Виды печатной и изобразительной рекламы

Вывескам 60-х годов XIX века посвящены строки воспоминаний приват-доцента Московского университета Н.В.Давыдова (1848-1920), писавшего, что к тому времени центральные магазины «достигли значительного прогресса в отношении внешности (...) Но большинство торговых заведений и лавок надругихулицах сохранило прежние допотопные вывески с неграмотными, нередко смешными надписями и картинками, наивно изображавшими сущность торгового предприятия».* Традиционно на табачных лавках рисовали с одной стороны человека в чалме, курящего трубку, а с другой - негра с сигарой. Вывески парикмахерских изображали гладко расчесанные и напомаженные головы мужчин и женщин. «На вывесках портных рисовались всевозможные одежды, у продавцов русского платья - кучерскиеармяки и поддевки; изображались шляпы, подносы с чайным прибором, блюда с поросенком и сосиски, колбасы, сыры, сапоги, чемоданы, очки, часы - словом, на грамотность публики и на витринную выставку торговцы не надеялись и представляли покупателям свой товар в грубо нарисованном и раскрашенном виде, причем и самые вывески неуклюжи и в полной мере некрасивы».** О характере вывесок русских городов конца XIX- начала XX веков можно судить по городским пейзажам М.Кустодиева, И.Машкова, М.Ларионова. Двое последних создали творческое объединение «Бубновый валет», провозглашавшее сближение с городским фольклором и овладение стилем примитивизма. В их творчестве вновьзазвучалипраздничныелубочные мотивы. М.Ларионов писал: «Набойка, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запеченное тесто (...) Резьба по дереву (...) Различное плетение, кружево и т.д. Все это лубок в широком смысле слова, и все это - великое искусство».*** Скромная Золушка - вывеска в эстетическом мире русских художников-примитивистов стала принцессой. Группа «Бубновый валет» пригласиладляучастиявсвоемвернисаже 1913годамастеров вывесочников. Целый зал был отведен под этот рекламный жанр, отношение к которому еще недавно было столь пренебрежительным. Четыре своих работы представил на той выставке тогда еще безвестный Нико Пиросмани. За исполненными его кистью вывесками ныне гоняются музеи и искусствоведы мира. Рекламный жанр триумфально вступал в XX столетие. В 1913 году Маяковский под впечатлением от работ «Бубнового валета» пишет дифирамб «Вывескам»: «Читайте железные книги! Под флейту золоченой буквы полезут копченые сиги и золотокудрые брюквы. Когда же, хмур и плачевен, загасит фонарные знаки, влюбляйтесь под небом харчевен в фаянсовых чайников маки!»* Маяковскому самому предстояла многолетняя успешная работа в качестве автора рекламных текстов различного рода. Но это уже в другую эпоху. В послереволюционной культуре произойдет оттеснение исконных лубочных традиций в оформлении бытовой рекламы на далекую периферию. Мастерство живописной вывески уступит место шрифтовым трафаретам. С конца 20-х годов и до конца 80-х главенствующим жанром рекламы будет политический и отчасти зрелищный плакат. Иные варианты этого многоликого рода творчества окажутся забыты.

27. Выставка мастеров вывески «Бубновый валет» (1913 г.)

«Бубновый валет» - это группа русских художников - авангардистов, оформившаяся в 1910 - 1912 годы на базе одноимённой московской выставки 1910 года, на следующий год преобразовавшаяся в общество со своим уставом. Выставка эта проходила на Воздвиженке в доме Экономического общества офицеров, пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась шумихой в прессе, печатавшей множество карикатур, фельетонов и язвительных репортажей о ней.

Как писал Максимилиан Волошин, «ещё до своего открытия «Бубновый валет» одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства. Одни намекали, что выставка не открывается так долго, потому что ее запретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр), другие острили: "Славны бубны за горами", "не с чего, так с бубен", и все без исключения называли ее "Червонным валетом". Кто-то из сочувствующих объяснил, что бубновая масть обозначает страсть, а валет - молодой человек». На самом деле, название объединения обозначает старинное французское толкование карты бубновый валет - «мошенник», «плут» и принадлежит М. Ф. Ларионову, который, по-видимому, имел в виду именно эту негативную трактовку. Поясняя свой выбор, художник говорил: «Слишком много претенциозных названий <...> как протест мы решили, чем хуже, тем лучше <...> что может быть нелепее "Бубнового валета?". Это наименование казалось в те времена настолько неприличным, что хозяева здания Экономического общества офицеров долго сопротивлялись, полагая, что подобная выставка будет шокировать почтеннейших прохожих. "Бубновый валет" вызывал ассоциации с гаданием и даже с криминальным миром, где процветали азартные игры. Но соображения морали уступили коммерческому расчёту. Название эпатировало и привлекало публику. А ещё устроители выставки припасли для посетителей нечто невиданное и ошарашивающее: громадную картину Машкова, где он изобразил себя и другого участника выставки - Кончаловского в виде мощных культуристов («В средней зале - огромное, как бы программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюмах борцов), с великолепными мускулами; справа - пианино с испанскими нотами, на пианино книги - Сезанн, Хокусаи, Библия; налево стол - со стаканами; в руках - музыкальные инструменты, у ног - гимнастические гири», М.Волошин).

Как явление культуризм появился много десятилетий спустя. А в 1910 году он поражал и пугал. Несколько смягчало впечатление присутствие на полотне предметов искусства - скрипки и пианино рядом со штангой и гирями. В общем, уже одного этого было достаточно, чтобы создать шум в прессе, к чему, собственно, авторы и стремились.

