Типология героев в русской романтической литературе

В повестях Соллогуба «История двух калош» и Одоевского «Последний квартет Бетховена», а также в других повестях о творцах музыки, не рассматриваемых нами в рамках данного параграфа [72; 83], определение «музыкант» употребляется именно в данном значении. Музыкантам из рассмотренных повестей противостоят такие ремесленники, как модный концертист, капельмейстер.

Таким образом, служителей искусства из русской романтической повести 20-40-х годов XIX века мы дифференцировали на четыре группы: истинные творцы [1; 29-30; 45; 68; 95; 98; 112], ремесленники [29-30; 42; 44; 45; 95; 98], импровизаторы [62; 102], герои, синтезирующие в себе черты истинных творцов и ремесленников [127]. Истинные творцы противостоят социуму, отвергающему их искусство, и творцам-антагонистам. Для наглядного изображения различий между тремя первыми группами героев-творцов помещаем следующую таблицу:

Таблица

2.5 Безумец

Безумие, как и любое душевное состояние, противопоставленное упорядоченной жизни человека из толпы, обнаруживает типологическую близость романтической эстетике. Освоение данного феномена порождает разнообразные, порой взаимоисключающие модели безумия. Образ безумца нашёл широкое отражение в литературе немецкого (гейдельбергского) романтизма, особенно в творчестве Гофмана («Фантастические пьесы в манере Калло» (1815), «Эликсир дьявола» (1816), «Ночные повести (1817)). Тема безумия проникает и в русскую романтическую литературу. Данная тема являлась знаковой для писателей-романтиков «первого эшелона» (А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь). Мы обратимся к анализу особенностей героя-безумца в произведениях второстепенных и забытых авторов, поскольку в их творчестве тема безумия изучена в недостаточной мере.

Проблема безумия в рассматриваемый нами период затрагивается в монографиях См., например: Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М. : Искусство, 1966. 397 с.; Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М. : Наука, 1976. 375 с. и учебных пособиях См., например: Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. M. : Аспект-Пресс, 1995. 384 с. по русскому романтизму, в статьях См., например: Назиров Р. Г. Фабула о мудрости безумца в русской литературе // Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет : сб. статей. Уфа : РИО БашГУ, 2005. С. 103-116; Федосеенко Н. Г. Мотив безумия в русской литературе и действительности 1830-1840-х годов // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Интерпретация текста: сюжет и мотив / под ред. Е. К. Ромодановской. Новосибирск, 2001. Вып. 4. С. 89-99. . Отечественные и западные литературоведы исследовали данный феномен в различных аспектах: в историко-культурологическом (фундаментальные работы М. Фуко «История безумия в классическую эпоху» и Д. С. Лихачёва «Смех в Древней Руси»), медицинском (К. А. Богданов «Врачи, пациенты, читатели. Патографические тексты русской культуры XVIII - XIX веков»), философском (В. П. Руднев «Диалог с безумием»).

В России 1830-1840-х годов обращение к феномену безумия становится всеобщим. О безумцах рассуждают в философских трактатах (А. И. Галич «Картина человека») и художественных произведениях (повести Н. А. Полевого, В. Ф. Одоевского и прочих). В газетах и журналах появляются оригинальные и переводные заметки о психиатрических заведениях См., например: Годовой отчёт Санкт-Петербургской Больницы Всех Скорбящих // Библиотека для чтения. 1836. Т. XIX. С. 25-26; Петербургские записки. Больница Всех Скорбящих // Северная пчела. 1834. №№ 28-31. С. 111-112; 116; 119-120; 127-128. Больница Всех Скорбящих - именно такое благозвучное название получает Обуховская больница, построенная в Петербурге в 1784 году. В начале XIX века она считалась самым образцовым по тем временам заведением подобного типа. и их пациентах См., например: Жанен Ю. Жена солнца // Библиотека для чтения. 1835. Т. IX. С. 152-154; М-в А. Сумасшедшая // Прибавление к Московскому телеграфу. 1825. № 21. С. 152-154. Как правило, статьи о пациентах были заимствованы из зарубежных периодических изданий. Так, героини данных статей находятся на лечении в Бедламе - психиатрической больнице Лондона. . Некоторые писатели-романтики используют элементы безумия в «тексте жизни». «Тихое юродство» В. Ф. Одоевского Подробнее об этом см.: Пятковский А. П. Князь В. Ф. Одоевский // Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена. М. : Моск. рабочий, 1982. С. 372. , чрезмерный патриотизм К. С. Аксакова Подробнее об этом см.: Панаев И. И. Литературные воспоминания. М. : Правда, 1988. С. 197. , неуёмная жажда болезненных страстей Н. А. Полевого Подробнее об этом см.: Полевой Н. А. Бестужеву А. А. от 25 сентября 1831 // Полевой Н. А. Избранные произведения и письма. Л. : Худож. лит., 1986. С. 508. - все эти сознательные и неосознанные игры с безумием позволяли выйти за грань обыденного реального мира.

С развитием психиатрии, история которой начинается в России с 1762 года, появляется потребность в классификации душевных болезней См.: Каннабих Ю. В. Русская психиатрия доземского периода // Каннабих Ю. В. История психиатрии. М. : ЦТР МГП ВОС, 1994. С. 286. . В 1834 году выходит первое русское руководство по психиатрии: «Душевные болезни, изложенные сообразно началам нынешнего учения психиатрии в общем и частном, теоретическом и практическом содержании», автором которого является профессор Харьковского университета по кафедре хирургии и душевных болезней П. А. Бутковский. Отметим, что многие из описанных Бутковским психических заболеваний были представлены в русской романтической повести 1830-1840-х годов. К самым распространённым видам безумия относятся следующие:

