает неуловимого поворота в общем настроении. Если собирается веселое общество, то аффективно-лабильные личности могут оказаться в центре внимания, быть «заводилами», развлекать всех собравшихся. В серьезном, строгом окружении они нередко становятся самыми замкнутыми и молчаливыми. Этот темперамент также имеет параллель среди психических заболеваний - маниакально-депрессивный психоз.

Как известно, в среде музыкантов проявления данного темперамента весьма распространены. Творческие кризисы, сопровождавшиеся острой, нередко длительной депрессией, сменяющей эйфорические состояния, широко известны по биографиям М. Мусоргского [139], С. Рахманинова [40], Г. Гульда [179], М. Глинки, М. Балакирева [15, 54, 106]. Но если у первых трех названных, как и у Горовицапо определению Д. Рабиновича [103].в пору подавленности, сопровождавшейся отходом от творчества, накапливались силы для стилевого обновления, созидательного скачка, покорения очередных художественных вершин, то у двух последних ничего подобного не происходило. Непреодоленные до конца творческие кризисы, разумеется, нетипичны для гипертимических особ. Тем не менее, они не являются и чем-то исключительным.

Попробуем разобраться в том механизме, который подобные кризисы запускает. Начнем с М. Балакирева. Эту личность выдающегося композитора, пианиста, дирижера и музыкального деятеля обрисовать нелегко. Его душевный мир кажется парадоксальным в самих своих основах. Передовое и реакционное, великое и ничтожное, неукротимая энергия и самая жалкая слабость, щедрая доброта и крайняя злобность сочетаются и перемежаются тут в неожиданных пропорциях.

Натура сильная, талантливая, но необразованная, почти повсюду не тронутая воспитанием и знанием, - так характеризует Балакирева В. Стасов (в письме Д.В. Стасову от 17 августа 1875 г. [122]). Он образовал себя в музыкальном деле сам и скоро стал главою и центром целой новой музыкальной школы. Веселый, разговорчивый, довольно насмешливый и даже охотник до разных анекдотов по духовной части. Никто бы в годы его молодости не мог предвидеть, что из него впоследствии выйдет человек с мистическим настроением, одно время ударившийся даже в усиленную набожность [15].

Характер у него складывался своеобразный: при оригинальном и крупном даровании - большая настойчивость, склонность к авторитарному руководству, упорное отстаивание всех своих вкусов, симпатий и даже пристрастий. Это и был главный психический мотив того, что он позднее так резко стал уклоняться от прежних связей с созданной им «Могучей кучкой» [там же].

Торопя Гуссаковского (позднее Римского-Корсакова, а еще Ляпунова), Балакирев сам предпочитал медлить и терпеливо дожидаться вдохновения. Но и жар вдохновения подвергался беспощадной самокритике [54, с. 32.] С самого начала его композиторская продуктивность резко отставала от громадных творческих возможностей. Обилию замыслов, легкости зарождения музыкальных идей странно не соответствовали медлительность и затрудненность процесса сочинения (конечно, эта затрудненность отчасти объяснялась и плохой профессиональной подготовкой). Балакиреву всегда легче было зажигать в других огонь творчества, делиться своими сюжетами и находками, чем писать самому.

Молодой, с чудесными подвижными, огненными глазами, …говорящий решительно, авторитетно и прямо, каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он был обаятелен, как никто другой. Ценя малейший признак таланта в другом, Балакирев не мог, однако, не чувствовать своей высоты над ним, и этот другой тоже чувствовал его превосходство над собою. Влияние Балакирева на окружающих было безгранично и похоже на какую-то магнетическую или спиритическую силу. Но при своем природном уме и блестящих способностях он не понимал одного: что хорошо было для него в деле музыкального воспитания, то совсем не годилось для других, ибо эти другие не только выросли при других обстоятельства, чем он, но были совершенно другими натурами, и развитие их талантов должно было совершаться в иные сроки и иным образом. Сверх того, он деспотически требовал, чтобы вкусы его учеников в точности сходились с его вкусами. Малейшее отклонение от его вкуса жестоко порицалось им; с помощью насмешки, сыгранной им пародии или карикатуры унижалось то, что не соответствовало его вкусу в данную минуту, и ученик краснел за высказанное им свое мнение и навсегда или надолго от него отрекался [106]. При этом Балакиревым нередко овладевало острое чувство одиночества, приступы едкого скептицизма и отчаяния.