Итак, они ворвались в искусство ХХ века весёлым скандалом. Молодые, талантливые и нахальные. Протестующие против декадентского мистицизма и надоевшего классицизма. Объединяющим началом для них служили общая воля к «новому искусству» и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества (впрочем, повышенный эстетизм и многозначительность модерна и символизма, главных художественных направлений первой декады ХХ века в России, тоже вызывали у «валетов» реакцию отторжения). Художники, прошедшие школу Серова и Коровина, захотели большей свободы -- соединить модный тогда кубизм с традицией русского народного творчества. Их идеей, по истине революционной, стала мысль о том, что картины предназначены не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Стало быть, преобладающие жанры - натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты, пейзажи, народные картинки, похожие на лубок. Все это - в противовес академическим жанрам: историческим полотнам, разным аллегорическим и литературным сюжетам, а также произведениям на социальные темы, чем славились, например, в 19 веке русские художники-передвижники. Обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приёмам русского лубка и народной игрушки, бубнововалетовцы решали задачи выявления материальности натуры, построения объёмной формы на плоскости с помощью цвета, передачи «вещественности» натуры, её фактурной осязаемости. Исходный принцип их искусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры - натюрморт - выдвигалось на первое место. Овеществлённое, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр - портрет. Главным руслом поисков бубнововалетовцев стал «русский сезаннизм» (с Полем Сезанном как верховным вдохновителем) и ранний, «аналитический» кубизм, сохраняющий предметную натурность изображения. Наиболее характерные представители этого объединения (П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, А.В. Лентулов, И.И. Машков, А.А. Осмеркин, В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк) стремились выявить первозданную «вещность» мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета, момент красочной лепки форм. Отсюда - своеобразная «натюрмортность» их искусства, даже если речь и не шла о натюрмортах как таковых. Материальная и как бы «плотская» стихия их произведений иной раз не исключала, впрочем (в особенности у Фалька), и острого психологизма. Наряду с Сезанном, на стиль работ «Бубнового валета» оказали влияние Гоген, Матисс и французский примитивизм в целом. "Вывески лавок это и есть наше собственное... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм", - писал Илья Машков. Но на самом деле, после ухода главных вдохновителей движения и радикалов Гончаровой и Ларионова, привнёсших в искусство этого направления грубоватый, яркий примитивизм народной культуры, проявился настоящий «добротный» примитивизм. Художники, примкнувшие к объединению случайно и ненадолго, - Экстер, Розанова, Бруни и другие - не слишком укладывались в общее русло. Костяк движения Фальк, Машков, Кончаловский, Лентулов, Рождественский, Куприн - последователи Сезанна в чистом виде, но без его отстраненности и холодка, темпераментные, а местами даже буйные. При всей несхожести они во многом похожи. Даже тематически их интересы сосредотачиваются все больше вокруг пейзажа и натюрморта. Цвет, фактура, пластика, форма ставятся выше психологических материй и метафизических тонкостей. Каждый из них по - своему интересен, и, я думаю, о них стоит рассказать подробнее.

Римитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки проявилась в творчестве Михаила Фёдоровича Ларионова (1881-1964 гг.), одного из основателей «Бубнового валета». Как говорилось ранее, именно ему принадлежит идея названия этого объединения. «Ларионов - самый наивный и самый непосредственный из всех "Валетов", - так говорит о нём М. Волошин, - « Его "Хлеб" - действительно только хлеб: большой, цельный, хорошо пропеченный хлеб, который составил бы счастье любой булочной, будь он написан на жестяной вывеске. Вообще стиль вывесок очень прельщает "Валетов". В период с 1907 по 1912 гг. Ларионов писал картины, основанные на творческой переработке образно-пластического строя различных видов фольклорного искусства; молодой художник стал инициатором целого направления в русском искусстве - неопримитивизма (цикл Парикмахеры (1907 г.) и другие сценки провинциального быта). Добродушный житейский юмор перемежается с драматическим гротеском в его знаменитых «солдатских» полотнах, возникших после службы в армии (Отдыхающий солдат, 1911 г., ГТГ), с нарочито - эпатажной грубостью картин в манере заборных надписей и фигурок (серия Времена года, 1912). После выхода из «Бубнового валета» резко повернул «влево», организовав выставки «Ослиный хвост» (1912 г.) и «Мишень» (1913 г.). Создал собственную систему беспредметного искусства - «лучизм», представляющий (как он указал в одноименном манифесте) «пересечения отраженных лучей различных предметов». Эмигрировал в 1919 году во Францию, где работал сценографом и писал воспоминания, частично опубликованные в газете «Русские новости» в 1967 - 1968 гг. Умер Ларионов в Фонтене-о-Роз близ Парижа 10 мая 1964 года. По завещанию А.К.Томилиной (его супруги после кончины Гончаровой), значительная часть его (и Гончаровой) творческого наследия была передана в 1988 году Третьяковской галерее.

Ещё одним из организаторов общества «Бубновый валет» был Лентулов Аристарх Васильевич (1882 - 1943 гг.). С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приёмов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время, и именно этом приёмом характеризовались многие известные работы Лентулова (Отдыхающий солдат, 1910 г., ГТГ), и его жены, художницы Н.С. Гончаровой (Мытьё холста, 1910 г., ГТГ). Его ранние полотна близки принципам картины - панно в духе кружка «Голубой розы». Переосмыслив кубизм и фовизм (с сильными цветовыми эффектами последнего), Лентулов разрабатывает самобытный тип футуристического панно, трактующего мир как калейдоскоп динамических красок и форм (Победный бой, 1914, частное собрание, Москва). Вот мнение М. Волошина об этом художнике: «У А.В. Лентулова нет этого задорного жонглирования талантом (в отличие от Машкова). Он идет по одному пути, а не сразу по нескольким.… В этюдах на берегу моря - много совсем настоящего воздуха и света. Он ищет гармонизации не в притупленных красках, а в наивысшем напряжении отдельных тонов, что иногда ему и удается. Он тяготеет к большим пространствам, и колорит его декоративен».
Особую известность получили его образы старинной церковной архитектуры, претворенные в феерически - праздничные и в то же время подспудно - катастрофические зрелища, - храмы здесь как бы рассыпаются, или, напротив, созидаются из красочной стихии (Василий Блаженный, 1913 г.; Звон (колокольня «Иван Великий», 1915 г.; обе - ГТГ); декоративность полотен усилена кусочками бумаги, ткани и фольги, введенными в живопись. Художник мощного, жизнелюбивого темперамента (наглядно выраженного в его Автопортрете, 1915 г., ГТГ), Лентулов принял революцию как праздник обновления. В 1910-е годы плодотворно работал также как сценограф (оформив, в частности, постановку Прометея А.Н.Скрябина на сцене Большого театра, 1918 г.).

