Психология личности музыканта-артиста в аспекте исполнительской интерпретации

-- Что это вы там поете, сударыни? Начнем еще раз, возьмем финал сначала.

Оффенбах становится подле пианино рядом с дирижером и берет на себя ведение репетиции. Он внезапно обрел - словно чудом - движение, силу, жизнь. Он оживает, возбуждается, загорается, бегает взад и вперед, говорит, поет, кричит, расшевеливает где-то в глубине сцены заснувших хористов, затем возвращается на авансцену и сразу же бежит налево, растолкать фигурантов... Только что он дрожал от холода; теперь пот льет с него ручьями. Он сбрасывает пальто, перекинув его на кресло, отбивает такт руками, ломает трость о пианино пополам, резко вырывает смычок из рук ошарашенного дирижера и, не останавливаясь, с необычайной властностью и силой продолжает отбивать такт, завораживая и увлекая за собой всех присутствующих кончиком смычка. Сколько силы духа в этом лице, таком выразительном и оригинальном! Сколько энергии в этом маленьком, тщедушном и слабом теле! Это - совсем другой человек, а рядом с ним - совсем другие актеры, совсем другие хористы. Финал разрешен на одном порыве, одним штрихом, без задержек, в настоящем исступлении остроумия и веселости. И все без исключения актеры, хористы, фигуранты после заключительной ноты аплодируют Оффенбаху, который в изнеможении падает в кресло со словами: - „Я сломал трость, но нашел финал”» [115, с.10-11].

№ 3

„Однажды он заметил меня на террасе кафе Фуке, где я завтракал, - вспоминал впоследствии пианист, - прости меня бог, это было в шесть часов вечера. …Дюка был добр и удивительно тактичен. …Он улыбнулся, похлопал меня по плечу и решительно сказал: - Развлекайтесь, сколько хотите, но не растрачивайте себя. Париж этого не стоит. Возвращайтесь в Польшу. Поправьте свое здоровье морально и физически. Пейте молоко. Ездите верхом. Спите в нормальные часы. Становитесь, черт возьми, человеком, мужчиной!

Это был хороший совет, и я ему последовал. Поехал в Польшу. Поехал к Шимановскому. Начал серьезно работать” [170, с. 41].

Разумеется, совету Дюка Рубинштейн последовал лишь отчасти. Таков уж был его нрав. Обуреваемый неутолимой жаждой необычайного, нового, контрастных впечатлений, он без конца путешествует по планете, коллекционируя редкости. Его распущенность и ветреность наблюдали еще долгие годы в Испании. Южной Америке, вплоть до его 43-х лет, когда он, наконец, женился.

№ 4 Я. Мильштейн об Игумнове:

«Он скорее убеждает, уговаривает, чем повелевает. Его игра не „обезволивает”, не „диктаторствует”; она трогательно кротка, скромна. Он не сразу овладевает аудиторией, не сразу проникается исполняемым, и в выражениях: „первые звуки холодны и рассеяны”, „собирается с мыслями, наигрывает” - есть доля правды. Он разыгрывался обычно лишь к концу концерта, и самыми лучшими номерами программы у него чаще всего являлись пьесы, исполняемые на bis. Исполнительские образы его не столь ярки и рельефны, как у виртуозов. Все у него так или иначе окутано какой-то мягкой мечтательной атмосферой. Нет трагизма, мрачного отчаяния, непреклонной суровости, демонизма. Если ему и свойственен некоторый драматизм исполнения, то это драматизм особый, смягченный светлой верой, неизменным упованием, широко-обобщающим чувством, нравственно-религиозным отношением к жизни. Игумнов сглаживает контрасты, рельефные контуры… Он не любит крайнего, боится полной определенности, до конца идущего воплощения намерений. Разительная черта его интерпретаций состоит в том, что она не создает выпуклых, деспотично действующих образов, а дает по преимуществу образы, окутанные мягким сумеречным светом. Она не плод „вдохновенного порыва” или „опьяняющего энтузиазма”. Она скорее намекает на чувство, чем выражает его. Она как бы возбуждает слушателей, предоставляя последним добавить кое-что своим воображением. Игумнов был мастером приглушенных звучаний. Его искусство словно подернуто дымкой, и даже самые сильные аккорды подчас слышались „под флером дали”» [77, с. 205-207].