1. «Сумасбродство». «Превратность ума касательно предметов и содержаний внешнего мира, равно как и собственного телесного организма. Больной, судя по разговору и действиям, представляется, по-видимому, здоровым в своих понятиях и суждениях, кои только относительно одного какого-либо предмета бывают превратны и бестолковы» Бутковский П. А. Душевные болезни, изложенные сообразно началам нынешнего учения психиатрии в общем и частном, теоретическом и практическом содержании : в 2 ч. Ч. 2. СПб. : Тип. И. Глазунова, 1834. С. 38-39; 50.. В художественных и публицистических произведениях того времени подобная одержимость одной какой-либо идеей именуется мономанией. Например: «Он (Левкоев. - прим. А. Т.) обо всём мог говорить связно и основательно, но едва речь, даже слегка и мимоходом, касалась философии, как в голове его восставал хаос, в котором все отвлечённые выражения новейших философов <…> беспорядочно летали и кружились, как хлопья снега во время сильной вьюги» Масальский К. П. Дон-Кихот XIX века // Библиотека для чтения. 1834. Т. VII. С. 151. . Или: «Я видел одного помешанного, который воображал, что он концом пальца своего подпирает небо, почему и держал сей палец всегда обращённым кверху, опасаясь, чтобы небо не упало и не раздавило мир. Другой мечтал, что кто-то его превратил в петуха, вследствие чего пел по-петушиному и махал руками наподобие как петух машет крыльями. Третий почитал себя глиняной кружкой и боялся выходить, опасаясь при малейшем столкновении быть разбитым» Странный случай мономании // Молва. 1833. 14 октября. С. 490.

2. «Суемудрие». «Несвобода душевных сил с чрезмерным напряжением и превратностью понятий и суждений касательно сверхчувственного мира. <…> Привязанность к сверхъестественным предметам и сильное желание постигнуть оные <…> причиняют обыкновенно сию болезнь» Там же. С. 58; 62-63. . К одним из предвестников суемудрия автор относит «чрезмерное увлечение в кабалистике», которое, по нашим наблюдениям, чаще всего способствует развитию душевной болезни у героев романтической повести. Например: «Разговор о таинствах природы, сочинения Эккартсгаузена навели Опальского на предмет его помешательства» Баратынский Е. А. Перстень // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840 гг.). Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. С. 266. .

3. «Меланхолия или задумчивость». «Несвобода сердца с унынием и погружением в глубокое размышление; неотступное занятие себя каким-либо предметом потери, скорби, болезни, либо отчаяния; беспокойная, тоскливая, спешная движимость тела, или неподвижность и бесчувственность ко всякому другому интересу, кроме собственного поражения сердца, со вздохами, плачем и воплями» Бутковский П. А. Указ. соч. С. 96.. Например: «Горпинка почти не видела света божьего: от света померкли ясные очи, от частых вздохов теснило грудь ее девичью. <…> Долго тосковала Горпинка; бродила почти беспрестанно по лесу, уходила рано поутру, приходила поздно ночью, почти ничего не ела, не пила и иссохла как былинка» Сомов О. М. Русалка // Русская и советская фантастика. М. : Правда, 1989. С. 145.. В эпоху романтизма меланхолия, для обозначения которой нередко использовался термин «мировая скорбь», принимает масштабы «болезни века» Подробнее об этом см.: Котляревский Н. «Мировая скорбь» в конце XVIII - начале XIX в., её основные этические и социальные мотивы и их отражение в художественном творчестве. СПб. : Типография М. М. Стасюлевича, 1914. 406 с. .

Отношение к безумцу со стороны социума определялось поведением больного. Как правило, спокойные, безобидные сумасшедшие вызывали сочувствие у романтиков О сумасшедшей из повести М. С. Жуковой «Падающая звезда» (1839), напоминающей кротких, незлобивых юродивых, почитаемых на Руси, сказано: «Странные слова её, лицо бледное, изнурённое, но сохранившее следы прежней красоты, беспорядок одежды - всё это внушало мне сострадание» (Жукова М. С. Падающая звезда // Отечественные записки. 1839. Ч. IV. С. 223).. К буйным помешанным относились настороженно, с неприязнью и страхом Цыганка из повести неизвестного автора «Чёрный лес» (1839), одержимая мономанией, которая заключается в навязчивой идее отомстить бросившему её возлюбленному, порождает негативные эмоции: «В комнату явилась старуха самой отвратительной наружности: жёлтое, обезображенное морщинами лицо, впалые глаза. <…> Чёрные, длинные волоса её, заплетённые во множество мелких косичек, <…> подымались на воздух как змеи на голове Фурии» (Чёрный лес // Библиотека для чтения. 1839. Т. XXXVI. С. 105).. В зависимости от субъекта оценки и с учётом специфики художественного творчества данный тип героя можно дифференцировать на две группы. К первой группе относятся безумцы, являющиеся таковыми с патологической точки зрения, то есть лица, обладающие психическими отклонениями. В данную группу мы включили и тех героев, патологическому безумию которых предшествовали другие этапы безумия.

Феномен безумия, так же как и поведение его носителей, включает в себя полярные характеристики. Безумие могло быть продуктивным, то есть способствовать возвышению человека над толпой, несовершенным реальным миром и прочее, и непродуктивным, низводящим личность до уровня животного, опасного для социума элемента. Вследствие этого мы разделили безумцев с патологической точки зрения на возвышенных и низменных. Возвышенные безумцы в свою очередь включают в себя мечтающих и гениальных безумцев. Мечтающим безумцем является Антиох из повести Н. А. Полевого «Блаженство безумия». Антиох - истинный мечтатель эпохи романтизма. Эволюция от мечтателя к безумцу осуществляется под воздействием андрогинной любви. В безумии Антиоха можно выделить пять стадий. На первой стадии герой посвящён в безумцы при помощи общественного мнения. Это социальное отчуждение человека «не такого, как все». Антиох питает склонность к наукам. Но светскими людьми тяга к знаниям не поощряется - ведь она не приносит практической пользы. Герой не старается стать интересным для женщин - то, чего так жаждали многие аристократические юноши. Обладая солидным состоянием, Антиох не ищет чинов и связей, не входит в высшее общество, в котором он разочарован, предпочитает уединение. Исследования тайн природы и человека, приводящее, по мнению Бутковского, к суемудрию, не способен разделить с героем даже его товарищ Леонид, который называет душу Антиоха «странн<ой>, если угодно - уродлив<ой>» Полевой Н. А. Блаженство безумия // Русская и советская фантастика. М. : Правда, 1989. С. 250. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте. .