Говоря о художниках, основавших общество «Бубновый валет» нельзя не упомянуть имя такого известного русского авангардиста как Кончаловский Пётр Петрович (1876 - 1956 гг.). Начиная свой творческий путь в «Бубновом валете», Кончаловский довольно быстро сделал себе имя натюрмортами, пейзажами и портретами, близкими аналитическому кубизму и фовизму; этим произведениям (Сиенский портрет, 1912 г.; Г.Б. Якулов, 1910 г.; Сухие краски, 1913 г.) свойственны грубовато - предметная фактура и драматическая сила красок. Пробыв недольго в этом обществе, Кончаловский вышел из него и изменил живописную манеру: в 1920-е годы резкий, фовистский тон его живописи постепенно смягчается, образы все чаще наполняют национально - романтические настроения (Новгород. Антоний Римлянин, 1925 г.), оптимистическое жизнелюбие (Миша, сходи за пивом!, 1923 г.). Красочная патетика и драма порой причудливо сосуществуют в его произведениях 1930-х годов (портрет В.Э. Мейерхольда, 1938 г., запечатленного в разгар травли). Многие вещи гладко вписываются в канон соцреализма - подобно А.Н. Толстому (1940-1941 гг.; все - в ГТГ), почти пародийному в своем самодовольстве. В 1943 году Кончаловский был удостоен Сталинской премии. Академизм позднего Кончаловского зачастую нарушается вольными вспышками прежней экспрессии (Полотер, 1946 г., ГТГ). Кончаловский писал: "Искусство является для меня выражением моего ощущения реальности". Его двуликое, «конформистски - анархическое» искусство оказало большое воздействие на русскую живопись, причем как официальную, так и «неофициально» - авангардную.

Куприн Александр Васильевич (1880-1960гг.), русский художник - живописец из круга «Бубнового валета». Родился в Борисоглебске (Воронежская губерния) 10 (22) марта 1880 года в семье преподавателя уездного училища. Посещал студии Л.Е.Дмитриева - Кавказского (1902-1910 гг.) в Петербурге и К.Ф.Юона (1904-1906 гг.) в Москве, затем занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества (1906-1910 гг.). В 1913-1914 годы посетил Италию и Францию. Также как и Кончаловский, испытал глубокое воздействие искусства П.Сезанна. Был членом объединений «Бубновый валет» (с 1910 г.), «Московские живописцы» и «Общество московских художников». «Сезаннизм», ставший направляющим творческим руслом всех типических «бубновалетцев», получил у Куприна наиболее четко определённое и в то же время наиболее умеренное выражение. Понимая мир как большой натюрморт, как сочетание ощутимо - материальных красочных фактур, он не обращался ни к радикальным формам авангарда - остановившись как бы на пороге кубизма, - ни к лубочно - фольклорному примитиву. В работах его раннего периода доминируют напряжённые красочные контрасты, натура воспринимается как бы осязательно - предметно и в то же время достаточно отчуждённо. С годами в творчестве мастера верх берёт задумчиво - созерцательное начало, композиции развёртываются вдаль, краски смягчаются, сохраняя, однако, острую предметно - фактурную экспрессию. Среди поздних работ Куприна наиболее известны полные внутренней гармонии крымские, а также величавые, далекие от поверхностной «репортажности» индустриальные мотивы. Активно работал как педагог: преподавал в Свободных художественных мастерских Москвы, Нижнего Новгорода и Сормово (1918-1922 гг.) и других училищах.

В своё время в состав «Бубнового валета» входили такие выдающиеся художники - авангардисты как Попова Любовь Сергеевна (1889 - 1924 гг.) и Малевич Казимир Северинович (1878 - 1935 гг.). Попова Л.С. занималась в студиях С.Ю.Жуковского (1907 г.) и К.Ф.Юона (1908-1909 гг.) в Москве, в Париже - в студии «Палитра», под руководством А.Ле-Фоконье, А.Сегонзака и Ж.Метценже (1912-1913 гг.), и, наконец, в московской студии В.Е.Татлина (1913 г.). В эти годы много путешествовала по России и Западной Европе. В 1914-1916 годах участвовала в целом ряде авангардистских выставок («Бубновый валет», «Трамвай В», «О, 10», «Магазин»). Познакомившись с К.С. Малевичем, зимой 1916-1917 годов приняла участие в организации недолговечного общества «Супремус». Ранние вещи художницы решены в духе фовизма и аналитического кубизма. Позднее перешла к более динамичной, «кубофутуристической» манере (Человек + воздух + пространство, 1913 г.; Портрет философа, 1915 г.; обе работы - в Русском музее) и полуабстрактному синтетическому кубизму. Манера художницы воспринимать мир как гигантский натюрморт, воссоздаваемый на полотне или в графическом листе в остроритмичных, а колористически - в декоративно - насыщенных, красочно - звучных формах, в полной мере проявились в произведениях середины 1910-х годов. Этапным в этом смысле явился цикл Живописная архитектоника, исполненный в 1916-1918-х годах. Именно разнообразие красочных ритмов отличает эти произведения от более строгого супрематизма Малевича. Малевич прошел путь практически через все стили того времени - от живописи в духе передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, а затем к постимпрессионистическому «примитиву» (Мозольный оператор в бане, 1911-1912 гг., Городской музей, Амстердам). Также был участником выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи». Жил в Москве (до 1918 г.) и Ленинграде. Разоблачая академические художественные стереотипы, проявил яркий темперамент критика-полемиста. В его работах первой половины 1910-х годов, все более задорно-новаторских, полуабстрактных, определился стиль кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой (Точильщик (Принцип мелькания), 1912 г., галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, США; Лесоруб, 1912-1913 гг., Городской музей, Амстердам). Большое значение в эти годы получил у Малевича и метод «заумного реализма», поэтика абсурда, алогичного гротеска (Англичанин в Москве, там же;Авиатор, Русский музей, Петербург; обе работы - 1914 г.). После начала войны исполнил цикл патриотических агитлистков (с текстами В.В. Маяковского) для издательства «Современный лубок». Ключевой смысл для мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем (музыка М.В. Матюшина, текст А.Е. Крученых и В.В. Хлебникова; премьера состоялась в петербургском Луна - парке в 1913 гг.); из трагикомического бурлеска о крушении старого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата, впервые показанного на выставке «0, 10» в 1915 году (хранится в Третьяковской галерее). Эта простая геометрическая фигура на белом фоне - и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества, и призыв к строительству будущего.

