Традиции семейного романа в отечественной прозе XX столетия

В центре повествования романа, который в жанровом отношении вполне можно обозначить как «семейная сага» (и в этом отношении роман О. Славниковой, кстати, вполне соотносим с «Казусом Кукоцкого» Л. Улицкой), - история жизни и непростых, дисгармоничных, взаимоотношений матери и дочери, «окрашенных амбивалентными чувствами «любви-ненависти», сильной взаимной привязанностью и безнадежным стремлением преодолеть ее» [108, с. 65]. Фактически это повествование о «женском» типе семьи, семьи потомственных провинциальных преподавателей, над которыми более ста двадцати лет тяготеет одиночество: мужья здесь не приживаются, мальчики не рождаются («То была семья потомственных учителей, вернее, учительниц, потому что мужья и отцы очень скоро исчезали куда-то, а женщины рожали исключительно девочек, и только по одной. Семья жила в провинции и была провинциальна» [9, с. 26]), а сами женщины живут в обособленном от «реальной» жизни, искусственном, мире. Именно в этом локальном пространстве разворачиваются события романа. Заметим, что в жанровом отношении, роман сочетает в себе элементы социально-бытового и семейного романа. Как справедливо указывает С. Беляков: «Стрекоза...» - это «история вырождения и гибели одной интеллигентной семьи» [27]. М. Ремизова также отмечает, что это «история семьи -- сначала матери, потом дочери (перебивающие друг друга, переплетающиеся, изобилующие флэшбэками) - история взаимонепонимания и нелюбви и одновременно неразрывной связи, подспудного взаимодействия и отражения, где внутреннее состояние одного, проявленное во внешнем поступке, никогда не находит адекватного отклика в другом, а только множит бесконечный ряд взаимных обид и недоумений» [123].

Взаимоотношения матери и дочери, изображенные в «Стрекозе...», весьма специфичны: если в традиционном семейном повествовании чаще всего взаимоотношения матери и дочери - это отношения преемственности, внутренней близости, то здесь очевидна полная разобщенность двух близких людей. Мать подавляет дочь, не дает ей свободы, постоянно диктует свои условия. Она указывает что делать, с кем общаться, где гулять, то есть полностью контролирует личную жизнь Катерины Ивановны. Они не могут жить вместе, но и отдельно - не могут. И даже после смерти, Софья Андреевна не покидает свою дочь, а остается вместе с ней дома. Катерина Ивановна «не боялась покойной матери, тихо скользившей по комнате, и вообще не понимала, почему это люди так страшатся мертвых родственников, не имеющих ничего, кроме вида, столь подобного им самим» [9, с. 526]. В том, что мать осталась призраком в их доме, Катерина Ивановна винила себя, ведь именно она «устроила такую полужизнь, пожелав родимой матери скорейшей смерти» [9, с. 526].

По мнению В. Сиповского, семейный роман характеризуется «замкнутостью» и «сужением рамок происходящего до одной-двух семей» [129, с. 198]. В «Стрекозе.» действие, действительно, разворачивается вокруг одной неполной семьи, матери и дочери, живущих без мужчин, фактически трудно существующих друг с другом: «Так, изнурительной бессонницей, выражалась их взаимная несвобода, невероятная близость, когда мать и дочь все время мешали одна другой и просто не могли не обращать друг на друга внимания». Позже доходило до того, что, пока одна что-нибудь делала в комнате, другая пережидала, сидя совершенно неподвижно и словно стараясь вообще исчезнуть, не дышать - так, будто комната была невероятно тесна, будто двоим в ней было буквально не повернуться» [9, с. 38]. Также в тексте постоянно описывается быт семьи, рассказывается о ежедневных занятиях главных героинь в разное время их жизни. Например, вот как описывает автор семейные праздники: «Обыкновенно мать, набивая полное ведро овощных очисток и снятой крупными кусками яичной скорлупы, готовила не меньше пяти салатов, обязательно горячее и торт. Мать и дочь вдвоем садились за тяжко накрытый стол и, подливая каждая себе густопенной клохчущей газировки, наедались до отвала <...> Они почти не говорили между собой: мать не отрываясь глядела в телевизор <...> а дочь запоминала зачем-то, как материнские пальцы <...> ворочат ложку в салате, перебирают на блузке стеклянные пуговицы» [9, с. 86]. Кроме того, присутствуют описания бытовой обстановки: «в большой комнате, или зале помещалось высоченное зеркало, слегка раскисшее в верхнем углу. В нем была видна как бы заброшенная часть квартиры, темноватая, холодная, уходящая куда-то в бок <...> К стене, отделявшей зазеркальное крыло, снаружи лепилась сарайка, где сосед, передовой рабочий, держал мотоцикл» [9, с. 550]. Или: «из-за беспорядка все в квартире казалось испорченным, словно перечерканным грубыми исправлениями, что подтверждали косые и глубокие царапины на мебели; вышивки крестом, по-прежнему висевшие на стенах, походили на терки» [ 9, с. 550].

