Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля "Титан"

Солнце является не только знаком предсказанного будущего, оно в состоянии „просветить" индивидуальное человеческое существование и гарантировать человеку надежду на бессмертие. Одиннадцатое путешествие заканчивается словами: "Пылай только вверх, бессмертное! -- Я стою холодный и бледный на своем горизонте и спускаюсь в темный лед; но я поднимусь, как ты, о Боже, теплым и светлым, и однажды светлым днем пробегусь по твоей вечности!" (18, 484). Но уверенность уступает место сомнениям, надежда - скептическим вопросам, и в душе Джианноццо уже знает, что его призыв к Богу напрасен и существование в солнцеобразной вечности ему даровано не будет. Все в рассказе указывает на катастрофический исход.

Жан Поль часто обращается к космическому порядку как к противоположности божественного миропорядка; в "Джианноццо" его скептицизм радикальным образом усиливается, и в свете этого традиционные аргументы утешения теряют свою силу. В космосе, где все ничтожно, утешающая ссылка на доброе неземное существование теряет смысл. В этой связи традиционное для религии утешение и ставшая тривиальной мировая скорбь воспринимаются как сентиментальное седативное средство для ухода от реальности. Жан Поль говорит об этом отстранено и самокритично, "оплакивает" связанную со свободой разума потерю "настоящей" чувствительности. В этом свете традиционные аргументы утешения становятся элементом ложной сентиментальности. Более того, писатель иронизирует по поводу воздействия своей поэзии, "плаксиво" "утешающей" и освобождающей читателя от реальности. Отказ от фальшивого утешения не означает прощания с утешительной функцией поэзии. Он объявляет себя ее сторонником, но теперь ему становится все труднее использовать ее против убожества мира.

Полемика с ложной сентиментальностью и ложным утешением образует исходный пункт в тексте, который Джианноццо сочинил во время своего шестого путешествия - "Корректура и предисловие дьявола к Брокенской книге". "Ярость" и "отвращение" из-за "тщеславия, лицемерия и пустоты человека" (18, 455) вызывают у него критическое отношение. "Дьявольская" перспектива становится здесь методом мышления Жан Поля, в особенности когда речь идет о полярности поэзии и действительности, фантазии и реальности. "Являются ли просвещенные европейцы североамериканцами, способными реализовать сны?" (18, 456), - осторожно спрашивает автор и в качестве примера называет сентиментальных поэтов, предписывающих своим читателям "высокое" учение о добродетели как ежедневно-практическую мораль, а также теологов, настаивающих на соблюдении церковных канонов, чей образ жизни, - в этом состоит дьявольская ирония, - вряд ли соответствует провозглашенным жизненным максимам: "пришествие Христа случается столь же редко, как и появление козерога" (18, 456). И вопрос о том, возможна ли в будущем реализация жизненного уклада по образу и подобию Христа, остается открытым.

Споры с поэзией "альбома для стихов и крылатых выражений", содержащей "пустословие молитвы к Богу, чистоту чувств, возвышение над миром" (18, 455), и её издателями занимает в тексте большое место. Эта поэзия, считает Джианноццо-дъявол, опошляет религиозность и истинные чувства. Едва ли представители возвышенной поэзии, продолжает он, откажутся от своего возвышенного существования и опустятся на землю, они скорее приспособятся к действительности и будут кормить сказками "своего старого бедного Адама", чем сделают это. "Призраки поэтической нагорной проповеди, - формулирует дьявол, - исчезнут совсем, когда знатные путешественники в наше антихристианское время захотят развлечься, и мы сможем показать им земную империю привлекательней изнутри, чем на храмовых башнях" (18, 456). По отношению к реальности поэтический идеал оказывается просто идолом, которому поклоняются поэты. В метафорическом языке Жан Поля "поэтическая нагорная проповедь" приобретает циничное, пародируемое значение. Дьявол предоставляет поэту в качестве места, где тот может "утешать" и объявлять свои идеалы, новозаветную гору Патмос, гору пророка Иоанна, которая в действительности оказывается вершиной Брокена, где царят чуждые миру идеалы и фальшивые возвышенные чувства; таким образом, поэт в дьявольской перспективе оказывается лжепророком.

Под огнем "дьявольской" критики находится не только поэт, но также и его публика. Что до "возвышенных" чувств поэтов, то они вряд ли покинут "высокогорье" поэтического творчества. Что же касается моральности публики, состоящей из высших сословий - дворянства и буржуазии, то и здесь дело обстоит не лучшим образом. Прежде "возвышенные" чувства относились в представлениях Жан Поля к характеристике "высокого человека" - они означали его естество, теперь же они являются знаком неестественного и даже болезненного поведения. Кто теперь называет "возвышенные чувства" своими собственными, кого узнают благодаря "костным наростам возвышенного", тот постоянно возится с ними "как с волдырями и паршивыми наростами". Конечно, он, дьявол, никого подобного не встречал, потому что "змея часто меняет свою кожу, но свои ядовитые зубы никогда". Следовательно, сущность человека заключается в коварной хитрости, направленной на личную выгоду и обогащение, и все провозглашаемые идеалы оказываются в конце концов маскировкой дурных поступков. Но есть то, что может лишить дьявола.силы, - это религиозность, организующая, по мысли Жан Поля, только гуманные поступки. Она, как определяет ее дьявол, - "болезненное перепроизводство в домашнем хозяйстве человека"; человек должен регулярно освобождаться от отходов духовного обмена веществ, чтобы тем самым создавать пространство для собственно дьявольского поведения. Эту тему Жан Поль иронически комментирует в своем примечании:

"Дело в том, что они, как циветные кошки всегда обнюхивают друг друга; те накапливают едкий цивет в своих железах, а эти религиозность в своих сердечных железах, которая давит и должна быть излита. Голландец тянет все три дня своего кота за хвост, а затем вычерпывает ценные отходы; поэт выделяет так называемые добродетельные чувства для театра и бумаги, и читатель с ним, от этого им становится легче, и они готовы к любым ударам. Тиран в царственной ложе проливает слезы над драмами Коцебу, как и сластолюбец в партере, затем оба идут домой, и первый очаровывает своих подданных, а второй свою королеву сердца. Гении - полны дьявольского" (18, 457).

