Типология героев в русской романтической литературе

Встреча с героиней пробуждает в сирийском царе чувство привязанности, прежде ему незнакомое. Волшебный мир даёт Нурредину возможность испытать приятное томление - Sehnsucht. «Предчувствие какого-то неиспытанного счастия занимало дух и томило грудь его» [с. 218]. Далее, по меткому замечанию В. А. Акимова, «Жизнь реальная теряет для него (Нурредина) всякий смысл, а мечта заполняет его дальнейшее существование осознанием особого счастья» Акимов В. А. Литературно-эстетические взгляды «любомудров»: к проблеме фрагментарности : автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 : защищена 07.03.05. М., 2005. 18 с..

Добившись поцелуя девушки Музыки, Нурредин навсегда теряет доступ к идеальному миру. Это объясняется тем, что, по мнению романтиков, истинны не чувственные, а духовные наслаждения Для романтической эстетики характерна проблема чувственной и духовной любви. Например, для ранних немецких романтиков была чужда идея отрицания плоти. Они проповедовали радость чувственного бытия, но при условии, что отношения их героев строятся на основе духовного родства. См., например, повесть Ф. Шлегеля «Люцинда». . Как уже было нами отмечено, русские романтики ценили любовь платоническую, иногда совершенно отказываясь от плотского влечения в её пользу.

Итак, благодаря неземной героине, Нурредин испытывает широкий спектр чувств: восторг, привязанность, восхищение красотой, стремление к возвышенному - в мир искусства. Она способствует отказу героя от эфемерных материальных благ в пользу духовной сферы. Познав идеальный мир, Нурредин ощущает несовершенство реальной жизни, утверждая: «…Лучшее, что есть в мире, это - мечта» [с. 222].

Функцию ангела-хранителя способны возлагать на себя и земные женщины. В отличие от мистических существ-хранительниц, они обычно являлись второстепенными и даже эпизодическими персонажами. Представительницы реального мира могут содействовать как духовному росту, так и физическому благополучию охраняемого ими героя. Ангелом-хранителем называет свою неизвестную благодетельницу Вильдерштейн из повести М. С. Жуковой «Падающая звезда» (1839). Здесь хранительница является эпизодическим персонажем. Её деятельность направлена на нравственное воспитание своего подопечного. «Иногда незнакомая рука предостерегала меня от опасного знакомства, подавала советы в словах, исполненных нежности; иногда вдруг я находил на окне мои любимые цветы, или дядька приносил мне книги, которых мне хотелось» Жукова М. С. Падающая звезда // Отечественные записки. 1839. Ч. IV. С. 192. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте. . Помощь хранительницы бескорыстна. «Будьте верны вашему призванию, честны и добры: вот лучшая благодарность» [с. 192]. После смерти её душа продолжает поддерживать юного художника. «Как светлый ангел, являлся мне образ её с кроткой улыбкою ободрения; рука её подавала мне выпавшую кисть, уста шептали слова надежды, упования, и я снова верил в себя…» [с. 193]. Таким образом, земная покровительница Вильдерштейна, действительно, становится его божественным ангелом-хранителем.

Ольга Стрелинская из повести А. А. Бестужева-Марлинского «Испытание» (1830) является хранительницей для своего брата. «Веселить, радовать, предупреждать малейшее его желание было сладчайшею заботою Ольги» Бестужев-Марлинский А. А. Испытание // Русская романтическая повесть. М. : Советская Россия, 1980. С. 102. . Внимание автора сосредоточено на внутренних качествах девушки. О внешнем облике Ольги известно лишь, что «на светлом лице её <…> ни игра страстей, ни лицемерие приличий не впечатлели следов» Там же. С. 162. . Ради спасения брата она готова пожертвовать своим добрым именем и «бросить вечную тень на остаток <…> жизни» Там же. С. 128. . Презрев «мутное море светских предрассудков», девушка приходит на поединок майора Стрелинского и князя Гремина и предотвращает его.

Земным ангелом-хранителем по отношению к Кручинину можно назвать Оленьку Рощину (А. И. Иваницкий «Неразменный червонец»). Она становится олицетворением идеала для героя, опутанного ложной философией ирреального существа, к которому мы обращались в предыдущем параграфе. Под влиянием Рощиной герой обретает забытые было духовные ценности. Как и Эльвира (К. С. Аксаков «Облако»), Оленька силой музыки оказывает на своего подопечного нравственное воздействие. Её игра на фортепиано возвращает Кручинину утраченные воспоминания юности. Благодаря Рощиной герой вновь становится способным переживать эстетическое наслаждение от музыки. «Вы подняли меня в небо!» - признаётся девушке молодой кандидат философии Иваницкий А. И. Неразменный червонец // Иваницкий А. И. Провинциальные мечтатели. Вологда: Сад-Огород, 2011. С. 34.. Беседы с Оленькой способствуют нравственному очищению Кручинина. Он отказывается от «лукавой философии», навязанной ему Геогением (в частности, уничтожает роман), и испытывает религиозные чувства («начал молиться пламенно и слёзно» Там же. С. 48.). Чертополох, который помог Кручинину избавиться от Геогения, был подарен Оленькой.

По нашим наблюдениям, в русской романтической повести героиня-хранительница встречается гораздо реже демонического героя. Это относится и к мистической, и к реальной разновидности данных типов героев. Ирреальные герои обоих типов фигурируют, как правило, в рамках фантастической (реже светской) повести 30-40-х годов. По всей видимости, традиция обращения к сверхъестественному как к стихии, населённой, прежде всего, тёмными силами, была реципирована русскими романтиками из западноевропейской романтической прозы (Гофман «Эликсиры Сатаны», Мэтьюрин «Мельмот-скиталец», Полидори «Вампир» и прочее) и мифологических рассказов отечественного фольклора (былички и бывальщины). В 40-е годы приближающаяся эпоха реализма воздействует на трансцендентных хранительниц. Особенно это проявляется в повестях ныне забытых писателей-беллетристов, которые иногда оказывались более восприимчивыми к «духу времени», нежели их известные современники [126]. Земные хранительницы встречаются в светской повести. Как правило, им отводится роль второстепенного или эпизодического персонажа, поскольку основными героинями светской повести становятся женщины-идеалистки, мечтательницы, противопоставленные высшему обществу, и антитетичные им светские львицы с мировоззрением обывателя.