На второй стадии сам Антиох идентифицирует себя с безумцем. «Леонид! назови меня сумасшедшим, но Пифагор не ошибался: я верю его жизни до рождения…» [с. 250]. На практике этот диагноз ничем не подкрепляется. Его поведение, отличающееся от общепринятого в свете, свидетельствует только о его «инаковости», а не о подлинной потере рассудка. Желание казаться умалишённым закономерно: попытка проникнуть за грани тривиального сознания возвышает Антиоха над обыденной реальностью.

Третья стадия наступает после знакомства Антиоха с Адельгейдой. Узнав в ней половину души своей, герой действительно ведёт себя неадекватно с медицинской точки зрения. Он начинает сомневаться в существовании своей возлюбленной, называя её «оптическим обманом» и «мечтой». Герой подвержен припадкам, в которые он обычно впадает после встреч с Адельгейдой. Он «прыгал, как дитя, смеялся, хохотал, и слёзы текли между тем по щекам его, горящим неестественным жаром» [с. 261]. Герой утверждает, что видел Адельгейду в Италии, а «до Италии… жил некогда с нею, нераздельным, одним бытием» [с. 264]. Состояния «нервической горячки» овладевают им только на короткий период. Таким образом, имеет смысл говорить лишь о частичной потере рассудка.

Подлинное безумие охватывает его на четвёртой стадии после смерти возлюбленной. Антиох становится «образцовым» пациентом психиатрических клиник. На этом, казалось бы, заключительном этапе своего безумия герой вызывает ужас даже у близкого друга. «Я увидел Антиоха и ужаснулся. Он вовсе не узнал меня, взглянул на меня, когда я пришёл, и снова принялся думать. Он был худ; кожа присохла к костям его; длинная борода выросла у него в это время, и голова его была почти седая. Только глаза, все ещё блиставшие, хотя жёлтые, показывали тень прежнего Антиоха. Прежний прекрасный шлафрок его, висевший лоскутьями, был надет на него» [с. 281] На стадии безумца с точки зрения социума Антиох выглядел совершенно иначе. «Лицо его, благородное и выразительное, совсем не было красиво; большие голубые глаза его не были оживлены никаким чувством. Стройный и высокий, он вовсе не заботился о приятности движений» (Полевой Н. А. Указ. соч. С. 241).. Вспомнив «таинственное слово» - «Адельгейда», безумец умирает. Имя возлюбленной выполняет для Антиоха функцию проводника в мир иной. Восстанавливая его в памяти, герой тем самым разрывает оковы земного бытия. Антиох реализует одну из эстетических концепций романтиков: веру в соединение двух родственных душ за пределами реальной жизни. Поэтому, с точки зрения романтиков, он покидает бренный мир в здравом рассудке. Таким образом, безумие героя обладает продуктивностью. Оно способствует узнаванию родственной души, обретению гармонии с самим собой, уничтожает преграды, мешающие соединению некогда единого человека-андрогина.

Безумие, по одной из трактовок, закреплённых за романтической культурной традицией, порождает созидательную деятельность - творчество. Этим объясняется обращение к образу гениального безумца, который с потерей рассудка утрачивает связь с обыденной действительностью и творит по законам высшего бытия, недоступного восприятию толпы См., например: Назиров Р. Г. Фабула о мудрости безумца в русской литературе // Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет : сб. статей. Уфа : РИО БашГУ, 2005. С. 103-116. Концепция «гениального безумца» представлена в романе В. Ф. Одоевского «Русские ночи» (1844). Герои романа пытаются ответить на вопрос: «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя?» Одоевский В. Ф. Русские ночи // Одоевский В. Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 1. М. : Худож. лит., 1981. С. 53. Гениальные люди, объявленные безумцами, обладают более высоким интеллектом, нежели их «нормальные» современники, а их открытия и творения оказываются преждевременны для текущего столетия. «Разве не почитали сумасшедшим Коломба, когда он говорил о четвёртой части света, - Гарвея, когда он утверждал обращение крови, - Франклина, когда он брался управлять громом и молниею, - Фультона, когда он каплею горячей воды решался противустать грозным силам природы?» Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 53. Аналогичный пример развенчивания «безумного» приводит Н. В. Гончаренко, которая полемизирует с книгой итальянского психиатра и криминалиста Ч. Ломброзо (1835-1909) «Гениальность и помешательство»: «Ломброзо зачисляет Канта в разряд безумцев только потому, что последний считал: настанет время, когда оплодотворение женщины будет происходить без участия мужчин. Увы, такое время уже настало, и мы можем констатировать только проницательность Канта, а не его безумие» (Гончаренко Н. В. Безумие или сверхразум, помешательство или одержимость? // Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. М. : Искусство, 1991. С. 352). Одоевский сводит к единому знаменателю вдохновение художника и исступление безумца. «Состояние гения в минуты его открытий действительно подобно состоянию сумасшедшего, по крайней мере для окружающих: он также поражён одною своей мыслию, не хочет слышать о другой, везде и во всём её видит, всё на свете готов принести ей в жертву» Одоевский В. Ф. Указ соч. С. 53. .

Тема «гениального безумца», которому во время сумасшествия открываются законы музыкального искусства, возникает в повести Одоевского «Последний квартет Бетховена» (1831). Гениальный безумец, как и его «нетворческие» собратья, равнодушен к своему внешнему виду. «…Вошёл человек в чёрном сюртуке, без галстука, с растрёпанными волосами; глаза его горели, - но то был огонь не дарования» Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена // Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 118-119. . Автор показывает безумие Бетховена с двух позиций - музыкантов, отвергающих поздние «бессмысленные» сочинения композитора, и самого героя, убеждённого в том, что именно в этот жизненный период его творческое дарование достигло своего апогея.