Мотив всесильного художника - строителя, начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» - новом методе, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда (отсюда само название - от лат. supremus, «высший»). Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно - геометрических композиций, который завершается в 1918 году «белым супрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне.

Осмёркин Александр Александрович (1892-1953 гг.), русский художник, мастер живописи, представитель группы «Бубновый валет». Был членом объединений «Бубновый валет», «Общество московских художников» и АХРР. Как и все «бубновалетцы», испытал сильное влияние П.Сезанна, а также французского фовизма и кубизма. Если в ранних его вещах доминирует кубистически - «натюрмортное», предметное начало (Натюрморт с бандурой, 1920 г.; Натюрморт с черепом, 1921 г.; обе работы - в Русском музее), то параллельно мощно усиливается и самоценная экспрессия цвета (Портрет Е.Т. Барковой (жены художника), 1921 г.; там же). Позднее в его образах, как и в живописи Р.Р. Фалька, главенствующую роль обретает цветовая стихия - при общей сдержанности и тонкой тональной оркестровке красочного слоя. Писал в основном камерные портреты и натюрморты, неброские по композиции, задумчиво-созерцательные пейзажи (Ветлы у пруда, 1925 г.; Мойка. Белая ночь, 1927 г.; оба пейзажа - в ГТГ), хотя время от времени и «отчитывался» историко-революционными полотнами (Взятие Зимнего дворца, 1927 г., Русский музей) или казенными портретами передовиков. В поздних его вещах отзвуки кубизма окончательно уступают место импрессионистической манере письма, в целом мажорной (букеты цветов и пейзажи Загорска; конец 1940 - начало 1950-х годов), но порой наделяемой и острым драматизмом (Портрет художницы Н.А. Удальцовой, 1948 г., ГТГ). Успешно выступал и как художник театра - в ленинградском Большом драматическом (1937 г.), а во время эвакуации в Казанском драматическом (1943 г.), - однако эпохальных вещей в этой области не создал. В 1918-1948 годах много работал как педагог - в Свободных художественных мастерских (позднее - Высшие художественно - технические мастерские, ВХУТЕМАС), ленинградской Академии художеств и Московском художественном институте имени В.И. Сурикова.

Машков Илья Иванович (1881 - 1944 гг.) был одним из наиболее значительных и в то же время самых характерных живописцев круга «Бубнового валета». По мнению М Волошина, «наиболее живописец из всех "Валетов", пожалуй, Илья Машков. Ему ближе всех знакомы масляные краски, и они ему повинуются». Уже в ранних произведениях Машкова проявилось его замечательное умение строить форму цветом - плотным, сильным, выразительно раскрывающим материальную плоть мира. В отличие от ряда других «бубновалетцев», влияния западного авангарда влекли его не столько к кубизму с его сдержанными тональностями, а к фовизму. Фовистская красочная стихия господствует в его портретах конца 1900 - начала 1910-х годов (Мальчик в расписной рубашке, 1909 г.; Дама с фазанами (Ф.Я.Гессе), 1911 г.; оба - в Русском музее), порой сочетаясь с чувством гордого самоутверждения (Автопортрет с П.П. Кончаловским, 1910 г., частное собрание, Петербург). Яркой, но в то же время и конструктивно - четкой декоративностью выделяются его натюрморты (Ягоды на фоне красного подноса, 1910-1911 гг., Русский музей). Художник охотно использует приемы примитива и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловые планы гротескно смещаются, и, к примеру, чучела фазанов в портрете Гессе кажутся не менее «живыми», чем сама дама. Игровое, отчасти «протофутуристическое» начало, присущее раннему творчеству Машкова, с годами стихает. Примкнув в 1924 году к традиционалистам АХРР, он придает своим композициям более академичный, классически уравновешенный вид. Известные его «парадные натюрморты» со «снедью московской» - Хлебы и Мясо и дичь (оба - 1924 г., ГТГ) - воспринимались как красочные символы сравнительного благополучия и сытости, наступивших в годы НЭПа. Плодотворно работал как живописец и позже, вместе с тем с годами как бы отступая в тень официально - выставочной жизни. Прославился и как педагог, завел свою школу - студию уже в 1902 г.; преподавал в ней, а в 1918 - 1930 гг. - во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно - технические мастерские).

