Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля "Титан"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля «Титан»

Оглавление

Введение

Глава I. Личность на фоне исторической действительности

1. Спектр понятия «Saekulum»

2. Концепция личности в творчестве Жан Поля

3. Соотношение античности и современности в свете концепции искусства и образования у Жан Поля

а) «Экстренный листок» ("Extrablatt") в романе «Невидимая ложа»

б) «Эстетическое» воспитание Альбано

Глава II. «Внутренняя жизнь -- простор для фантазии»

1. «Элизиум» и «Тартар» как эстетические нормы внутреннего и внешнего мира в романе

2. Рим глазами Альбано как антиклассицистическая альтернатива

Функция революционного мотива в романе

3. Образ Италии - мир любви и контраст действительности

Глава III. Финал романа как попытка разрешения конфликта «мир внутренний -- мир внешний»

1. Титаны в романе «Титан»

а) Гаспар

б) Шоппе - философ и юморист

в) Рокероль -- «дитя и жертва века»

2. Женские персонажи романа

3. «Философ на троне»

4. Аркадия в романе «Титан»

Заключение

Библиография

Приложение. «Дневник воздухоплавателя Джианноццо» в «Комическом приложении» к роману «Титан» как сатирическая панорама действительности

1. Человек на воздушном шаре -- опыт постижения мира в его сатирической перспективе

2. Сатирический топос в «Дневнике воздухоплавателя Джианноццо»

а) Речь по случаю юбилея виселицы в городе Мюланце 136

б) Ульрихшлаг как сатирический топос государственного механизма

в) «Атония века»: Герренлейс

Золотой век и современность

Путешествие на воздушном шаре: «Кампанская долина» и «Джианноццо»

роман титан конфликт

ВВЕДЕНИЕ

От романа о художнике через роман о воспитании к роману об обществе: история создания и принципы художественной организации «Титана»

Примерно десять лет, с 1793 по 1802, Жан Поль (Jean Paul) работал над своим «главным и кардинальным романом» (III 2, S, ПО)1. В жизни писателя этот период был одним из самых важных и продуктивных. Уже в начале девяностых годов были намечены концептуальные черты «Титана». Но если романы «Невидимая ложа» (1793) и «Геспер» (1795) были созданы в относительно короткие сроки, то созданию этого произведения предшествовала необычно долгая, вплоть до 1799 года, подготовительная фаза, которая завершилась относительно быстрым написанием первого тома и сразу за этим появлением еще трёх.

Длительная работа над романом объясняется многими причинами, прежде всего обстоятельствами жизни свободного писателя Жан Поля; после сенсационного успеха романа «Геспер» материальное положение писателя оставалось неустойчивым, и он был вынужден, пойдя на уступки своему издателю, отложить работу над «Титаном» и писать другие произведения. Вторая причина состояла в том, что писатель предъявлял к своему новому роману высокие эстетические требования; на это указывают многочисленные наброски и черновики. К тому же пребывание в Лейпциге, Веймаре и Берлине способствовало выработке его собственной позиции в понимании проблем своего времени, которая воплотилась в некоторых рассказах второй половины девяностых годов.

В двадцатые годы XX в. Эдуард Беренд собрал весь материал по «Титану» для историко-критического издания работ Жан Поля и детально описал возникновение романа во введении к VIII тому полного собрания сочинений, который содержит черновики и наброски к роману, являющиеся и документами духовного становления Жан Поля.

Для первой фазы замысла важны, прежде всего, три тетради творческого наследия писателя. Первая тетрадь, озаглавленная «Гений. 31. декабря. 1792. для всех частей» (I 8, S, VII), содержит замечания о характере главного героя романа (Genieheft); вторая, отдельные страницы которой носят название „История" (Geschichteheft), датируется 1796/97 гг.; третья с замечаниями по поводу различных персонажей (Charakterheft) появилась предположительно в середине 1797 года.

1 Письма и черновые записи к роману цитируются по изданию: Jean Paul. Samtliche Werke. Historisch-kritische Aufgabe. Hrsg. von der Preussischen Akademie der Wissenschaften (ab 1952: hrsg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften). Abteilung I: Zu Lebzeiten des Dichters erschienene Werke. Band 1-19. Abteilung II: Nachlass. Band 1-5. Abteilung III: Briefe. Band 1-9. Weimar (Abteilung III: Berlin) 1927-1964. Римские цифры обозначают номер раздела, арабские - номер тома и страницы. При цитировании рукописного материала римские цифры обозначают номер раздела и страницы.

Первый этап подготовки охватывает период работы над «Genieheft» с декабря 1792-го до 1794 г. Главным в размышлениях Жан Поля в тот период была проблема героя, который уже в романе «Невидимая ложа» появляется как «высокий человек». В характере нового героя можно увидеть черты сентиментального и созидающего индивида, присущие Оттомару из «Невидимой ложи» и Фламину из «Геспера». Но в «Титане» автор некоторым образом расширяет содержание образа. Предположительно в 1793 году в так называемой «Зеленой книге открытий» он записал: «Создать в третьем романе доброго идеального гения во всём» (I 8, S, XII). В конце 1794 г. возникает новая характеристика героя - «несчастлив от ума» (I 8, S, XIII). Непосредственным толчком для этого был роман Фридриха Генриха Якоби «Собрание писем Эдуарда Альвильса» (1775 - 1776), о чем Жан Поль написал в письме к его автору. Запись от ноября 1794 г. «все будет в итоге как в поэзии Альвильса» говорит о том, что Жан Поль хотел показать развитие художественной натуры и грозящую ей опасность разочарования в жизни, то есть рассмотреть оппозицию «художник -- бюргер», утвердившуюся в романтическую эпоху. Герой-художник (в набросках романа герой был и поэтом, и композитором, и актером, и художником, и странствующим пианистом-виртуозом) должен вести активную жизнь, иметь широкий спектр социального опыта, и поэтому его окружает пестрый ансамбль персонажей: Шоппе (первоначально Зибенкез или Шикфус - «еще один вид гения» (I, 8, S, XVII), Спекс, Аугусти. В черновиках были схематично изображены и ситуации активной героической жизни («казнь -- битва -- душевная буря» (I 8, S, XVII), и любовные истории героя (в конце 1794 г. появились и Лиана, и Линда). Среди персонажей романа появился англичанин Гаспар. Таким образом, модель жизни героя как художника или/и бюргера была только в стадии замысла и окончательно не утвердилась.