Образ безумного творца представлен Одоевским и в повести «Opere del cavaliere Giambattista Piranesi» (1831). Однако здесь, в отличие от «Последнего квартета Бетховена», безумие не способствует воплощению творческих замыслов. Для архитектора Пиранези безумие - это путь зла, ненависти и жажды мщения. Им движет не созидательная, а разрушительная сила. «Тщётно я перехожу из страны в страну, тщётно высматриваю, не подломилось ли где великолепное здание, на смех построенное моими соперниками. <…. Рождённый с обнажённым сердцем поэта, я перечувствовал всё, чем страждут несчастные, лишённые обиталища, поражённые ужасами природы; я плачу с несчастными, но не могу не трепетать от радости при виде разрушения...» Одоевский, В. Ф. Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века / сост. и автор коммент. Карпов А. А., авт. вступит. ст. Маркович В. М. М. ; Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. С. 69.. Герой собирает деньги не для реализации своих чертежей, а для уничтожения объекта, который будет «отнимать вид» у его шедевра. Таким образом, Пиранези не достигает статуса «высокого безумца», у которого помутнён рассудок, но чисты помыслы и возвышенна душа.

Низменное безумие настигает творческую личность в повести Карло Карлини (псевдоним Ю. К. Арнольда) «Любовь музыкального учителя» (1833). Carlini - человек бедный, воспринимающий искусство, прежде всего, как профессию. «Проклятое ремесло! Играй, для того, чтобы жить…» Карлини Карло [Арнольд Ю. К.] Любовь музыкального учителя // Библиотека для чтения. 1836. Т. XIX. С. 72. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте.

. Кроме того, доступ в сферу искусства позволяет герою претендовать на роль возлюбленного Любиньки, знакомой с миром музыки. Мир безумия компенсирует то, что в реальной действительности отсутствует - воплощение идеала. Любинька-мечта, фигурирующая в безумном мире, противопоставлена реальной Любиньке. Идеальная Любинька преданно любит Carlini и предпочитает его, как творческую личность, остальным своим «непосвящённым» поклонникам. «Не дурачься, Carlettino! Неужели ты ревнуешь меня к Алексею? <…> Человек, который не знает гаммы! Какая женщина может любить его?» [с. 78]. Любинька реальная не прочь пококетничать. «Я приметил приманчивые взгляды Любиньки, которых целию был мой соперник» [с. 74]. В безумном мире Carlini девушка обладает талантами, которые ей не присущи. «По окончании арии я вспомнил, что Любинька прежде не только никогда не пела, но даже не говорила по-итальянски. Откуда взялось вдруг такое искусство?» [с. 77].

На Поклонной горе Carlini обнаруживает пещеру, населённую необычными жителями. «У входа встретило меня маленькое творение, с тремя головками на предлинной шейке, но без всяких других членов, одетое в чёрное узкое платье» [с. 75]. Ожившие музыкальные фигуры свидетельствуют о том, что помешательство героя связано не только с безответной любовью, но и со сферой искусства. В своём безумном мире герой из музыкального учителя перевоплощается в музыкального маэстро - «главнокомандующего всеми музыкальными силами». Он восторгается пожалованным ему титулом «ваше высокосочинительство». «Тут поднялся задний занавес, и тень Роберта-Диавола, окружённая толпою чертей всех возможных видов, поздравила меня от имени il Gran Ebreo с повышением в чин младшего композитора; потом исчезла. Я не в состоянии описать вам моего восторга» [с. 81]. Однако обезображенный труп музыки Carlini символизирует отсутствие гениальности у музыкального учителя. «Вот она! вот его богиня, которую обожать он хотел заставить и нас! Разве это музыка? Разве это гениальная музыка? Гнусная химера! ты погибла, и твой покровитель погибнет также!» [с. 94].

Очнувшись от забытья, Carlini обнаружил, что его руки «накрепко связаны верёвкою» [с. 85]. Насильственные меры, принятые против героя, свидетельствуют о буйном припадке, произошедшем с ним во время помешательства. Carlini невозможно причислить к «высоким безумцам». В мире безумия он не раскрывает имеющиеся творческие способности и не приобретает новые, не испытывает священного для творцов чувства вдохновения. Для Carlini важны звания и чины, в то время как истинный романтический герой равнодушен к положению человека в обществе. Безумие низводит героя до временного пациента психиатрической клиники.

Низменная сторона безумия показана в повести Н. А. Полевого «Эмма» (1834). Автор создаёт образ буйнопомешанного больного, раскрывая его с медицинской точки зрения М. Фуко отмечает, что в течение всего XIX столетия, когда в культуре утверждается «аналитическое осознание безумия, то есть развёрнутое описание всех его форм, феноменов, проявлений», безумие выступает в качестве предмета научного исследования, становится областью медицины (Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб. : Университетская книга, 1997. С. 179).. Полевой подробно описывает симптомы болезни героя, способы лечения, рассказывает о теориях известных европейских учёных в области психиатрии и естественных наук (теория «животного магнетизма» Ф. А. Месмера).

Достоверная причина помешательства молодого князя С*** неизвестна. Если верить сплетням дворовых людей, то их барин «как попал в службу, так в полгода и с ума спятил. Говорят он книг зачитался» Полевой Н. А. Эмма // Полевой Н. А. Избранные произведения и письма. Л. : Худож. лит., 1986. С. 330. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте.

Отметим, что любое душевное расстройство могло быть аргументировано толпой как следствие обретения знаний. Так, если верить сплетням, Владимир из повести А. И. Емичева «Любовь бедных людей» «от ученья… с ума спятил» (Емичев А. И. Любовь бедных людей // Библиотека для чтения. 1835. Т. XIII. С. 199). Однако, на самом деле, психологическая травма героя объясняется изменой его возлюбленной. . Молодой князь, как и положено буйнопомешанному того времени, прикован цепями В 1821 году доктор Кайзер приводит следующее описание Обуховской больницы: «В каждой из комнат находится окно с железной решёткой, деревянная, прикреплённая к полу кровать и при оной ремень для привязывания беспокойных умалишённых» (цит. по: Каннабих Ю. В. История психиатрии. М. : ЦТР МГП ВОС, 1994. С. 291). В архиве Московского доллгауза (будущей Преображенской больницы) сохранился документ: «При доме умалишённых состоят с давнего ещё времени цепей железных для беспокойных и приходящих в бешенство людей одиннадцать, <…> но как ныне умалишённые помещением в доме умножаются, и бывают более таковые коих по бешенству их необходимо нужно, дабы не могли сделать какого вреда, содержать на цепях, на тех становится недостаточно, для чего и потребно искупить оных в прибавок к означенным старым…» (Там же. С. 294-295).. Безумие героя подтверждается соматическими и поведенческими симптомами. «Глаза - дикие, мутные… Волосы его всклокочены, падают на плеча, нерасчёсанные, в беспорядке; на руках его цепи; платье его разорвано. <…> Он кричит, бежит исступлённо, перепрыгивает через кусты, топчет грядки цветов» [с. 293]. Его хотят усмирить жестокими средствами. «Я велю посадить вас в узкий мешок и капать вам водой на голову!» - вскричал доктор [с. 301].