Здесь автор высказывает принципиальное сомнение в возможности воспитать публику в духе буржуазной морали потому, что тривиальная поэзия вызывает у читателей "облегчающее" действие в духовном обмене веществ, не приводя при этом к изменениям в индивидуальном и социальном поведении. А дьявол выносит приговор о бессмысленности не только тривиальным драмам Коцебу, но и произведениям "гениев": "Там, где нет активного действия - в жизни и любви", "богатый добродетельный стиль не только разрешен, но и крайне необходим" (18, 457). Поэзия превращается в "поэтический приют", где идеал и действительность существуют независимо, автономно друг от друга.

Высказывание о "гениях" имеет полемическую ссылку, которая была уже выражена в начале "Предисловия":

"Поэзия должна быть свободной и иметь полую форму, чтобы наполнять ее, как это делают некоторые "дьяволы" больше головой, чем сердцем, что позволяет изображать любые чувства, в том числе нравственные. Трудно ли наполнить сердце простыми изображениями и отделить поэта от человека? В сложных случаях можно читать произведения, например, Петрония (после Липсиуса), или даже писать (после Байля) без наименьшего влияния на сердце. Все же являются ли просвещенные европейцы - североамериканцами, старающимися воплотить свои сны?" (18, 455).

За "дьявольской" переоценкой морально-эстетической аксиомы Жан Поля скрывается полемика, направленная против концепции эстетического воспитания Шиллера: уничтожение содержания через форму, требование эстетической свободы, нетождественность моральных требований автора и произведения. С 1796 года Жан Поль понимает концепцию искусства у Шиллера как выражение лишь аморального эстетизма, принципы которого направляются пером дьявола. С другой стороны, самоуверенность дьявольского стиля парадоксальным образом передает его, Жан Поля, неуверенность и скептицизм. Сомнения в правильности избранной позиции, в личной идентификации, в том числе писателя, раскрывает поведение Джианноццо на горе Брокен. Это именно он, Джианноццо играет то роль дьявола, то самого себя, медитируя между сном и явью:

"На затылке - усталые маски, а на шее -- одна рефлектирующая, - сказал я и схватился за лицо, чтобы снять одну из них и внимательно осмотреть. На севере встает утренняя заря, радующая нас; но я смеюсь над тем, что нас снова морочит радостное утро и утешение; мне вдруг привиделось, что весь мир и моя жизнь слезоточат мечтами, и я сказал себе: я, конечно, дьявол; писать дальше?" (18, 458).

Эта "Речь" в свою очередь была образцом для "Монолога безумного создателя мира" из "Ночных бдений Бонавентуры" (1804), которые часто приписывают брауншвейгскому директору театра и писателю Августу

Название первого сатирического сборника: "Избранное из записок дьявола" (1789) доказывает, что с начала своей литературной карьеры Жан Поль был связан с этой повествовательной перспективой, которую продолжает в "Комическом приложении", или, например, в романе "Зибенкез" (1796 - 97), где публикует "Речь мертвого Христа о том, что Бога нет"7. Для юного автора фундаментом отношения к миру была модель божественного миропорядка Лейбница . Но такое мировоззрение недолго оставалось неизменным. Жизненные проблемы, переросшие в экзистенциальную угрозу, а также интенсивные духовные споры с просветителями привели его к пониманию того, что мнимо гармоничная организация мира разрывается из-за несправедливости, страданий и противоречий - следствием этого была сильная эмоциональная растерянность. (С другой стороны, можно говорить, хотя для этого нет достаточных доказательств, и о влиянии мистика XVII века Якоба Бёме, различавшего добро и зло в Боге9.) "Дьявольская" проза оказалась в этом смысле хорошим средством для обработки жизненного опыта и воплощения критически-рационального знания в литературную форму -- такая роль предназначена дьяволу уже давно10. Предоставляя дьяволу роль фиктивного автора, Жан Поль тем самым создает пространство, позволяющее ему "шутливо" обходиться с материалом, с различных точек "дьявольской" перспективы критически диагностировать и обличать реальность. Это в первую очередь касается высших слоев общества, которые оказывают содействие господству дьявола. Но, определяя "дьявольское" повествование как эстетическую фикцию, Жан Поль может говорить об относительном характере земной власти зла, что сохраняет надежду на гармоничное мироустройство, в котором и антибожественное может оказаться детерминировано божественной волей.

Клингеманну, хотя сам Жан Поль в письме к другу писал: "Прочитайте "Ночные бдения" Бонавентуры, то есть Шеллинга, это прекрасное подражание моему Джианноццо". "Ночные бдения" были значительным, ярким документом нигилистического видения мира, появление которого можно понимать и как результат идеалистическо-субъективной философии Фихте, и как симптом всеобщего кризиса. С другой стороны, "Ночные бдения" - это агрессивная сатира на эпоху и общество, которая достигает своей высшей точки, когда ночному сторожу в его "безумии" открывается, что "в последний час века [...] вместо времени будет вечность", и страх перед предстоящим Судным днем заставляет "маски" и "личины" отлипать от лиц и обнажается истинное лицо человека и общества. И снова возникает вопрос, что же сделало человечество со времен Адама, чтобы быть лучше: "Я утверждаю - ничего!".

Например, в "Компанской долине, или О бессмертии души" (1797) Жан Поль выдвигает лейбницевское положении о "предустановленной гармонии" между телом и духом, сознанием и материей. Существование того и другого для него бесспорно.

От Бёме (и более ранних мыслителей) Жан Поль мог заимствовать идею темной основы в Боге как принципа зла, идею раскрытия Бога через противоположность, через зло, без которого все было бы "безвкусной кашей".