Отметим нарочитость построения романа: с целью максимального охвата событий и судеб, их переплетения, прослеживая каждое события во всех подробностях, включая последствия и обстоятельства, ставшие его причиной, писательница выстраивает монолитный мир произведения из пересекающихся друг с другом отдельных новелл, соединенных между собой ассоциативной связью. К примеру, драматическое повествование о единственной встрече Кати с отцом-алкоголиком перебивается эпизодами из других историй: о репрессированном отце Софьи Андреевны, ее разводе с Иваном, о Катином воровстве, о жизни Ивана после развода, о которой, кстати, ни Софья Андреевна, ни Катерина никогда ничего не узнают и т.д.

Роман открывается вполне «готическим» прологом - описанием похорон Софьи Андреевны с последующим появлением ее призрака: «Гроб привезли на кладбище и поставили сперва на табуретки, вдавленные ножками в черную мягкую землю, казавшуюся здесь удивительно живой» [9. с. 7].

Нарратор подробно описывает чувства и эмоции Катерины Ивановны - дочери умершей: «Во все время похорон у нее было странное чувство, будто она чужая происходящему вокруг: такая же принадлежность обряда, как гроб или венки, торжественные, будто гербы потусторонних государств, встречающих покойную. Сначала Катерину Ивановну вели, потом везли, потом опять вели по сырой дорожке, где она спотыкалась о тени ветвей и могильных оград. Слезы давили ей на нос, на глаза - в небо словно поставили обезболивающий укол, от которого на лице образовалась онемелая подушка, но заплакать Катерина Ивановна не могла и, когда кто-нибудь на нее смотрел, только мяла в руке пропотевший платок» [9, с. 8]. Кстати, в последствие готический элемент не устраняется из повествования окончательно - в роман вкрапляются сцены, вполне соотносимые с готическими штампами современных киноужасов: «Комариха полезла

коленками на скакнувший ящик, откуда сыпанулась тонкая и черная, как корни, старая морковь, - и секунду спустя ноги Комарихи оказались на ветру, тапки слетели с поджатых пальцев, точно мотыльки, а внизу, облизнув повисшую душу горячей жутью, протекла, точно черная пиявка, странно безногая кошка. Комариха не успела ничего понять: ударившись, потом перевалившись мягким животом, она почувствовала под собой все тот же бетонный припек, дышащий влагой, словно горчичник; веревка кисло горела в ладони, и вся затекшая рука Комарихи, перевитая петлями, была измята, как это бывает после дурного сна. Однако, приподнявшись, Комариха поняла, что она уже в другом, необыкновенном месте - почти волшебном, потому что сюда она могла попасть, только перелетев по воздуху» [9, с. 484].

Воспоминания о несчастливой жизни Софьи Андреевны и ее дочери излагаются ретроспективно. Жизнь Софьи Андреевны, преподававшей литературу и до сих пор «жившей в девятнадцатом веке» [9, с. 27], с раннего детства как бы разделилась на две неравные части: до и после ареста отца. Расстрел отца, изолированность семьи «врага народа» определяет общую атмосферу дома - разобщение и тотальное одиночество. О маленькой Софье заботятся лишь формально, девочка оказывается эмоционально брошенной, таящей в памяти «тошный ужас» об отце, связанное с неблагонадежными книгами ощущение опасности. У нее не было подруг, за исключением Комарихи, которая сама навязывала свое общество. Софья Андреевна любила одиночество. Ее дочь, также, как и мать, выросла нелюдимой, в школе над ней издевались и не брали играть, так как она была учительской дочкой. Но девочка нашла себе занятие по душе, она любила воровать вещи у чужих людей: «Это сделалось ее маленькой тайной, о которой она сама почти ничего не помнила среди повседневных будничных дней <...>. Такие почти невинные пороки незаметно переходят из детства во взрослую жизнь: Катерина Ивановна не раз воровала на службе.» [9, с. 77].