Эмма применяет нравственное воздействие на своего подопечного С медицинской точки зрения Эмма использует тактику «диалога с безумием», известную со времён Ф. Пинеля и Ж. Эскироля. К концу XVIII столетия между доктором и душевнобольным складываются новые отношения, основанные на их взаимодействии. По отношению к безумцу фигура врача становится центральной. Для психиатра «чрезвычайно важно завоевать доверие» сумасшедших и «пробудить в них чувство почтения и послушания» (цит. по: Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб. : Университетская книга, 1997. С. 494). При таком подходе оказываемое врачом «нравственное воздействие не обязательно связано с научной компетенцией» (Там же. С. 497). . Из письма доктора к своему другу, представляющее собой подобие «больничного журнала», мы узнаём об особенностях «магнетического» лечения и его результатах. Доктор прослеживает изменения в моральном и физическом облике сумасшедшего. «Пропала дикость в его глазах; черты лица проникло выражение мысли; возродились понятия об уважении к родителям, о благопристойности и стыдливости» [с. 327]. Благодаря общению с Эммой безумец становится разумным человеком, готовым к дальнейшему личностному развитию. Однако князь выбирает жизнь светского человека и более не нуждается в любви и привязанности своей «лекарки».

Несмотря на свои опасения стать безумной, Эмма умирает в здравом рассудке. Её смерть как своеобразный акт самопожертвования необходима для полного нравственного возрождения Поля. Он «вырвался из сетей своей обольстительной Моины» (бездушной светской красавицы) и снова поступил на военную службу, где и погиб в одном из сражений [с. 366]. По стечению обстоятельств князя похоронили рядом с могилой Эммы, что является предзнаменованием их небесного союза. Как мы видим, на протяжении повествования происходит эволюция героя: безумец - разумный человек - светский человек - нравственный человек. Таким образом, в данной повести безумие символизирует болезнь, приводящую к деградации личности. Оно лишает человека мыслительных способностей и низводит до уровня звероподобного существа.

Низменные безумцы, в отличие от своих возвышенных «единомышленников», находясь за гранью рассудка, не способны постигнуть высшую истину и воспарить над обыденностью, даже в том случае, если причины безумия этих разновидностей героев совпадают. Как и мечтающий безумец Антиох (Н. Полевой «Блаженство безумия»), герой повести А. Рахманного (псевдоним И. И. Верёвкина) «Кокетка» (1836) оказывается ввергнут в безумие «андрогинной» любовью. Это поручик Дмитрий Извеков - военный, далёкий от творческих изысканий, а, следовательно, с точки зрения обывателя, вполне здравомыслящий человек. Несмотря на это, Извеков испытывает «ангдрогинную» любовь к Зенеиде - бесчувственной кокетке, «женщине без сердца».

Безумие героя претерпевает эволюцию. Сначала его признаёт сумасшедшим окружающее общество. В безумцы герой возведён только из-за своей влюблённости в Зенеиду.

- Извеков влюблён? Это очень забавно… Однако в кого? Объяви скорее.

- В графиню Зенеиду К***. <…>

Все захохотали.

- Как?.. Быть не может!.. В графиню К***?

- Какая глупость! - сказал некто, автор двадцати четырёх глупостей

- Сумасшествие! - сказал один из офицеров Рахманный А. [Верёвкин И. И.] Кокетка // Библиотека для чтения. 1836. Т. XVIII. С. 176-177. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте. .

Следующий этап безумия Извекова - самоидентификация героя с сумасшедшими. «Я создан иначе, чем другие. Я верю родству душ: я убеждён, что моя душа - разрозненная половина души вашей! Вы видите, я сумасшедший… Я бешеный» [с. 192]. Слово «иначе» указывает на осознание «инаковости», свойственное возвышенным романтическим героям. И всё-таки Извекова нельзя причислить к данным героям. Об этом свидетельствует финальный этап его безумия, который сопровождается определёнными симптомами данного заболевания. Равнодушное отношение и обман Зенеиды становятся для героя психическим потрясением, с которым он справиться не может. Во время беседы с девушкой поведение Извекова напоминает припадок сумасшедшего. Сжимая руку Зенеиды, он срывает с шеи крест, чтобы заставить её произнести клятву о вечной любви. Безумие героя сопровождается не только психическими, но и соматическими изменениями. По словам одного из светских сплетников, Извеков «высох как мумия» [с. 196]. Припадки героя перерастают в навязчивую идею. Извеков одержим мономанией. Idee fixe Извекова - отомстить возлюбленной за свою отвергнутую любовь. «Твоя участь в руках моих, я должен наказать тебя, мерзкая женщина…» [с. 204]. Случайное исполнение приговора Извекова вызывает у него следующую реакцию. «Извеков страшными, помешанными, глазами долго смотрел на неё с любопытством. Потом он воскликнул: «Зенеида! казнь Божья свершилась над тобою. Бог собственною твоей рукою отнял у тебя красоту, которую ты во зло употребляла, и отныне ты будешь омерзительна всем людям. Я отомщён!» [с. 206]. Изоляция безумца от общества в данном случае необходима, поэтому «на другой день Извекова отвезли в дом сумасшедших» [с. 206]. Таким образом, последняя стадия сумасшествия Извекова - буйное помешательство, не имеет ничего общего с «высоким безумием», поскольку оно не проясняет рассудок героя для соприкосновения с ирреальным бытием и не возвышает его над толпой.