В начале 1795 г. после окончания работы над рассказом «Квинтус Фикслейн» начинается следующая фаза работы над романом, которая продлилась вплоть до июня 1796 г., до первого путешествия Жан Поля в Веймар. В 1795 г. он написал рассказ «Биографические потехи под черепом великанши», который представляет собой важную ступень в формировании характеров главных героев «Титана». То, как близки мотивационные нити между ними, доказывают черновики к «Потехам»2. Герой рассказа граф Лизмор назывался первоначально Альбано или Цезара3; это позволяет думать, что в образе графа были воплощены тогдашние концептуальные мысли писателя о характере героя «Титана». Примечательно и то, что в рассказе всесторонне одарённый, но ничего не создающий герой из-за отвращения к «приятной жизни» (I 5, S. 283) размышляет о Французской революции. Но различия между революционной «активностью» Лизмора и «политической» ангажированностью Альбано показывают неоднозначное отношение Жан Поля к Французской революции в конце одного и начале другого века.

Следующий момент, на который здесь следует обратить внимание, состоит в том, что Жан Поль стал все больше осознавать, что уходящий календарный век означает прощание с веком Просвещения. Благодаря этому, в его творчестве наметились две тенденции: первая - подведение итогов уходящего века, вторая -- критическое осмысление современности и будущего. Обе тенденции воплощены в понятие «Sakulum» (конец века), функционирующим как художественный код, в котором заключены историко-философские, моральные и религиозные проблемы исторического перелома как в ретроспективном, так и перспективном аспекте.

В апреле 1795 г. в набросках к первой главе появляется письмо главного героя романа Альбано к «отцу» графу Гаспару де Цезара, которое определяет значительное концептуальное и структурное изменение. Теперь роман должен начинаться не с детства героя, как это предполагалось ранее, а с его появления в поле зрения читателя уже взрослым. Местом действия первой главы Жан Поль выбрал остров Изолла Белла на озере Ладжо Маджоре, что отсылает к девятой книге «Исповедей» Руссо4. В концепции образования и воспитания человека Италия занимает важное место. Например, итальянское путешествие, в первую очередь путешествие в Рим, было предусмотрено для героя уже в «Genieheft», что, конечно же, является сознательной реминисценцией «Путешествия в Италию» Гёте.

Адресат письма Гаспар де Цезара появляется уже с четко выписанными чертами. В «Genieheft» он определен как «экс-Оттомар» («Невидимая ложа»), потом как лорд Брион, благодаря четкой аналогии с лордом Горионом из романа «Геспер». Образ имеет черты человека государственного масштаба, и в этом виден интерес Жан Поля к современным ему политическим вопросам. Отношения Гаспара де Цезара с Альбано строятся не на мнимом отцовстве, а на тесном союзе учителя и ученика.

Йозеф Гёррес интерпретировал название романа в «гейдельбергских ежегодниках» (1811), в наше время это делал X. Шлаффер (Der Btirger als Held. Sozialgeschichtliche Auflosungen literarischer Widerspriiche. Frankfurt am Main 1973, S. 41), также см.: Naumann, Ursula: Predigende Poesie. Zur Bedeutung von Predigt, geistlicher Rede und Predigertum filr das Werk Jean Pauls. Nurnberg 1976, S. 86.

«Титан должен называться анти-титан; каждый покоритель неба находит свою пропасть, также как и каждая гора становится равниной. Книга - это борьба силы с гармонией» (III4, S. 236 f).

О новой интенсивной работе над романом говорит тот факт, что теперь он получил своё название - «Титан», которое сам писатель интерпретировал как сын Бога и/или покоритель неба5. Об этом Жан Поль пишет в письмах -- к Фридриху Генриху Якоби от 8 сентября 1803, где высказывается о романе вообще6, и к Каролине Гердер от 11 мая 1802 (III 4, S. 148), где шутливо использует оба значения, делая акцент на втором. «Сын Бога» Альбано должен только «касаться» титанизма в негативном смысле (покоритель неба), тогда как другие фигуры романа, такие, как Шоппе, Рокероль, Линда и Гаспар, - существуют под его знаком. В контексте нашего исследования "титанизм" интерпретируется, в том числе, и как синтез небесного и земного, внутреннего и внешнего.

Трёхнедельное пребывание Жан Поля в Веймаре в июне 1796 г. дало работе над «Титаном» новый импульс. Оно определило концептуальный поворот от романа о художнике (Kunstlerroman) к роману о воспитании (Bildungsroman). «Я прожил в Веймаре за несколько дней двадцать лет. Мои знания о человеке выросли, как грибы после дождя» (III 2, S. 210), - писал Жан Поль из Веймара своему другу Кристиану Отто. Для писателя, прежде жившего в деревенской глуши и общавшегося с миром посредством книг, эта поездка представляла собой качественно новый опыт. Если раньше он видел высшие слои общества -- чиновников, торговую и промышленную буржуазию, дворянство - только как сторонний наблюдатель, то в Веймаре, центре литературного общения, где он был восторженно принят, он смог изучить их изнутри. В кружке, сложившемся вокруг Гердера, он нашёл не только товарищей, разделявших его эстетические воззрения, но и единомышленников. Кроме того, он осознал, что литературная жизнь в классическом Веймаре не так однородна, как он представлял её себе издалека, и что кроме позиции Гёте и Шиллера существует многообразие мнений. Убежденный что, индивидуальная мораль писателя должна быть конгруэнтна этическим чертам художественного произведения, Жан Поль ставит под сомнение жизненную позицию и художественную доктрину классиков в Веймаре, в первую очередь принцип эстетического воспитания Шиллера.

После возвращения из Веймара Жан Поль обратился к написанию первой главы, посвященной юности Альбано. Если проанализировать написанное в тот период, то обнаружатся контуры «реалистичного» -- «нидерландского»7 романа, то есть мелкобуржуазного социального романа, таким, каким был, например, «Зибенкез».