Между матерью и дочкой была взаимозависимость. Они не могли счастливо жить вместе, но и не представляли свою жизнь по отдельности: «Так, изнурительной бессонницей, выражалась их взаимная несвобода, невероятная близость, когда мать и дочь все время мешали одна другой и просто не могли не обращать друг на друга внимания. Позже доходило даже до того, что, пока одна что-нибудь делала в комнате, другая пережидала, сидя совершенно неподвижно и словно стараясь вообще исчезнуть, не дышать, - так, будто комната была невероятно тесна, будто двоим в ней было буквально не повернуться» [9, с. 38].

Нарратор рассказывает о тяжелом сосуществовании Софьи Андреевны и Катерины Ивановны. Подробно описывается то, как накапливаются обоюдные обиды, которые будут всю жизнь преследовать героинь. Мать до конца своей жизни бережно хранит и лелеет их, они - ее компенсация за страдания, которые никто никогда не сможет ни понять, ни оценить. Дочь, в свою очередь, чувствует вину перед матерью, но не может попросить у нее прощения, а просто замыкается в себе, становится нелюдимой и свое детство проводит в одиночестве.

Тем не менее, несмотря на обиды и недомолвки, Софья Андреевна любила дочь, но какой-то «своей» любовью: «доказательством тому служили многочисленные девчонкины недостатки. Много терпения требовалось для того, чтобы сносить ее постоянную вялость, хмурость, ее привычку раскапывать пальцем дырки в мебельной обивке, ее манеру оставлять медленно тонущие ложки во всех кастрюлях и банках, откуда ей пришла охота зачерпнуть. Для выражения любви не надо было целовать и гладить по головке, следовало просто не кричать, - а Софья Андреевна никогда не кричала. Материнскую любовь она воспринимала как добродетель, равную- с обратным знаком - отрицательным качествам дочери и прираставшую девчонкиными двойками» [9, с. 40]. Как ни странно, но и «девочка тоже думала, что очень любит мать, и если бы кто-нибудь попытался доказать ей обратное- напомнив, например, что в школе от матери попахивает кухней, что она берет руками осклизлые тряпки и сальную кухонную варежку с торчащей из нее горелой ватой <...> - девочка восприняла бы это как страшное обвинение» [9, с. 51].

Затем нарратор снова раздвигает временные границы и перемещает повествование на много лет вперед, когда мать выписывают из больницы умирать. Как ни странно, но именно в это время Катерина Ивановна осознает, что никогда «не любила мать, но мать была тем единственным, что она действительно имела в жизни» [9, с. 160].

После этого повествование возвращается во времена юности Катерины Ивановны. «Взрослая сонная дочь разочаровывала Софью Андреевну <...> одиночество дочери она воспринимала как свое несчастье» [9, с. 298]. У Катерины не было никого, мужской пол оставался для нее загадкой, она не знала, что это за существа и как вести себя с ними. Все это потому, что в их семье совершенно не было мужчин. «Очень долго и давно, не меньше, чем сто двадцать лет, мужчины не умирали своею смертью в лоне этой семьи, но исчезали, как были, не успевая измениться за часы ареста или отъезда <...> загробный мир, кольцом лежащий вокруг городка, никогда не возвращал им мужей и отцов, и любые вести, какие еще могли донестись, буквально относились к прошлому, так же как и собственные их воспоминания, с годами странно упрощавшиеся. Мужем становилась фотокарточка на стене» [9, с. 285]. Мужчины не умирали в семье, но вещи их оставались и хранились, будто от мертвых» [9, с. 289]. Нарратор вновь меняет временную перспективу, повествуя об истории сложных взаимоотношений Софьи Андреевны и ее мужа Ивана. Муж ушел от нее еще за долго то того, как появилась на свет дочь: «Наутро, разбуженная робким лязгом, Софья Андреевна первым делом вспоминала, что муж ушел. Понадобилось четыре месяца, чтобы пересечь границу между прежней жизнью и новой явью» [ 9, с. 98]. Он и женился на ней только из-за того, что она была беременная, никогда не был ей верен, и, уж конечно, не любил ее. Иван считал ее «бесчувственной колодой, с самого начала бывшая врагом». «Уж эта была принципиальней всех: прихромала за ним на трамвайную остановку, несчастная, пузатая, с фатой в кармане пальто, а после не далась всего лишь потому, что на полу спокойно спали брат с приятелем» [9, с. 247]. Он менял женщин и города как перчатки: «Что гнало его из города в город, от женщины к женщине? Может, ему просто нравилось ездить по железной дороге, казавшейся, если глядеть со стороны, такой же частью простертого пейзажа, как озеро или сосна, но в действительности ему не принадлежавшей?» [9, с. 243]. Катерина Ивановка ничего не знала о своем отце и до двенадцати лет его ни разу не видела. Мать никогда о нем не рассказывала, а Катерина не хотела ворошить прошлое, потому и не спрашивала.