Вторую группу рассматриваемого типа героя составляют безумцы с общественной точки зрения, то есть личности, безумие которых подкреплено не медицинскими симптомами, а мнением социума. Так же, как и героев первой группы, мы разделили данную разновидность безумцев на возвышенных и низменных. В повести «Дурочка» (1839) Н. А. Полевой несколько отступает от романтического восприятия образа безумца и обращается к оппозиции «дурак» - «умный», раскрывая её с точки зрения массового, обыденного сознания Раскрытию понятий «дурак», «умный», «сумасшедший» посвящена одна из статей Ю. М. Лотмана. По мнению исследователя, понятия «глупец» и «безумец» являются антитетичными (Лотман Ю. М. Дурак и сумасшедший // Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М. : Гнозис, 1992. С. 64-103).. К носителям такого сознания относятся перчаточный фабрикант Иван Иванович Рудольф и его круг общения. «Чистый, светленький мещанский домик, простота обхождения, простые лица» - от всего этого веет домашним теплом и уютом Полевой Н. А. Дурочка // Полевой Н. А. Избранные произведения и письма. Л. : Худож. лит., 1986. С. 456. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте. . Из этого общества, мыслящего в едином направлении, выделяется дочь Рудольфа - Людмила Ивановна. Уже первое описание героини, указывающее на особенности её внешнего облика, противопоставляет Людмилу социуму, в котором она воспитана. «Лицо её не было красиво, но, рассматривая его, невозможно было осудить ни одной черты. Большие голубые глаза, с прекрасным выражением, когда она поднимала их кверху; свежее белое лицо; русые волосы. Одежда также отличала ее от других: на ней было белое кисейное платьице, так просто, так мило сшитое, без всякой пестроты, не гроденаплевое, не пестрое кисейное, не красное, как на других. Оно обрисовывало прехорошенькую талию; маленькая ножка в чёрном башмачке видна была без всяких претензий выказать её» [с. 458]. Девушки, представляющие мещанское общество, напротив, были «такие плотные, краснощёкие» [с 458].

Прозвище Людмилы - дурочка. Диагноз, поставленный окружающими людьми, ничем не обоснован. Речь здесь идёт о доопытном определении безумия, предшествующем любой квалификации Фуко определяет такое осознание безумия как «энонсиативное», то есть то, «которое даёт возможность непосредственно, не прибегая к помощи знания, заявить: «Этот человек - безумец» (цит. по Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб. : Университетская книга, 1997. С. 178).. Общество не может внятно объяснить Антонину значение слова «дурочка»:

- Она дурочка.

- Как дурочка?

- Видите - предобрая, преумная, много училась, но дурочка. Давно бы ей быть замужем, да она дурочка.

- Что вы разумеете под таким названием?

- Как вы изволите говорить, что такое, то есть что разумею? Я не понимаю вас. Спросите у всех, и все вам скажут, что она дурочка [с. 458].

Героиню признала «дурочкой» её мачеха, поскольку Людмила «всегда была молчалива, не умела ни говорить, ни стать, ни сесть», «чуть только чужой человек, и готова заплакать, если на неё поглядеть пристально» [с. 466]. Такой «инаковости» достаточно для объявления Людмилы дурочкой, поскольку для «среднего» человека любое отклонение от привычных норм является глупостью. В обыденном смысле глупостью называется всё, что не укладывается в рамки бытового мышления, кажется слишком сложным. «Разве Руссо не казался дураком в ряду бархатных маркизов и пустоголовых французских щёголей своего времени?» [с. 459].

Антонин сознательно примеряет на себя маску глупца, чтобы стать родственной душой для дурочки. Увидев в Людмиле человека необыкновенного, чуждого «домашнему» мирку господина Рудольфа, Антонин влюбляется в неё. Но герой боится разделить участь дурочки и выглядеть глупцом. Парадокс заключается в том, что разыгрывающий роль дурака Антонин действительно остаётся «в дураках». Героя, получившего огромное наследство, путём обмана и интриг женят на девушке, с которой он воспитывался. В семейной жизни оба оказываются несчастливы. Дурочка, переименованная злыми языками в преступницу из-за опрометчивого поступка Антонина, добровольно покидает земной мир. Девушка утопилась Такой способ добровольного ухода из жизни среди «странных» романтических героев не является единичным. Например, охваченного жаждой знания Гаврилу обыватели считают заболевшим «чёрной немочью». Не выдержав разрыва мечты и действительности, Гаврила утопился (М. П. Погодин «Чёрная немочь»). . Связь между водой и сумасшествием восходит к эпохе Ренессанса, когда умалишённых отправляли в плавание на Корабле Дураков Кораблю Дураков посвящена одноимённая поэма С. Бранта (1457-1511), в которой он создаёт и обличает панораму человеческих пороков и глупости. Это судно заполняли помешанными и вывозили его за пределы городских стен. В вынужденном путешествии безумец должен был исцелить свою искажённую душу, обрести светлый рассудок, так как «вода не просто уносит человека прочь - она его очищает» (Фуко М. Указ. соч. С. 32)..

Таким образом, в данной повести феномен безумия, показанный через восприятие мещанского сословия, уподобляется глупости. С обыденной точки зрения глупость определяется как любое отклонение от привычных норм, нечто непонятное, сложное. Романтики считают такое отклонение «инаковостью», которая возвышает её носителя над толпой (образ Дурочки). Глупость интерпретируется и как простое отсутствие ума, недалёкость (образ Антонина). Повесть в определённой степени является пародией автора на собственные художественные принципы. «Высокий» безумец (Антиох) трансформируется в наивного простака (Антонин), а несчастной Дурочке отказано в праве воссоединится с возлюбленным за пределами земного бытия.