См.: § 72 «Приготовительной школы эстетики»: «Поэтический дух в трех школах романов - итальянском, немецком и нидерландском» (I 11, S. 236-240). В этом произведении Жан Поль делит "материю романа" на три типа "школ" : возвышенная итальянская ("Вертер", "Агатон", "Титан"), комично-реалистическая (Иоган Готверт Мюллер: "Зигфрид Линденбергский", идиллии самого Жан Поля: "Школьный учитель Вутц", "Жизнь Фибеля") и немецкая ("Зибенкез", "Озорные годы", "Годы учения Вильгельма Мейстера"), которая является промежуточным звеном между итальянской и нидерландской. Непосредственным посылом к такой классификации была рефлексия по поводу посещения Дрезденской картинной галереи.

Зафиксированная до этого в набросках проблематика образа художника подверглась после пребывания в Веймаре значительным изменениям. Первоначально Жан Поль хотел изобразить «доброго идеального гения во всём», но благодаря жизненному и художественному опыту (пребывание в Веймаре и чтение романа Якоби «Альвиль») он стал скептически относиться к такому развитию сюжета. И образ Альбано стал приобретать в набросках уже черты негуманного артиста. После пребывания в Веймаре, после встреч с Гёте и Шиллером, которые произвели на Жан Поля негативное впечатление, писатель понял, что «благоразумие искусства» и альтруистическая, определяемая добродетелью и человеколюбием этика поведения не могут воплотиться в образе «художника-гения», а когда несколько недель спустя появился альманах «Ксении», он в письме к Фридриху фон Ортелю от 22 октября 1796 г. объявил свой приговор: «Характер Гёте -- ужасен: в нем гений без добродетели» (III2, S. 261).

В итоге произошло деление прежде единого образа гения на два, с одной стороны - Альбано, с другой -- Рокероля, который выступает в романе как отражение Альбано, как его alterego8. О том, как повлияло на Жан Поля пребывание в Веймаре, показывают его черновики 53-го цикла, содержащие набросок характера Рокероля, списанный с Гёте. С другой стороны, Жан Поль берет самое лучшее у классиков и одновременно сводит счёты с их «эгоизмом». Например, в черновиках есть запись: «Рокеролю шиллеровская краткость» (Faszikel 19), а Альбано -- «шиллеровская выразительность» (I 8, S. XXXVII).

Образ Рокероля следует понимать как документ самоанализа Жан Поля: об этом свидетельствует замечание писателя об «эгоистических недостатках поэтического гения» в письме к Фридриху фон Ортелю от 21 июня 1797 г.: «Мой Титан борется против богов и богинь: только такому Титану благодарен я за просвещение и вечный покой, прежде отсутствовавший в моей душе» (III 2, S. 344). Процесс самопознания в антипортрете Альбано привел в конце концов к радикальному осуждению артистизма Рокероля. В конце «Genieheft» было описано его развитие: «...проходит через отвагу, творчество, страсть, пьянство - его окружает глухая пустота жизни -- умирает без веры и неверия - не имеет напоследок ничего кроме тщеславия -- кончает с собой на сцене театра, как Франц Моор» (I 8, S. XXXV).

Но по мере того, как вырисовывалась фигура Рокероля, происходила переоценка образа Альбано. Он должен остаться художником по образцу . Эдуарда Альвиля из одноименного романа Якоби, но «любовь к добродетели и чести» должна «отвратить его от поэтического эгоизма» (I 8, S. XXXVIII). Безусловно, на образ Альбано как человека деятельного, излеченного от ложного артистизма повлиял вышедший к тому времени роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Это касается и женских образов; трем этапам в нравственном развитии героя, как и в «Вильгельме Мейстере», соответствуют три женских образа: Лиана - первоначально Лидия, Линда - в черновиках Аквилиана и образ женщины, воплотившийся позднее в Идионе, о которой Жан Поль пишет следующее: «Воплотить в конце романа идеал высокой любящей женщины, которая не только любит, но и действует» (I 8, S. XXXIX). Этому соответствует и замечание о герое - он «станет цельным не благодаря чувствам, а благодаря принципам и делам» (I 8, S. XXXVIII).

О генезисе образа Рокероля, о его связи с персонажами Якоби - Вольдемаром и Альвилем, см.: Rehm, Walter: Roquairol. Eine Studie zur Geschichte des Bosen. In.: W.R. Begegnungen und Probleme. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Bern 1957, S. 155-242 (S. 170).

Намерение Жан Поля дать герою место в мире, где бы он мог следовать просветительской максиме «прежде действуй!» (I 7, S. 448), остается неизменной, но мир искусства для этого не совсем подходит. Если другие персонажи романа должны представлять «все заблуждения гипертрофированных односторонних достоинств» (I 8, S. XL), то Альбано придерживаться главного принципа -- «развивать все силы своей души» (I 8, S. XLI). Жан Поль поручает Гаспару и предшественнику Шоппе -- Лейбгеберу формирование и развитие в Альбано гармонической цельности. Мудрый и гуманный воспитатель, Гаспар повторяет черты Гердера.

Из-за многообразия представленных социальных уровней стиль романа был умышленно не определен. «Альбано и Фикслейн» (I 8, S. XLI), «итальянский» и «нидерландский» стили должны соединиться в романе, но это намерение оказалось невыполнимо. В 1796 г. социальный спектр романа начал сдвигаться и отходить от бюргерской сферы. «Теперь и в Титане, -- писал Жан Поль в письме к Шарлотте фон Кальб от 5 декабря 1796, -- моя биографическая труппа играет на холодном Монблане мнимого мира» (III 2, S. 278).

В июне 1797 г. были написаны рассказы «Весёлый старшина» и «Кампанская долина», подготовлено второе издание «Геспера», продолжена работа над «Титаном». С июня по октябрь 1797 г. были сделаны наброски к одному из четырёх «периодов» -- так теперь стали называться главы, наброски к двум первым «медовым месяцам», как назвал Жан Поль запланированные сатирические отступления, рукопись «Второго медового месяца» с «Надгробной речью Петера Шоппе о покойном желудке рейхскнязя».