И, наконец, ещё одним выдающимся живописцем начала ХХ века, также состоявшим в творческом объединении «Бубновый валет», является Фальк Роберт Рафаилович (1886 - 1958 гг.). Уже в ранней живописи Фалька сложился его дар замечательного «цветовика». Драматургия цвета всецело доминирует и в его кубистских полотнах (Поэт М. Рефатов, 1915 г.; Дама в красном, 1918 г.; обе работы - в ГТГ). Как и другие бубновалетовцы, мастер не пошел далее первой, «аналитической» стадии кубизма, - и последующие, более радикальные, авангардные направления воспринимал обычно достаточно критически. В постреволюционные годы его колорит достиг особой экспрессии, превращаясь в некое откровение - прекрасное и в то же время трагическое (Красная мебель, 1920 г., ГТГ). При этом Фальк одинаково успешно выступал в разных жанрах (портрет, пейзаж, натюрморт), а также в сфере театральной живописи (оформление спектакля Ночь на Старом рынке И.Л. Перетца в Государственном еврейском театре (Госет), 1922 - 1925 гг.; и др.). Со временем все большую роль в его полотнах получает эффект красочного мерцания, проступающего изнутри затененной формы (Обнаженная в кресле, 1922 г., там же). Образ порой уподобляется ирреальному видению (Воспоминания, 1930 - 1931 гг., там же). Не слишком интересуясь «большой темой» и даже сюжетом как таковым, Фальк предпочитает достаточно простые мотивы, превращая их в колористически - изысканные, хотя и вполне натурные феерии, - таковы большие циклы его французских и среднеазиатских пейзажей 1930-1940-х годов. Феерически - красивы, «самоцветны» и его портреты, неизменно предполагающие тонкое духовное сродство между автором и персонажем (Дама в белой шали, 1946-1947 гг., Русский музей, Петербург; Искусствовед А.Г. Габричевский, 1952-1953 гг., ГТГ). Он часто писал и автопортреты, духовно разметив ими свою жизнь (Автопортрет в красной феске, 1957 г., там же). Его созерцательно-камерное, уединенное искусство к 1950-м годам окончательно обнаружило свою полную несовместимость с канонами соцреализма. На его пути к публике и творческой молодежи (вплоть до 1940-х годов он много сил отдавал преподаванию: во ВХУТЕМАСе - Высших художественно-технических мастерских - и других институтах) воздвигалось все больше препон. В поздние годы мастер стал, по сути, одним из предтеч «неофициального искусства» и вдохновителем тихой художественной оппозиции; «вечера у Фалька» вписались в летопись «оттепельной» Москвы немаловажной строкой.

Члены «Бубнового валета» надолго стали персонажами светской и бульварной хроники. Когда в Политехническом музее проводились диспуты о новом искусстве с участием бубнововалетовцев, количество желающих попасть на них было столь велико, что требовались усиленные наряды конной полиции для наведения порядка. На выставках «Бубнового валета» помимо картин членов объединения экспонировались работы живших в Мюнхене В. Кандинского и А. Явленского, а также зарубежных художников -- Ж. Брака, К. Ван Донгена, Р. Делоне, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и др. О необыкновенном творческом потенциале членов объединения можно судить хотя бы по количеству уникальных художественных направлений, принципы которых были сформированы его членами в дальнейшем. Это и теория лучизма Ларионова, и абстракционизм Кандинского, и супрематизм Малевича и многие другие, возможно не столь глобальные, но весьма значительные концепции. Вероятно, именно яркость и одаренность участников группы привела к тому, что уже в 1911 г. часть ее членов (Гончарова, Ларионов, Малевич и др.), тяготевших к кубофутуризму, примитивизму и абстрактному искусству, организовали самостоятельное объединение «Ослиный хвост». После перехода в 1916-1917 гг. наиболее значительных художников из числа умеренных (Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк и др.) в объединение «Мир искусства», «Бубновый валет» прекратил свое существование, оставив заметный след в истории не только русского авангарда, но и мирового художественного искусства. Формально группа распалась в 1917 году, но в 1925 г. его «коренные» члены создали объединение «Московские живописцы» (с 1928 г. - «Общество русских художников»), тем самым закрепив привычку считать фактурную, сочную живописность «сугубо московской» эстетической традицией. Если в 1910-е годы мастера этого круга пребывали в живом диалоге с другими авангардными течениями (как это было, в частности, в случае с футуризмом Лентулова), то позднее они, следуя общей тенденции, приняли программу «тематической картины» в духе соцреализма. Параллельно сохранялся, однако, и их действенный неофициально - «подпольный» творческий потенциал, ярко проявившийся в годы «оттепели».

Они оказали большое влияние на развитие изобразительного искусства в России и стали одним из ярчайших явлений русского авангарда.

28. Социально - политическое, торгово - промышленное и зрелищное направления в плакатной рекламе в России на рубеже XIX - XX вв.

Известная исследовательница российского плаката Н. И. Бабурина, составитель нескольких альбомов с образцами данного вида творчества и автор интересной монографии, обнаруживает его связь с лубочными традициями и с книжно-журнальной профессиональной графикой. Эстетика плаката прокладывала себе дорогу, осваивая, с одной стороны, красочный мир живописной вывески, а с другой стороны, содержательность, информационную отточенность литографических афиш. Н. И. Бабурина пишет: «Собственно история, активное развитие плаката в России и превращение его в особый вид графического искусства начинается так же, как в Западной Европе, в последней четверти XIX века. На это время падает широкое распространение рекламного плаката, внедрение его в быт и в облик города»33.

По мнению этой исследовательницы, которое разделяют и авторы настоящей книги, весь массив плакатной рекламы можно расслоить по трем ведущим направлениям: торгово-промышленное; социально-политическое и посвященное духовным запросам общества -- зрелищам, выставкам, книгам. В первом потоке высокую плакатно-рекламную активность на рубеже веков проявляли предприниматели русско-французского товарищества «Проводник» (резиновые изделия), производители тканей, уже знакомые нам кондитерские заведения «Сиу и К°», «Эйнем», «Абрикосов и сыновья», парфюмерные фабрики «Брокаръ и К°», «А. М. Жуковъ», изготовители напитков и табачных изделий.

До конца века в этой сфере плакатного творчества не было выдающихся образцов. Характерная стилистика -- документальное, если не сказать натуралистическое, изображение самих предметов. Выразительный пример «Французские печенья к чаю» -- реклама продукта фирмы «С. Сиу и К°» от 1895 года. На плоскости плаката, словно на разделочном столе, разложены образцы печений в количестве четырех десятков типов (самих печеньиц изображено и того больше) с подписями их названий34. Информативно, но очень невыразительно. Совсем другое впечатление оставляет плакат этой же фирмы, исполненный позже. На первом плане мальчуган катит палочкой, словно детское колесо, одно большое печенье с надписью «С. Сиу и К°». На втором плане тем же занимаются еще несколько ребятишек. Крупно начертанный слоган гласит: «Впереди всех печенье "С. Сиу и К°"»35.