На литературную роль рационально объясняемой дьявольской позиции (прежде всего в традиции "Фауста") исследователи творчества Жан Поля обращали мало внимания. Линдер (binder, Burkhardt: Jean Paul. Scheiternde Aufklarung und Autorrolle. Darmstadt 1976.) указывает на точку зрения объективного разума, имеющую место в фигуре дьявола. В целом исследователи объясняют происхождение социально направленной фигуры дьявола кризисом просветительской теологии (Koepke, Wulf: Erfolglosigkeit. Zum Fruehwerk Jean Pauls. Muenchen 1977. S. 134-143). О роли дьявола в рассказе "Избранное из дневников дьявола" см: Weigl, Engelhard: Aufklaerung und Skeptizismus: Untersuchungen zu Jean Pauls Fruehwerk. Hildesheim 1980. S. 184. Войгт (Voigt, Guenther: Die humoristische Figur bei Jean Paul. Muenchen 1969 (JbJPG 4.) указывает на размышления Жан Поля в параграфе 33 "Приготовительной школы эстетики", в которых образ "дьявола вырисовывается как настоящее извращение божественного мира, как мировая тень, которая существует благодаря образу светового тела, проще сказать, как образ величайшего юмориста".

На пороге нового века "дьявольская" перспектива в "Джианноццо" получает новый собственный смысл. Метафора "дьявол" сплошь пронизывает текст, и Джианноццо-повествователь, изображая скептически, без прикрас, картину действительности, чувствует себя дьяволом за работой.

Несколько позже, после очередного путешествия, он снова признает свою идентичность с дьяволом: "я - конечно - злой дух" (18, 459). Такая позиция, продолжающая традиции ранних сатир писателя, определяется внутренней независимостью художника; она дает ему духовную свободу и возможность варьировать точки зрения; с ее помощью он может рационально познавать мир и фиксировать его в зеркале сатиры.

Позиция Джианноццо-дьявола "возвышенна" и "холодна", но она не была такой с самого начала. Его желанием было объективно изобразить картину мира и позитивно влиять на людей, но, делая это, он вскоре ощущает себя нарушителем спокойствия, провокационные действия которого не исправляют людей, а только пугают. Позиция возвышенной холодности позволяет Джианноццо быть независимым, не обращать внимание на потери, и в итоге его ждет одиночество, уход в "дьявольскую" отчужденность и проблемы с самоидентификацией, приводящие к уничтожению личности, к пониманию ничтожности субъективной позиции и ненужности записей. Свои страхи и сомнения Джианноццо проецирует в образ танцующего лунатика, который кажется ему "трагикомическим портретом и лихорадочной картиной жизни", "внешним подражанием его мыслям" (18, 459). Сверхценность художественной свободы у Джианноццо связана с потерей человеческой привязанности. И писателя такая свобода приводит к неизбежным потерям: уменьшается вера в незыблемость божественного мирового порядка, в котором есть место и для дьявольского, исчезает и философская убежденность в постоянном историческом прогрессе человечества. Его герой не получает спасения; в прощальных словах его друга Грауля-Лейбгебера звучит печаль и сочувственная разочарованность: "Воистину, я буду помнить тебя, бедный дьявол!" (18, 502) п.

Ссылку на Библию в структуре "Джианноццо" обнаружил Шинкель: 14 путешествий Джианноццо указывают на жертвоприношение агнца на четырнадцатый день первого месяца, что символизирует жертвенную смерть Христа; Schinkel, Eckhard: "Suesser Traum der Poeten": Der Freiballon. Zu den Moeglichkeiten und Motivuntersuchung. Frankfurt am Main, Berlin, New York 1985.

Позиция Джианноццо характеризует двойственное положение самого Жан Поля. С одной стороны, его сатирическое повествование отражает уровень исторического знания на исходе века Просвещения и после революционного перелома во Франции, при этом происходит критическое переосмысление сентиментально-юмористических средств, с другой стороны, писатель, признавая объективную значимость сатирического рассказа и сатирических образов, тем не менее не мог и не хотел совершенно отказаться от того, что "настоящее" юмористическое повествование возможно только на основе доверительных отношений между автором и читателем.

2. Сатирический топос в "Дневнике воздухоплавателя Джианноццо" а) Речь по случаю юбилея виселицы в городе Мюланце

В "Дневнике воздухоплавателя Джианноццо" вся гневная критика времени интегрируется в полиперспективном сатирическом повествовании римского художника, парящего над Германией на воздушном шаре. Ключевым текстом оказывается в этом смысле "Небрежный план к юбилею мюланцевой виселицы" в пятом путешествии Джианноццо, который он сочиняет для отцов города, собирающихся торжественно отметить пожалование леном города Мюланца "городским правосудием сто лет назад", что привело к установке собственной виселицы перед городскими воротами. Для празднования этого события Джианноццо предлагает устроить торжественную процессию к виселичному холму, в которой будут принимать участие все жители. В конце "юбилейный" проповедник должен взойти на кафедру меж виселичных опор, чтобы произнести "юбилейным людям" свою "юбилейную речь" (18, 446).

Юбилейная речь, посвященная столетию виселицы, представляет собой сатирическое обозрение XVIII века, собственно говоря, она передает правила не светского правосудия, а "духовного" суда. У. Науманн полагает, что текст выдает себя за "Kausalrede" (18, 446), следует в своем строении образцам церковной проповеди и оказывается пародией, в которой подводится итог фактического состояния эпохи. В роли проповедника выступает сам Джианноццо, что еще более усиливает комическую ситуацию.

В сатирической проповеди появляются характерные для конца века социальные образы времени: обманывающие банкроты, пираты-издатели и . фальшивомонетчики. Джианноццо описывает классические механизмы накопления капитала и, очевидно, нередкие случаи ложного банкротства, при котором банкрот возвращается из тюрьмы к своей семье "с неплохим имущественным состоянием". Общественный приговор и приговор нравственный здесь разделяются. По нравственному приговору речь идет, без сомнения, о воровстве, но Джианноццо замечает, что такой банкрот может рассчитывать на благосклонную терпимость государства, потому что "чужие деньги и состояния остаются в стране" (18, 448). И это повышает общественную "честность" предпринимателя. Поддержка государства гарантируется и пиратам-издателям. Их поступки являются бесчестным обманом и служат, собственно говоря, виселице, которая является лишь угрожающим муляжем. Таким образом, экономический успех делает относительным все моральные ценности.