Далее повествование переносится в родную деревню Ивана, куда тот сбежал от жены, и где живет с сожительницей, почтальонкой Галей. Именно там состоялась единственная встреча отца и дочери, которая так до конца и не поняла, что это ее отец: «Единственная встреча с родным отцом, оттого, что девочке его никто не показал и не ввел их прилюдно в положенные отношения, получилась точно с тем же привкусом нереальности, что и небывший раз» [9, с. 312]. Долгожданная встреча дочери с отцом была нелепой. «Отец бормотал, осторожно трогал ее за плечи <...> Внезапно отец захлебнулся и припал, девочка ощутила у сердца тяжесть его большой немытой головы. В отчаянии она оттолкнула кулаками покачнувшееся тело и бросилась в сторону <...> отец неверной хваткой уцепил ее за локоть, а другую горячую лапу распластал на спине, где сразу собрались кипящие мурашки <...> от отца, или кто он был, разило почему-то ржавым школьным унитазом , а пиджак, когда девочка утыкалась в него лицом, издавал отдельный запах, платяной, застоявшийся, запах детского страха в закрытом шкафу <...> На какой-то миг, ослабнув, сдаваясь участи, девочка перестала сопротивляться <...> и была минута какой-то небесной нежности, когда все вокруг словно замерло в воздухе, только луна, будто сова на рябых простертых крыльях облаков, летела вниз, высматривая мышь <...>но вдруг девочка ощутила, что мужчина, обнимая ее, одновременно вытирает руку об ее задравшуюся кофту» [9, с. 312-313]. В этот момент все волшебство куда- то исчезло, девочка укусила отца за руку, убежала и больше его никогда не видела.

Затем читатель попадает в мир молодой Катерины Ивановны. Она дважды не смогла поступить в институт, и в целях воспитания мать заставила ее закончить курсы машинописи, после которых она смогла найти работу по душе и первую подругу - Маргариту. «Они действительно слились в одно- две старые девы, девочки-старухи, обе с финтифлюшками ранней седины, - соединились родом страстной, невысказанной зависти, когда у подружки все кажется лучше и хочется беспрерывно меняться <...> ролями, чтобы сперва одна опекала другую, а потом наоборот» [9, с. 351]. Но не долго продолжалась их верная дружба и постоянное совместное времяпрепровождение, скоро появился Колька, который увел Маргариту. «Никто не понял, как и в какой момент между Колькой и Маргаритой пробежали первые флюиды, как они вообще могли на столько обмануться, чтобы увидать друг в друге людей, достойных любви, -ведь оба были такие задрипанные, потрепанные жизнью, которой ни у того, ни у другого, по сути, не было» [9, с. 366]. Катерина Ивановна вновь осталась одна.

Устроив свою жизнь, Маргарита по-прежнему заботится о Катерине, строит планы ее замужества. Женихом, достойным подруги, Маргарита считает своего приятеля художника - Сергея Сергеевича Рябкова. Он узнает в Катерине Ивановне родственную душу, заметив однажды, как она бесцельно крадет чужие вещи, так как сам делает то же - не для того, чтобы потом использовать их для личных нужд, а чтобы как натуру вставлять в свои натюрморты. Однажды, когда он просит Катерину Ивановну украсть для него двузубчатую вилку, становится очевидным, что они похожи и «Рябков осознал, что давно питает к ней подобие нежности». Он считает, что брак с Катериной Ивановной - это лучшее продолжение его бесцельной жизни. Примерно в это же время заболевает Софья Андреевна: «Отупевшая Софья Андреевна, уже не особо страшась врачебного нагоняя, как -то по дороге зашла в поликлинику, и там ее послали по разным специалистам» [9, с. 429]. Когда же ее «на всякий случай» направили к онкологу, она почувствовала, что ее, в дополнение ко всем страданиям, подло ударили в лицо <...> Софья Андреевна хотела крикнуть, что у нее открыли рак и ей теперь полагаются льготы, чтобы ее пустили хоть где-нибудь присесть» [9, с. 435].