Еще более эффектно решена данная ситуация в плакате фирмы «Эйнем» от начала XX века. Здесь девочка около полутора-двух лет от роду с соской-пустышкой и мишкой под мышкой переходит в воздухе Москва-реку, по берегам которой видны с одной стороны -- кремлевские башни, с другой корпуса фабрики «Эйнем». Текст гласит: «Мой первый шаг за печенъемъ Эйнемъ». Композиция динамична и остроумна, цветовая палитра ярка и красочна36. См. приложение, рис. 9.

Существенный творческий стимул работе российских плакатистов дала Международная выставка художественных афиш, состоявшаяся в 1897 году под покровительством Общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге. Здесь было представлено более 700 произведений художников из тринадцати стран. От России имелось всего 28 работ, в том числе В. Тимма, В. Порфирьева, П. Никитина и др. В основном это были столичные мастера, которые впоследствии, с начала 1900-х годов, вошли в Санкт-Петербургское общество художников37.

Выставка заметно повлияла на восприятие обществом жанра рекламного плаката. Ранее отнесенный, по преимуществу, к бытовой сфере, он явил свои художественно-эстетические возможности уже не узкому кругу специалистов, а широкой образованной аудитории. Многие художники начали откликаться на этот «зов времени». Правда, главным образом, их кисть содействовала не столько сугубо коммерческим, сколько духовным и социально-политическим запросам общества. Тематикой подобных плакатов стали в конце 90-х годов книготорговля, театр, разнообразные -- промышленно-торговые, сельскохозяйственные и художественные -- выставки.

По мнению ряда исследователей, российская зрелищная реклама в конце XIX века эволюционировала от афиши к плакату. Подобный процесс мы уже описывали применительно к французскому опыту в главе 6. Вкратце повторим: это движение от небольших иллюстраций, которые сопровождают обстоятельный вербальный текст к самодовлеющему изображению, где вербальное сопровождение имеет подчиненный характер. Такова, например, классическая работа В. Серова, посвященная гастролям балерины Анны Павловой в Париже в 1909 году. Павлова-Жизель изображена на нейтральном фоне парящей и одухотворенной во время исполнения танца. Исследователь российского театрального плаката А. Д. Боровский так комментирует этот плакатный шедевр: «Серов предметом своих устремлений осознанно делает не танец как таковой и даже не стилевой характер конкретной постановки, но именно индивидуальность артиста, своеобычность художнической судьбы»38.

Новая эра в российском плакатном искусстве наступила после активного обращения к этому жанру художников, входивших в объединение «Мир искусств». Они принесли в плакатное творчество изысканную графику, причудливость линий, тонкие переходы цвета -- приемы, на первых порах продолжавшие то, что создавалось ими в книжно-журнальном иллюстрировании. Это касается и таких выдающихся мастеров, как М. Врубель и Е. Лансере. Н. И. Бабурина пишет: «Произведения Врубеля и Лансере в равной мере можно отнести и к плакату, и к текстовой афише. В этом "промежуточном" виде выставочного плаката традиции наборной русской афиши слились с лучшими достижениями искусства книги»39. Известно, что мирискусники, зачинатели в России стиля «модерн» -- по контрасту с предшествовавшими им передвижниками и вскоре сформировавшимися неопримитивистами -- исповедовали самоценность художественного творчества, адресуя его преимущественно единомышленникам, а не «людям толпы». Подобная позиция повлияла и на плакатную стилистику. Их работы посвящены по большей части театральным премьерам и художественным выставкам -- явлениям, ориентированным на избранное общество. Отсюда свободное включение в изысканные зрелищные плакаты символики и аллегории, редко возникавших на людных городских улицах после триумфальных врат и маскарадов Петра I и Екатерины II.

Графическое изящество плакатов, вышедших из круга «Мира искусства», позволяло их одновременно делать обложками художественных каталогов, примеры чему не единичны. Так произошло и со знаменитой афишей М. Врубеля «Выставка работ 36-ти художников» от 1901 года. Плакаты создавали мирискусники К. Сомов, М. Добужинский, Н. Ремизов, Л. Бакст, И. Билибин. Последний перенес в плакат многое из приемов своей книжной графики, которая вскоре стала ассоциироваться с художественным направлением первого десятилетия века, именуемого неорусским стилем. Хорошее представление о нем дает коммерческий плакат И. Билибина для акционерного общества пивомедоваренного завода «Новая Бавария», созданный в 1903 году40. Здесь торжествует традиционная символика сказочного мира: в верхних углах плаката на центральную картинку заглядывают с одной стороны -- месяц со звездами, а с другой -- антропоморфный облик улыбающегося солнца. В центральной части композиции красуется товарный знак, а над ним -- сцена из боярского быта на фоне древнерусских крепостных стен. Бояре хлопочут вокруг огромной бочки -- ее размер сравним с крепостной башней, на которой надпись: «Новая Бавария». Нижняя половина плаката отдана отчетливому графическому начертанию реквизитов фирмы. В широте позитивной реакции на эту праздничную картинку, на наш взгляд, сомневаться не приходится.

В 1912 году в Петербурге открылась выставка «Искусство в книге и в плакате». Само наименование экспозиции подчеркивает родственность книжной иллюстрации рекламному плакату в восприятии ее устроителей. Однако дальнейшее развитие плакатного мастерства в России опровергло подобное представление. Заимствованная из книжно-журнальной графики дробность рисунка, тонкая детализация, общая повествовательность стиля вошли в противоречие с основными «ударными» задачами плакатного жанра. Об этом в 20-е годы XX века убедительно размышлял искусствовед Н. Тарабукин: «Детализированный рисунок, нюансированный цвет и длинный текст -- теряют смысл в плакате, ибо остаются незамеченными, так как плакат обычно воспринимается зрителем на некотором расстоянии и почти всегда более или менее мгновенно»41. Понимание данных факторов явилось у плакатистов 10-х годов, особенно в связи с началом кинорекламы.