Из сатирических зарисовок юбилейный проповедник составляет свою картину действительности:

"И вообще - что я должен экономить - три моих столба (виселицы. -- А.С.) с плодами растут через все этажи государственного здания! - Голод и сытость господствуют в смешанной форме правления миром - все сословия имеют мало, но хотят иметь много: - и все же еще мало украдено! Памятные колонны стоят тут и делают из всеобщей нищеты всеобщую добродетель; они приручают каждого из нас к простым продуктам от запрещенного дерева - брать взаймы, обналичивать деньги, к мелкой морской торговле с бедными, детьми, [...]; все кассы здесь: городская касса, касса взаимопомощи, касса налоговых сборов; - чиновники просят Бога о честности, когда пройдут годы, где они должны жить? - широкие улицы, богатая страна, - хищные птицы из резиденций взмывают в небо,- все ладится, мир честен и сыт, и виселица - всеобщий покровитель" (18, 450).

Действительность в глазах Джианноццо предстает социально поляризованной на "голодных" и "сытых", причем он констатирует политическую стабильность всех социальных слоев - как привилегированных, так и непривилегированных. Всеобщее соглашение интересов ведет к господству виселицы, а все социальные слои, кажется, думают только о выгоде и прибыли. "Всеобщая бедность" и "всеобщая добродетель", достигнутая государственными репрессиями, оказывается лицемерной и сомнительной; конечно, мораль, основанная на угрозе и страхе, не может называться гуманной, и общество ни в коем случае не является "сытым и честным". Гармония под знаком виселицы оказывается обманчивой.

В первой части проповеди Джианноццо обращает внимание на сложившиеся в конце XVIII века социальные механизмы, но его интерес направлен и на духовную жизнь времени. Пребывание автора в Берлине привело его к полемике с "просвещенными представителями XVIII века". Жан Поль протестует против их позиции, которая основана на некритическом согласии с жалкой действительностью, и против использования интеллектуальной энергии Просвещения для ее оправдания. Адресаты его критики -- издания берлинского Просвещения, такие, как "Берлинский месячник" и "Всеобщая немецкая библиотека". По мнению Жан Поля, берлинские просветители отреклись от освободительного требования Просвещения и ориентировались на реформы прусского короля Фридриха II. "Умеренное" -- эпитет, которым писатель характеризует ведущие понятия: "умеренная свобода", "умеренный деизм", "умеренная философия" - все ориентировано на редукцию мысли в духе среднего уровня для удовлетворения будничных потребностей. Инструментами для достижения этих целей оказываются религия и искусство. Например, искусство должно функционировать "как стилистические обороты для выгоды дела и утоления тщеславия" (18, 442) и, таким образом, редуцироваться до тривиальной функции развлечения; тривиальность становится седативным средством, стабилизирующим отношения: "Натертый до блеска свинец отполированной повседневности улучшает вкус вина" (18, 443). Но за этим фальшивым блеском писатель видит реальное состояние индивидуумов, их превращение во "всенемецких библиотекарей, копий копировальных машин, которые даже не подозревают и не догадываются о подобии, с которого они списаны" (18, 445); таким образом, вся "высокая" деятельность духа замыкается в себе и подтверждает свою усредненность.

Искусство, религия и философия призваны и обязаны, по мнению Жан Поля, оценивать действительность с позиции страдающего и сбитого с толку человека и противопоставлять ей царство духа, в котором эстетическую законность должна получать надежда на будущую ассоциацию свободных индивидов в "городе Бога". Но от такой обязанности "умеренное" Просвещение отказалось, когда превратило искусство, философию и религию в используемый государством "терпеливый прикладной конспект" (18, 444). Просвещение должно быть всегда на уровне социальной и духовной эмансипации человека, но вместо этого берлинское Просвещение теоретически узаконило всеобщую нивелировку и внесло вклад в то, что человеческая индивидуальность редуцировалась до статуса "копий копировальных машин".

б) Ульрихшлаг как сатирический топос государственного механизма

Картина социальной действительности крупного города концентрируется и конкретизируется в сатирическом топосе города Ульрихшлага, моделью которого послужил, вероятно, Берлин: "Этот затхлый копошащийся город, выпускающий в своих суковальнях пар, грызущий своими улочками одну кость, скоблящий один серебряный шест, глухой к радости и быстро скачущий, как кляча, которой воткнули в уши свинцовые шары - это прилежный город и человеческая Голландия" (18, 476).

Социально-экономические процессы времени писатель раскрывает в калейдоскопе сатирических портретов жителей города. Первый в этом ряду -ульрихшлагский банкир ван дер Хальфт, у которого Джианноццо останавливается во время путешествия, чтобы разменять деньги, потому что "этот футляр, это тело [...], вдыхая чистый морской воздух воздушного моря, постоянно нуждается в талерах" (18, 476). Торговые и финансовые капиталисты появляются не в первый раз на страницах произведений Жан Поля, поскольку его интересуют принципы и образ жизни при "голландских отношениях". В этом смысле сатирический портрет "благородного банкира, который из денег не делает ничего особенного, а только деньги", определяется временем. Жажда денег и прибыли оказывается главной тенденцией века, в результате чего в человеке начинается процесс ожесточения и деформации.

Банкир ван дер Хальфт устраивает каждые пять лет званый ужин, на который приглашен и Джианноццо. Со времен античности беседы за столом были классическими средствами сатирического изображения, так как благодаря многоголосию сатирического дискурса картина действительности становится полной.