Не все, что было сделано, нашло свое место в окончательном варианте. Теперь Гаспар больше не портрет Гердера, а психо-физический синтез веймарских классиков. В набросках есть замечание по этому поводу: «без любви, как Шиллер - не любит людей» (Faszikel 19), и теперь он появляется как мнимый отец Альбано.

Внешнее действие получает более четкие контуры: Альбано теперь тайный сын князя, для чего Жан Поль выдумал запутанную династическую интригу, которая отсылает к его же роману «Геспер». Лежащее в основе событий романа соперничество двух немецких княжеств имеет реальную историческую основу -- династические разногласия в княжестве Ансбах-Байройт. Жан Поль прямо ссылается на это, как свидетельствует запись в «исторической тетради» (Geschichteheft): «Отец (приемный отец Альбано Верфритц -- А.С.) написал в Лиларе письмо против наследования в Байройте» (I 8, S. XLIX). Немецкие исследователи Роде и Беренд указывали, что Жан Поль пользуется интригой, повторяющей до некоторой степени роман «Духовидец» Шиллера.

В ноябре 1797 г. Жан Поль переехал в Лейпциг, где смог изучить жизнь большого города, социальные реалии новой жизни, которые затем стали общей характеристикой города-резиденции Пестиц в «Титане»: «Пестиц, как Лейпциг» (Faszikel 19). Посещение в мае 1798 г. Дрезденской

галереи, в первую очередь зала античного искусства, ознаменовалось для Жан Поля этапом интенсивных размышлений, которые продолжились затем в Веймаре благодаря чтению греческих классиков. Здесь интересны не подробности специфического взгляда Жан Поля на античность, а прежде всего вопрос, как отразилась встреча писателя с классическим изобразительным искусством Греции в непосредственной работе над текстом, а у Жан Поля это означает: в каком художественном образе воплотился его эстетический опыт? Можно смело утверждать, что в образе грека Диана, в набросках названного Тианом, появляющегося в романе в роли воспитателя Альбано. В письме к Отто Жан Поль пишет о «чистом и ясном впечатлении» от своего произведения, что говорит о влиянии древнегреческих произведений на «Титан». При этом речь идет не о заимствовании классических форм по примеру веймарских классиков, а об оригинальном эстетическом методе писателя. Каким образом такое восприятие традиции стало продуктивно, должно быть выяснено при последующем анализе «Титана».

Итогом пребывания Жан Поля в Лейпциге стал третий концептуальный переход - от романа о воспитании (Bildungsroman) к социальному роману (Gesellschaftsroman).

В конце октября 1798 Жан Поль переехал в Веймар. Еще в последние недели в Лейпциге он начал рассказ «Письма Жан Поля и предстоящая биография», работа над которым заняла все первые месяцы пребывания в Веймаре. В рассказе под шифром «Sakulum» (конец века) была озвучена критика основных тенденций времени -- развивающийся торговый и мануфактурный капитализм, политические конфликты в Европе (оккупация Швейцарии), проникновение одностороннего рационализма в духовную жизнь общества. В совокупности с общественной критикой и скептическим взглядом в будущее этот текст свидетельствует и о новом качестве эстетической рефлексии, отразившейся и в концепции романа, что подтверждает письмо писателя Фридриху Генриху Якоби от 3 декабря 1798 г., в котором впервые была эксплицитно выражена главная интенция «Титана», согласно которой роман должен «выступать против всеобщей распущенности века». Моральная позиция писателя по отношению к действительности определила характер обоих произведений. В рассказе Жан Поль описывает свою «биографию» как перспективную, в которой существование индивида было бы альтернативой к «Sakulum». В свою очередь и «Титан» должен показать как характерные для времени формы бытия, так и индивидуальные пути человека в общественном масштабе.

Непрерывная доработка текста романа стала возможна благодаря двухлетнему пребыванию писателя в Веймаре, о котором он пишет Кристиану Отто: «Насколько выросли в Веймаре мои знания о мире, сказать нельзя, но можно доказать делами».В Веймаре Жан Поль сосредоточенно работал над рукописью первого тома и закончил его в июле 1799 г. После долгих колебаний он решил значительно потеснить «бюргерскую историю Фикслейна» (в письме к Отто от 4 апреля 1799, III 3, S. 171), она была ограничена как относительно самостоятельная область романа главным образом историей детства и юности Альбано.

Отказ от тематики «чистого» художника, соединение проблемы гения с вопросом общественной активности и соответствующее расширение рамок изображаемой панорамы общества, повышение уровня морального суждения читателя не через экспликацию авторитарного действия, а через изображение самих процессов были результатом общественных наблюдений и эстетических размышлений писателя.

Закономерно, что такой серьезный идейно-эстетический замысел подразумевает подчеркнутое внимание со стороны автора к повествовательной форме и архитектонике своего произведения. Во «Вступительной программе» и «Предисловии» к «Титану» Жан Поль говорит о структуре произведения и стратегии повествования. Рассуждая о принципе построения образов в романе, он использует метафору театральной игры. «Театральная маска в моих произведениях -- это не маска греческих комедиантов, сделанная по образцу высмеиваемых индивидуумов, а маска Нерона, которая, когда он изображал на сцене богиню, была похожа на его любовницу, или когда изображал бога, была подобна ему» (18, 59). Возможно, автор имеет в виду историко-биографическое повествование. Он понимает себя как «ведущий», своих читателей как «ведомых», а свою книгу как «свободный мяч мира» (18, 59). Игру и серьезность писатель хотел бы уравновесить, соединив свободу изображения с морально-идеалистическим требованием.