Идеальный мир героинь рассматриваемого типа обусловлен их происхождением. Потусторонние хранительницы идеализируют сферы, в которых они обитают. Если героиня не приглашает охраняемого человека в свой мир, она пытается приобщить его к идеалу, созданному ей в реальном мире. Этот идеал основан на нравственных ценностях. Данный способ построения идеала характерен и для хранительниц из реального мира.

Среди героинь-хранительниц русской романтической повести можно выделить две разновидности: трансцендентные существа [1; 2; 47; 60; 63; 71; 75; 126] и представительницы реального мира [9; 36; 43].

Сформулируем основные особенности типа хранительница:
1. Местожительство - мир реальный и трансцендентный (природные стихии, произведение искусства, сверхъестественная планета).

2. Основная функция - защита своего подопечного от реального мира (фальшивое светское общество, земные девушки и прочее) и сверхъестественного (демонические герои).

3. Мир, в пределах которого осуществляется помощь хранительницы. Мистические существа, в отличие от реальных женщин, могли охранять избранного ими человека как в земном мире, так и в родственной им сфере.

4. Благодеяния хранительницы могут носить характер физический (спасение от гибели, улучшение материального состояния) и духовный (формирование нравственно-эстетического идеала с помощью погружения в мир искусства, природы, мечты, в сферы неземного бытия).

5. Внешний облик хранительницы. Трансцендентные хранительницы - создания прекрасные. Духи природы, как правило, являются красавицами в миниатюре и обладают характерными для их стихии признаками (например, крылья у сильфид). Костюм этих духов также указывает на родственную им сферу. Так, духи воздуха облачены в одежду белого цвета, который придаёт им, подобно облакам, некую эфирность, лёгкость. Духам огня близок цвет пламени - красный.

2.4 Творец

В литературе эпохи романтизма, призванной формировать у своей аудитории прежде всего эстетический идеал, тема искусства и его служителей достигает необъятных масштабов. Первая треть XIX века в России - время, когда открываются живописные школы Например, Петербургская Академия художеств (1757), которую в 30-е годы возглавлял А. Н. Оленин, «Общество поощрения художников (1820), Натурный (позднее - Художественный) класс (1832), в 1842 году преобразованный в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. , выпускаются журналы, посвящённые вопросам искусства Например, «Журнал изящных искусств» (1807, 1823-25), «Живописное обозрение достопамятных предметов из наук и искусств» (1835-44) и пр., создаются литературные кружки См., например: Литературные салоны и кружки, первая половина XIX века / под ред. Н. Л.Бродского. М. : АГРАФ, 2001. 494 с., становятся популярным посещение музыкальных концертов См., например: Прибавления к Московскому телеграфу. 1825. № 8. С. 129.. В литературе того времени одно из центральных мест занимает тема искусства и его творцов. Появляется ряд повестей, в названиях которых фигурирует образ служителя искусства («Живописец» Н. А. Полевого, «Живописец» В. И. Карлгофа и «Живописец» В. Ф. Одоевского, «Художник» А. В. Тимофеева, «Импровизатор» В. Ф. Одоевского и другие). Эстетические вопросы рассматриваются не только в художественной, но и в научной литературе (статьи и трактаты Д. В. Веневитинова, А. И. Галича, И. Я. Кронеберга, В. Ф. Одоевского, Н. А. Полевого и других).

В круг исследований отечественных литературоведов, посвящённых эстетическим вопросам в русской романтической прозе, входят монографии (в том числе коллективные) См., например: Борзова Л. П. Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов XIX века. Саратов : Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1999. 164 с.; В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века / Карташова И. В. и др.. Тверь : ТГУ, 1995. 96 с. , их отдельные главы См., например: Ванслов В. В. Романтики о сущности искусства и его творце // Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М. : Искусство, 1966. С. 146-193; Иезуитова Р. В. Повесть 20-30-х годов, её разновидности и тенденции // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра / под. ред. Б.С. Мейлаха. Л. : Наука, 1973. С. 77-199. и многочисленные статьи См., например: Барабаш Ю. Я. «Художник Петербургский» (Н. В. Гоголь «Портрет», Шевченко «Художник») // Вопросы литературы. 2002. Вып. 1. С. 157-205; Карташова И. В., Емельянова Т. П., Семенов Л. Е. Восприятие идей немецкого романтизма русской романтической эстетикой раннего периода // Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь : Тверской гос. ун-т, 1992. С. 13-21; Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. М. ; Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. С. 5-42; Манн Ю. В. Художник и «ужасная действительность» (о двух редакциях повести «Портрет») // Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М. : Coda, 1996. С. 367-376. . Существует антология русских романтических повестей об искусстве и его служителях Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. М. ; Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. 560 с. . Повесть о романтическом герое-творце - явление неоднородное. Так, Л. П. Борзова выделяет две основные её разновидности: «повесть о демократических талантах» и «философскую повесть об искусстве» (повести В. Ф. Одоевского о «гениальных безумцах») Борзова Л. П. Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов XIX века. Саратов : Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1999. С. 10. .

В заглавие данного параграфа было вынесено определение «творец». Творец - это человек, занимающийся искусством, «производитель» Это существительное, наряду с другими, составляет второе значение определения «Творец» в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля: «Делатель, производитель, исполнитель, изобретатель, сочинитель, основатель», а также в «Словаре языка Пушкина»: «Тот, кто создал что-нибудь, создатель». искусства. В русской романтической повести по отношению к служителю искусства редко используется определение «творец». Возможно, это объясняется тем, что в эпоху романтизма это определение употреблялось, прежде всего, в значении «бог» Это подтверждает первое значение данного определения в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля: «Бог, Создатель, Мироздатель. Творец неба и земли», а также в «Словаре языка Пушкина»: «По религиозным представлениям, бог, создатель вселенной». . В ходе рассмотрения романтической повести о художнике попытаемся выявить определения, относящиеся к творческой личности, сформулировать их значения, показать взаимосвязь между ними и отметить отличительные черты героев-творцов.