Во время ужина Джианноццо "поддерживает" жалобу ульрихшлагского гражданина, который сетует на то, что из-за ежегодного "голубого" (нерабочего) понедельника город средней величины терпит убытки в размере 13541 талеров. Воздухоплаватель указывает, что речь идет в первую очередь об источнике государственного банкротства и что его нужно устранить, если радикально сократить время для сна, перенести воскресную службу в церкви на ночное время, отказаться от бритья, молитв за столом, запретить чужакам появляться в городе, поскольку это может отвлекать от работы. И так как потери из-за праздности и лени "левой руки и второй ноги" особенно высоки и только "немногие ткачи" работают двумя руками, то он рекомендует полную занятость всего человеческого тела: "И один может быть и парикмахером, и вязальщиком, и формовщиком, и чесальщиком" (18, 478). Гротескное видение тотально используемой человеческой индивидуальности создает негативную утопию государства:

"Конечно, государство могло бы, благодаря строгому сокращению всех праздников плоти, сна, молитв и членов, пересмотреть все, чтобы стать образцовым большим работным домом, повсюду набитым человеческим мясом, в котором все болтают, задыхаются, стреляют картечью, бушуют, натирают полы, не смотрят по сторонам и не заботятся об удовольствии, любви, небе и аде. Ульрихшлагцы! Вы почти что люди" (18, 479).

Не случайно ульрихшлагский гражданин оперирует точными цифрами. Жан Поль использует исследование немецкого экономиста XVIII века Карла Ренатуса Хаузена и высвечивает контекст типичного для того времени дискурса. „Прогрессивные" инициаторы реформ обращали внимание на то, что цеховые привилегии, и в первую очередь многочисленные церковные праздники в католических областях Германии, представляют собой серьезное препятствие для экономического прогресса. Поэтому предложение экономистов требовать от индивида больше рабочего времени, не сокращая при этом времени для личной жизни, играло определенную роль у берлинских просветителей; Ф. Николаи противопоставлял в своем "Описании путешествия по Германии" экономический успех протестантского севера отсталости католического юга. Здесь полемика Жан Поля направлена против Николаи .

По поводу экономического развития Жан Поль делает свои замечания, касающиеся не только сферы коммерции и прибыли, но и мира непривилегированных. Он опасается, что метод механического принуждения рабочих может стать всеобщей общественной практикой, которую олицетворяло бы само государство всем своим существом. Такой мир отказывает индивидууму в законном праве на свободное время, убивает способность человека любить и лишает его веры. И если деятели берлинского Просвещения поддерживали либеральные реформы в Пруссии и экономический прогресс, то для Жан Поля хозяйственные изменения вообще давали достаточный повод подчеркнуть не выигрыши, а потери.

"Умеренным" Просвещением человеку было обещано обретение счастья благодаря удовлетворению чувственных потребностей, начиная с обильного стола. Жан Поль пренебрегает такого рода потребностями, так как их неудовлетворение создает базис для духовной жизни. И его Джианноццо разоблачает сенсуалистскую концепцию "умеренного" Просвещения; "удовольствие обнажает эгоистичное Я, поскольку его радует лишь "радость себя", а настоящая "радость - это чистый эфир, где могут звучать и летать звуки сферы" (18, 480).

Но независимо от этой характерной для Жан Поля полярности эгоистического удовольствия, с одной, и альтруистической радости, с другой стороны, аргументация Джианноццо разоблачает производственную политику государства, которая способствует не счастью подданных, а ввергает их во все новые несчастья. Такой вывод читатель должен сделать на основе изображенной картины доведенного до совершенства меркантилизма; деньги, по убеждению Джианноццо, представляют собой "сердце внутреннего человека". Если государство проводит такую политику серьезно, то оно должно сократить "потребление" своих подданных до минимума, все товары только "дарить" и "давать взаймы", "торговать без пошлин" и играть "хорошеньким пфеннигом". "Ульрихшлагцы!, - обращается Джианноццо к экономическому "разуму" собравшихся торговцев, - не станет ли государственное здание большим серебряным шкафом, а все подданные -игрушками князя?" (18, 480). Он намекает здесь на концентрацию власти и имущества в руках монарха, который по желанию или в случае крайней нужды мог получить имущество своих подданных. Протест героя направлен против узаконивания бюргерского стремления к выгоде, против мира, в котором не Бог, а деньги занимают "сердце внутреннего человека".

Из всего этого Джианноццо делает для себя радикальные экзистенциальные выводы; "из-за любви" он живет „наверху" и "из-за отвращения - внизу" - таков его ответ непонимающему обществу на вопрос о практической цели воздушного путешествия. В прощальном комментарии по поводу ульрихшлагцев позиция внешней духовно-эмоциональной дистанции повторяется: "О, слепцы! вы жертвуете желудку все: годы, кровь, даже кусок добродетели; но сердцу, радости жизни ничего, что остается не съеденным от жертвенного алтаря, святая душа для вас не более, чем маршал еды, кухонный эрцмейстер и резальщик наследства! Все, я снова хочу наверх" (18, 479). Слепыми называет автор жителей городов, потому что они жертвуют эгоистичной культуре удовольствий моральные и духовные ценности, смысл жизни, "сердца" и "радости жизни". Так как истинное Просвещение для Жан

Поля - только в культуре "сердца", то "слепота" приравнена к "умеренному" Просвещению или к непросвещенности вовсе, "святая" душа, бессмертная душа человека подчиняется "низкой", чувственно-материальной сфере удовольствий. Джианноццо презирает граждан Ульрихшлага, но оставляет им свободу действий. При виде их миропорядка его охватывает отвращение; только в воздухе, по другую сторону земной реальности, он может существовать и вновь выбирает "эфир свободы".

в) "Атония века ": Герренлейс

Немалое место в сатирическом повествовании Жан Поля занимает критика княжеского господства и дворянства. Уже в ранних произведениях обнаруживаются типологические установки его критического взгляда на политические условия существования дворянства в Германии. При этом автор, рассматривая придворный мир прежде всего под морально-нравственном углом зрения как мир пустого механического существования, отвердения, неразвитости и холодности чувств, оказывается продолжателем сословной сатиры раннего Просвещения, образцы которого были переделаны им заново.

Написанные около 1800 года сатиры на дворян возникли благодаря противоречивой общественной ситуации, чему способствовала революция во Франции и последующая экспансионистская политика Французской республики, которая означала радикальное потрясение и преобразование старого порядка и всей европейской политической обстановки. Европа становится театром военных действий, и немецкие княжества оказываются втянутыми в военные конфликты. По отношению к такому угрожающе-неизбежному развитию событий Священная Римская империя германской нации и включенные в нее бесчисленные мелкие и мельчайшие государственные образования оказываются символами давно пережитой феодальной машины. Именно это становится главной темой сатиры Жан Поля. Очерствение, бессилие (атония), болезнь - такими словами характеризует писатель картину политической реальности в Германии. Сатирическая линия касается и тяжелого положения тех непривилегированных слоев, деятельность которых создает основу для власть имущих.