Рябков и Маргарита посчитали, что открывшаяся внезапно болезнь может сыграть им на руку. Они начинают ждать смерти Софьи Андреевны, так как считают, что после этого Сергей и Катерина смогут жить вместе. Вскоре Софья Андреевна действительно умерла. Но Рябков и Катерина Ивановна не только не сблизились, но и, наоборот, еще сильнее отдалились друг от друга. В смерти матери Катерина свою вину, ведь не любила и не жалела мать, когда та была жива. И теперь ей кажется, что мать не похоронена, а навсегда осталась на своем диване: «Поговаривали, что свихнувшаяся Катерина Ивановна постоянно видит дома мертвую мать» [9, с. 522]. «Софья Андреевна и правда осталась дома <...> Сознание Софьи Андреевны было не здесь, а неизвестно где, но какая-то часть ее продолжала видеть собственный земной конец и место, где она, как человек, осталась насовсем...» [9, с. 522].

Тем не менее, настойчивая Маргарита не оставляет усилий выдать подругу замуж и уговаривает Рябкова помириться с Катериной Ивановной и прийти на свидание в ее квартирку. «Как назло, Маргарита частенько задерживалась, потому что решила идти до конца и назначить конкретный день, когда Сергей Сергеевич придет к Катерине Ивановне и останется у нее ночевать. Понимая, что если их свети и говорить с ними обоими, то ничего не выйдет, Маргарита застигала их по одному и заводила разговор в форме предложения от другой стороны» [9, с. 541].

Однако сумасшедшая, но не утратившая своей хитрости и проворства Комариха (подруга Софьи Андреевны) не правильно поняла разговор сына и невестки, решила, что они хотят устроить покушение на Софью Андреевну, уже мертвую к тому моменту и, ненавидя Маргариту, решила помешать ей. Она первой прокралась в квартиру Катерины Ивановны, где, вооружившись вилкой, посягнула на жизнь художника Рябкова, который вошел в пустую квартиру, так как дверь была открыта. «Призрак старухи в могильных лохмотьях поднялся ему навстречу и угрожающе занес костлявую руку в распавшемся рукаве» [9, с. 562]. К слову, Сергей Сергеевич перепутал Комариху с покойной Софьей Андреевной, получил не только физическую, но и психологическую травму.

Никем не замеченная и уже принявшая решение Катерина Ивановна выскользнула из подъезда, успев заметить “скорую помощь”, толпу и “скорченную фигурку с черным кустиком знакомой бороды”. И тут она поняла, что «все происходившее с ней, наконец-то закончилось. Чтобы вернуться в прежнюю жизнь, ей пришлось бы как-то улаживать случившееся, а она не хотела и не могла» [9, с. 564]. Именно так она обрела свою свободу. По всей видимости, ей не пришлось долго ей наслаждаться, так как вскоре она погибает. «Она не замечала лобастый, оскаленный радиатором междугородний автобус, выраставший издали на бешеных колесах, не замечала ожидающий рядом с нею неторопливый тракторок - то, чему через минуту было суждено превратиться в месиво железа и крови, стекавшей с покореженных обломков, будто плохая, жидкая краска» [9, с. 572].