Фридрих Ансильон, прусский государственный деятель, в статье «Гений и воображение» Отметим, что в данной статье характеризуется гениальность поэтов., помещённой в «Московском телеграфе» за 1825 год, выделяет следующие признаки, характерные для гения:

1. Подлинный гений не стремится к подражанию. «Поэты, одарённые обильною силою гения, всегда сохраняют некоторый род своесущности» Ансильон Ф. Гений и воображение // Московский телеграф. 1825. № 6. С. 84. Далее цитируем статью по данному изданию, указывая страницы в тексте. .

2. Любой творец непременно должен обладать воображением. «Нет гения без воображения, вся творческая сила души человеческой состоит в количестве сей способности» [с. 85].

3. Гений в большей степени человек чувствующий, нежели думающий, так как «ум всегда ограничен в своих следствиях, <…. чувство всегда бесконечно» [с. 87].

4. Произведения искусства - отражение внутреннего мира творца. «Поэта нельзя отличить от его творения: они слиты некоторым образом в единое» [с. 88].

Перечисленные в статье Ансильона качества гения в совокупности с некоторыми другими присущи истинному творцу, составляющему первую разновидность героя рассматриваемого типа.

В 1833 году в журнале «Московский телеграф» была напечатана повесть Н. А. Полевого «Живописец», которую автор планировал назвать «Художник» В письме В. Карлгофу от 10 марта 1833 года Н. Полевой пишет: «Ещё думаю выдать собрание старых повестей своих <…> в 1-м и 2-м номере «Телеграфа» за сей год: «Блаженство безумия». Другую помещу в 6-м и 7-м под названием «Художник» (Полевой Н. А. Письма // Полевой Н. А. Избранные произведения и письма / cост., подгот. текста, вступит, ст., примеч. А. А. Карпова. Л. : Худож. лит., 1986. С. 513). . Если обратиться к толкованиям данных определений, зафиксированным в словарях того времени, можно увидеть, что «художник» обладает более масштабным значением, нежели «живописец». «Живописец - занимающийся живописью». «Художник - посвятивший себя художеству, изящному искусству» Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 1. М., 1994. С. 539. . По поводу изменения заглавия повести авторы монографии «Вакенродер и русская литература I трети XIX века» (глава «Полевой и Вакенродер») высказывают следующую точку зрения. «Главный герой повести тоже человек искусства, но не музыкант, как у Вакенродера, и не поэт, как у Гофмана, а живописец. Осмелимся предположить, что изменение названия повести <…> вызвано было стремлением автора связать эти произведения и на уровне заглавия, показав тем самым закономерности в творчестве, судьбе и участи представителей разных видов искусства» Карташова И. В. Вакенродер и русская литература I трети XIX века. Тверь : ТГУ, 1995. С. 60. .

Несмотря на авторский выбор в пользу заглавия «Живописец», Аркадий позиционирует себя именно как художник. Герой чётко разграничивает данные понятия. Художник - тот, кто имеет внутреннее родство с искусством, неотделим от него, мечтает о воплощении в данной сфере идеала, дарованного свыше. Живописец, напротив, отводит искусству только определённую часть своей жизни, стремясь к преходящему - счастью земному. «Вы застали меня в этом состоянии - меня, забывшего свои идеалы, все свои мечты, и - для чего? Для счастья земного? <…> Я был уже просто живописец, не художник» Полевой Н. А. Живописец // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. М. ; Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. С. 206. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте. . Следовательно, повесть реализует конфронтацию «небесный» - «земной». «Художник», «идеал» - вздор, вздор! Говорите «маляр» и «счастие»; да счастие на земле, без неба и идеалов!» [с. 144].

Небесный идеал героя заключается в искусстве, а земное счастье - в любви к Вериньке, светской девушке, влекущей героя к обыденности. «Целый вечер у них; и целый вечер ты сидел наряду с другими, играл в дурачки, рисовал карикатуры! Тебе дали альбом, и ты вписывал в него глупости - цветочки, хижины - и был весел - вот что мне всего досаднее!» - описывает Аркадий свои занятия у Вериньки [с. 202]. Сближение с реальным миром приводит Аркадия к отказу от мечты об Италии, воспринимаемой художниками, прежде всего, как родина великих Рафаэля, Леонардо и Микеланджело, «обетованная земля искусства» Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М. : Искусство, 1977. С. 32.. «Зачем теперь не думаешь ты о своей Италии? <…> Но, Аркадий, ты хотел туда ехать, бежать? Ты хотел бежать туда от людей, от самого себя. Но теперь тебе не совсем дурно. Отчего твоё довольство собою?» - обращается герой к самому себе [с. 196].

Искусство Аркадия является невостребованным в современном обществе, о чём свидетельствует критика его картин обывателями. Аркадий вступает в конфликт не только с социумом, но и с людьми, связанными со сферой искусства. Это отец Вериньки, который «некогда был определён в училище живописи, <…> но потом оставил своё занятие», «немножко охотник, аматер в живописи» и «какой-то аматер, старый гравировальный мастер» [с. 191; 217].

Аркадий опускается до уровня «модного живописца», рисующего портреты на заказ. «Не надобно картин - не хочу писать их; пишу портреты, рожи людские, и пишу как ремесленник!» [с. 145]. И всё-таки герой отказывается от нового ремесла. Механической работе ремесленников Аркадий противопоставляет вдохновение, которое он наделяет тем же определением, что и искусство - «божественное» [с. 173]. Искусство Аркадия - это часть самого художника, его внутреннего мира. Отражая этот мир, автор повести обращается к традиции экфрасиса, восходящей к античной культуре Cм., например: Экфрасис в русской литературе : труды Лозаннского симпозиума. М. : МИК, 2002. 216 с. . Особого внимания заслуживают три картины. Первая картина показывает сцену семейной идиллии, уютный быт, к которому стремился, но не смог достигнуть герой [с. 149]. Мечты о земном счастье с Веринькой грозят обернуться обывательским существованием, которое находится в конфронтации с высокими идеалами художника. Разочарование в мечте сменяется бунтом, изображённым на картине «Прометей» [с. 219]. Эта картина Аркадия демонстрирует уже названную романтическую коллизию: исключительный герой - толпа. В третьей, последней, картине, Аркадий обращается к библейской тематике [с. 234]. Черты лица младенца, которого крестит Спаситель, напоминают возлюбленную Аркадия. В образе человека-страдальца угадывается сам автор картины. Творение Аркадия выражает надежду на очищение души и указывает на его преклонение перед Веринькой, превратившейся из земной девушки в божественный идеал.

Итак, в повести обозначены следующие оппозиции, связанные с образом героя-творца: художник - живописец (ремесленник), художник - толпа (обыватели), небесный идеал - земное счастье, божественное вдохновение - механическая работа. Аркадий, идентифицирующий себя с художником, в некоторых случаях становится простым живописцем-ремесленником (отказ от небесных идеалов в пользу земного счастья с Веринькой, выполнение портретов на заказ). Герой осознаёт свою творческую деградацию и преодолевает её. Последняя картина Аркадия свидетельствует, что её автор не изменил призванию художника.

Противопоставление художник - живописец наблюдается в повести В. И. Карлгофа «Портрет» (1832). Главный герой Люстрин - «живописец с большим талантом» Карлгоф В. И. Повести и рассказы. Ч. 2. СПб. : Тип. Департамента нар. просвещения, 1832. С. 3. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте.

. Он не отказывается заниматься рисованием портрета для богатого заказчика. Цель, движущая героем, носит земной характер. «Ему представилось, что богач <…> даст возможность жениться на милой девушке, в любви к которой он был более уверен, чем в даровании Рафаэля» [с. 7-8]. Несмотря на эти ремесленнические взгляды, Люстрин ожидает вдохновения, чтобы воплотить свой идеал в искусстве. В момент божественного наития автор возводит героя в ранг художника. «С чего же писал Художник?» [с. 10]. После сотворения идеала Люстрин практически во всех случаях определён именно как художник. Как и Аркадий из повести Полевого, он имеет потребность в простом, «невозвышенном» счастье. «…Всё было им забыто, - и слава художника, и беседы разгульных шалунов, - всё, исключая Ольги и семейственного мира, в котором он мечтал укрыть себя от людей» [с. 19]. И всё-таки в финале повести герой представлен как истинный художник. «Житейские неудачи» Люстрина, связанные с изменой его возлюбленной, помогают герою отказаться от земного в пользу бессмертного - мира искусства. «Воспламененный славой, существуя для Искусства, он уже не принадлежал здешнему миру» [с. 28].

Не все романтические повести об искусстве реализуют оппозицию художник - живописец. Например, в повести К. С. Аксакова «Вальтер Эйзенберг» эти определения являются взаимозаменяемыми. Отметим, что заглавный герой именуется не только «художник», «живописец», но и «мечтатель». Это объясняется тем, что повесть, опубликованная впервые в журнале «Телескоп», вышла под заглавием «Жизнь в мечте». Мечты, действительно, играют немаловажную роль в жизни Эйзенберга. Благодаря богатому воображению Вальтер идеализирует Цецилию. Мечты, наряду с искусством, помогают художнику обрести душевное равновесие, нарушенное преследованиями Цецилии. «Мечты более тихие, приятные мало-помалу овладели его душою, и он рисовал пейзажи, которые напоминали ему места его детства» Аксаков К. C. Вальтер Эйзенберг // Русская романтическая повесть. М. : Советская Россия, 1980. С. 508. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте..

Вальтер Эйзенберг выступает идеологом натурфилософии немецкого романтизма. Вслед за Шеллингом, который отождествлял живую и неживую природу и ставил человека на верхнюю ступень её развития «Растение - то же самое, что и низшее животное, а низшее животное - то же самое, что и высшее. В растении действует та же сила, что и в животном, лишь степень ее проявления является низшей» (Шеллинг Ф. Первый набросок системы философии природы» (1799). [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.electroniclibrary21.ru/philosophy/historyphilosophy/26.htm. - (Дата обращения: 14.10.2015).

«Высшую свою цель - стать самой себе объектом - природа достигает только посредством высшей и последней рефлексии, которая есть не что иное как человек» (Шеллинг Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 1. М. : Мысль, 1987. С. 233). , герой утверждает: «Природа, чтобы достигнуть каждого человека, должна была пройти целый ряд созданий по всем своим царствам и одну и ту же мысль выразила сначала в камне, потом в растении, потом в животном и, наконец, беспрестанно совершенствуясь, в человеке развила её в высшей степени» Мысль о родстве всех царств природы и человека развивает Новалис. Сравним слова Вальтера Эйзенберга с фрагментом из ненаписанного продолжения «Генриха фон Офтердингена» в изложении Л. Тика: «Люди, звери, растения и созвездия, стихии, звуки, краски сольются в одну семью, будут действовать и говорить как одна семья» (Новалис. Окончание «Генриха фон Офтердингена» в изложении Людвига Тика // Избранная проза немецких романтиков : в 2 т. Т.1. М., 1979. С. 341). [с. 498].

Искусство для героя - не средство достижения славы и прибыли. «Не обращая внимания на суждения других, он скоро и забыл, что многие стояли перед его картинами и восхищались, и он считался в свете отличным художником. Что ему было до этого?» [c. 508]. Искусство призвано воплощать идеалы. Художник изображает трёх прекрасных девушек, играющих в поле. Картина оживает Мотив оживления картин (одна из разновидностей экфрасиса) в эпоху романтизма был востребован писателями как русскими (Н. В. Гоголь «Портрет», А. Я. Кирьякова «Портрет», А. К. Толстой «Упырь»), так и западноевропейскими (Ч. Р. Метьюрин «Мельмот-скиталец»). . Но оживает только для своего творца. Осознав несовершенство земного мира, художник переносит свой образ на картину, чтобы вечно жить в идеальном мире - мире искусства.