Продолжение:

«Он - артист, равно чуждый как стихийному порыву, так и внешнему виртуозному блеску. Он несколько рационалистичен, у него эмоциональное начало находится в подчинении у разума. Искусство его изысканно, иногда непросто. Звуковая палитра его не очень обширна, но привлекательна, его не тянет к эффектам фортепианной инструментовки, его интересует кантилена и прозрачные краски, он не стремится к насыщенным звучаниям и наилучшие стороны своего таланта проявляет в области лирики. Ритмика его очень свободна, весьма своеобразное rubato иногда нарушает общую линию формы и делает трудно уловимой логическую связь между отдельными фразами. А. Корто нашел свой собственный язык и на этом языке пересказывает знакомые произведения великих мастеров прошлого. Музыкальные мысли последних в его переводе часто приобретают новый интерес и значение… в внутренней художественной правде интерпретации. Своеобразие и пытливость, свойственные Корто, будят исполнительскую мысль и не дают ей успокоиться на общепризнанной традиционности. Однако подражать Корто нельзя. Принимая его безоговорочно, легко впасть в „изобретательство”. Большая часть программы трех его концертов была исполнена с тонкостью первоклассного художника, но некоторые моменты в его игре несомненно дискуссионны. Приезд Корто - большое событие, и в памяти слышавших его сохранится образ мыслящего и тонкого художника, пренебрегающего внешней виртуозностью, лишенного напускной эмоциональности и имеющего свое собственное художественное „я”» [Цит. по 77, с. 437].

Пример № 5 Из книги А. Кенигсберга «Карл-Мария Вебер» [41].

На первый взгляд может показаться, что деятельность Вебер окрашена лишь чертами интроверсии. Так, в 1909 году он начинает писать роман «Жизнь музыканта», открывающийся знаменитым раздумьем о доле художника:

«Прочь отсюда… Прочь на простор… Поле деятельности художника - весь мир. В этой душной и тесной среде чть для тебя милостивое одобрение какого-нибудь покровителя искусства, одобрение за выжатую из тебя мелодию к его пошлым и бездушным виршам! Что тебе в дружеском пожатии руки миловидной соседки в благодарность за пару волнующих вальсов; что тебе в приветственных криках толпы за удачный марш на парад! - Прочь!.. Ищи себя в ином…» [4, C. 19]. К 1811 году относится организация Вебером «Гармонического союза», для которого он написал устав из 21 параграфа. Это - характерное для романтиков содружество, напоминающее «Шубертиады» или «Давидово братство» Р. Шумана. Цель «Гармонического союза» - представлять публике молодые таланты, пропагандировать все новое, прогрессивное в искусстве, защищать его от враждебной критики, а также характерное романтическое стремление объединять деятелей различных видов искусства: музыкантов, поэтов, художников. В кружок входили близкие друзья Вебера (среди них - Мейербер). Сам же он был его председателем и носил имя «Мелос».

Еще раньше проявился его великолепный организаторский талант. Приступив к дирижерской деятельности в Бреслау, он по-новому рассаживает оркестр: заботясь о большей слитности звучания, дирижер располагает струнную группу непосредственно перед собой на месте, где по традиции того времени находились духовики и ударники, а последних перемещает на задний план. Кроме того, ему удается разработать новую, стройную и очень эффективную систему репетиций: сперва дирижер репетирует с солистами, затем - с ансамблями. Все начиналось с так называемых «сидячих» репетиций, за ними следовали сценические и, наконец, генеральные. Вебер тогда доказал, что дирижер должен быть одновременно и режиссером, если хочет добиться единство стиля в исполнении оперы. Очень жизнерадостный и приветливый в частной жизни, от души веселящийся с артистами в праздничные вечера у себя дома или у них в гостях, в театре он становился неумолимо строгим и не терпел ни малейшей небрежности. Он говорил, что солдат и артист должны быть особенно пунктуальны и точны, изгнав всякую расхлябанность из своей жизни.