Как мы уже отметили, ключевым мотивом и в «Стрекозе...», и в последующих романах О. Славниковой становится мотив одиночества - практически все героини писательницы несчастны, это женщины - неудачницы искалеченными судьбами, «лишние», не нашедшие место в жизни. По справедливому мнению А. Немзера, О. Славникова «пишет об одиночестве и взаимонепонимании "бедных людей", что обречены мучительно соприкасаться друг с другом и волочить на себе груз неуклюжей и бесформенной жизни. Они живут инстинктивно подчиняясь заведенному порядку или лихорадочно изобретая "другую реальность". Тешась несфокусированными воспоминаниями или громоздя "прожекты"» [86]. И главные герои, и второстепенные персонажи романа одинаково несчастны, по справедливому замечанию М.А. Амусина, «все они монстры или духовные инвалиды с непривлекательной внешностью, вздорными характерами и мелочными интересами» [19]. Они не наделены совершенно никакими явно положительными качествами, скорее наоборот, большинство их качеств - отрицательные. Даже внешне они невзрачны, безобразны, несуразны и неаккуратны. Внешний облик отражает их внутреннее состояние. Например, Комариха «была неопрятна и толста бугристой нездоровой толщиной, тоже, как и сын, всегда в каких-то нитках: белые, бельевые, липли ей на зимнее пальто, отчего казалось, будто оно надето прямо на ночную сорочку. Ее щекастое лицо с неожиданно вострым лоснящимся носиком постоянно принимало пищевые оттенки: обычно было цвета сосиски с горчицей, но когда она лезла, отдуваясь и кланяясь, по школьной лестнице, делалось похожим на переспелый помидор» [9, с. 43]. Или Маргарита, «которая в самом деле выглядела жалко: обширный плоский лоб при мелкости прочих черт, ротик, будто собранный на резинку, густые, как вата, обесцвеченные волосы, вечно сожженные завивкой <...> Молодость ее уже являла черты будущей старухи - в двадцать пять Маргарита была карга» [9, с. 101].

Главные героини (Софья Андреевна и Катерина Ивановна) одновременно схожи и несхожи друг с другом: «Обе, мать и дочь, были высокие, крупные, тяжелолицые, с мужскими носами, с нежными, близко посаженными глазками, с обилием карих, черных, розовых родинок; <...> Порой их сходство затуманивалось на несколько лет, но неизбежно возникало снова. Катерина Ивановна, оттого что догоняла мать, все время казалась старше и солидней собственного возраста» [9, с. 14]. В романе постоянно подчеркивается их одинаковость: они одинаково нелюдимы, одиноки, и в конце концов, одинаково несчастны. Дочь с раннего детства повторяла все за матерью, и «черты Катерины Ивановны всю жизнь послушно следовали ее чертам» [9, с. 14]. Осознав то, что дочь похожа не нее, «Софья Андреевна испытывала настоящий страх - извечный ужас оригинала перед копией, сходный со страхом смерти» [9, с. 92]. Заметим также, что по ходу повествования, автор называет их по имени и отчеству, а всех остальных героев лишь по именам, и иногда по фамилии, а это свидетельствует о том, что он пытается выделить их из общей массы героев. Одинаковое их именование говорит о том, «что большая часть повествования отводится существованию этих женщин примерно в один возрастной период. Номинируя героинь преимущественно как Софья Андреевна и Катерина Ивановна, Славникова убирает между ними возрастную разницу. Смещая временные пласты, автор представляет детство и взросление Катерины Ивановны параллельно с молодостью Софьи Андреевны - в форме воспоминаний» [40, с. 162].

Кроме того, всех персонажей объединяет постоянная саморефлексия. «Данное свойство включает в себя не только способность постоянно размышлять над сказанным и сделанным, прошлым и настоящим, но и стремление оторваться от страшной реальности. В сознании героинь очень часто переплетаются быль и небыль, действительное и воображаемое» [153, с. 220]. Именно поэтому автор уделяет особое внимание снам, видениям, мечтам. Они настолько правдиво воспроизводятся автором и органично вплетены в ткань повествования, что читателю очень сложно отличить реальные события от ирреальных, воображаемых.

Особую роль в «Стрекозе...» играет конструируемое писательницей пространство, которое делится на внешнее и внутреннее. Местом действия внешнего пространства в романе является некий универсальный провинциальный город, который совершенно ничем не отличается от сотен других таких же городов России. Он потихоньку рос, развивался, «обзаводился столичным хозяйством навроде цирка и метро <...> многоэтажные здания строились в улицы и несли на крышах по слову из гигантских надписей <...> Широкие улицы и площади возникали на месте порушенных и поднятых бульдозерами в дощатые кучи трухлявых трущоб, отскобленное место застилалось асфальтом и бетонными плитами.» [9, с. 26]. Однако главные героини не замечают и не желают знать этого внешнего развития, потому что существуют в другом пространстве и времени. Внутреннее пространство кардинально отличалось от внешнего: «Их город, где они существовали сами по себе, не развивался и не рос, напротив - становился все более захолустным. Сюда не доходили моды, не попадала дорогая бытовая техника, здесь два кудрявых мальчика - Пушкин и Володя Ульянов - одинаково сидели на разных картинках, подперев кулаками толстые щеки, и считались чем-то вроде родни» [9, с. 27].