Как известно, освоение нового зрелища -- кинематографии активно началось в России с начала XX века. В 1908 году был выпущен в прокат первый фильм российского производства «Стенька Разин, или Понизовая вольница». Реклама не заставила себя ждать: в богатый набор жанровых разновидностей вошло еще одно -- киноплакат. Его специфика вскоре заявила о себе изобразительной экспрессией, которой в то время недоставало промышленно-торговому и театрально-выставочному направлениям. Сердцевиной киноплаката вполне естественно стал кинокадр, наиболее выигрышный с точки зрения динамики визуального восприятия. Находка наиболее примечательного кадра -- залог успеха в данном жанре, особенно в ту пору, когда и сам кинопоказ был завораживающей экзотикой. Напомним, что изобразительный ряд немого кино сам был наполнен визуальной экспрессией: нарочитой жестикуляцией, преувеличенной мимикой. Подобная утрировка как раз соответствует лаконичной и динамичной экспрессии плакатного жанра. Эта сфера творчества прогрессировала в России до Первой мировой войны бурно и успешно.

Именно в мастерстве киноплаката осознаются широкие возможности использования фотографии в рекламных целях. Технологическое родство фотографии и кинематографии делало органичным включение увеличенных фотографий с отдельных кадров в плакатный сюжет. Наступал «золотой век» фоторекламы в России, приходящийся на годы новой экономической политики (НЭПа) -- 1921-1929.

Бурное развитие третьего направления плакатной рекламы -- социально-политического -- пришлось на годы Первой мировой войны и следующих за ней революционных переворотов. Однако в последнем десятилетии XIX века обнаруживается прообраз этого направления -- плакат благотворительных обществ и собраний, различных мероприятий, посвященных филантропическим целям. Таков, например, плакат Л. Бакста от 1899 года, приглашающий на «Большой благотворительный базар кукол», его же художественные открытые письма Красного Креста от 1904 года. Русско-японская война 1904-1905 годов дала повод для издания плакатов патриотического содержания, однако количество их было относительно невелико. В период 1914-1917 годов данная тематика оттеснила на второй план иную рекламную продукцию, подчиняясь универсальному девизу «Все для фронта, все для победы». Этот хронологический период мы оставляем за рамками данного учебного пособия.

Весь массив плакатной рекламы можно расслоить по трем ведущим направлениям: торгово-промышленное; социально-политическое и посвященное духовным запросам общества -- зрелищам, выставкам, книгам. В первом потоке высокую плакатно-рекламную активность на рубеже веков проявляли предприниматели русско-французского товарищества «Проводник» (резиновые изделия), производители тканей, кондитерские заведения «Сиу и К°», «Эйнем», «Абрикосов и сыновья», парфюмерные фабрики «Брокаръ и К°», «А. М. Жуковъ», изготовители напитков и табачных изделий.

До конца века в этой сфере плакатного творчества не было выдающихся образцов. Характерная стилистика -- документальное, если не сказать натуралистическое, изображение самих предметов. Выразительный пример «Французские печенья к чаю» -- реклама продукта фирмы «С. Сиу и К°» от 1895 года. На плоскости плаката, словно на разделочном столе, разложены образцы печений в количестве четырех десятков типов (самих печеньиц изображено и того больше) с подписями их названий. Информативно, но очень невыразительно. Совсем другое впечатление оставляет плакат этой же фирмы, исполненный позже. На первом плане мальчуган катит палочкой, словно детское колесо, одно большое печенье с надписью «С. Сиу и К°». На втором плане тем же занимаются еще несколько ребятишек. Крупно начертанный слоган гласит: «Впереди всех печенье "С. Сиу и К"».

Еще более эффектно решена данная ситуация в плакате фирмы «Эйнем» от начала XX века. Здесь девочка около полутора-двух лет от роду с соской-пустышкой и мишкой под мышкой переходит в воздухе Москва-реку, по берегам которой видны с одной стороны -- кремлевские башни, с другой корпуса фабрики «Эйнем». Текст гласит: «Мой первый шаг за печенъемъ Эйнемъ». Композиция динамична и остроумна, цветовая палитра ярка и красочна.

Существенный творческий стимул работе российских плакатистов дала Международная выставка художественных афиш, состоявшаяся в 1897 году под покровительством Общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге. Здесь было представлено более 700 произведений художников из тринадцати стран. От России имелось всего 28 работ, в том числе В. Тимма, В. Порфирьева, П. Никитина и др. В основном это были столичные мастера, которые впоследствии, с начала 1900-х годов, вошли в Санкт-Петербургское общество художников.

Выставка заметно повлияла на восприятие обществом жанра рекламного плаката. Ранее отнесенный, по преимуществу, к бытовой сфере, он явил свои художественно-эстетические возможности уже не узкому кругу специалистов, а широкой образованной аудитории. Многие художники начали откликаться на этот «зов времени». Правда, главным образом, их кисть содействовала не столько сугубо коммерческим, сколько духовным и социально-политическим запросам общества. Тематикой подобных плакатов стали в конце 90-х годов книготорговля, театр, разнообразные -- промышленно-торговые, сельскохозяйственные и художественные -- выставки.

По мнению ряда исследователей, российская зрелищная реклама в конце XIX века эволюционировала от афиши к плакату. Это движение от небольших иллюстраций, которые сопровождают обстоятельный вербальный текст к самодовлеющему изображению, где вербальное сопровождение имеет подчиненный характер. Такова, например, классическая работа В. Серова, посвященная гастролям балерины Анны Павловой в Париже в 1909 году. Павлова-Жизель изображена на нейтральном фоне парящей и одухотворенной во время исполнения танца.

Новая эра в российском плакатном искусстве наступила после активного обращения к этому жанру художников, входивших в объединение «Мир искусств». Они принесли в плакатное творчество изысканную графику, причудливость линий, тонкие переходы цвета -- приемы, на первых порах продолжавшие то, что создавалось ими в книжно-журнальном иллюстрировании. Это касается и таких выдающихся мастеров, как М.Врубель и Е. Лансере.

Известно, что мирискусники, зачинатели в России стиля «модерн» -- по контрасту с предшествовавшими им передвижниками и вскоре сформировавшимися неопримитивистами -- исповедовали самоценность художественного творчества, адресуя его преимущественно единомышленникам, а не «людям толпы». Подобная позиция повлияла и на плакатную стилистику. Их работы посвящены по большей части театральным премьерам и художественным выставкам -- явлениям, ориентированным на избранное общество. Отсюда свободное включение в изысканные зрелищные плакаты символики и аллегории, редко возникавших на людных городских улицах после триумфальных врат и маскарадов Петра I и Екатерины II.