Размышляя над вопросами искусства, писатели-романтики искали возможность синтеза реальности и идеального бытия в жизни героя-творца, как, например, Н. А. Полевой в романе «Аббаддонна» (1834). Главный герой романа Полевого, в отличие от его «Живописца», служит искусству литературы. Вильгельм Рейхенбах - поэт, сочиняющий трагедии. Отметим, что в романе по отношению к герою ни разу не встречается определение «художник». Однако определение «поэт», чаще всего применяемое к Рейхенбаху, тождественно «художнику» из рассмотренных повестей об искусстве живописи.

Рейхенбах - поэт, знакомый с вдохновением, источником которого выступают две женщины. «Лёгкий воздушный образ Генриэтты вдохновлял его (Вильгельма. - прим. А. Т.)», - так характеризуется период создания Рейхенбахом трагедии «Арминий» Полевой Н. А. Аббаддонна. М. : Изд. А. Петровича, 1903. С. 8. Далее цитируем роман по данному изданию, указывая страницы в тексте. . На самом деле Генриэтта является ложной Музой поэта, поскольку ей недоступен мир искусства. «Глаза Генриэтты обратились к Вильгельму, <…> они говорили ему: «Я чужая твоей поэзии и твоему Арминию» [с. 68]. Разделять идеалы поэта способна лишь Элеонора - падшая женщина, «одалиска богатого вельможи». «Я не должна существовать для вас иначе, как ваше творение. Создайте из меня вашу Веледу (возлюбленную Арминия. - прим. А. Т.), передайте мне её душу», - просит она Рейхенбаха [с. 116]. Вдохновение Элеоноры, которая она испытывает при чтении автором его трагедии, передаётся самому поэту. «Её (Элеоноры. - прим. А. Т.) глаза сверкали, устремлённые на поэта: её щёки светились вдохновением. И этот пожар души как электрическая сила перешёл в душу Вильгельма» [с. 34].

Вдохновение нисходит только на истинного служителя искусств, а не на ремесленника, добывающего своим творчеством денежные средства. «Обстоятельства сильно стесняли бедного Вильгельма. Проведя в иное утро несколько часов за переводом какой-нибудь глупости для книгопродавца или за скучным уроком сынку какого-нибудь богатого бюргера, он на целый день терял способность вдохновения» [с. 12]. Рейхенбах считает, что одинакового вдохновения не существует. Следовательно, труд любого подражателя, копииста не способен приблизиться к оригиналу. Цель такой работы - извлечение прибыли, которое превращает творца в простого ремесленника. «Вдохновение однажды входит в душу художника. <…> Копия - <…> это переделка вдохновения в предмет торговли для украшения им прихотливых стен в палатах какого-нибудь богача» [с. 193].

По утверждению Рейхенбаха, в современном обществе служение искусству (равно как и науке) не воспринимается как призвание человека. «Если кто-то хочет быть поэтом, художником, учёным, - позволяется; но он должен сделать это или занятием свободного досуга, или ремеслом» [с. 258]. Именно эти роли отводят искусству творцы-ремесленники. Отношение самого Рейхенбаха к избранному искусству характеризует его как истинного героя-творца. «… Поэзия есть моё назначение в мире» [с. 7]. Искусство для героя - способ воплощения собственных идеалов, а не добывания денег. Поэтому на утверждение директора театра о постижении смысла его творения Рейхенбах реагирует следующим образом. «Вильгельм готов был даром отдать своего «Арминия». <…> И неужели ему назначать талерами цену своего создания?» [с. 37].

Истинному творцу противостоит не только социум, значительную часть которого составляют обыватели, но и творцы-ремесленники. Это литераторы, определяемые Вильгельмом, исходя из их художественных пристрастий. «Он знал имена ничтожных писак, окружавших директора, кропателей водевилей, переделывателей драм, подрядчиков альманашных» [с. 26]. Среди служителей музыки таковым является капельмейстер, занимающийся плагиаторством и скупающий плоды чужого творчества. «Я возвысил, облагородил музыку этой дряни, Оберов, Мейерберов, Герольдов, моими заимствованиями. <…> Мне надобен текст для новой оперы. <…> Если бы вы не задорожились… Этот дурак Шперлинг просит с меня, подумайте, 100 талеров!» [с. 28]. Общее название, которое получают в романе творцы-ремесленники - «художественные автоматы». «Посмотри, как беззаботно стоят эти художественные автоматы и ждут, когда велят им наконец запеть, заплясать, заскрипеть, затешить его светлость. И потом, как счастливы будут они, когда раздадут им по рукам по нескольку червонцев…» [с. 194]. Несмотря на преданное служение искусству, Рейхенбах приемлет и земное бытие. Ему вполне уютно в родном городке, населённом недалёкими, но беззлобными людьми. «Мещанское обращение кузин и кузенов нисколько не оскорбляло его, казалось ему даже каким-то отрадным добродушием, чем-то патриархальным, первобытным» [с. 242].

В отличие от «Живописца», в романе писатель «преодолел» гибель своего героя-творца, что указывает на некоторое изменение взглядов Полевого относительно данного типа героя. Оказывается, служитель искусства может и должен жить в земном мире, каким бы несовершенным он ни был. Пребывание на родине умиротворяюще воздействует на героя, способствуя его перемирию (возможно, только временному) с окружающими людьми. Таким образом, Полевой ищет возможности соединения реального и идеального для истинного творца.