В итоге, внутреннее пространство, в котором существовали Софья Андреевна и Катерина Ивановна сужается до рамок одной квартиры. Как замечает М. Гаврилкина, «Трагедия повседневности разворачивается в замкнутом пространстве небольшой однокомнатной квартиры, где в «пустоте нарисованных комнат» [40, с. 111] на соседних, «зеркально расположенных кроватях ютятся мать и дочь» [40, с. 160]. Подчеркнем в связи с этим, что особую роль в системе хронотопических отношений романа играет пространство Дома: дом, недобро переменившийся еще в детстве Софьи

Андреевны вмешательством чужих людей, внешних сил, как бы закрывается от любых перемен и любых вторжений извне. Отметим, однако, что в отличие от других семейных романов, где дом - пространство локальное - становится символом единения семьи, локусом, объединяющим принадлежащих одному роду героев, здесь не выполняет подобных функций. В этом доме ничего не меняется, но лишь пополняется не связанными с внешним миром элементами (рисунки матери и вышивки бабушки), да и сам он обретает зловещие очертания, превращаясь в символ одиночества и остановившегося времени. Кроме того, пространство дома (квартиры) символически знаменует переход из бытия в небытие. По мнению Ю. Подлубновой, «герои, зависавшие в пустоте бытия, не успевали за ходом времени и постепенно перемещались в другую пустоту, пустоту небытия, не имеющую никаких топографических привязок» [106]. Беляков справедливо замечает, что «В “Стрекозе” Славниковой удалось найти почти идеальное соотношение между социальностью и общими проблемами бытия и небытия, жизни и смерти. Смерть, Небытие - вот главная тема» [27].

Равно как и пространство, время в «Стрекозе...» представлено двумя пластами: внутренним и внешним. Не важно, что происходило с внешнем временем, своим внутренним временем героини распоряжались сами, именно этим объясняются постоянные скачки из одного воспоминания в другое, и из настоящего времени в прошлое. Внешнее время в романе линейно - со всей очевидностью угадывается советская действительность в разные её десятилетия: описываются субботники, на которых должны присутствовать обязательно все рабочие («Это случилось весною, во время субботника. За отделом был закреплен для ухода и уборки участок улицы, удивительно неприятной и глухой под каблуками <...> никто не любил субботников, кроме Маргариты.» [9, с. 345]), есть упоминания о КГБ («стали шептаться, будто Маргарита стучит в КГБ, - якобы ее видали под железной дверью особого отдела, где она перетаптывалась, засунув голову в квадратное окошко» [9, с. 344]), репрессиях («Софья Андреевна помнила, как новогодней, жаркой, мандариновой, блескучей ночью четверо явились за ее отцом» [9, с. 289]). «Исторический (советский) фон повествования дан глухими и размытыми упоминаниями о терроре 30-х, войне, присутствии в повседневной жизни тени КГБ и первомайских субботников. Семья, к которой принадлежат героини, - сущностно женская, мужчины в ней “не держатся”, быстро исчезают, но это, согласно автору, не столько трагическая примета эпохи, сколько знак судьбы, слепого и тяжелого рока» [19].

На протяжении всего фабульного развертывания, как мы уже отмечали, сюжетное время расширяется за счет постоянных ретроспекций. Из настоящего времени читатели переносятся в прошлое, и наоборот. Это происходит за счет многочисленных воспоминаний главных героев. По словам Г. Фроловой и Т. Прохоровой, такого рода «ретроспекции позволяют проникнуть в глубины человеческой памяти и распознать истоки настоящих страхов и жизненных принципов персонажей» [153, с. 220]. Кроме того, писательница использует принцип контрапункта - стремительное изменение перспективы. К примеру, развивая жизнеописания Софьи Андреевны так, что героиня вполне вписывается в ряд типичных «маленьких людей» русской словесности, писательница вдруг вводит диссонирующий с историей жизни героини эпизод с выброшенными почетными грамотами, демонстрирующий расщепление души Софьи Андреевны, культивирование ею того темного начала, которое когда-то разрушило счастье ее семьи.