Сказанное характеризует основателя «Могучей кучки» как типичную гипертимическую личность с сильно выраженными атрибутами честолюбия и лабильной аффектацией. Ряд тяжелых потрясений Балакирева, связанных с интригами, незаслуженными оскорблениями и унижениями, нанесенными чиновниками Музыкального общества, подготовили его душевный кризис в 1871-72-м годах. У Балакирева опустились руки... Он стал удаляться от всех, даже от близких людей, ушел в себя, надолго отказавшись от всякой не только публичной, но и композиторской деятельности. Важная нравственная перемена происходила в нем: из неверующего человека образовался религиозный мистик и фанатик. В продолжение нескольких последующих лет полной отчужденности он состоял на службе где-то на товарной станции Варшавской железной дороги...

Нравственный перелом и отчужденность Балакирева затянулись надолго, и только в конце 70-х годов он мало-помалу стал возвращаться к публичной и композиторской деятельности, но уже глубоко изменившимся человеком [там же]. Почти пятилетняя пауза в общении Балакирева с друзьями и учениками, медленное возвращение к музыкально-общественной деятельности, еще более замедленное - к композиторской сыграли роковую роль. Он словно выпал из своей эпохи, и суд истории начался над ним, когда он еще не прошел и половины жизненного пути. В письмах и воспоминаниях Римского-Корсакова, Чайковского, Лядова, Бородина немало рассеяно справедливых укоров ему вместе с высокими оценками его заслуг. Мало кто знал, что он и сам мерил себя крупной мерой и судил строго. Друзья и враги сошлись на том, что взгляды его неподвижны и неизменны. Но они менялись, оставаясь устойчивыми в основе.

Вся прежняя страстность, горячность, внутренняя непоколебимость остались в Балакиреве, но спрятались глубоко, ушли от всех глаз и лишь прорывались иногда в резких отзывах, непонятно жестоких отказах и ответах... Это страдающий человек, навсегда глубоко оскорбленный художник, к которому и судьба и люди, даже самые близкие, отнеслись жестоко и небрежно, не сумели оценить, что это личность и судьба - трагические. Он умер почти всеми забытый, утратив связь с живой действительностью, брезгливо отгородившись от музыки своих младших современников. Не только Скрябина или Стравинского, но и Рахманинова, Танеева, позднего Корсакова, позднего Глазунова и Лядова он не знал, и знать не хотел. Среди новых поколений он высился обломком минувшего, словно его часы однажды остановили бег.

Теперь перейдем к М. Глинке. В. Стасов, характеризуя его личность, сразу обращает внимание на свойственные ей силу характера, твердость воли и мысли [123]. Особа Глинки всегда всего более нуждалась в атмосфере сочувствия и энтузиазма окружавших его людей. Ему необходимо было стоять центром всеобщего ожидания и восторженности. Даже маленькие бедствия, связанные с постановочным процессом «Сусанина», Глинка, полный надежд, ожиданий и восторга творчества, принимал с комической точки зрения.

При этом он всегда оставался типичным русским барином. Как и всякую гипертимическую личность, его часто раздражали бытовые мелочи. Некоторые друзья отмечали в музыканте и некоторую склонность к лени и праздности, хотя Глинка подобных упреков не принимал: «Многие упрекают меня в лености - пусть эти господа займут мое место на время - тогда убедятся, что с постоянным нервным расстройством и с тем строгим воззрением на искусство, которое мною руководствовало, нельзя много писать» [28, с.288].