Не щадя сил, Вебер борется за национальное искусство не только собственным композиторским творчеством, палочкой дирижера, но и пером музыкального писателя.

Однако интровертированные черты у Вебера очевидно сочетались с экстравертными, что вообще характерно для гипертивных особ, ибо гипертимия всегда устремлена наружу. Вот почему для этого художника так важны были внешние впечатления. Его влекут швейцарские Альпы. И он устремляется туда, несмотря на неизбежный арест при пересечении границы Вюртембергского герцогства, где он был „нежелательной” персоной. Он поднимается в горы, на глетчеры, посещает знаменитые озера - Цюрихское, Фирвальдштетское. Горы поражают Вебера своей дикостью и необычностью. Нагромождения скал, порой страшные и восхитительные вызывали ассоциации с оперными декорациями. Здесь впервые у Вебера зародилась мысль о таинственном Волчьем ущелье, где развернутся фантастические сцены его «Вольного стрелка».

Не подлежит сомнению и тот факт, что значительное количество сочинений Вебера непосредственно связано с его дирижерской деятельностью. Познакомившись с различными оркестровыми инструментами, он в ансамблевых сочинениях словно испытывает их в самых неожиданных для того времени сочетаниях.

Пример № 6.

Ни один выдающийся артист не прибегал к такому экстравагантному способу построения карьеры, каким воспользовался Гульд. Все, что он захотел, чтобы мир узнал о нем, было записано на пластинках, передано по радио, снято на пленку и видеокассеты и описано. Таким образом, Гульд сумел создать о себе живую легенду, невероятно изменчивую, весьма эксцентричную. Его культ разрастался столь быстро, что его человеческая сущность почти исчезла. «Если я сильно не ошибаюсь, - писал Джофри Пейзант при жизни Гульда, - «его частная жизнь в действительности сурова и непримечательна» [179, c. 11]. Чтобы подойти к этой проблеме публичного имиджа, затмевающего реальности личности, нужно при описании Гульда опираться не только на биографические данные, но и на воспоминания людей близко с ним знакомых.

Его появление на сцене было необычным, чтобы не сказать больше. Он шел по подиуму быстро, но несколько неуклюже. Это заставляло думать, что он чувствует себя неудобно в костюме, выглядевшим слишком большим для него. Его взгляд в аудиторию казался неуверенным и не сосредоточенным. Он никогда не наслаждался пребыванием среди толпы. Рояль был всегда приподнят на деревянные подставки, подложенные под три его ножки. Это, как и хрупкий складной стул, на который Гульд сидел очень близко к полу, приводило его тело в совершенно необычное положение по отношению к клавиатуре. Его руки располагались горизонтально, а не под углом сверху. Но при этом он казался совершенно расслабленным. В его артистической было всегда удушающе жарко и влажно, как в сауне. Все окна были плотно закрыты, и жара заявляла о себе во всю. Но, несмотря на это, он, как правило, одет в плотный шерстяной свитер, что не могло не шокировать.

Ему явно нравилось говорить и слушать себя. Слова текли из него с живостью, так что его трудно было прервать. Он обладал острым, как бритва, интеллектом и извергал мысли так же свободно, как играл. Кроме того, многое из того, что Гульд говорил, было порой очень забавным. Ему присуще фантастическое чувство юмора, который он использовал не столько злорадно, сколько провокационно. Одно из его наиболее саркастических замечаний относилось к В. Моцарту, которого он описывал недоброжелательно как композитора, который умер слишком поздно. Если бы он жил не так долго (до 35 лет) то избежал бы влияния венской оперы и остался в истории куда более крупным композитором. Такие замечания имели своей целью шокировать.