Здесь речь идет о проблеме, к которой Жан Поль обращался в рассказе "Упражнения в мысли": соотношение души и тела, которое в этом контексте сдвигается в сторону чувственного и телесного и функционирует здесь как индикатор повседневного поведения.

Жан Поль, долгое время не имевший опыта общения с дворянством, эстетически освоил как читатель перспективу раннего Просвещения и высказывался большей частью в форме литературной традиции. См.: Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stutgart 1996. S. 56.

Город-резиденция Фирройтер фигурирует как эстетический знак окаменевших отношений, в которых жизнь двора протекает по механическим церемониальным правилам игры, лишенная какого бы то ни было смысла; сами играющие чувствуют при этом только скуку, и поэтому радуются любому разнообразию. Герметично закрытое светское общество характеризуется как болезненная сфера, и в этом царстве полуавтоматов, полумарионеток Джианноццо берет на себя роль весельчака, закулисного вдохновителя и „мастера игр". Написанная и поставленная им "война лягушек и мышей в храме Новитат" (18, 442) точно характеризует игриво-бурлескное поведение дворянского общества. Джианноццо отказывается от настойчивого требования высшего круга продолжить "художественные" забавы и улетает - роль изобретателя удовольствий ему надоела.

Следующим пунктом остановки Джианноццо является курорт Герренлейс, где автор собирает аристократичных "инвалидов высшего света". Жизнь на курорте является знаком праздности неизлечимо больного высшего света, а состояние привилегированных по рождению говорит об их "атонии". "Большая часть из них, - сообщает Джианноццо, - принадлежит не к служащим, а к управляющим братьям, которые в какой-нибудь частичке мировой части составляют двор больного князя. Так санитар управляет хворью, слепой собакой, жена мужем" (18, 490). Жан Поль не подвергает сомнению, что политические отношения в немецком дворянстве оказываются "больными", что его историческая сила давно иссякла.

Политическая неустойчивость дворянства соотносится с общественной проблематикой. Во всех формах правления, будь то буржуазно-демократические или феодальные, господствует репрессивный принцип, потому что "сам человек всегда хочет видеть над собой другого". Только "близорукие длинные шеи", пишет Джианноццо, кричат "о бровях монарха, поднимающих или опускающих мир; но дайте мне в истории только республиканскую почву, на которой бы не росли те же самые брови! Каждый министр, каждый генералиссимус в Риме или Париже имеет волосы над надбровными дугами, с висящими над пропастью странами" (18, 490). Здесь писатель высказывает свое негативное отношение к постреволюционному развитию Франции и к появлению на политической сцене Наполеона.

Мотив марионетки, куклы играет определяющую роль в изображении придворных отношений у Жан Поля. Здесь, говоря словами Бахтина (Бахтин М.М. "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", М., 1990, с. 49.), "на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки". Более полное раскрытие этого мотива можно увидеть в творчестве Э.Т.А. Гофмана.

"Война лягушек и мышей в храме Новитат", сочиненная Джианноццо, отсылает нас к древнегреческой пародии под таким же названием "Война лягушек и мышей", которая в свою очередь была пародией на эпос Гомера "Илиада".

В отступлении Жан Поль еще раз указывает на демократию как на деспотию, характерный признак которой - автократичное господство, и рассуждает о возможности политической альтернативы: "Конечно, это подчинение большинства одному возможно даже в демократии, но требовать того -- значит, готовить практический разум для остальной человеческой империи, где считают не до одного, или 5, или до 500, а до бесконечности и где управляет не другой разум, а свой собственный. Возможна ли такая моральная империя, если она просто предполагает моральных членов? Может ли быть возможным при большом числе то, что при малом уже было?" (18, 495).

Из текста следует, что "подчинение множества одному" представляется Жан Полю существенным препятствием для гуманного общественного порядка. И вопрос о политических силах будущей "моральной империи" также не имеет определенного ответа. "Империя людей" как ассоциация разумных и моральных индивидуумов указывает на далекий общественный горизонт.

У Джианноццо оценка морального состояния духа немцев способствует еще большему скепсису. "Привычка - оруженосец безволия", "потребление" - "куратор отсутствующего духа", благодаря признанию их власти, немцы давно и добровольно подчинились обстоятельствам и отказались от политического действия. "Вы, как лягушки, не умрете в застоявшихся прудах" (18, 491), - обращается Джианноццо к немецким читателям. Можно уверенно говорить, что Жан Поль разочарован участием немцев в революционном и постреволюционном развитии Европы. Писатель наблюдал в Германии эгоизм, мелочность поступков и всеобщий паралич и к тому же всеобщую нивелировку: "одному оригиналу" соответствуют "миллионы копий".

Джианноццо делает вывод, что настоящая внутренняя реформа индивидов в настоящий момент немыслима. Если бы политическое давление извне стало чрезвычайным, то это могло бы привести к тому, что "люди оглянулись бы на отправленных в Америку солдат" (18, 491). Убежденность в том, что военная угроза извне может дать толчок к обновлению сознания индивида, является важнейшим аргументом в рассказах и статьях Жан Поля, посвященных политике и появившихся после захвата Наполеоном Германии

Но это не распространяется на дворян, которые могут лишь предаваться игривому удовольствию от своего бесполезного существования. Неестественным кажется Джианноццо поведение высшего общества на курорте Герренлейс - "лучшим из всех миров", которым заправляет -изыскано-ироничный намек Жан Поля на Вольтера -- княгиня Кандида. Чтобы прогнать скуку, общество решает устроить ко дню ее рождения "богемскую крестьянскую свадьбу" (18, 495). Однако под новой одеждой сущность остается неизменной, физиономии создают контраст сельским костюмам. "Маски так бы не рядились", - замечает Джианноццо. Дворяне превращают гардеробную в сцену; происходит скучная бессодержательная возня, игриво-травестизированное представление реальной жизни в духе формально-артистического подражания. "Скучная сцена, - констатирует Джианноццо, - прошла покорно и с рукоплесканием". Отношение автора к происходящему передают определения, характеризующие переодетых дворян: „желтый", „дряблый", „отечный", „самодовольный" и „пошлый". Они фиксируют состояние болезни и упадка бездуховного дворянства, отсутствие у него культуры чувств и разума и, благодаря природной закономерности, неизбежность конца этого сословия.