Общество с обывательским мировоззрением, не воспринимающее искусство как призвание человека, нередко восстаёт против творческих личностей, объявляя их безумцами. Яркий пример тому - повесть Е. Ган «Напрасный дар» (1842). Здесь общество недовольно вдвойне, поскольку творческим даром владеет представительница слабого пола. Женщины того времени находились фактически в бесправном положении по сравнению с сильной половиной человечества. «Женщина <…> должна прозябать в пустыне, в неизвестности, далеко от света, от всех великих образцов, от всех средств к учению <…> оттого только, что она женщина» Ган Е. А. Напрасный дар // Отечественные записки. 1842. № 3. С. 38. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте. . Поэтому неудивительно, что в таком социуме «женщина-поэт, женщина-писатель покажутся всем чудным и даже страшным зверем» [с. 39]. Анюту, обладающую поэтическим талантом, общество считает умалишённой. «Они приняли за безумие проявление тайной, непостижимой для них силы её таланта» [с. 15]. Однако доктор говорит о своей пациентке: «Медицински я не нашёл в ней никаких признаков сумасшествия» [с. 14]. Анюта - не только служительница искусства, но и пылкая мечтательница. Воображение в совокупности с вдохновением помогают героине творить. «Вдохновение снова искушало её. <…> Она чертила с робостью только первые строки; воображение её распалялось, фантазии разыгрывались, их картины рисовались перед ней всё ярче, живее, причудливее; быстро превращались они в мысль, мысль одевалась словом... » [с. 35]. Окружающие люди не просто осуждают Анюту, но и заставляют её отказаться от своего дара. «Вы должны клятвенно обещать мне, что совершенно оставите и ваши ночные сидения, и эти стишонки, и даже чтение книг, которые только расстраивают вашу голову» [с. 52]. Разрыв с миром искусства вызывает у Анюты грусть, тоску, усиливает развитие чахотки и заканчивается смертью героини.

Низменная вариация безумия с общественной точки зрения наблюдается в повести О. М. Сомова «Матушка и сынок» (1833). «Странность» заглавных героев заключается в неумеренной страсти к чтению. Мотив общественного осуждения выражен здесь имплицитно. Социум не объявляет героев сумасшедшими. Однако подобная «учёность», не принятая в родственной героям мещанской среде, превращает их в своего рода маргиналов. «Маргарита Савишна читала без изъятия все романы и повести <…>. Это давало г-же Вышеглядовой некоторый род преимущества между всеми соседними барынями, которые единогласно признавали её самою умною и учёною дамой, хотя и не любили её за надменный и жеманный тон, с каковым она их принимала, хотя и не понимали высокопарного разговора, коим она их потчевала» Сомов О. М. Матушка и сынок // Сомов О. М. Были и небылицы. М. : Советская Россия, 1984. С. 329. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте. . Наименования учебных дисциплин, которые героиня классифицирует не по отраслям наук, а по сходным морфемам, демонстрируют её псевдоучёность [с. 333]. Образование Валерия также ставится под сомнение, поскольку «его учитель, семинарист, гораздо охотнее сиживал за обеденным столом, нежели за учебным» [с. 336].

Герои моделируют свою жизнь по законам излюбленного литературного жанра. Маргарите Савишне, предпочитающей «неистовую прозу», везде чудятся преступления, похищения, тайные заговоры. Её сын Валерий, который «пленялся исключительно романами чувствительными», считает себя «существом чисто страдательным, покорнейшим слугою обстоятельств и чужой воли» [с. 338]. Если обратиться к терминологии М. Фуко, у матушки и её сына наблюдается «безумие через отождествление себя с героем романа» Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб. : Университетская книга, 1997. С. 55. . «Химеры переходят от автора к читателю, однако, если для одного они были фантазией, то для другого превращаются в фантазм: писательский приём простодушно воспринимается как фигура реальности» Там же. С. 56. . Таким образом, безумие героев является низменным, поскольку псевдоучёность не возвышает их над своим социальным классом, а копирование поведения литературных персонажей не способствует постижению высшей истины.

Итак, герой-безумец фигурирует, как правило, в жанре светской повести и повести о художнике, расцвет которых приходится на 30-е годы. В 40-е годы феномен безумия также продолжает интересовать писателей-романтиков.

Безумец мог быть личностью мечтающей, творческой, одинокой, страдающей, разочарованной. Эти черты сближают его с истинными романтическими мечтателями и творцами, которые нередко пополняли ряды героев-безумцев вследствие разных причин (например, неразделённая или андрогинная любовь, смерть возлюбленной и прочее). Отношение к безумцу определяется его поведением. Как правило, спокойные, безобидные сумасшедшие вызывали сочувствие у романтиков. К буйным помешанным относились настороженно, с неприязнью и страхом.

Мир безумия мог выступать в качестве как идеального, так и противопоставленного ему мира. Идеальный мир безумия был связан с обретением гениальности, вдохновения, постижением высшей истины, трансцендентных сущностей, «инаковости», возвышением над толпой, несовершенным реальным миром. Безумие, находящееся в конфликте с идеалом, приводит к глупости, ущербности личности, её деградации, превращает человека в опасный для общества асоциальный элемент или низводит его до уровня звероподобного существа.

Героев-безумцев русской романтической повести можно дифференцировать на две группы:

1. Собственно безумцы - безумцы с патологической точки зрения, то есть имеющие психические отклонения [46; 68; 79; 96; 100; 104]. Собственно безумцы делятся на возвышенных [68; 96] и низменных [46; 79; 100; 104]. Возвышенные безумцы в свою очередь включают в себя безумцев мечтающих [96] и гениальных [68]. Безумцы данной группы равнодушны к своему внешнему виду. Если патологическому безумию предшествовали другие стадии данного заболевания, то были видны соматические изменения, произошедшие с героем во время или после впадения в безумие. Особенности внешнего вида безумцев данной группы следующие: худоба, растрёпанные волосы, страшные глаза, изорванная одежда.

2. Лжебезумцы («иные») - безумцы с точки зрения окружающего общества, то есть люди, поведение и уклад жизни которых выходит за рамки стандартных представлений [22; 97; 115]. Некоторые представители третьего, мещанского, сословия определяют такое «отклонение» как глупость. Подобно героям первой группы, лжебезумцев можно классифицировать на возвышенных [22; 97] и низменных [115]. Внешний облик данных героев не имеет определённых устойчивых черт. Он может выделять их из родственной им среды. Например, белое лицо, стройная талия и незатейливый наряд Людмилы из повести Полевого «Дурочка» отличают её от плотных, розовощёких, разодетых мещанок.