На первый взгляд позиция Жан Поля отсылает к уже известной модели в романе «Геспер». Но заявленное автором во «Вступительной программе» и «Предисловии» обнаруживает как сходство, так и различие между ними. Например, он намеренно сохраняет, как и в «Геспере», общую повествовательную структуру: находящиеся в торговых городах, городах-резиденциях, княжеских дворах (имеются в виду Берлин, Дрезден, Лейпциг и Вена) корреспонденты поставляют рассказчику, выдающему себя за сына правителя Флаксенфингена, биографические сведения о герое романа, на основе которых он пишет «историческую главу». Самые важные материалы приходят от гоенфлисского советника посольства фон Хафенреффера, содержащего для этих целей штат «шпионов» и доносчиков, которые готовят необходимый материал. Благодаря своим помощникам, повествователь может не только точно описать историю героя, но и «лучше рассмотреть плохо устроенные домашние хозяйства» низших сословий, а также «эгоизм, либертинаж и праздность» (18, 56) дворянства. Располагая огромным количеством фактического материала, автор видит свою задачу в том, чтобы «извлечь» из «депеш» историю (18, 56).

Во «Вступительной программе» Жан Поль, останавливаясь на проблеме дифференциации "историографии" и романа, обсуждает вопрос о соотношении правды и обмана в "историографических" или поэтических текстах. При этом писатель ссылается на историографа Вольтера - «великого поэта мирового театра», который, призывая писать «историю по законам драмы», сформулировал таким образом эстетический постулат; так как правда истории по различным причинам не доступна ни историку, ни романисту, то они оба вынуждены создавать посредством эстетического обмана собственную художественную правду. «Эта правда, - полагает Жан Поль, -- романтическая (romantische) история, соответствующая историческому роману» (18, 58). Его «правдивое» изображение современных исторических процессов в форме романа ориентировано по структуре, диспозиции характеров и конфликтов на классицистическую эстетику просветительской драмы и родственно в этом вольтеровской «историографии». В «Приготовительной школе эстетики» Жан Поль назовет ее видом «драматического романа»13. «В фокусе драмы» (18, 58) повествовательное произведение организуется как произведение историческое. Аукториальный повествователь появляется здесь как хронист (летописец) важнейших исторических процессов; для Жан Поля это должно означать большую, чем раньше, объективность, заявленную как эстетическое намерение.

Повествовательный произвол, недисциплинированность и безвкусица -вот упреки, предъявлявшиеся Жан Полю представителями позднего Просвещения, а также веймарскими классиками14, -- упреки, на которые он не обращал внимания, понимая, что большой «исторический» материал требует особых средств выражения. В каждой из своих «исторических глав», заявленных как «Jobelperioden», автор хотел бы, как замечает он в «Предисловии», «дать читателю [...] множество идей -- они длина и масса времени [...], чтобы короткое время казалось ему длинным, как того требует глава». «Обязательные листы» в «Титане» - сатирические экскурсы -должны интегрироваться в события романа, освещая фон главного события. Для читателя они должны представлять собой не запутанные отступления, а быть - благодаря свободе и рассудительности -- посредниками в понимании событий романа:

Жан Поль пытается скрепить «несвязность прозы» через «некую строгость формы». «Эта форма, -- объясняет он, - дает сценам страстную завершенность, словам - современное звучание и мучительное ожидание, остроту - характерам и мотиву, силу - завязке и т.д.».

«Обязательные листы повествуют о людях, мало связанных с моими героями; в обязательных листах должен быть виден не только экстравагантный волдырь сатирических отступлений, но также душевный читатель и лектор, которые свободно и осмысленно гуляют среди исторических фигур по дворовому складу, манежу для верховой езды, и которых окружают армии, трудолюбивые горняки и евреи, [...] театральные труппы, но при этом они не чувствует себя полностью удовлетворенными» (18,51).

Теперь независимому аукториальному повествователю должен соответствовать читатель, который является одновременно «душевным» и «свободным» участником событий романа, понимающим наблюдателем и судьей. Автор хорошо знает, что его повествовательные особенности -сатирические отступления - вызывают у судей просветительского или классицистического толка критический протест, поэтому с иронической издевкой он обращается «ко всем биографам»: «нужно всегда оставаться при деле, каким является история». Тем не менее, сам он все же склонен следовать своему эстетическому принципу непрерывного повествования, из которого создает собственный нарративный закон:

«Во-первых, теперь я даю вещам другую форму, в которой строго разделяю историю и отступления, исключая некоторые особые случаи; во-вторых, свобода, которую я испрашивал в прошлых произведениях, в нынешнем принадлежит мне по праву; читатель должен покориться тому, что после тома глав непременно появится том медовых месяцев» (18, 52). Этот шутливый, но удобный закон легитимизирует деление повествования на «исторические главы» (Jobelperioden) и «неудержимые» «Honigmonate» (медовые месяцы с читателем), а также «договорные» отношения между автором и читателем. Если прежде автор в доверительной беседе просил у читателя в каждом отдельном случае право на повествовательные излишества, то теперь это право он получает при необходимости в обязательном порядке, так как ему надоело быть в роли «просящего повелителя». Таким образом автор закрепляет за собой право на независимость.

Значительно меньше, чем обычно, Жан Поль критикует во «Вступительной программе к «Титану» тривиальную литературу, и в первую очередь, за выбор материала. Он говорит, что «рыцарским сказкам» не хватает «официальных сообщений», то есть ежедневного материала; тогда бы они «не путали руины с замками и подземные монастырские ходы с коридорами, душу с телом, а теперь из-за отсутствия официальных сообщений они вынуждены заменять публичной девкой - даму света, мошенника -- министром юстиции, проныр - пажами, попов в крепостях -придворными проповедниками и картежных шулеров - понтерами» (18, 54).

В целом, описанная во «Вступительной программе» повествовательная стратегия свидетельствует об эстетической значимости для Жан Поля современного материала.

В полемическом контексте «Вступительной программы» к «Титану» обойденной остается дискуссия с йенским романтизмом, с представителями которого Жан Поль часто встречался во время двухлетнего пребывания в Веймаре. Специально об этом писатель говорит в конце первого тома «Предисловия» к роману «Титан», в четвертом из «последних слов», намекая на журнал «Атенеум». Но туманная образность делает невозможной реконструкцию конкретной полемики. Очевидно, что художественная разнородность в текстах ранних романтиков вызывала у Жан Поля протест. И для того, чтобы показать романтикам, что различные средства всех искусств -- музыкальные, драматические, танцевальные, поэтические, изобразительные - могут прийти к эстетическому единству, «которое можно понять и которым можно наслаждаться» (18, 55), он берет в качестве примера «Волшебную флейту» Моцарта (кстати, свои романы Жан Поль называл «словесными операми» (Wortsoper)

Программные тексты писателя, относящиеся к роману, отличаются концептуальной рассудительностью и основательностью; становятся узнаваемы контуры повествования, когда автор переходит от высших социальных слоев общества к низшим, от «высоких сословий» к «плохо устроенным домашним хозяйствам», не забывая при этом и о «внутренних» биографиях героев. На этом фоне выделяется как отдельное структурное единство сатирико-дигрессивное повествование в «Комическом приложении», где коммуникативный аспект отступает на задний план.