Романтический герой-творец актуален и для повестей конца 30-х годов. Это, например, повесть В. А. Соллогуба «История двух калош» (1839). Главный герой - немецкий музыкант Карл Шульц обладает такими чертами, характерными для истинных творцов более ранних романтических повестей, как одиночество, богатое воображение, независимость от мнения толпы, отказ от торговли искусством. В повести реализуется антитеза истинный музыкант - ремесленник Отметим, что эта же антитеза появляется и в более ранней повести о герое-музыканте - «Себастиян Бах» (1834) В. Ф. Одоевского. Здесь искусство выступает, прежде всего, как предназначение - термин, привычный для романтической прозы о герое-творце 30-х годов: «Ты не ремесленник; не твоё дело обтачивать клавиши; другое, высшее предназначение тебя ожидает. Ты музыкант, Себастиян!» (Одоевский В. Ф. Себастиян Бах // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. М. ; Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. С. 104).. «Известность модного концертиста ему (Карлу Шульцу. - прим. А. Т.) была неприятна и противна. Происки, поклонения, музыкальные спекуляции были ему незнакомы» Соллогуб В. А. История двух калош // Русская романтическая повесть. М. : Советская Россия, 1980. С. 570. . В повести фигурирует ещё один творец. Это молодой поэт, товарищ Карла Шульца - второстепенный персонаж. Несмотря на то, что оба служителя искусства являются истинными творцами, их мировосприятие различно. Карл Шульц, в отличие от своего приятеля, потерял веру в возможность достойного положения служителя искусства в современном обществе. Если обратиться к примерам из западноевропейской литературы, молодого поэта можно сравнить с восторженными мечтателями («энтузиастами») немецкой романтической прозы, а Шульца - с разочарованными байроновскими героями.

В «Истории двух калош» ставятся традиционные для романтических повестей о художниках проблемы: неприятие искусства социумом, одиночество героя-творца в земном мире, противопоставление истинного творца и ремесленника и прочие. Повесть демонстрирует эволюцию художественных взглядов романтиков, связанную с постепенным изменением литературного процесса. Здесь Бетховену - знаковой фигуре романтической эпохи, отведена лишь роль эпизодического персонажа, в отличие, например, от повести Одоевского «Последний квартет Бетховена». Для Соллогуба Бетховен становится символом уходящей культуры романтизма, поэтому автору важен не столько сам образ музыканта, сколько его функция по отношению к Карлу Шульцу. Отличие «Истории двух калош» от более ранних повестей о художниках можно выявить и на уровне заглавия. Как правило, в заглавии таких повестей была отражена номинация главного героя, указывающая на его связь с искусством. Соллогуб делает титульным «героем» своей повести калоши - символ прозаичного, обывательского существования. Эти различия повести Соллогуба с предшествующими повестями о герое-творце свидетельствуют о близящейся смене литературного направления.

В русской романтической повести о художниках наряду с истинным творцом фигурирует противопоставленный ему творец-ремесленник. Для такого героя искусство - способ достижения определённых целей, не связанных с воплощением идеала истинных творцов. Искусство становится одним из условий благоприятного существования для героя повести В. И. Карлгофа «Живописец» (1829). По отношению к Пельскому автор использует понятия «живописец» и «художник», не вступающие в оппозицию. Если вспомнить повести, реализующие антитезу живописец - художник, то здесь оба понятия тождественны «живописцу» в значении «ремесленник».

Как известно, романтический творец страдает от несовершенства реального мира и противостоит ему «Человека с гением, который приносит и дарит людям свящённый огонь прекрасного и истинного, почти всегда постигает участь Прометея. Он прикован к одному предмету, и если нет коршуна тиранства и преследований зависти и невежества, то сердце его терзают мучения гения и славы» (О прекрасном // Галатея. 1830. № 19. С. 119). «Только страдая делаются гениями, Джюлио» (Жанен Ю. Гофман и Паганини // Московский телеграф. 1833. Ч. 50, № 7. С. 540). «Людей, исполненных высоким чувством мало: они на свете как чужестранцы, они имеют другие желания, - цель жизни их иная, они говорят другим языком и их немногие понимают» (Мысли и замечания // Московский телеграф. 1825. Ч. 2. № 6. С. 147). Благородной душой и высокими помыслами обладает каждый романтический творец. Следовательно, данное высказывание применимо по отношению к художникам.. Однако Пельский, бывший военный, а ныне живописец, абсолютно счастлив в своём «маленьком домашнем быте» Карлгоф В. И. Живописец // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. М. ; Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. С. 52. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте. . Счастье для героя - синоним тихого, уютного, ограниченно-мещанского существования. Лиза, возлюбленная Пельского, олицетворяет собой не «идеал небесный», а идеал «любезной хозяйки и образованной женщины» Там же. С. 46. . Герой рисует её портрет, описание которого сводится к общим восторженным фразам самого живописца. Значима не сама картина, а цель, преследуемая её автором. Портрет является залогом будущего счастья живописца. Демонстрируя картину художнику Л. - отцу возлюбленной, герой доказывает свою способность к творчеству и обоснованность притязаний на роль супруга Лизы. Пельский воспринимает искусство как профессию, средство для зарабатывания денег. Поэтому к синонимам «искусства» он относит понятия «работа», «занятие», «упражнения», «ученический труд» и прочие. Для героя служитель искусства - не высокое призвание человека, а всего лишь «звание в обществе».

Низведение искусства до способа лёгкого обогащения помещает в один ряд с творцами-ремесленниками и героя повести Н. В. Гоголя «Портрет» (1834). Чертков становится «модным живописцем», который рисует «всё, что ни закажут». В повести реализована оппозиция «модный живописец» - «истинный художник». «Чертков наконец сделался совершенно модным живописцем. <…> Истинные художники пожимали плечами, глядя на произведения этого баловня могущественного случая» Гоголь Н. В. Портрет (редакция «Арабесок») // Полное собрание сочинений. М. : Издательство академии наук СССР, 1938. Т. 3. С. 420.. Отметим, что во второй редакции «Портрета» герой сам противопоставляет себя истинным художникам, не зависящим от социума. «Чартков сделался модным живописцем во всех отношениях. Стал <…> утверждать гласно, что художник должен принадлежать к обществу, что нужно поддержать его званье, что художники одеваются как сапожники, не умею прилично вести себя, не соблюдают высшего тона и лишены всякой образованности» Гоголь Н. В. Портрет // Полное собрание сочинений. М. : Издательство академии наук СССР, 1938. Т. 3. С. 107.. Заповедь, которой руководствуется герой: «Чем более смастеришь ты в день своих картин, тем больше в кармане будет у тебя денег и славы» Гоголь Н. В. Портрет (редакция «Арабесок») // Полное собрание сочинений. М. : Издательство академии наук СССР, 1938. Т. 3. С. 410.. Искусство превращается в механическую работу, а картины принимают «однообразную, давно изношенную форму». Неудачная попытка Черткова изобразить фигуру «отпадшего ангела» демонстрирует смерть героя как творческой личности.

В данной повести Гоголь использует одну из разновидностей экфрасиса - мотив оживления картин. Описывая портрет ростовщика, писатель обращается к традиции византийского экфрасиса «Среди многочисленных образцов византийского экфрасиса можно выделить целый ряд описаний, в которых на первый план выступает психологический аспект воздействия произведений искусства на человека, что выражается в перенесении акцента с описания самого произведения на описание субъективного впечатления от него» (Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев : Путь к истине, 1991. С. 146). Подробнее о данной традиции в творчестве Гоголя см.: Франк С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя // Экфрасис в русской литературе / под ред. Л. Геллера. М. : МИК, 2002. С .32-41. . В новой редакции повести этот приём продемонстрирован ярче за счёт впечатления женщины, произведённого в ней картиной. «Портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза <…>. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью. <…> Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: «Глядит, глядит», - и попятилась назад» Гоголь Н. В. Портрет // Полное собрание сочинений. М. : Издательство академии наук СССР, 1938. Т. 3. С. 82..

Приобретение посредством искусства материальных средств показано в повести А. И. Иваницкого «Мечтатель». Здесь творцом-ремесленником является второстепенный персонаж Сомский - военный, который на досуге «пописывает стишки». По отношению к герою употребляются определения «стихотворец», «самородный поэт». Сомский сочиняет исключительно «по случаю каких-нибудь важных происшествий в городе - именин, дня рождения, бракосочетания» Иваницкий А. И. Мечтатель // Маяк. 1840. Ч. VIII. С. 187. . Его обращение к искусству преследует определённую цель - получить «целковик или ассигнацию». Творческий процесс героя носит не божественный, а вполне земной плагиаторский характер. «Оттуда (из книг знаменитых стихотворцев. - прим. А. Т.) я выбираю те красноречивые изречения, которых недостаёт в моей глупой голове», - сообщает Сомский Там же. .

Особую группу героев-творцов в русской романтической повести составляют импровизаторы. В России в 20-30-е годы XIX века наблюдается повышенный интерес к феномену импровизации. Именно в это время в русских периодических изданиях появляются заметки о публичных выступлениях зарубежных импровизаторов См., например: Краткие выписки, известия и замечания // Вестник Европы. 1824. № 10. С. 156; Краткие выписки, известия и замечания // Вестник Европы. 1824. № 8. С. 321; Северная пчела. 1832. № 115, № 117, № 140. . В романтической эстетике отсутствует однозначный ответ на природу творца-импровизатора.

Обратимся к повести А. С. Пушкина «Египетские ночи» (1835). Здесь импровизатор - поэт. В качестве синонима по отношению к герою используется определение «художник». Следовательно, в данной повести «художник» трактуется в широком смысле, обозначая творца, владеющего любым искусством. Отношение итальянца к искусству и эстетическим вкусам окружающих роднит его с творцами-ремесленниками. Импровизации для итальянца - способ улучшения материального положения. «Ему деньги были нужны» Пушкин А. С. Египетские ночи // Полное собрание сочинений : в 17 т. Т. 8. М. : Воскресенье, 1995. С. 266. Герой подчиняется публике, поскольку именно она указывает ему темы для творчества на импровизационных вечерах. Однако импровизатор испытывает вдохновение неземного происхождения. «Но уже импровизатор чувствовал приближение Бога…» Там же. С. 274. . Способность к вдохновению сближает итальянца с Чарским, а, возможно, и возвышает, поскольку указание на божественный характер аналогичного состояния поэта отсутствует. Таким образом, импровизатор достоин называться творцом, поскольку его искусство от Бога.

В данной повести Пушкин выступает последователем взглядов «Общества любомудрия». Любомудры придерживались идей Шеллинга, который считал, что для настоящего искусства нет правил и законов. «Всякое художественное творчество в принципе своём должно быть абсолютно свободным» Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л. : Соцэкгиз, 1936. С. 386. . Казалось бы, что плохого в творце, который владеет искусством создания художественного произведения в процессе его исполнения? Не каждый художник способен так легко претворить в жизнь творческий замысел. Но именно в этой «лёгкости» заключается противоречие с романтической эстетикой. В повести В. Ф. Одоевского «Импровизатор» таинственный доктор Сегелиель наделяет Киприяно способностью «творить без труда». Как и в случае с итальянцем из повести Пушкина «Египетские ночи», цель импровизаций Киприяно - обогащение. «Ещё последний слушатель не вышел из залы, как импровизатор бросился к собиравшему деньги при входе и с жадностию Гарпагона принялся считать их» Одоевский В. Ф. Импровизатор // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. М. ; Л. : Изд-во ЛГУ, 1989. С. 71.. Импровизатор, сводящий творческий процесс к фальшивому, механическому акту, уподобляется фокуснику, которому противостоит истинный поэт. Во время импровизаций «художник был спокоен и холоден, - в нём незаметно было ни малейшей усталости, - но на лице его видно было не высокое наслаждение поэта, довольного своим творением, а лишь простое самодовольство фокусника, проворством удивляющего толпу» Там же.. Здесь понятие «художник» обладает тем же значением, что и в повести Пушкина. Расплата за «лёгкое» искусство оказывается слишком тяжёлой - герой сходит с ума. Таким образом, по мнению В. Одоевского, «бездну, разделяющую мысль от выражения», можно уничтожить только ценой собственных усилий. «Бездна» должна быть выстрадана, а не беспрепятственно преодолена.

В 1848 году в «Современнике» публикуется анонимная повесть «Художник», основная часть которой посвящена событиям 1830-1831-х годов. Понятие «художник», не имеющее в данной повести синонимов, используется не только по отношению к главному герою Корсовскому, но и ко всем творцам, занимающимся живописью. На первый взгляд, Корсовский напоминает истинных героев-творцов романтической прозы. Герой независим от суждений толпы. «Эскизы <…> художник делал собственно для себя и тщательно скрывал ото всех» Художник // Современник. 1848. Т. X. С. 5. Далее цитируем повесть по данному изданию, указывая страницы в тексте. . Корсовский отказывается использовать искусство для улучшения материального положения. «Несколько раз нищета приводила его в такое отчаяние, что он начинал соображать - не бросить ли ему исторические сюжеты, не приняться ли за малевание портретов да баталических картин. По крайней мере на этом пути легко добываются деньги… К чести Корсовского <…>, он никогда не поддавался влиянию подобных мыслей» [с. 10].

В «Художнике» присутствуют привычные для романтических повестей о творцах темы и мотивы. Например, итальянская тема. «Перед молодым человеком открылась перспектива <…>, ехать в обетованную землю художников (Италию. - прим. А. Т.)…» [с. 13]. Автор повести использует и мотив переноса души на портрет. Как и Чертков из повести Гоголя «Портрет», он воплощает на картине образ заказчика. «Страшная гостья (холера. - прим. А. Т.) соглашалась оставить и его, и город, но приказывала ему писать себя, положить всю свою душу на эту картину и передать её изображение позднему потомству» [с. 19]. К повести Гоголя отсылает и последняя фраза «Художника»: «…Превосходная, последняя картина Корсовского неизвестно куда девалась. <…> Может быть кто-нибудь стянул, и валяется она себе на толкучем рынке» [с. 20]. В финале повести обозначена романтическая тема гениального безумца. Раздражительность и мнительность, доведённые до крайней степени добровольным затворничеством, на которое художник обрекает себя во время холеры, становятся причиной его сумасшествия. Именно в состоянии помешательства герой создаёт картину, о которой мы уже упоминали.

В то же время у Корсовского обнаруживаются признаки, не свойственные истинным творцам:

1. Тщеславие, накопительство. «Ему иногда мерещилось, что со временем обстоятельства переменятся, придёт и слава, и богатство» [с. 9].

2. Искусство не воспринимается как высшая сфера, любовь к нему небезгранична. «Любовь к искусству как-то бледнеет, когда рядом с нею находится первая любовь к молодой девушке» [с. 10].

3. Наслаждение материальными благами. «Для бывшего труженика открылось море новых удовольствий. <…> Просторное помещение, мягкая постель, деньги в кармане, спектакль… <…> Приятно было смотреть, как вознаграждал себя этот человек за прежние годы лишений» [с. 12-13].

Таким образом, Корсовский обладает чертами истинного героя-творца 30-х годов с сопутствующими ему темами и мотивами. Однако некоторые признаки, возможно, объяснимые реалистическим духом времени, снижают художника до уровня ремесленника. Следовательно, героя нельзя однозначно причислить ни к истинным творцам, ни к ремесленникам.

Итак, апогей прозы об искусстве и его служителях приходится на 1830-е годы. Как правило, творцы фигурируют в рамках повести о художнике. Однако второстепенные персонажи данного типа встречаются и в других модификациях жанра романтической прозы, например, в светской повести [43]. Рядом с фигурой главного героя-творца нередко выступает один, несколько или недифференцируемая масса второстепенных и эпизодических персонажей того же типа, которые противостоят герою, или, реже, являются его единомышленниками во взглядах на искусство. В конце 30-х годов повесть о художнике демонстрирует близкую смену литературного направления [112]. К концу 1840-х годов тип романтического героя-творца теряет свою актуальность, о чём свидетельствует появление героя, совмещающего признаки некоторых разновидностей служителей искусства [127].

Мир искусства способствует реализации идеала героя-творца, который является порождением его воображения или доведением до совершенства субъекта/объекта реальности. Творцы могут балансировать на грани идеального мира искусства и обыденной реальности, привлекающей их привычными земными радостями: любовь девушки (нередко с обывательским типом мышления), размеренная семейная жизнь, слава, достаток. Однако истинные творцы, в отличие от ремесленников, в конечном итоге отдают предпочтение идеальному миру, отказываясь от обывательского благополучия. В произведениях позднего романтизма может утверждаться возможность сосуществования героя-творца в обоих мирах - идеальном мире искусства и несовершенной действительности.

Как было указано нами в начале параграфа, в русской романтической прозе вместо определения «творец» в значении служитель искусства, как правило, употребляются другие понятия. В ходе рассмотрения прозы об искусстве и его творцах мы выяснили, что этими понятиями являются художник, живописец, поэт, музыкант, концертмейстер, литератор, стихотворец, импровизатор, фокусник и другие.

Понятие «художник» обладает тремя значениями Эти и последующие значения слов мы размещаем в порядке убывания по их количеству в рассмотренных нами произведениях о герое-творце.:
1. Тот, кто занимается живописью, воспринимая искусство как призвание [1; 29-30; 45; 98].

2. Представитель любого вида искусства [62; 102].

3. Тот, кто занимается живописью, воспринимая искусство как ремесло [44].

Понятие «живописец» имеет два значения:

1. Тот, кто занимается живописью, воспринимая искусство как ремесло [29-30; 45; 98].

2. Тот, кто занимается живописью, воспринимая искусство как призвание [1].

Значения понятия «поэт» выстраиваются по аналогии с «живописцем»:

1. Тот, кто занимается поэзией, воспринимая искусство как призвание [95].

2. Тот, кто занимается поэзией, воспринимая искусство как ремесло [42; 95].

Однако в этом случае значения меняются местами, поскольку для наименования поэтов-ремесленников, как правило, используются другие определения, противопоставленные истинному поэту (стихотворец, литератор и прочее).

В случае с понятием «музыкант» мы определили только одно значение:

1. Тот, кто занимается музыкой, воспринимая искусство как призвание [68; 112].