Многообразные стороны редкой, многообъемлющей артистической натуры Глинки всего лучше могли быть ценимы кружком талантливых людей, слившихся в одну искреннюю добрую, дружную семью [123, с. 134-135]. Жизнь в постоянном дружеском общении, напоминающая бытие веселой беззаботной светской компании, была одной из непременных потребностей Глинки. Поэтому недружелюбное и, безусловно, равнодушное отношение тогдашнего русского общества к «Руслану» подействовало на нежную, восприимчивую натуру композитора в высшей степени болезненно. Этот удар сразил все его ожидания. От такого потрясения он не смог полностью оправиться до конца своих дней. Да, Глинкой были еще созданы и „Камаринская”, и испанские увертюры, и замечательные романсы, фортепианные миниатюры. Задумывались также симфония „Тарас Бульба”, опера „Двумужница”. Но ведь не случаен и тот факт, что все эскизы двух последних сочинений были уничтожены автором. А названные симфонические и камерные пьесы при всей их гениальности, вряд ли по масштабу сопоставимы с „Русланом и Людмилой”. До конца жизни он сохранит способность легко сочинять. Ему не доставало лишь сильной искры извне, чтобы воспламенить творческую душу для грандиозных творений.

Данная характеристика личности Глинки, позволяет говорить о явном присутствии в ней признаков гипертимии и лабильности, которые окрашены, однако, сильной эмотивностью.

Эмотивность характеризуется чувствительностью и глубокими реакциями в области тонких эмоций. Не грубые чувства волнуют этих людей, а те, что мы связываем с душой, с гуманностью и отзывчивостью. Обычно людей данного темперамента называют мягкосердечными. Они более жалостливы, чем другие, больше поддаются растроганности, испытывают особую радость от общения с природой, с произведениями искусства. Иногда их характеризуют как людей задушевных.

Мягкосердечие, задушевность людей этого типа связаны с усиленным внешним проявлением их реакций. В беседе с эмотивными личностями сразу видно, как глубоко их захватывают чувства, о которых они говорят, поскольку все это отчетливо отражает мимика. Особенно характерна для них слезливость. Они плачут, рассказывая о кинофильме с печальным концом, о грустной повести. Так же легко у них появляются слезы радости, растроганности. Особая чувствительность натуры ведет к тому, что душевные потрясения оказывают на таких людей болезненно глубокое воздействие и вызывают реактивную депрессию. Причем глубина депрессии у них всегда соответствует тяжести события, переживания. Они легко поддаются и радости, причем радость также захватывает их глубже, чем других людей.

Здесь мы сталкиваемся с важным различием между эмотивным и циклотимическим реагированием. В обоих случаях наблюдается лабильность эмоционального уровня. Нейтральное состояние с одинаковой легкостью может перейти и в радость, и в печаль. Однако в случае циклотимии реакция по характеру и по глубине непрочно связана с переживанием. Незначительный успех может привести такого человека в бурный восторг, а пустячная неудача - в глубокое депрессивное состояние. На эмотивную личность воздействие оказывает только само переживание, вызывая абсолютно адекватную эмоциональную реакцию без преходящих настроений. Поэтому человек эмотивного склада не может «заразиться» весельем.

Типичная эмотивная личность любое жизненное событие воспринимает серьезнее, чем другие люди. Легче всего она поддается чувству жалости, сострадания. Но и счастливые чувства она переживает глубоко, особенно радости, связанные с детьми, их воспитанием, успехами. Она исключительно предана семье. Мягкосердечные личности под влиянием событий испытывают столь острую угнетенность, что теряют силу сопротивляться. Протест против нападок других людей или какие-либо действия наперекор судьбе для них невозможны из-за наличия депрессивного состояния.

Эмотивность у детей сопровождается боязливостью. При тщательном обследовании обнаруживается, что эта боязливость связана с общей повышенной чувствительностью ребенка. В художественном творчестве эмотивные натуры полнее всего раскрываются в лирике, к которой их неудержимо влечет на протяжении всей жизни.