О том, что «утешительная» функция поэзии должна остаться как неизменное правило, свидетельствует место из «Предисловия». Написанное под впечатлением военной ситуации в Европе, седьмое из «последних слов» выливается в просьбу о мире в душе человека и с его временем16; автор вспоминает последние слова Иисуса на кресте, и текст получает религиозное звучание:

«Мир времени! Нужно чаще взывать к себе, даже если трудный день огорчает нас настоящим, все равно больное столетие не сможет лишить нас надежд на будущее. Пирамида времени подобна египетской - заострена к небу и завершена; но если подняться наверх, то вершина превратится в просторную равнину» (18, 306).

«Страдающему» веку Жан Поль хотел бы вернуть отнятую самим временем надежду на историческое исцеление, поэтому и появляются аналогии с природой, которые должны подкрепить религиозную веру; земля движется «в центре атмосферы солнечного тела» (18, 306), таким образом, и человек ближе к «бесконечному», хотя сам об этом и не догадывается.

В свою очередь Ф. Шлегель считал Жан Поля безвкусным писателем и сожалел, почему тот не сознает этого. Тогда бы он смог управлять собственным безвкусием и извлекать из него эффект за эффектом. Несвободный порок стал бы тогда свободной добродетелью. Общий анализ художественной организации произведений Жан Поля, предшествующих "Титану", а также анализ мета-высказываний самого писателя позволяет сделать предварительный вывод, что поэтапное переосмысление жанрово-тематической направленности романа связано с формированием его мета-идеи, постепенным расширением "жизненного материала" (социального контекста, включаемого в художественный мир), а на художественном уровне -- с оформлением образа главного героя и системы персонажей, а также с реализацией ведущего повествовательного, стилистического и архитектонического принципа, определенного Жан Полем при помощи метафоры "театральная игра". Таким образом, мета-идея романа "Титан" может быть определена в самом общем виде как создание идейно-художественного внутренне парадоксального синтеза "внутреннего -внешнего" (индивидуального -- общественного, художественного - практиче-ского, прошлого - настоящего и т.д.).

Между классицизмом и романтизмом (Zwischen Klassik und Romantik)

При анализе романов Жан Поля часто возникают вопросы: связаны ли они с классицистической или романтической моделью повествования, в чем заключается их специфика и можно ли инперпретировать их как некое эстетическое единство. Поэтому необходимо определить главные признаки двух ведущих направлений этого периода -- веймарского классицизма и раннего романтизма.

Фридрих Шиллер (1759 -- 1805) представил в своих философских и эстетических трудах основные принципы веймарского классицизма. Он полагал, что через эстетическое воспитание можно восстановить в человке, страдающем от разорванности между разумом и чувствами, нравственостью и чувствительностью, между просветительским идеалом и реальным опытом эгоистического общества потерянную гармонию и вернуть ему достоинство и моральную целостность. В эпоху, когда «полезность стала великим идеалом времени», искусство должно следовать «высокому и всеобщему интересу», быть независимым от актуальных политических и общественных целей, чтобы «вернуть человеку свободу» и «объединить политически разделенный мир под флагом правды и красоты» .

Так в немецком литературоведении определяют место Жан Поля, Гёльдерлина и Клейста, не вписывающихся в рамки выше названных направлений.

Гёте и Шиллер видели гармоничного человека, его единство с природой и богами в античности. Винкельман сформулировал основные качества античной эпохи, говоря о «благородной красоте и спокойном величии греков», сохранявших сдержанность в страдании. Идеал античности классики понимают как предсказание будущего; в триадическую картину истории включается тот оптимизм, который человечество может обрести вновь после фазы разобщения. Это новое идеальное состояние должно сформировать искусство своей вневременной красотой, которое постепенно станет действительностью. Завершенное в себе, законченное по форме произведение искусства, к которому стремились классики, примиряет противоречия и отражает возвращающуюся гармонию и целостность человека.

Романтики - прежде всего Фридрих Шлегель (1772 -- 1829) как теоретик и руководитель йенского кружка - вначале были близки позициям Шиллера; они выступали против враждебного искусству трезво-рационального времени за духовное возрождение общества. В журнале «Атенеум» (1798 - 1800) впервые была точно определена романтическая поэзия как нечто живое, постоянно развивающееся, то, что поэтизирует внешнюю действительность, устраняет все трения между искусством и жизнью. Свою задачу романтики видели в том, чтобы «сделать поэзию живой и счастливой, а жизнь и общество поэтическим»19. Шлегель характеризовал романтическое поэтическое искусство как «прогрессивную универсальную поэзию», которая должна соединить все формы и жанры.

Характерной формой романов романтиков в противовес к цельным и завершенным произведениям классиков становится фрагмент; форма фрагмента отражает непостоянство, незаконченность идеи, простирающейся в бесконечное. Строгость формы у классиков романтики заменяют художественной свободой и правом на произвол. Именно романтический роман-фрагмент Ф. Шлегель характеризует как «первоначальную, своеобразную, совершенную форму романтической поэзии» и считает, что только при смешении всех жанров и форм можно осуществить идею «универсальной поэзии».