Гульда постоянно заботит состояние его здоровья. Он боится простудиться, из-за чего все время принимает антибиотики. Его нервы, по его мнению, постоянно требуют уйму успокоительных таблеток. Он пьет только „Польскую воду”. Его жалобы на различные недомогания кажутся бесконечными. При этом он считает себя весьма искусным врачом, который вправе давать консультации кому угодно, хотя, разумеется, никакого медицинского образования у него не было.

Гульд сводил к минимуму все человеческие отношения. Он очень мало говорил о своей семье и почти ничего о каких-либо друзьях, учителях или других людях, которые могли быть близки к нему. Беседа сосредоточивалась в основном на нем самом, его музыкальной деятельности и его любви к животным. Его манера постоянно переходить к эгоцентрическому монологу создавала дистанцию, и порой казалось, что оболочка из тяжелой одежды, которую он носил, походила на кокон, отделяющий его от контакта с людьми.

Гульд был первым ребенком, родившимся у женщины, уже достигшей сорока лет. С раннего возраста он отличался не вполне нормальным поведением. Отсутствие плача безусловно ненормально, а взмахивающие движения его рук, связанные с особенностями развития речи, наводят на мысль о нарушении развития, именуемом младенческим аутизмом. Гульд явно не страдал этим заболеванием. При наличии аутизма он не смог бы сделать такой публичной карьеры. Но какая-то часть поведения, которая проявилась позднее в детстве и в подростковом возрасте, - выраженный страх перед некоторыми физическими объектами, социальное отшельничество, самоизоляция и навязчивое внимание к ритуализированному поведению, - напоминает заболевание, именуемое болезнью Аспергера, которое является вариантом аутизма. Болезнь Аспергера иногда сочетается с необычайной одаренностью в какой-то области выражения, например, музыке, математике, драме, атлетике или искусстве. Композитор Б. Барток и философ Л. Витгенштейн оба страдали этим заболеванием.

Гульд всегда старался создать о себе впечатление полной независимости. Он стремился выглядеть человеком, для которого человеческие отношения и интимность совершенно несущественны. Но в действительности он жадно искал контакта - конечно, только на своих собственных условиях - и часто ему удавалось вовлечь кого-нибудь в свою орбиту. Его очарование, веселость и интеллект привлекали людей, и он упивался вниманием, которое они хотели ему оказать, до тех пор, пока он сохранял контроль, и все шло так, как он хотел. Таким путем он предъявлял также необычные требования к своим друзьям. Затем, когда наступало время, - что неизбежно происходило, - когда высказывались критика или точки зрения, которых Гульд не мог вынести, он быстро разрывал отношения.

Подобно многим интровертным артистам, которые временами могут предпочесть продукты воображения результатам творческого усилия, Гульд наслаждался своим внутренним слышанием больше, чем внешним исполнением. Он считал, что внутренний слух является намного более сильным стимулом, чем любой объем внешнего наблюдения. Чтобы мобилизовать свое внутреннее слышание, пианист нередко помещал какой-нибудь совершенно посторонний шум как можно ближе к инструменту (неважно, что это за шум - ТВ-вестерны, записи Битлз или что-либо другое). Стремясь к совершенству, он пытался как можно больше приблизить свое исполнение к внутренней модели его идеального звучания. Он пользовался своей интуицией и воображением, чтобы вылепить из музыки модель своего внутреннего Я, заставить ее выражать самые сокровенные чувства и эмоции. Хотя блестящий стиль исполнения, неподражаемая мощь и дерзновенная оригинальность вызывают желание слушать захватывающие гульдовские записи, нельзя не прийти в смятение от того, что пианист очень часто не соблюдает авторские указания в отношении интерпретации - особенно, относительно изменения темпа. Например, в Сонате ми-мажор, ор.109 Бетховена, Гульд полностью игнорирует письменное требование автора об отличии темпа в вариациях. В Сонате до-минор, ор.111, он играет Allegro con brio ed appassionato в первой части в таком поразительно быстром темпе, что это звучит почти так, как будто играет не человек, а пианола, заведенная на максимальную скорость. Гульд вообще никогда не ставил своей целью дать аутентичное исполнение. Для него запись была абсолютно личным путешествием, радостной поездкой с приключениями в неизвестное. Он редко заранее представлял себе, каким в действительности окажется записанное. Обычно он входил в студию и играл произведение или часть полностью от начала до конца. Это был «дубль один». Затем он останавливался, чтобы прослушать записанное, отмечая все ошибки или прочие моменты, которые не удовлетворяли его и должны были быть перезаписаны. Иногда он записывал всю пьесу второй раз или столько раз, сколько считал необходимым, чтобы получить удовлетворяющий его результат. Это называлось дубль два, дубль три и т.д.