Графическое изящество плакатов, вышедших из круга «Мира искусства», позволяло их одновременно делать обложками художественных каталогов, примеры чему не единичны. Так произошло и со знаменитой афишей М. Врубеля «Выставка работ 36-ти художников» от 1901 года. Плакаты создавали мирискусники К. Сомов, М. Добужинский, Н. Ремизов, Л.Бакст, И. Билибин. Последний перенес в плакат многое из приемов своей книжной графики, которая вскоре стала ассоциироваться с художественным направлением первого десятилетия века, именуемого неорусским стилем. Хорошее представление о нем дает коммерческий плакат И. Билибина для акционерного общества пивомедоваренного завода «Новая Бавария», созданный в 1903 году. Здесь торжествует традиционная символика сказочного мира: в верхних углах плаката на центральную картинку заглядывают с одной стороны -- месяц со звездами, а с другой -- антропоморфный облик улыбающегося солнца. В центральной части композиции красуется товарный знак, а над ним -- сцена из боярского быта на фоне древнерусских крепостных стен. Бояре хлопочут вокруг огромной бочки -- ее размер сравним с крепостной башней, на которой надпись: «Новая Бавария». Нижняя половина плаката отдана отчетливому графическому начертанию реквизитов фирмы. В широте позитивной реакции на эту праздничную картинку, на наш взгляд, сомневаться не приходится.

29. Киноплакат как жанр российской изобразительной рекламы в нач. XX в.

Состояние мирового кинопроизводства в 1890 - 1940-е годы. Киноплакат вследствие его подчиненности кинематографу не может рассматриваться как изолированное художественное явление и, тем более, как совокупность субъективно отобранных выдающихся художественных достижений. Прежде всего следует рассматривать кинорекламу, учитывая ее связь с системой кино в целом, которая не раз видоизменялась в процессе исторического развития и кино, и плаката.

Кинематограф на глазах двух-трех поколений из технической новинки и ярмарочного развлечения превратился в часть повседневной жизни миллиардов людей, в новое искусство, явление культуры, которое непрерывно развивается.

Менее чем за десятилетие с момента возникновения кинематографа ряд связанных с ним нововведений, развиваясь и усложняясь, оформился в систему киноповествования. Разработка в кино некоторых новых приемов послужила толчком к обогащению художественных возможностей искусства кинорекламы. В рассматриваемый период в киноискусстве произошло несколько революционных событий, кардинальным образом повлиявших на развитие российского киноплаката. К ним в первую очередь относятся изобретение монтажа и появление звука.

В 1890-е годы режиссеры обратили внимание на возможности формирования нового смысла произведения с помощью показа последовательности различных изображений. Впервые монтажная склейка была использована французким режиссером Жоржом Мельесом в фильме «Спасение из реки» («Sauvetage d'une riviere», 1896).

Монтажное видение стало новой эстетической категорией, одним из характерных свойств киноискусства первой половины ХХ века. Функции монтажа в искусстве кино очень широки. Он является средством обобщения и выражения авторского отношения к материалу, монтажное переосмысление фабульных моментов рождает символ и метафору. Приёмы кинематографического монтажа оказали решающее влияние на композиционное построение в киноплакате.

Еще одним важнейшим средством кинематографической выразительности, оказавшем воздействие на язык киноплаката, был звук. Днем рождения звукового кинематографа принято считать 6 октября 1927 года - день премьеры американского фильма «Певец джаза». Появление звука одновременно и открыло перед кинематографом новые возможности, и значительно ограничило старые.

На указанном этапе развития кинотехники это был невероятный шаг назад, перечеркнувший большинство достижений второй половины 1920-х годов и прервавший беспрецедентный взлет изобразительных возможностей кинематографа. Кинокамера стала неподвижной и утратила возможность брать «резкие» ракурсы; возникли трудности, мешающие снимать короткие планы. Как следствие резко сократились возможности монтажа - необходимость исполнителям находиться на минимальном расстоянии от малочувствительного микрофона привела к малоподвижности мизансцен и т. д.

С другой стороны, заполучив в арсенал выразительных средств такую важную часть физического мира, как звук, кинематограф мог избавить свой язык от некоторых искусственных наслоений.

В конце 1930-х годов эпоха становления кинематографа, по мнению многих исследователей, завершается. В связи с началом второй мировой войны кинопроизводство большинства стран было переориентировано на военные нужды - на агитацию и хронику. В кинематографе государств, лидеров этой индустрии, на первое место выходит документалистка.

Становление российского кинематографа в 1е годы.

Российский кинематограф, являясь частью мирового, имеет свои отличительные черты. Именно они и определили специфику отечественного киноплаката как средства массовой коммуникации.

Первой особенностью развития российского кинематографа является вторичность его происхождения. До 1907 года в России не было ни одной самостоятельно производящей киностудии. Осуществлялся лишь прокат зарубежных фильмов.

Кинематограф возник как массовая ярмарочная забава, предложив карнавальную альтернативу высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.). Он возрождает фольклорные традиции, которые элитарные виды искусства к этому времени уже преодолели. В первое десятилетие своего существования кино притягивает к себе публику с активным фольклорным сознанием.

Таким образом, общий процесс визуализации культуры в сфере кино начинается на иной, по сравнению с театром основе -- не на литературной, а на лубочной. В этом проявилась еще одна особенность российского кинематографа.

Отсчет истории советского кино принято вести с 27 августа 1919 года, с принятия декрета о подчинении всей фотографической и кинематографической промышленности Народному комиссариату просвещения. Переход к кинематографу в социалистическом обществе можно отнести к главным особенностям отечественного кино того времени. Кинематограф становится идеологическим средством строительства нового государства. Основной задачей кинопроизводства и кинопроката становится не коммерческий успех, а воплощение определенных идеологических и художественных принципов.