Гибкость становится постулатом романтиков, так как в чрезмерной направленности они видят опасность односторонности и застоя. Они изображают внутренний мир человека, бесконечные возможности его духа и души. «Дорога внутрь -- таинственная дорога», «в нас, или нигде - вечность с ее миром, прошлое и будущее», -- писал Новалис22, ставший вместе с Ф. Шлегелем основателем романтической теории. Он считал, что возможно вернуть потерянное счастье золотого века, если поднять на поверхность вытесненные в подсознание чувства человека, делая чувственное опытным. В действительности, требовал Новалис, снова должно быть открыто загадочное, новое, нерациональное, таким образом можно устранить разлад в современном человеке: «Тем, что я придаю низкому -- высокий смысл, обычному -- таинственное видение, знакомому -- достоинство незнакомого, конечному -- бесконечный свет, я романтизирую это.

Романтики критикуют рационализм Просвещения и апеллируют к нравственным силам и чувствам человека, утверждая силу художественной фантазии, темного и таинственного. Классическому идеалу совершенства они противопоставляют тоску по бесконечному идеалу внутреннего мира, переходящему все границы - и внутренние, и внешние.

Как мифология в античности, так и романтическая поэзия в современности должна стать центром внутреннего мира человека и основать новую всеобщую религию. «Новая мифология должна [...] образовываться из глубин духа [...]. Но высшая красота, даже высший порядок -- порядок такого хаоса, который только и ждет прикосновения любви, чтобы превратиться в гармоничный мир, который был, как старая мифология и поэзия. Мифология и поэзия - едины и неразделимы», - писал Ф. Шлегель24.

В идеализме Шлегель видел силу, способную «омолодить» людей. Он ссылался на учение Фихте об абсолютно свободной силе духа, создающего свою реальность, когда говорил о «глубине духа, из которого возникает бесконечная поэма». Романтическая поэзия - это одновременно романтическая мифология, она должна перенести человека в тот первоначальный творческий хаос, из которого развивается высший и идеальный порядок. Средствами для этого служат «ирония романтической поэзии», которая порождает «художественно организованную путаницу, очаровательную симметрию противоречий, удивительно вечное чередование энтузиазма и иронии», и «арабески» -- «старейшая и первоначальная форма человеческой фантазии». Шлегель, например, хвалил романы Жан Поля за «пеструю смесь болезненной шутки» и оценивал их как «единственные романтические результаты нашего неромантического века».

На первый взгляд, Жан Поль полностью соответствует представлениям йенских романтиков о романтической поэзии: у него та же произвольная манера повествования, тот же хаос ассоциаций, намеков и ироничной саморефлексии, то же мучительное переживание действительности, тот же уход в царство фантазии, где можно тосковать о Боге и надземном мире -- Гесперии. Но после знакомства с веймарскими классиками, после изучения изобразительного искусства античности Жан Поль пытается быть классически сдержанным и строгим к излишне бурным потокам ассоциаций и образов, что ему в определенном смысле удается в романе «Титан», где он утверждает общественный идеал просветительского времени. И его идеал, в отличие от романтиков, конечный, предполагающий осуществление, направленный на внешнюю жизнь.

Творчество Жан Поля в критической литературе

Долгое время, вплоть до 70-х годов XX в., изучение творчества Жан Поля за рубежом, в частности в Германии, на основе историко-культурного метода носило несистемный характер, касалось общих мест в связи с другим материалом. Среди исследователей можно отметить лишь немецкого ученого Эдуарда Беренда, подготовившего историко-критическое издание произведений Жан Поля со своими комментариями .

Импульсом для более серьезного и детального изучения творчества Жан Поля было создание в 60-х годах в городе Байройте общества его имени, которое ежегодно издает том критический статей, посвященных творчеству писателя.

В исследованиях произведений Жан Поля с начала 70-х годов в центре внимания были вопросы, связанные с феноменом «отчуждения» в социологическом его понимании. Представители этого направления выдвигали на первый план идеологические и сословно-родовые связи, видели в романах Жан Поля отражение феномена отчуждения; отмечая широту проблематики, они отказывались при этом понимать произведения писателя, в частности роман «Титан», как противоречивое единство.

Исследователь социологического направления X. Шлаффер предлагает рассматривать проблематику «Титана» с точки зрения «социально-исторического распутывания литературных противоречий». Исходный пункт его рассуждений - это героическое настроение героя романа Альбано, которое другие представители этого направления, например, Ф.У. Мюллер понимает как «наивность», К. Вёльфель как «категорию внутреннего мира». Шлаффер понимает героизм не только как продукт внутреннего мира, или как буржуазное сознание, а как сословное «родовое» сознание, как сохранение в герое «добуржуазной системы мира» . Но так как героический идеал героя не может осуществиться в ситуации, представленной в романе, то он выливается в меланхолию; в «характере и истории Альбано» обнаруживается «дивергенция героического и меланхолического момента» , и такое противоречие выражается в «смешении элементов героического романа и романа воспитания».

X. Шлаффер высказал мнение, что «Гиперион и Титан отражали идеи и историю революции, и были одновременно романами о крушении революции». Но революция во Франции была для Жан Поля лишь политическим чудом по ту сторону границы, фактический перенос которого на немецкую почву не принимался им в расчет. Поэтому для понимания исторической ситуации, в которой возник «Титан», должен привлекаться более широкий исторический спектр, а не только революционные и постреволюционные события во Франции. В «Титане» посредничает весь тот исторический опыт, который Жан Поль приобрел в конце XVIII века и который он осознал как кризисный перелом. В этом смысле стоит рассматривать «Титан» как документ эпохи перемен.

Исследование Ф.У. Мюллера можно воспринимать как попытку решения проблемы цельности романа с позиции морали и религиозности, которые он понимает как константы мировоззрения Жан Поля и как исторические понятия. «Тоска Жан Поля по метафизическому, -- пишет Мюллер, - подтверждает опыт отчуждения как знак эпохи»35. Он признает у писателя просветительскую традицию и одновременно сомневается в ее присутствии.

Для Жан Поля мир двора феодальных государств на территории Германии был существенным пунктом общественно-критической рефлексии, которая находит концентрированное выражение в метафоре «машинное существование», что было предметом исследований у П. Шпренгеля. Метафора машинного бытия в текстах Жан Поля понимается им как знак действительности. Как главное Шпренгель выделял здесь представление о механистичности феодального государства. Но приговор о машинном поведении касается и подданных, подчиняющихся тем общественным отношениям, которые детерминируют такое поведение. В художественной литературе исследователь находит примеры анонимизации и функционализации человека в машинном производстве. Шпренгель считает, что наблюдения и размышления Жан Поля, возникшие на основе восприятия феодальной действительности, создают в его романах единый образ того времени.