Отметим также некоторые ключевые стилевые особенности романа. Прежде всего, это использование приема несобственно-прямой речи, необходимого для передачи «слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причем передача текста персонажа не маркируется ни графическими знаками (или их эквивалентами), ни вводящими словами (или их эквивалентами)» [153, с. 125]. В «Стрекозе...» этот прием используется не только в отдельно взятом отрывке, но на протяжении всего повествования. Во всем произведении нет ни одного диалога, а историю небольшого семейства рассказывает нарратор.

По терминологии В. Шмида, повествователя в «Стрекозе...» можно назвать «непричастным нарратором», то есть не повествующий в повествуемой истории. И действительно, нарратор лишь только рассказывает и описывает события, происходящие с матерью и дочерью, но никак не участвует в этих событиях, не играет никакой роли в них. В романе, как уже отмечалось, отсутствуют диалоги, монологи и прямая речь. Все внутренние переживания, описания, размышления передаются не самими персонажами, а нарратором, выполняющим роль нейтрального наблюдателя: «В “Стрекозе” внутренняя жизнь изображается не через собственные высказывания персонажей, не воссозданием (в какой угодно технике) их “потоков сознания”, а идущими непосредственно от автора рассуждениями или образными конструкциями, проекциями душевных состояний, которые должны складываться в картину личности» [19]. Подобная стилистическая манера отнюдь не случайна - именно она позволяет с максимальной точностью передать отсутствие полноценной коммуникации между матерью и дочерью: «Герои романа, связанные семейными узами, казалось бы, самые близкие родственники, тем не менее никогда не говорят друг с другом. Взаимоотношения матери и дочери, условно говоря, следует назвать немыми, или некоммуникативными, поскольку в тексте не содержится ни одного диалога, ни одной реплики прямой речи, ни даже привычной читателю формы внутреннего монолога. «Озвучивание» осуществляется повествователем» [40, с. 160]. Своей дочери она тоже ничего не рассказывает ей об отце, а с возрастом незнание переходит в нежелание знать, и связь поколений вовсе разрушается.

И наконец, очевидно пристальное внимание О. Славниковой к детали, предельная концентрированность на реалиях вещного мира: «Отсутствие действия писательница заменяет огромным объемом до мельчайших подробностей прописанных деталей - обстановка, одежда, пейзажи, психологические состояния, так что постепенно создается ощущение, что именно эти мастерские миниатюры и являются подлинными героями повествования» [31]. Роман изобилует описаниями вещного мира. Например, описание украденных вещей: «вещи, которые девочка вытрясала из сумок, раскладывала где придется и оставляла в неестественных положениях, казались мертвыми и отличались от живых каким-то тусклым налетом, утратой свойств» [49, с. 82]. Примечательно в этом отношении описание блюд, которые Катерина Ивановна приносила своей матери в больницу: «неуклюжие котлеты с подошвами жира, банки рванных слипшихся пельменей, мешки забродившего винограда» [9, с. 432].

В заключение раздела некоторые предварительные выводы относительно художественного своеобразия семейного романов О. Славниковой. У О. Славниковой в «Стрекозе...» намечаются важнейшие темы, мотивы и приемы, которые станут определяющими для всех последующих романов писательницы: темы семьи, смерти, безумия,

пограничных состояний человеческого бытия; мотивы одиночества, рока, судьбоносного стечения обстоятельств, меняющего жизнь главных героев. Всех персонажей объединяет постоянная саморефлексия, и это не только способность постоянно размышлять над сказанным и сделанным, прошлым и настоящим, но и стремление оторваться от страшной реальности. В сознании героинь очень часто переплетаются реальное и ирреальное, действительное и воображаемое.

Создавая в жанровом отношении семейный роман, О. Славникова, несколько переосмысливает, во-первых, хронотопические отношения семейного романа («идиллический хронотоп», по М. М. Бахтину, заменяется пространством Дома, становящегося символом разрушения и тотального одиночества). Во-вторых, само понятие семьи, изображая тип «женской семьи», члены которой стали жертвами мрачных исторических (эпоха репрессий) и личных (травма потери отца) обстоятельств, а потому они подспудно убеждены, что их судьба - оставаться одинокими.

3.4 Традиции семейной хроники в «Русской канарейке» Дины Рубинной