2.6 Игрок

Игровой процесс, реализующий, прежде всего, функцию развлекательную, всегда притягивал к себе человека как способ уйти (пусть только на время) от проблем реальной жизни. «Игорные его (Звёздова. - прим. А. Т.) вечера были очень умны, собирались всё люди одного направления и одного верования, что карты спасительная вещь от треволнений мира сего» Вельтман А. Ф. Приключения, почерпнутые из моря житейского. Саломея. М. : Правда, 1990. С. 606.. Безусловно, карточные игры были популярны задолго до эпохи романтизма. Но есть основания считать карточную игру 20-40-х годов XIX века специфическим феноменом европейской культуры. Именно в это время она становится одной из распространённых форм досуга среди столичного и поместного дворянства.

Тема карточной игры и образ героя-игрока были представлены в западноевропейском романтизме. Особенно это касается литературы немецкой (Гофман «Счастье игрока» (1819), Г. Клаурен «Голландский купец» (1825)), французской (В. Дюканж и М. Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827)) и шведской (К. Й. Ливийн «Пиковая дама, роман в письмах, найденных в Данвикене» (1824)). Современные исследователи отмечают влияние повестей Гофмана, Клаурена, и романа Ливийна на повесть Пушкина «Пиковая дама» См., например: Ботникова А. Б. Э.-Т.-А. Гофман и Пушкин (полемическая форма творческих связей) // Ботникова А. Б. Гофман и русская литература. Воронеж : Изд-во Воронеж. ун-та. С. 89-106; Грибушин И. И. Выигрыш на тройку и семерку до «Пиковой дамы» // Временник Пушкинской комиссии, 1973 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. Л. : Наука. Ленингр. отд-ние, 1975. С. 85-89; Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1936.

Вып. 2. С. 74-147; Шарыпкин Д. М. Вокруг «Пиковой дамы» // Временник Пушкинской комиссии, 1972 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. Л. : Наука. Ленингр. отд-ние, 1974. С. 128-138., а мелодраму Дюканжа и Дино называют родоначальницей русских пьес о карточной игре Яковлев М. А. М. Ю. Лермонтов как драматург / Труды научно-исследовательского института сравнительной истории литератур и языков запада и востока при Ф. О. Н. ЛГУ. Л. ; М. : Книга, 1924. Вып. 1. С. 205. .

Литература эпохи романтизма, посвящённая играм в карты, делится на две категории: учебные пособия для начинающих игроков Например: «Верное средство выиграть в азартные карточные игры» (1807), «Искусство играть в бостон» (1829), «Игра преферанс, объяснённая положениями и условиями игры, и правилами разыгрывания» (1840), «Правила игры преферанс, почерпнутые из иностранных сочинений и опыта » (1841). и художественные произведения, в которых присутствует тема карточной игры Например: «Пагубные следствия игры банка, или Свет для помрачённых страстью к фортуне», переведённое с французского языка в 1807 году, «Жизнь игрока, описанная им самим, или Открытие хитростей карточной игры» (1826) неизвестного автора.. Во второй половине XIX века продолжается издание книг по данной теме (Д. Зоркин «О плутнях карточной игры» (1860), «Мать шулерству или окончательное изобличение плутней карточной игры» (1861), В. Бахирев «Русский карточный игрок» (1879) и прочие).

В литературоведении XX века культурологический, исторический и лингвистический аспекты феномена карточной игры указанного периода рассмотрены в трудах В. В. Виноградова Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1936. Вып. 2. С. 74-147, Ю. М. Лотмана Лотман Ю. М. Карточная игра // Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб. : Искусство, 1994. С. 136-163; Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Избранные статьи : в 3-х т. Т. 2. Таллинн : Александра, 1992. С. 389-415, Ю. В. Манна Манн Ю. В. Бес мистификаций // Манн Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М. : Рос. гос. гуманит. ун-т, 2007. С. 342-360. , Г. Ф. Парчевского Парчевский Г. Ф. Карты и картёжники. СПб. : Пушкинский фонд, 1998. 256 с. . Исследования начала XXI века, посвящённые названным аспектам игры, представлены работами С. С. Комиссаренко Комиссаренко С. С. Игра в карты как культурная традиция русского общества XVIII-XIX вв. // Комисаренко С. С. Культурные традиции русского общества. СПб. : СПбГУП, 2003. С. 88-106. , Е. Г. Падериной Падерина Е. Г. К вопросу о карточной теме, карточной игре и шулерстве у Гоголя («Мёртвые души» и «Игроки») // Русская литература. 2009. № 1. С. 75-91. , В. В. Шевцова Шевцов В. В. Карточная игра в России (кон. XVI - начало XX вв.): история игры и история общества.  Томск : РИО ТГУ, 2005. 243 с. .

Человека эпохи романтизма охватывает «карточная эйфория» (термин С. С. Комиссаренко) Комиссаренко С. С. Указ. соч. . Ю. М. Лотман отмечает, что «карты и карточная игра приобретают в конце XVIII - начале XIX в. черты универсальной модели - Карточной Игры, становясь центром своеобразного мифообразования эпохи» Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века ... С. 788. . Русская романтическая литература «стремится дух воспеть картёжного героя, / Который для игры лишил себя покоя» Майков В. И. Игрок ломбера // Майков В. И. Избранные произведения. М; Л. : Советский писатель, 1966. С. 55. .

Карточные игры дифференцируются на азартные и коммерческие В 1761 году императрица Елизавета Петровна сенатским Указом «О запрещении азартных игр и о дозволении играть в дворянских домах для препровождения времени и не на большие суммы в ломбер и прочие тому подобные игры» разграничила «азартные» (запрещённые) и «коммерческие» (разрешённые) карточные игры. . Различие этих видов игр заключается в силе, определяющей выигрыш: расчёт (коммерческая игра) - случай (азартная игра). В коммерческой игре категория «расчёт» по отношению к разгадыванию стратегии партнёра включает в себя две составляющих: математическую и психологическую. Математический расчёт состоит в вычислении карт противника, о которых в ходе игры накапливается достаточно информации. Психологический расчёт производится путём наблюдения за поведением соперника. Математический расчёт, основанный на выявлении формулы выкладки карт, пытались применить и к азартной игре для её освобождения от воли случая. В азартной игре господствовал Его Величество Случай. Именно он выступал в качестве партнёра игрока. Выигрыш игрока зависел не от его интеллектуальных способностей, а от таких категорий, как «удача», «счастье», «милость Фортуны» и прочих.