После этого можно было начинать монтаж. Необходимо было произвести микширование, так как использовались многодорожечные магнитофоны, это, как правило, выполнял продюсер, руководивший проектом. Гульд сам разрабатывал «план монтажа», указывая, какие участки ленты, не устраивающие его, следовало вырезать и заменить усовершенствованным вариантом. Таким образом, окончательный продукт часто радикально отличался от того, как это в исполнении Гленна звучало бы в концерте перед публикой. Более того, он рассчитывал, что слушатель будет модифицировать звук с помощью регуляторов своей «хай-фай» аппаратуры, участвуя таким образом в том, что Гульд называл «эстетическим нарциссизмом» [179, с.112]. Гульд излучал свою самовлюбленность на композитора и музыку, которую он исполнял. Это форма артистического нарциссизма, отличающаяся от простого самолюбования нормального нарциссизма или себялюбивой аутической любви патологического нарциссизма.

То, что мы слышим на аудиодисках Гульда, особенно некоторые сонаты Моцарта и Бетховена, и даже некоторые его записи Баха, может звучать искусственно и неискренне для тех, кто не знает, с какой полной отдачей и убежденностью Гленн относился к тому, как интерпретировать произведение или пассаж. Истинное величие его исполнения лучше всего можно оценить по видеолентам или лазерным дискам, где видна его самозабвенная увлеченность музыкой. Здесь как бы присутствует некая магическая связь между пианистом, композитором и клавиатурой, благодаря чему музыка, которую исполняет Гленн, создает неземную атмосферу почти религиозного почитания или мистики.

Хотя Гульд никогда не брал учеников, он чувствовал, что его призвание учить, передавать миру свои озарения и знания, исполняя таким образом желание матери. Первые просветительские попытки можно увидеть в его усилиях привлечь внимание к Шенбергу и его последователям, что он делал, исполняя и записывая их музыку, публикуя теоретические статьи о них. Что касается Бетховена, то в отношении этого композитора у Гульда были очень твердые и противоречащие традиционным взглядам убеждения, которые он излагал, записывая, обычно, на блоках линованной бумаги, в процессе подготовки к публикации своих эссе. Еще с юности у Гульда развилась также страсть к драматургии. Его кузина Джесси помнит, что «Гленн писал пьесы, которые хотел ставить, и он хотел, чтобы каждый член семьи выступал как актер или актриса в его пьесах...звездой же всегда был он» [179, с. 96].

Для артистов, которым аудитория придает сил, молчаливая анонимность студии звукозаписи может быть остро неприемлемой и парализовать их трактовку. Они остро чувствуют одиночество в лишенном эхо помещении, стерильное окружение, и микрофон становится их врагом. Он освобождает от любого человеческого страха и делает любую интерпретацию постоянной. Реакция Гленна была прямо противоположной. Он намного предпочитал игру в уединении студии звукозаписи. Стерильная комната была для него более желательной, чем большой зал, кишащий микробами. Студия стала для него чем-то вроде убежища, безопасным местом, в котором он мог играть для себя и которое он ощущал, как огромную невидимую аудиторию.

Размещено на Allbest.ru