Но вряд ли категория отчуждения является адекватной для характеристики социального опыта писателя, отразившегося в художественных произведениях. Отчуждение связано с частной собственностью на средства производства, и особенно с капиталистическим производством. В Германии конца XVIII века эта производственная форма играла еще подчиненную роль.

В середине 70-х годов появляется новое направление в изучении творчества Жан Поля, представителем которого является В. Просе, по-новому определивший «общественную» позицию писателя. В своей книге «Общественная позиция Жан Поля» Просе обнаруживает в ранних текстах писателя «философско-теологический субстрат» как «формально конструирующий элемент для поздних произведений». В этом исследователь видит признак «анимистического» видения мира, который оформился под влиянием Якоби и Гердера. В общем и целом, творчество Жан Поля оказывается «частью бессистемного философского дискурса» и образует «полиисторическую связь на основе физиологии, философии, теологии и естественного права» . Проблематику текста он редуцирует до «художественного воплощения» «научно-философского субстрата» и предлагает преодолеть «представление о Жан Поле как авторе литературного текста», то есть воспринимать его, главным образом, не как художника, а как метафорически ориентированного философа, даже как теолога.

Первый, кто увидел проблематику эпохи как основной элемент структурной диспозиции в романе «Титан», был М. Коммерель: «В Титане Жан Поля личность вступает в игру, которая описывает борьбу века в символах и аллегориях, она была одновременно и борьбой в его душе, и его судьбой. И эта судьба была духом времени. [...] Он воспринимал себя, как «выпавший из игры», и так обнаружил в себе век». Выявление Коммерелем проблематики времени как базовой структуры «Титана», вывод, что Жан Поль писал под влиянием нового времени «историю болезни нового человека»45, представляет новую точку зрения на роман.

Коммерель понимает «Титан» как антимодель классицистического варианта романа воспитания (Bildungsroman) - романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстра»: «Непреодолимым в «Титане» становится расстояние, даже вражда к великому роману воспитания эпохи, который ориентирован на общественный уровень, становление же Альбано происходит на уровне мифологических прообразов».

Хочется заострить внимание на том, что Коммерель называл «переживанием эпохи» у Жан Поля. Это переживание выражается в образах классиков, в первую очередь Гете; к его героизированной величине Жан Поль никогда не мог приблизиться. Писатель появляется в описании Коммереля как совершенно другой - и никто лучше, чем он, не написал, в чем была чуждость Жан Поля, но действительная историческая ситуация этого другого бытия осталась вне рассмотрения ученого.

Важным для нас является мнение Коммереля по поводу структурного единства «Титана». Для него это единство воплощается в понятии «драматический роман». «Драматическое в Титане, -- пишет он, - рождение образов из разделенного Я, развитие судеб вследствие противоречий, быстрые и уничтожающие завершения, переворачивание Я, злодеяние, суд и в итоге величина большая, чем сам человек».

Б. Линдер создает ключевой тезис, «что потерпевшее неудачу Просвещение является неосознанным центром произведений Жан Поля»49, в том числе ранних сатирических, по отношению к общему для всех его произведений повествовательному методу: создание аукториальной фигуры автора, развитие как сатирического, так и сентиментального метода повествования. В начале 90-х годов в творчестве Жан Поля происходит изменение, связанное с реальным историческим процессом перелома и с неудачей Просвещения (исследователь приводит примеры разобщения литературной общественности, разрушения просветительских форм коммуникации и расслоения читательской массы). Линдер пишет, что «Жан Поль критически реагировал на политически безвыходную ситуацию, в которую попала буржуазно-просветительская интеллигенция Германии в конце XVIII века, а также на связанный с мечтами опыт Французской революции и его разрушение», но в его позиции «противоречиво соединяются критика и одобрение, протест и надежда»50. Аукториальная коммуникативная модель с «общим автором» оказывается ключом к пониманию романа. В «схеме возвышения» исследователь видит субъективное самоутверждение писателя, кроме того, через аукториальную модель повествования, фигуру автора и традицию сатиры точнее тематизируется просветительская проблематика. Романы Жан Поля, отмечает Линдер, характеризует мировоззренческое противоречие между просветительским концептом прогресса и религиозно-этической импликацией, в широком смысле между Просвещением и романтизмом.

Линдер рассматривает историческую ситуацию в конце века как центральный объект критики у Жан Поля. Эта критика эпохи связывает его с Гердером и Якоби и концентрируется в понятии «эгоизм». Критика «эгоизма» у Жан Поля оказывается критикой «феодальной системы власти, новых экономических тенденций буржуазии, литературной революции гениев и реальной революции во Франции». Он указывает на общую связь «Титана» с немецким убожеством и разочарованием немецких интеллектуалов и понимает критику эгоизма в искусстве как социально-критическую, социально-психологическую, просветительскую и человеческую.

Как «тенденцию к идеализации» описывает Линдер стремление Жан Поля к «внутренней истории воспитания», к реализации «внутреннего мира», которой в романе нет, поскольку его автор «разочарован реальным историческим процессом после Французской революции». Разочарование Жан Поля Линдер видит в преднамеренном разделении повествования на «итальянский» роман и «Комическое приложение», и как результат -- отсутствие «синтеза романа о воспитании с социальным романом».

Интересно исследование Ю. Форманна, который выделяет в творчестве Жан Поля три главных источника, характеризующих его произведения, - это метафизика, Просвещение и утопия. Форманн говорит о закате метафизики и Просвещения и о характеризующим эпоху «противоречии между изобилием и убожеством» .

В отечественной германистике творчеству Жан Поля уделялось мало внимания. Как правило, его творчество и художественный метод исследовали как частное явление в рамках существовавших основных направлений, потому что в романах писателя стилевые особенности самых разных школ и направлений европейской культуры наплывают друг на друга, составляя уникальную и пеструю художественную антологию. Каждый находил в нем только то, что хотел найти. Поэтому целостной картины не удалось создать никому.