Возвращаясь эмотивным состояниям Глинки, обратимся к его автобиографическим „Запискам”. «С самого малолетства, - читаем в них, - я уже был слабонервным. …Матушка баловала меня …и старалась даже приучить к свежему воздуху, но эти попытки по большей части оставались без успеха» [см. 123]. Глинка родился, по его собственным словам, со слабым сложением и нервным расположением. В силу этого его всячески отгораживали от полного опасностей окружающего мира. Такое оранжерейное воспитание лишь усугубило все болезненные наклонности. До тринадцати лет он рос, как нежное и драгоценное растение, под защитой от всякого зноя и всякой непогоды, которые если б не погубили, то, по крайней мере, исказили бы нежно-впечатлительную художническую его натуру. Всегда окруженный женщинами, играя только с сестрой и дочерью няни, он вовсе не походил на мальчиков своего возраста. Натура его была по преимуществу соединением двух элементов: богатой фантазии, одновременно восприимчивой и создающей, и нежной женственности, доходившей почти до пассивности, болезненности и (по собственному его выражению) до раздражительности мимозы. Для такой персоны, склонной ко всему поэтическому, пламенному, страстному, но вместе с тем кроткому и тихому, всего благоприятнее близость женских особ. Их лелеющее, успокаивающее влияние, возвышает фантазию, дает ей новый полет. Кроме фантазии и страстности, подчеркивает В. Стасов, «никакая другая сила не была особенно родственна таланту Глинка; характеры мужские, могущественные, мало могли быть ему интересны, мало нужны были его натуре для ее питания» [123, с. 34]. В «Записках», при описании своего юношества Глинка говорит: «Мужской компании я тогда не любил; предпочитал же общество дам и молодых девиц, коим нравился мой музыкальный талант» [там же, с. 34]. Здесь слово тогда решительно неверно: конечно, обстоятельства и условия жизни, многообразные столкновения в процессе артистической карьере, необыкновенная притягательность великого таланта и прекрасной личности необходимо должны были окружить впоследствии Глинку толпою друзей, которых и он, естественно, не мог не любить и не ценить; но все-таки, и по натуре, и по привычке детства и молодости, прошедших исключительно в женском кругу, Глинка на всю жизнь сохранил потребность женского общества и женской дружбы. Женственное начало не всегда позволяло Глинке сохранить в себе самостоятельность воли и намерений. Порой он подчинялся влияниям, вовсе чуждым его таланту. Из подробностей его жизни мы узнаем, что в артистических делах он во многом слушался советов и указаний друзей, и что ни в одном из подобных случаев результаты не были удачны. Посторонние влияния только тогда могли бы быть полезны для него, когда исходили бы от родственной ему особы. Но натура Глинки «была слишком особенна, слишком сложена из элементов противоположных, редко встречающихся в таком исключительном соединении, так что навряд ли мог бы найтись к ней двойник, и потому она должна была, для сохранения своей цельности, вполне быть предоставлена самой себе, тщательно ограждена от внешних вмешательств и влияний» [123, с. 37].

Женственность, лежащая в основе эмотивности Глинки, влекла его к путешествиям, к постоянной перемене места. Даже в одной и той же квартире он не может жить продолжительное время. Новые впечатления, красоты природы вызывают у него слезы радости. В Италии и Испании в связи с этими красотами он постоянно охвачен ликующим восторгом. Как свидетельствуют современники, слезы также дрожали у него на глазах и он совершенно побледнел, когда ему оказала блестящий прием петербургская публикой и он впервые услышал в оркестровом исполнении „Камаринскую” и „Вторую испанскую увертюру” [там же, с. 270].

Женские черты усугубляли в музыканте и склонность к ипоходрическому неврозу, который преследовал его на протяжении всей жизни и усиливали аффективную лабильность. Он постоянно пишет о возвращающихся время от времени физических страданиях, «кадрили болезней», не дающих возможности заниматься творчеством.

Ярко выраженная эмотивность Глинки определила в творчестве его очевидное тяготение к лирике. Стасов подчеркивает, что Глинка, прежде всего, - лирик, и этим объясняет не только выбор им сюжетов и тем музыкальных произведений, но даже некоторые их композиционные особенности [123, с. 214]. Заметим, что и его исполнительское творчество окрашено лирическими чертами. «У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки, и издаваемые ими звуки непрерывно лились один за другим, как будто их связывала симпатия. Он так искусно владел инструментом, что до тонкости мог выразить все, что хотел, и мудрено встретить человека, который бы не понял того, что пели клавиши под ловкими пальчиками Глинки» [42, с. 157]. Мягкость, плавность, певучесть - вот то главное, что заметила Керн, человек очень музыкальный, в глинкинском искусстве владении инструментом. Другой современник, поэт, переводчик и художественный критик П. Ковалевский свидетельствует, что «в игре Глинки не было ничего декоративного, концертного - ничего напоказ. О методе, беглости, силе - всего этого приклада публичного исполнения - ни на минуту не приходила мысль, когда за роялем сидел Глинка. Это было обаяние высшего разряда. Блестящих и особенно гремящих пианиста он не выносил...» [43, с. 253]. Грациозность, благородство, изысканность - качества, которые Глинка-исполнитель ценил пре выше всего.

Несомненно, что лирическая сторона гения Глинки исключительно сильна: он с большой глубиной выразил простые человеческие чувства и этим до сих пор трогает сердца слушателей. Но Глинка является также создателем героических музыкальных образов. В своих произведениях он, разумеется, затронул героико-патриотическую тему, ставшую традиционной для всего позднейшего творчества русских классиков. И все же даже героические образы у Глинки насквозь лиричны. Поэтому можно в известной мере согласиться с мыслью Стасова о том, что «проявление силы и величия мало было свойственно его творчеству...» [123, с. 214]. Тем не менее, Стасов находит у Глинки примеры (отдельные части «Руслана» и «Сусанина»), где эти проявления имели место. К концу жизни ипоходрический невроз все чаще заявляет о себе: «Хандра в конце лета (1849 года - Т.С.) привела меня к жесточайшей апатии, и большую часть дня я оставался дома, лежа на диване», - пишет Глинка. Отягощенная соматическими расстройствами, ипохондрия окончательно лишает гения творческих сил. Так, С. Тышко отмечает также, что «… автобиография Глинки дает возможность заметить целый ряд заболеваний… Общее состояние нервной системы Глинки не только провоцировало развитие соматических заболеваний, но и нередко могло создавать иллюзии, преувеличивавшие их тяжесть и опасность» [134, с. 138].

Многие музыковеды говорят об определенном сходстве личностных черт у Глинки и Ф. Шопена. Одним из первых на это обратил внимание В. Стасов [123, с. 257-258]. Об уместности данной аналогии говорит и Б. Асафьев [9, с.47-48]. Действительно, Шопен и Глинка - гипертимические натуры с лабильным аффектом, несомненной эмотивностью и склонностью к соматическим заболеваниям. Гипертимические черты ярко раскрываются в его письмах. Читая шопеновские письма, трудно не поддаться очарованию их живости, не восхищаться юмором, неожиданными сопоставлениями, меткими сравнениями и характеристиками, тонкой наблюдательностью и любознательности их автора («мне все любопытно, как бабе» [см. 147, с. 70 ]). Встречаются в них и фривольные намеки. Шопен исключительно общителен. У него всегда много друзей. Для него в молодые годы характерно приподнято-радостное расположение духа. Он стремится весело проводить время. Находившиеся тогда рядом с ним люди говорили о его выдающемся артистическом таланте. Подростком и юношей он часто играл в любительских спектаклях, исполняя обычно главные роли и восхищая знатоков театрального искусства. Известный в то время польский драматический актер Пясецкий считал даже, что Шопен мог стать знаменитым лицедеем. И в Варшаве, и, позднее, в Париже Шопен восхищал знавших его способностью перевоплощаться, комически имитировать жесты, походку, голос и интонации людей, которых он наблюдал [там же, с. 6]. Вместе с гипертимией и демонстративностью, о чем речь пойдет ниже, с ранних лет дала о себе знать и эмотивность. До глубины души Шопена очаровывают красоты природы и, в не меньшей степени, произведения искусства. В его ранних сочинениях, как и у Глинки, преобладают лирические настроения. Лиризмом пропитан и пианизм Шопена. Его игра была полна нежности и глубокого чувства, свидетельствовали его современники [168, с. 171-173]. «Под его пальцами музыкальная фраза пела, и с такой ясностью, что каждая нота становилась слогом, каждый такт - словом, а каждая фраза - мыслью [171].