Поиски сельской Аркадии, путь в вымышленное невинное существование со средневековых времен относится к традиции дворянской культуры . В культурно-историческом контексте богемская свадьба крестьян представляет собой пародию на идеал в духе locus amoenus. "Изображенное Жан Полем, - пишет В.Витхёльтер, - означает, собственно, то, что в тексте свадебного проповедника социальные антагонизмы феодального общества появляются в иронически-сатирическом искажении и даже крестьяне рассматриваются с "извращенной" эстетической точки зрения, так что возникает полиперспективная, направленная одновременно вверх и вниз стратегия повествования: переодетые дворяне видят преимущества презираемого сословия, богатые и знатные обнаруживают свои пороки и бедность духом, и сам читатель призван распутать противоречие между существом и видимостью, воспринимать его как социальное и в этой связи определить свое отношение к нему". Поскольку Жан Поль - автор, писавший прежде всего с позиции морали и нравственности, то и социальные противоречия в метафорическом языке он переводит на оппозиции морали: больной - здоровый, искусственный -- естественный, испорченный -- невинный, нерелигиозный -- религиозный, лицемерие -- правда, эгоизм - альтруизм, делая вывод: "Сильные - жестоки и холодны к бедности так же, как и больные терпеть не могут здоровых" (18, 494).

Двусмысленность сатирической перспективы проявляется в том, что моральные призывы к аристократии оказываются бесполезными, но при ближайшем рассмотрении и те морально-идеальные ценности в жизни крестьян, такие, как естественность, простота и невинность, оказываются неустойчивыми и зыбкими; в конце концов, и у крестьян не остается морального превосходства, данного природой. В контексте критики Руссо23 идеал, утверждающий естественные ценности, может раскрыться в художественном произведении, но с точки зрения действительности он имеет иллюзорный характер; аргументы, которые должны дать крестьянам чувство их значительности, содержат фальшивый блеск утешения. И сомнительным, по мнению писателя, оказывается то, что крестьян, не придавая значения их скромному образованию, ставят на один уровень с "великолепными, свободными, смелыми, мускулистыми, широкоплечими дикарями" (18, 494).

Кажется, что здесь Жан Поль прощается с концепцией "естественного" человека Руссо, но прощается без особой охоты. Собственно, проблема в том, что причины для утешения кажутся ему сомнительными и ненужными, потому что жизнь крестьян редуцирована до близкой к природе простой жизни и "бедность" может обогатиться внутренним "благородством и довольством". Качества крестьян, выраженные атрибутами - рабочий, сильный, молодой, радостный, смелый, крепкий, дородный, должны формировать позитивный контраст праздности, слабости, упадку и скуке аристократии; но и крестьянин, оказавшись в положении привилегированного, будет вести себя также, как тот.

Итогом тринадцатого путешествия Джианноццо является сознание бессилия и ненужности его критики -- для автора это означает в первую очередь уменьшение доверия к средствам сатиры: "Смеются, а лучше не становится; я знал это прежде. Меня благодарили - я не спросил за что. Завтра я уезжаю, дует северный ветер. Глубокая скука заполняет чашу моего сердца. Даже грубые ульрихшлагцы по сравнению с этими герренлейцами кажутся лучше. О как отвратительно!" (18, 495).

3. Золотой век и современность

Насколько был велик скепсис, с которым Жан Поль встречал рассуждения о будущем человечества, доказывает его критика идеи золотого века . В большом, до сегодняшнего дня наиболее масштабном труде Ханс Иоахим Мель проследил развитие этой идеи от возникновения в греческой античности до раннего немецкого романтизма. Из его работы следует, что "поэтически зафиксированное Гесиодом представление о золотом веке всех времен связано с бедственным положением современности, ее критика и растущая тоска по-лучшему создают предпосылки для ее возникновения. При этом она может приобретать, в зависимости от хронологического и содержательного контекста, различные формы; с нею связаны также представления о ретроспективной аркадической утопии и идея будущего вечного мира". С другой стороны, для эстетической и историко-философской мысли XVIII века статья Шиллера "О наивной и сентиментальной поэзии" имеет важное значение. Шиллер указывает в качестве художественной задачи современной поэзии создание идиллии, ведущей „человека, который больше не может вернуться в Аркадию, в Элизиум". Таким образом, он прощается с ретроспективно ориентированным представлением об аркадическом золотом веке, направляя взгляд на будущий поэтический Элизиум как на бесконечное будущее, в котором человечество может обрести конечный ход развития - высшую гармонию и невинность. В стихотворении "Четыре возраста века" Шиллер принимает сатурнианский возраст за идеал человечества. Шиллеровская концепция Элизиума инспирирована, главным образом, раннеромантической мыслью, что уверенно доказывает Мель.

В этом контексте Жан Поль занимает собственную позицию, о чём свидетельствует третий полет Джианноццо, во время которого тот облетает "сатурнианскую страну" и затем приземляется в деревне "Dorf". В этом сатурнианском княжестве "двор, придворный проповедник и палаты" ищут по случаю дня рождения монарха доказательства того, что страна находится в "золотом" состоянии. Джианноццо, интерпретируя Гесиода, записывает следующее:

"Счастливые люди живут здесь без земледелия, золота и мясной пищи, но все это есть здесь, в нашей стране; где, спрашивают они, тяжелая работа народа, который добровольно отдает все свои дары, но которыми, однако, не каждый может воспользоваться? Где еще проливается меньше крови и поедается меньше мяса, чем здесь, где почти нет скота? -- А что касается золота, скрытого только в названии "золотой век", то у нас есть настоящие ценные бумаги, которые подтверждают их ценность; свинец, кочующий по стране нелегированным, является настоящей памятной монетой коронации Сатурна, в честь которого химики единодушно назвали этот металл. В других странах правление считается счастливым, если оно проходит под знаком Сатурна, потому что он пожирает из-за любви, если не своих детей, то своих принцев" (18, 436).

Эстетический интерес Жан Поля к идее золотого века вызывает прежде всего сравнения изображенной Гесиодом гармонии и современного состояния общества. Придворные используют цитаты из Гесиода, оправдывающие действительность, но эффект возникает прямо противоположный. Красноречие придворной партии вызывает у читателя все что угодно, только не ассоциации с золотым веком. Наоборот, оно открывает ему глаза на жалкое состояние крестьян: земледелие и скотоводство в упадке, поэтому мясная пища для них невозможна, так как даже то малое, что они производят, отправляется в кошелек князя; они отчуждены от возможности пользоваться произведенными ими продуктами. Вместо золота в стране ходят бумажные деньги. Такой статус повествователь определяет не как золотой, а как свинцовый, который включает в метафорический язык игру понятий; подразумевается и основанная на военной власти практика господства, и бездуховная и бездушная деловая жизнь. Таким образом, красноречие хорошо устроенных сословий - дворянства, духовенства и чиновничества является обманом (доброго, но не ведающего) князя, сокрытием реального жалкого состояния.

Историческая действительность вовсе не "золотая", как ее настоятельно рекомендуют воспринимать придворные, она является "золотой" только для той эпохи, которая сама себе приписала этот атрибут. Повсюду дурная реальность обернута в обманчиво сверкающее золото.

Идея золотого века включается в контекст критики берлинского Просвещения, которое, вместо того чтобы следовать своей высокой задаче, легитимизирует действительность, и касается попыток современных авторов интерпретировать эпоху позднего Просвещения как "золотой век" немецкой литературы. К выразителям этого мнения относится, в частности, языковед и лексикограф Аделунг, а также Иоганн Готфрид Гердер, который в "Письмах о гуманности" (1793 - 1797) в ретроспективном взгляде на XVIII век возвел поучительно-моральную поэзию Просвещения в образцовую норму, чем вызывал протест и у представителей веймарского классицизма. Сам Жан Поль, так же как и Гердер, предписывал искусству в первую очередь моральный образ действия, но мнения об исключительности недавнего прошлого не разделял.

4. Путешествие на воздушном шаре: "Кампанская долина " и "Джианноццо "

Главной темой последнего путешествия Джианноццо является проблема войны и мира. Парящий над земными противоречиями герой ранее проводил бои с позиции отстраненного игрового задора и шалости, его акции имели провокационный характер: мешал ли он сентиментальному тет-а-тет своим появлением, или же как капитан воздушного корабля свистел марсельезу немецкому гарнизону - он всегда хотел освободиться от обстоятельств мрачной земной действительности с артистической легкостью. Но теперь он втянут в военные события буквально и намеренно. Во время последнего путешествия ему приходится увидеть военные действия в южной Германии между французскими и немецко-австрийскими войсками. Жан Поль, живший до 1797 года в Байройте, наблюдал войну в непосредственной близости и годы спустя внимательно следил за событиями в Европе, например, в Швейцарии. Там после аннексии страны французами в 1798 была образована "гельветическая республика", возникновение которой Жан Поль решительно осудил, так как для него, как и для других интеллектуалов, со Швейцарией было связано представление о естественных отношениях в либеральном политическом устройстве, а французское вмешательство разрушало самобытные гуманные отношения военной силой, что усилило отвращение Жан Поля к войне. Оккупационная политика Франции была доказательством того, что революция отказалась от идеалов Просвещения, а буржуазные наследники великой эпохи использовали те же грязные политические методы, что и их противники.

В последнем путешествии Джианноццо облетает поля сражений в южной Германии и Швейцарии, где видит сцены сюрреалистически кошмарной жестокости: "Гром гремит все громче и громче, и темные облака опускаются все ниже и ниже, - дьявол приходит из битвы! -- тучи солдат перескакивают через холм - крестьяне бегут -- деревня горит, как факел -- в одном саду я вижу мертвых лошадей, и ребенок несет оторванную руку" (18, 497); "Глухие удары топора, которыми смерть встречает свою дань", -слышит Джианноццо; действительность превращается в "горящий ад" (18, 497). Его охватывает ужас и ненависть к неразумным людям:

"Ужасно! - но теперь я могу ненавидеть их по-настоящему, люди - эти улыбающиеся богачи и птицы мудрости в перьях, превращающиеся в хищных птиц, как только наступает тьма. Только теперь они делают это с порохом; только таким образом они могут освежать воздух в темницах стран [...]. В течение столетий алчность, работающая в своем серебряном шалаше, вырабатывает так много мышьяка для ядовитых сетей их сердец, что с металлургическим дымом все, что живет и цветет, становится бледным и лысым. Небо! Как жадно сегодня притягивает благородный камень второго мира мякину душ! А внизу дьявол открыл рынок органов для людей (например, князей и директоров), которые хотели бы повесить на своих святых вотивные члены, чтобы таким образом реабилитировать себя" (18, 498).

Джианноццо не может более оставаться безучастным к происходящему на земле: "мое сердце стучит" (18, 499) и начинает бросать камни из своего шара на поле битвы, что приводит к потере веса шара, и он быстро улетает. Это чередование перспектив оказывается очень характерным художественным приемом автора, который так фиксирует отстраненное презрение героя к человеческой возне, которое оказывается сильнее сочувствия и любви. Война воспринимается как земной ад, как убиение бессильной твари. Удаляющийся Джианноццо полон печали и бессильного гнева по поводу мирового порядка. Особенно ранит самого писателя то, что "горчайшее порицание" войны остается совершенно без ответного действия: оно переносится всеми, даже цензурой, и никем не принимается близко к сердцу. С горечью и разочарованием Жан Поль пишет в примечании: