Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля "Титан"

Когда заходит речь о месте личности в истории, мысль автора точно исходит из собственного контекста, и задача личности понимается прежде всего как выполнение художественно-эксцентрической роли и менее всего с точки зрения социальной презентации. Но автор не исключает и того, что «высокий человек» мог бы выполнять социальную функцию, так как он, имея определенные моральные качества, должным образом подготовлен для этого. С этой точки зрения тексты Жан Поля являются постоянно развивающимся самовысказыванием. И далее: «мифологема пути выступает метафорически как обозначение линии поведения (особенно чисто нравственного, духовного), как некий свод правил, законов». Особым типом пути является бесконечный путь как образ вечности. В гностицизме понимание пути к спасению предполагает прежде всего самопознание человека.

Основной сюжетообразующий потенциал в романах писателя создается из противоречия между внутренним миром - морально-идеалистической эксцентричностью героя и окружающей его действительностью. По своей сути это относительно постоянная модель в различных нарративных контекстах. Но, не в последнюю очередь благодаря историческим событиям в Европе, большие романы девяностых годов имеют некоторые структурные особенности. Историческим фоном романов является процесс перелома и изменений в общественном развитии Европы, в ходе которого во Франции сложились политические и экономические буржуазные отношения, ставшие предметом изображения в романах Жан Поля. Благодаря переменам во Франции у автора зарождаются ростки надежды на истинную эмансипацию человека, в результате которой освободившийся «высокий» индивид мог бы действовать гуманно. В рассказе «Биографические потехи под черепной коробкой великанши» автор связывает эту надежду с шотландским графом Лизмуром, который в поисках пространства для «высокой», т.е. гуманной деятельности сталкивается с противодействием и непониманием общества. В результате этого его энтузиазм быстро истощается, оборачивается выжидательной позицией и выливается, в конце концов, говоря словами Г. Оха, «в установление для героя «высокой» внутренней жизни»26.

Уже иначе выглядит рефлексия автора по поводу значимых исторических процессов в романе «Геспер» (1795). Исторической основой романа послужили политические противоречия, сложившиеся между Англией, Францией и немецкими княжествами. В романе живущие инкогнито сыновья немецкого князя были воспитаны в Англии. Она была, с одной стороны, страной быстрого индустриального развития - примером негативного для автора механистического бытия, за распространением которого он настороженно следил, но, с другой стороны, родиной парламентаризма и свободы печати, прогрессивного политического инструментария, появление которого в Германии ожидал с надеждой. Другое дело Франция - страна насильственного политического переворота, за которым Жан Поль наблюдал в начале 90-х годов с симпатией и надеждой, но который в своем реальном течении все больше его разочаровывал и вселял неуверенность. Поэтому для автора вновь возникает проблема, как использовать плоды революции для Германии, где внутреннее реформирование давно является насущной политической задачей. В этой связи Жан Поль обращает свое внимание на «просвещенный абсолютизм» 27 в Пруссии и Австрии, имевший целью создание новых форм власти для решения срочных экономических задач. Но крушение реформ Фридриха II в конце восьмидесятых годов и возникновение репрессивного режима -- в первую очередь как реакция на продвижение Французской революции к границам Священной Римской империи германской нации - привели к тому, что надежды Жан Поля на политическое реформирование угасли.

В романе «Геспер» в образе Фламина отразились все надежды и сомнения автора. Героя характеризует глубоко надломленное и противоречивое отношение к миру. Фламин является рупором резкой критики социальных и политических недостатков; но его критика и призывы к действию остаются в рамках театрально-декламаторских заявлений и являются в контексте романа художественным жестом, в котором проявились сомнение и неуверенность самого Жан Поля в возможности организовать политическое реформирование немецких княжеств. Таким образом, политическое и эстетическое отношение к миру вступают в неразрешимое противоречие. Фламин, политический герой и художник в одном лице, оказывается глубоко раздвоенной личностью, терзаемой внутренними противоречиями, и в светской жизни находит только видимый покой.

Итак, в аспекте "внешнего" концепция личности Жан Поля, в общем и целом, провозглашает просветительский идеал, утверждающий практическую мораль добродетели, мир идеальных и практических достоинств, берущий за образец человека, действующего в повседневной

Уже в ранних произведениях Жан Поль пишет о политической функции просвещенного монарха по отношению к «внутреннему образованию» бюргера. Кепке (Koepke, Wulf: Erfloglosigkeit. Zum Fruehwerk Jean Pauls. Muenchen 1977. S. 233) объясняет это тем, что Жан Поль прочитал в 1785 г. трактат Канта «Идеи по всеобщей истории в буржуазном смысле», благодаря чему нашел подход к «Государству» Платона. «Конкретная политическая надежда» Жан Поля, справедливо замечает Баде (Bade, Heidemarie: Jean Pauls politische Schriften. Tuebingen 1974.), «основана на конституционной монархии в отдельных немецких землях» (S. 137).

Идеи Жан Поля, связанные с искусством как идеальной альтернативой окружающей действительности, а стало быть, основой идеальной личности, укрепились в первую очередь благодаря контактам с представителями веймарского классицизма, которые стали интенсивнее благодаря тому, что с 1798 года писатель живет в Веймаре. Результатом его пребывания было создание "Титана" (1800 - 1803) - «главного романа» ("Kardinalroman"), который знаменует новый этап в творчестве писателя. Жан Поль укрепился во мнении, что в период исторического перелома и неопределенности следует придерживаться концепции гармонично развитой личности. Изучение изобразительного искусства античной эпохи открыло для него новый уровень языковой выразительности, заимствующей метафоры из статуарности античного искусства, что оказало значительное влияние на художественную структуру «Титана»29.

Видхаммер (Widhammer, Helmut: Satire und Idylle in Jean Pauls "Titan". Mit besonderer Beruecksichtigung des Luftschiffers Diannozzo. Im Jahrbuch der Jean-Pauls Gesellschaft 3 (1968), S. 69-105.) проследил развитие концепции «высокого человека» от «Невидимой ложи» до «Титана» и отмечает, что «только в «Титане» гуманистический идеал гармонии стал существенной составной частью «высокого человека» (S. 96).

Здесь обнаруживается характерная также и для многих романтиков подмена жизненной философии философией языка, ибо для Жан Поля в начале было слово, а все остальное обладает лишь второй реальностью: язык не отображение действительности, но действительность - отображение языка. Особенно это характерно для итальянских эпизодов романа.

Этот цикл часто интерпретируется в немецком литературоведении. Начальная сцена на острове Изола Белла (Прекрасный остров), как отмечает Вутенов (Wuthenow, Ralf-Reiner: Allegorie-Probleme bei Jean Paul.

Eine Vorstudie. In: JbJPG 5 (1970), S. 62-84.), отличается аллегорическим, «героико-мифологическим тоном описания ландшафта» (S.81). О характере переживаний природы Альбано на острове Изола Белла см.:

Статуарность Жан Поль использует в частности для показа гармонии между телом и душой, которая воплощена в греческих статуях. См. подробнее: Mueller, Goetz: Jean Pauls Privatenzyklopaedie. Eine

Граф указывает (Graf, Volker: Himmel und Erde. Jean Pauls Kasuistik des Gluecks. Diss.phil. Berlin 1989. S.154) на то, что Альбано называется Цезарем, Христом, Аполлоном, Орфеем (в русле проблематики бюргер-художник); но ведущей метафорой, по мнению Гольца, (Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls

Уже в первой главе («Jobelperiode») 30 автор использует этот язык в полной мере, выделяя «солнечного юношу» («Sonnenjuengling») Альбано среди других фигур романа. Благодаря самодостаточным и пластичным метафорам из семантического поля статуарного искусства античности-- создается картина героического величия и абсолюта, провозглашающая активное действие и ассоциирующаяся с мраморными статуями античных богов и атлетов, в первую очередь с борющимся и страдающим Гераклом. Фигура Геракла оказывается определяющей в семантическом поле главного героя; статуи Геракла обрамляют до некоторой степени жизненный путь Альбано. К тому же бурная фантазия Жан Поля обретает в романе«благородную ограниченность» формы, структурирующее значение которой он теперь понимает и принимает, благодаря пребыванию в Веймаре.

Titan. Stuttgart-Weimar 1996. S. ПО) является метафора Геракла. Исследователь привлекает для подтверждения своей правоты 4. Программу «Приготовительной школы эстетики»: «О греческой или пластической поэзии» (I. S. 78-109). Об эстетическом и поэтологическом контексте (особенно, о рефлексии изобразительного искусства античности в эстетической теории того времени) см.: также В. Мальша (Malsch, Wilfried: Kunst und Geschichte in Jean Pauls Aesthetik. In: JbJPG 10 (1975), S. 109-121.), который, кстати, указывает на общность мифологической концепции Жан Поля и Гердера. В общем, адаптация Жан Полем мифа о Геракле в тексте приобретает качественное эстетическое, историческое, философское значение благодаря тому, что автор обыгрывает античный героизм.

Метафора «сын Солнца», которой характеризуется Альбано, оказывается в ходе реконструкции не только знаком статуарного, покоящегося в себе идеала личности, связанного для Жан Поля с историческими надеждами, но и раскрывает широкий семантический потенциал в начальной сцене романа, где Альбано переживает восход солнца на острове Изола Белла. В описании природы в полной мере проявляется «высокий» чувственный язык писателя, воспламенявший дамские сердца. В противоположность «пластическому» стилю греков, на который опирались классики, этот язык становится музыкой, развертывается в краски и звуки; «даже прозаик стремится найти в языке высокое звучание, хочет не говорить, а петь» -- пишет писатель в «Приготовительной школе эстетики» (I, 32). Цепи метафор, необычные поэтические картины, связанные штрихами мысли, выстраиваются в один ряд, достигая силы выразительности. В трех больших сложноподчиненных предложениях писатель изображает слияние Альбано с природой. «Поэт должен одухотворить природу», - требует Жан Поль в своей теории: «солнце становится бесконечной матерью, а лучи -- маленькими снующими детьми» (I, 34). Событие могучей творческой силы природы достигает своего апогея в восходе солнца, изменяющего «горы, моря и сердца». Взгляд Альбано с вершины отмечает малейшие изменения в природе, указывающей в своей бесконечности и красоте на Бога. Путь Альбано от террасы к террасе на вершину горы сопровождается «вздохами радостного трепета», «молитвами удивления» и религиозными чувствами; там, наверху, он может только счастливо-восхищенно воскликнуть «О господи!». В отличие от спокойного, чисто духовного представления возвышенного у Шиллера, герой Жан Поля переживает возвышенный момент страстно; он чувствует себя ближе к Богу; его душа поднимается в прекрасный мир как на крыльях. Известному североитальянскому ландшафту озера Ладжо Маджоре писатель придает очарование новизны необычными метафорами и сравнениями; так он заставляет «чрезмерно наполненное» озеро низко висеть на вязких водных линиях низвергающихся с огромных высей ручьев, или называет леса «голубыми кушаками» альпийских великанов, несущих свои ледники, как блестящие щиты. Природа, зажигающая и отражающая бесконечное восхищение Альбано, полна жизни, полна творческой силы, и в ней он находит поддержку и позднее - излечение от страданий.

Можно предположить, что образ восходящего солнца в начальной сцене романа символизирует в стиле Просвещения прорыв ясности и разума и тем самым воплощает эпоху Просвещения как таковую и что в этом образе формулируется надежда на всеобщее освобождение человека благодаря Французской революции. Природное явление превращается в эстетический знак, воплощающий историческую надежду. Но, с другой стороны, образ восходящего солнца можно понимать и как зарождение нового мира, и как идею божественного откровения, что характерно для Гердера35 и романтиков.

Альбано, признавая «божественную» исключительность природы, восходит на ее «Олимп» (18, 15), чувствует себя равным ей. С этой точки зрения явления «великой» природы иллюстрируют «великую» индивидуальность героя. Но вместе с тем, в понимании Жан Поля природа имеет амбивалентную функцию: с одной стороны, она стимулирует художественный потенциал, с другой - оказывается местом утешения и ухода от действительности, дает возможность человеку, обращающемуся к жизни, «охладить сердце в потоке природы» (18, 16). Мера идеального существования, выраженная в первой тенденции, указывает на традиционные у автора качества «высокого» человека: одиночество, которое определяется отсутствием родственных связей, и как следствие - тоска по семье, знак социальной и человеческой идентификации. Важный сюжетный элемент романа - поиски главным героем своих настоящих родителей.

Во взглядах автора на природу можно также разглядеть связь с искусством и философией веймарского классицизма. Это подчеркивает повествовательный комментарий в конце первого цикла первой главы:

Образ Солнца возникает и в «Комическом приложении» к роману. Солнце является здесь метафорой человечности, теплоты, утешения и надежды и, в конце концов, божественной инстанцией. Как солнце описывает постоянно и неизменно свой путь на небе и меняет в течение веков лето на зиму, так и затмения и помутнения в человеческом обществе не могут сдержать гуманный прогресс рода человеческого. «Холодная зима» должна уступить силе (божественного) Солнца. В таких, в стиле Гердера, неопределенных природных аналогиях выражается оптимизм как полное надежды пророчество, которое иногда, к сожалению, выказывает свою беспочвенность. Солнце является не только знаком предсказания, а в состоянии осветить индивидуальное человеческое существование (как это было в «Фаусте» Гете), так как оно может, само по себе бессмертное, гарантировать человеку надежду на бессмертие. Одиннадцатое путешествие Джианноццо заканчивается словами: «Пылай только вверх, Бессмертное! - Я стою холодный и бледный на своем горизонте и спускаюсь в темный лед, но я поднимусь, как ты, о Боже, теплым и светлым, и однажды, светлым днем, пробегусь по твоей вечности!» (18,484).

«Великая природа! Когда мы видим тебя, то и людей мы любим сильнее, а когда мы должны оплакивать и забывать их, то ты остаешься перед нашими мокрыми от слез глазами, как зеленеющая гора в свете заходящего солнца. Даже перед душой, пред которой бледнеет утренняя роса идеала, как перед серым и холодным обложным дождем, перед сердцем, которое люди встречают в подземных катакомбах жизни только в виде сухой скрюченной мумии, перед глазами, потускневшими и увядшими и не желающими больше никому и ничему радоваться, пред гордым сыном Солнца, одинокая и пустынная грудь которого скована вечной болью -- перед всем этим ты, вечно свежая природа, остаешься со своими цветами и горами неизменно верной и утешающей; и мятущийся сын богов скупо и холодно роняет из глаз своих слезы боли, чтобы они лежали широко и ясно на твоих вулканах, на твоих вёснах и твоих солнцах!» (18, 16 f.).

Природа понимается автором как постоянное и неизменное по отношению к неравному ей миру людей. Мысль Жан Поля выглядит как парафраз на тему эстетического принципа Гете, высказанного уже в восьмидесятые годы: «Непоследовательность человека уравнивается последовательностью природы»36. В отличие от Гете, который понимает природу как пантеистическое мировое общее, Жан Поль устанавливает единство природы и искусства в их функции утешения человека и удаления его от реальности. В природе находят утешение разочарованные в жизни идеалисты, а также страдающие и чувствительные; в таком же утешении нуждается и «сын богов», «гордый сын Солнца» - Альбано.

В первой главе романа происходит встреча главного героя Альбано с мнимым отцом Гаспаром де Цезаре. Так как он до некоторой степени сдает Гаспару двойной экзамен - как государственному мужу и как «отцу», то их отношения приобретают противоречивый характер. С самого начала встреча вызывает у Альбано разочарование и отчуждение, но связь с «отцом» является для него жизненно необходимой. Гаспар -- синтетическая фигура, выполняющая в тексте две функции; он знакомит Альбано с условиями завещания княгини -- его матери, которое определит в дальнейшем его судьбу, и объясняет ему правила придворной жизни, намекая на уготованное место в мире:

«...для человека высокого рода ученые и красивые науки, предназначенные для другой конечной цели - только средства и отдых, и как бы ни была велика твоя склонность к этому, то, в конце концов, ты отдашь предпочтение деятельной жизни, а не наслаждениям; ты чувствуешь себя созданным для руководства и действия. Было бы хорошо, если бы ты смог втереться в доверие к министру и получить от него знания о сути управления палатой; [...]. Я хочу, чтобы ты стал любезен князю и двору, потому что тебе нужны больше связи, чем опыт. Только имея связи, одерживают победы и приручают людей, а не через книги и науки. [...] Несчастье состоит не в непонимании, и люди не становятся счастливыми или несчастными из-за добродетели и понимания. -- Ты должен избегать людей, которые тебе подобны, особенно из дворян» (18, 34 f.).

Двор фигурирует здесь как мировой театр под знаком обмана и притворства, политика же изображается как простор для внешней активности человека. Гаспару, представителю политико-государственного уровня, свойственны холодность и очерствение. Правила жизни, которые он открывает своему «сыну», являются основными принципами рационально-прагматического отношения к миру, определенное княжеским происхождением Альбано, его фиксированным положением в сословной иерархии; путь в политически активную жизнь ему предопределен. Он должен ориентироваться на знания и опыт, которые приобретаются одинаковым образом из занятий искусством и наукой, а также из знаний о мире и человеке. Гаспар, указывая Альбано на право распоряжаться людьми, основанное не на добродетели или человеческой любви, а на рациональном расчете, понимая искусство и науку, прежде всего как средство на пути человека к власти, отговаривая Альбано от общения с другими «высокими» людьми, сам себе выносит приговор. Глубоко спорным представляется и герою, и автору счастье прагматичного политика, основанное на страхе.

Душа Альбано сопротивляется аморальности политики власти. В описании его реакции на происходящее заметно ироническое отношение автора к своему герою. «Романтическое» начало Альбано автор изображает как фантазию, которая вытесняет и искажает действительность. Повествователь использует эту перспективу, когда комментирует поведение Альбано после чтения необычных условий завещания:

«...он смотрел в твердое, железное лицо отца с нежной благодарностью за рассказ и старание памяти, за щедрость его внимания; и в лунном свете, в глазах его фантазии рыцарь превращался в колосс Родосский, по сравнению с которым завещание казалось ему почти ничтожным» (18, 33 f.).

Точно также, через призму чрезмерной фантазии и незнания жизни, Альбано видит придворный мир. Даже отвращение героя к карьерной службе, которую предлагает ему мнимый отец, сопровождается идеалистической вспышкой гнева. Но в протесте Альбано против традиционных жизненных устоев выражается и принципиальное сопротивление, которому комментирующий повествователь глубоко симпатизирует:

«Когда вышеупомянутый рыцарь, конечно, как частное лицо, высказал неприличные предложения, то святая человеколюбивая гордость возмутилась в его сыне, словно сердце его и тело стали биться сильнее от слов гения, как у молящегося святого. Это возвысило его над карьеризмом жадно ползущего времени; великие люди великого времени заняли свои триумфальные арки и делали знаки подойти ближе. На востоке лежал Рим и луна, а перед ним арена Альп - великое прошлое рядом с великой современностью. Он понимал, чувствуя любовь и гордость, что есть еще что-то более божественное в нас, чем ум и разум, он обнял отца и сказал: «Весь сегодняшний день, дорогой отец, был постоянным потрясением для моего сердца. - Я не могу говорить от волнения и мудро рассуждать. - Отец, я побываю везде, - я буду драться за людей, я откажусь от грязной дороги, ведущей к цели. - Я хочу выплыть - бороться с волнами в мировом океане, но не как утопленник через сети связей. -- Да, отец, пусть судьба бросит мне гробовой камень на грудь и сотрет ее в порошок, если она потеряет добродетель, божество и сердце» (18, 35 f.).

Центральные темы романа заявлены уже в первой сцене. Альбано признается в стремлении к деятельной жизни, но обнаруживает нежелание осуществлять жизненный план, предложенный «отцом». Альтернативы личного и общественного для него не существует. То, на чем он решительно настаивает, касается его образа жизни, который продиктован требованиями «добродетели», «божества» и «сердца». Здесь по-новому активизируется идеал «высокого человека» Жан Поля, буржуазный идеал личности . Все то, что характеризует героя как автономную личность, свободную от низких устремлений, настроенную на чувствительность, добродетель и абсолютную правдивость, оказывается в конце концов только необходимой приготовительной ступенью для формирования его индивидуальности.

Духовную традицию, которой привержен герой, в тексте характеризуют ключевые метафоры, эстетически структурирующие роман: «Рим», «арена Альп, великое прошлое с великой современностью». Все уровни времени связаны здесь друг с другом. Ссылка на «великих людей великого времени» отсылает к прошлому, к детству и юности героя. Альпы, являясь метафорой «великой современности», символизируют стремление Альбано к величию, полноте и правде. Рим, понимаемый в первую очередь как знак «великого прошлого», станет когда-нибудь «собственным будущим» Альбано. Перед нами завязка фабулы, которая раскроется в последующих событиях романа.

Идеал «высокого человека» в романе подвергается значительным изменениям и переосмыслению по сравнению с ранними произведениями Жан Поля. В большей степени, чем прежде, подчеркивается значение исторической современности как сферы испытаний для выявления нравственной силы человеческой индивидуальности. В результате этого образ Альбано отчасти приобретает героические черты: во внешнем проявлении -- благодаря метафорике в духе античной божественности и статуарного величия, во внутреннем -- благодаря манифестируемому стремлению к великой идее и великому делу. Поиск подходящего пространства для деятельности высокой личности является центральной проблемой романа. Склонность к героическому характеризует не только поведение Альбано, но и его внутренний мир, мир чувств и фантазии. Альбано верит, что может соединить в себе «титанического» героя великого дела и героя «внутри себя». Над последним автор иронически посмеивается, в чем проявляется присущая Жан Полю художественная установка: ироническая перспектива является существенным повествовательным компонентом в романе. Таким образом, благодаря полярному напряжению между внешней активностью и внутренним миром героя, роман приобретает интенсивность изображения и внутреннюю динамику.

Историю понятия «внутренний мир», свойственный «высоким людям» Жан Поля, Витхёльтер (Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean Pauls. Tuebingen 1979.) объясняет в своем исследовании: «Данное понятие указывало, прежде всего, на положительно оцененную, ставшую свободной психическую энергию эмансипированного субъекта и протестовало против наложенного на него (субъекта) порядка. Исторически сентиментальность открывала важный, но не широкий функциональный потенциал». (S. 99.)

Содержательная значимость обозначенной здесь проблематики подчеркивается тем, что встреча Альбано с Гаспаром де Цезара нарушает хронологию повествования. Только потом автор рассказывает о детстве героя и объясняет, что, собственно говоря, сформировало его личность - такое же возвращение к прошлому есть в романах «Агатон» Виланда и «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гете. Анализируя начало романа в историческом аспекте, исследователи считают, что в «Титане» обнаруживается традиция придворно-героического романа39.

Здесь следует еще раз сказать о новом художественном принципе писателя; отказываясь в целом от юмористически-субъективного описания, автор нацелен на подчинение конкретного материала организующему замыслу, на целостность идейной и художественной системы, на последовательное проведение своего идеала в жизни. Это произошло благодаря попытке Жан Поля использовать метод классицизма, отвергая при этом его идейную установку. Но, с другой стороны, роман «Титан», говоря словами В. Адмони, является и «документом борьбы против Веймара, потому что разоблачаемый в романе титанизм и есть такое эстетико-аристократическое возвышение над миром и презрение к нему со стороны сильного, совершенного человека, перекрещивающееся со штюрмеровским отношением мира гения и абсолютностью фихтеанского «Я» 40.

3. Соотношение античности и современности в свете концепции искусства и образования у Жан Поля

а) «Экстренный листок» ("Extrablatt") в романе «Невидимая ложа»

Об изображении детства в романах Жан Поля, особенно в «Титане», в котором писатель частью руководствуется, частью отталкивается от Руссо, см.: Ewers, Hans-Heino: Kindheit als poetische Daseinsform.

В нашей связи вызывает особый интерес чтение Плутарха в 1795 году, датируемое 1798 годом изучение «Мифологии» Германа, чтение «Одиссеи» в переводе Фосса, латинского издания трагедий Софокла и поэтики Аристотеля. В 1799 году Жан Поль читал «Республику» Платона с комментариями Вольфа.

В идейно-художественном комплексе Жан Поля, как видно из выше изложенного, особое место занимает концепт "античность". Размышления об античности встречаются в теоретико-эстетических высказываниях писателя в период раннего творчества, но вплоть до девяностых годов XVIII века они были непостоянны. И только в контексте дискуссий с классицистическим искусством Гете и Шиллера рефлексия по поводу античности стала устойчивой и оказала значительное влияние на содержание и структуру его романов, и в первую очередь это касается романа «Титан», где идейный комплекс античности реализуется в проблемно-тематическом плане: при осмыслении исторической современности, в концепции личности (аспект эстетического воспитания), а также находит непосредственную реализацию в системе персонажей, топографических образов и символических мотивов.

Уже в начале девяностых годов Жан Поль выразил свое принципиальное понимание соотношения античности и современности, о чем свидетельствует подзаголовок «Экстренного листка» в романе «Невидимая ложа»: «Почему я рекомендую моему Густаву шутку и испорченных авторов и запрещаю классическое, я имею в виду греческое и римское?».

Исходным пунктом его размышлений в «Экстренном листке» являются критические наблюдения, касающиеся науки и образования. Автор констатирует закат научной и культурной традиции, выражающейся в изучении классических языков и доминирующей вплоть до XVIII века в Европе. Филология эпохи гуманизма потеряла свое значение как образовательная сила, вносившая вклад в культуру, и заняла теперь место аутсайдера среди других наук:

«С пониманием её значения количество почитателей не выросло; теперь другие науки поделили в универсальной монархии её читателей; но старики продолжают одиноко сидеть с горсткой учеников-филологов на скале Сан-Марино» (12, 120).

В «Экстренном листке» автор пишет о принципиальном отличие античности от современности, которое возникло не только в XVIII веке, а много раньше (метафора «классические попугайские столетия» (12, 120), потому, что история постоянно удаляется от античности, отчуждается от ее духа. Античность понимается Жан Полем как стадия детства человечества, в которой формы господства («управление»), а также природные и социокультурные факторы («климат») определяли уровень общественной гармонии, когда цель не была отделена от средств. Простота, естественность и идентичность природе были само собой разумеющимися нормами жизни. «Старики были людьми, а не учеными» (12, 123), -- утверждает Жан Поль. Его видение античности ориентировано на историко-философский уровень Просвещения. Под влиянием Монтескье и Гердера он определил историческое место античности в единстве природы и культуры, вслед за Винкельманом увидел простоту и величие древних. Метафора о детстве человечества фиксирует сущность понимания античности. Тем острее Жан Поль чувствует разлад античности и исторической современности.

Некоторые аспекты такого понимания следует особо подчеркнуть. Прежде всего, это уровень античной культуры как неотчужденной от народа, гуманной и идентичной народу. Только по степени, не по качеству, отличаются друг от друга «жители ближнего Востока, дикари и дети» (12, 121); эти качества у них «врожденные». Кроме того, автор указывает на гармоничное единство природы и культуры, в котором главные силы человека могут полностью раскрыться. Утопия же Руссо может осуществиться только в мнимом неисторическом и вневременном пространстве детства и в области, далекой от европейской цивилизации; в самой Европе можно взять в пример «чистые простые нравы и обычаи альпийцев и тирольцев». Но они отсутствует у цивилизованных народов, которые «с каждым веком удаляются от граций, прячушихся, подобно гомеровским богам, в облаках» (12, 122). В итоге автор делает вывод, что даже в далеком будущем человечество не сможет достичь статуса гармоничной идентичности.

У Жан Поля оценка античности несет в себе печать тоски по гармонии и по естественности, чувство потери. В то время как искусство, философия и историография античной эпохи достигли неповторимой искренности, простоты и величия, культура современности создает сознательно и «сентиментально» рефлектируемую, «художественно завоеванную простоту» как «влияние культуры и вкуса». Вследствие исторической ситуации, сознания общественного упадка и внутренней несовместимости с античностью растет желание эстетически и научно застраховать себя величием последней. Для Жан Поля, наоборот, создание произведений в художественно достигнутом античном, «наивном» стиле оказываются невыполнимой задачей: «...легко почувствовать этот дух, но сложно поместить его в наши произведения...». Здесь критика писателя направлена на искусство, которое подражает античным формам; свое отношение к этому он ясно выразил в «Истории моего предисловия ко второму изданию Квинтуса Фикслейна» (1796).

Жан Поль скептически относится к античности как к образцу искусства и педагогического воспитания - последний аспект представляет определенный интерес для «Титана». Это происходит не от принижения античного, наоборот, от безусловного почитания и восхищения. Жан Поль называет античность «самым прекрасным, что создал человеческий дух» (12, 123). Но он предъявляет высокие требования к её реципиентам: «Удовольствие от нее - настоящая проба лучшего вкуса; но этот лучший вкус предполагает такое духовное раскрытие всех видов красоты, такой чистый и прекрасный объем всех внутренних сил, что простой человеческий вкус не находит единства со злым сердцем, а также с тем, что я прежде не предполагал у гения» (12, 122). Обретение состояния «чистого и прекрасного объема всех внутренних сил» - проблема прежде всего морального порядка -является для Жан Поля необходимой предпосылкой настоящей эстетической культуры. Что касается морально-эстетического воспитания общества, то, по мнению писателя, этот процесс проходит не под влиянием академической педагогики, а в результате серьезных общественных изменений: «Греки и римляне стали греками и римлянами без формального воспитания греческими и латинскими авторами -- они стали ими благодаря форме управления и климату» (12, 123).

Конечно, оба текста различны по предмету критики. В то время как «Экстренный листок» еще только критически осмысляет искусство в- духе подражания поэтики классицизма, целью критики «Истории...» является классицистическое искусство и теория.

Если в античности существовало общество гуманных и терпимых личностей, о чем свидетельствуют искусство, философия и историография, обязанное своим статусом в первую очередь благоприятным социокультурным и политическим условиям (античному республиканизму), то такое общественное состояние должно иметь большое значение и для исторической современности. Но так как «климатические», природные и, прежде всего, социокультурные условия современности оказываются другими, то недостаточное воспитание вкуса, по мнению Жан Поля, можно повысить эстетическим воспитанием, но не в шиллеровском, а в ином смысле.

В педагогических размышлениях Жан Поля античность имеет прагматическое значение. Учителей гимназии, предлагает он, нужно поэтапно знакомить с античным искусством; «философские усилия ума, поэтические усилия фантазии», как объясняет писатель, «расшатывают молодые силы организма» (12, 125). Далее он развивает свое понимание «шутки» как основы эстетической свободы и рекомендует педагогам культуру шутки как принцип обучения учеников «методам использования идей» (12, 125). Из контекста становится видно, что речь идет о демократическом идеале культуры как ассоциации разумных, интеллектуально и эмоционально эмансипированных личностей, которые благодаря «шутке» смогут независимо и продуктивно распорядиться потенциалом науки и искусства.

Различия в понимании образа Брута рассматривает Шпренгель (Sprengel, Peter: Heroische Anekdoten. Jean Pauls Plutarch-rezeption. In: Antike und Abendland 24 (1978), S 171-190); в «Записке к моим друзьям» из рассказа «Квинтус Фикслейн» Жан Поль изображает Брута как «образец - не практического действия, а техники обретения счастья» (S. 183). Одновременно, революционные герои Жан Поля появляются как «восторженные читатели или как реинкарнация заглавных фигур «Биографий» (S. 183).

Примечательно, что в пункте непосредственного влияния искусства на современников античность получает у Жан Поля принципиально иное значение, чем в классицистической программе. Главными оказываются не эстетические, а политически активные ее элементы. Не Прометей, а Брут44 является для Жан Поля символической фигурой, определяющей республиканский дух эпохи. И, как у юного Шиллера, не трагики, а историографы, в первую очередь Плутарх, представляют в этом смысле «стойкое образовательное переживание»45. Вскоре после появления пьесы Шиллера «Разбойники» Жан Поль делает из нее выписки. Монолог Карла Моора во второй сцене «Разбойников» («Мне отвратительно...»), который требует великого политического дела в бесцветной действительности, является сутью политического мышления Жан Поля того периода. Это подтверждается в сцене романа «Геспер», когда воспитанные в Англии княжеские сыновья обсуждают политическое устройство республиканского государства, для которого Рим, Спарта и Афины должны стать общественной моделью. Одновременно становится ясно, что на понимание образа жертвующего собой Брута главным образом влияет сознание необходимости политического дела, направленного на падение княжеской деспотии. Но в течение девяностых годов политическая концепция Жан Поля изменилась достаточно сильно, и на место республиканизма, которому давали пищу прежде всего события во Франции, снова пришла надежда на просвещенного монарха.

Если для концепции веймарского искусства эта сторона античности закрыта, то для Жан Поля она имеет большое значение ввиду социальной реальности Германии на исходе XVIII века. В этой связи показателен написанный в 1797 году рассказ «Объяснение гравюры на дереве...»:

«Откуда может прийти усталому духу гуманность радостно живущих греков, моральность свободного, освобожденного счастьем человека, который не знает великого круга идей кроме круга своей прялки и никакого другого радиуса кроме радиуса мотовила, и не имеет иного счастья кроме удовольствия от пищи? Долго еще первый этаж государства - амстердамский рашпильный дом, набитый рабочими комнатами, останется без скамеек для отдыха, и это будет до тех пор, пока на высшем этаже государства не будет ничего кроме кроватей небесных невест, [...]: и я бы ничего не дал, как старая баба в Судный день, за такую культуру народа и за тысячу других вещей» (17, 117).

Противоречия между программой классиков и подавляющей реальностью кажутся Жан Полю неразрешимыми. Действительность может дать личности лишь удовлетворение элементарных потребностей, отказывая в духовно-моральных устремлениях. Поэтому писатель скептически относится к такому художественному методу, при котором действительность игнорируется и конструируется идеальное общественное пространство.

б) «Эстетическое» воспитание Альбано

Untersuchungen zur Vermittlung von Literatur und Sozialgeschichte am Beispiel der Aneignung des Geheimbundmotivs im Roman des spaeten 18. Jahrhunderts. Tuebingen. 1987. S, 543) указывает на скрытые цитаты из Шиллера в «Невидимой ложе» Жан Поля, а именно из драмы «Разбойники» в письме Оттомара в 25-м секторе «Невидимой ложи».

На связь фигуры Диана с рецепцией Платона и Гердера у Жан Поля указывает Кирмайер (Kiermeier, Joseph: Der Weise auf den Thron! Studien zum Platonismus Jean Pauls. Stuttgart 1980), S. 97. Против тезиса о том, что Диан это портрет Гердера, выступает Кепке (Koepke, Wulf: Die Herder-Rezeption Jean Pauls in ihrer Entwicklung. In: Studien zum 18. Jahrhundert. Band 9: Johann Gottfried Herder. 1744-1803. Hrsg. von Gerhard Sauder. Hamburg 1987, S. 391-408) S. 402.

Античность в романе "Титан" является не только составляющим элементом исторического образования, но функционирует и как эстетический фактор. Эти две ее функции представляют фигуры ректора Вемейера и греческого архитектора Диана.

Передача исторического знания может происходить по трем направлениям, размышляет повествователь в 17-м цикле, имея в виду методику преподавания Вемейера. Изучение национальной истории оказывается при этом непродуктивным, так как в отличие от истории Франции или Англии немецкая история представляет собой «пустые орехи без ядра для ума и сердца, которые можно грызть и беззубым ртом» (18, 91). В истории Германии нет ни духовного импульса, ни мотивации для действия. Второй путь - дорога в универсальную историю от начала мира - является «слишком долгим, пустынным и чужим» (18, 91). Здесь речь идет не об академическом рассмотрении истории, о простой аккумуляции исторического знания, а прежде всего об установлении живой духовной традиции, в которой сочетались бы история и современность. Третий путь, изучение истории «Греции и Рима» - «две богатые Индии истории» (18, 91), является единственным, дающим духовную пищу для ума и сердца, благодаря традиции активного действия. Но при этом Жан Поль оказывается перед вопросом, должна ли античность влиять главным образом на «сердце» или на воспитание «вкуса», и решает его в моральном ключе, по-новому повторяя своё суждение из «Экстренного листка» в романе «Невидимая ложа»:

«Старики действуют на нас больше своими делами, чем своими письменами, больше на сердце, чем на вкус. Пропавший век получает в их делах двойную историю, как два средства для тайного причастия, и милость морального укрепления; а их письмена, к которым прикреплены их каменные произведения искусств, для каждого будущего поколения являются вечными библейскими установками против любого упадка» (18, 91).

В современности Жан Поль видит прогрессирующий моральный упадок и считает, что взоры современников должны быть направлены на жизнь великих деятелей античности. В этом контексте образцы пластического искусства античности понимаются не только как великие произведения, а как эстетические знаки величайшей общественной традиции. Статуарность античного искусства выступает как эстетический посреднический уровень между великой эпохой и современностью.

Н.Я.Берковский в книге «Романтизм в Германии» (Л., 1973) пишет: «У греков отдельная статуя или пластический ансамбль выражают все, весь их мир. Люди как бы измерители происходящего через них, сквозь их развития». Шеллинг утверждал, пишет исследователь, что «пластический стиль свертывает пространство и время - они ему не нужны. [...] Античная статуя как бы вбирает в себя окружающее пространство, она не существует безотносительно к ней» (стр. 62).

Ссылаясь на Плутарха в конце 17-го цикла романа, Науманн (Naumann, Ursula: Predigende Poesie. Zur Bedeutung von Predigt, geistlicher Rede und Predigertum fuer das Werk Jean Pauls. Nuernberg 1976) разрабатывает идею развития «идеала святого» в «идеал героя» (S. 78). Связь рецепции Плутарха у Альбано и рецепции Руссо у Жан Поля подробно обьясняет Граф (Graf, Voelker: Himmel und Erde. Jean Pauls Kasuistik des Gluecks. Diss. phil. Bonn 1970, S. 136).

Исторический мир героев обогащается метафорой Жан Поля о «моральной античности» (18, 92). В каждом человеке может быть такой морально-нравственный импульс, свидетелем которого в античности был историк Плутарх, «биографический Шекспир мировой истории»49. «Героическое прошлое» великого народа и государства должно стать живым для современности, и только благодаря великому делу может восстановиться прерванная связь времен.

Не без иронии повествователь наблюдает за происходящим на занятиях Вермеера процессом идеального возвышения Альбано над повседневностью. Поведение учителя и ученика повествователь описывает как потерю ощущения реальности; они оба отчуждаются, освобождаются от повседневной жизни и приходят к «свиванию идиллического гнезда»: «Школьная комната, на полу которой было много того, из чего канарейки обычно свивают гнезда, была покрыта сеном, мхом, шерстью косули, вычесанной фланелью и пряжей, благодаря покрытию старого (географического и исторического) мира, который, подобно римской церкви святого Павла, состоял из мраморных колонн с совершенно стершимися надписями» (18, 92).

Воспитание в сельском уединении существенным образом способствовало развитию внутреннего мира Альбано. Прежде скрытые желания активной жизни героя мощно вышли наружу благодаря встречам с княгиней Гоенфлиса и греческим архитектором Дианом. «Фантазия, сердце, кровь и честность бродили» (18, 119), - так описывает повествователь внутреннее состояние Альбано. Но при всей готовности внутренних сил он пока не может найти дело, которое бы раскрыло его внутренний мир. Некоторое из того, что здесь автором озвучивается неясно, раскрывается в ходе повествования: «Его честолюбие было во всеоружии, его дерево свободы дало ростки, штандарты его юношеских желаний были освещены и кружились, раскрываясь в небе, и на миртовый венец он возложил тяжелый шлем со сверкающим высоко поднимающимся плюмажем...» (18, 118). Этот намек автора на будущее желание Альбано - сражаться на стороне революционной Франции против войск коалиции - остается как мотив, до некоторой степени еще скрытый.

Исследователи часто, начиная с Корфа (KorfT, Hermann August: Geist der Goethezeit. III. Teil: Fruehromantik. Leipzig 1959.), обращали внимание на существующие между «Титаном» и «Гиперионом» параллели. См. работы: Boeschenstein, Bernhard: Die Transfiguration Rousseau's in der deutschen Dichtung um 1800: Hoelderlin - Jean Paul - Kleist. In: JbJPG 1 (1966), S. 101-116 и Schlaffer, Heinz: Der Buerger als Held. Sozialgeschichtliche Aufloesungen literarischer Widersprueche. Frankfurt am Main 1973.

Идея "античности" играет большую роль и в концепции эстетического воспитания героя, которая безусловно восходит к Шиллеру, но полемика Жан Поля в целом с веймарским классицизмом очевидна. Если Шиллер хотел сохранить преломление эстетического идеала античности в современных произведениях как архетип, то Жан Поль, признавая вместе с классиками историческое расстояние между античностью и современностью, ставит вопрос об актуальности функционирования античного идеала в современном историческом контексте и его конкретизацией в эстетических характерах. Но, поскольку в Германии нет для этого ясных перспектив, то писатель переносит свой идеал античности в исторические события современной Греции, образ которой близок представленному в романе Гельдерлина «Гиперион», и создает для этого выразителя своего идеала -- греческого архитектора Диана, в котором, как и в Альбано, должны соединиться черты античного героя и художника. Повествователь характеризует Диана как «непобежденного», как спартанского борца сопротивления против турецкого владычества, и, одновременно, как воспитанного «в классическом хоре эстетической певческой школы, поделенном на две группы» (18, 119). Но фигура Диана оказывается частично эстетическим опровержением сформулированного еще в романе «Невидимая ложа» скептического тезиса автора, что современная европейская культура и античная простота и величие исключают друг друга. «Архитектор сохранил, как это часто бывает у художников и еще чаще у швейцарцев, европейскую культуру, сельскую наивность и простоту» (18, 120), - добавляет автор. Здесь просматривается аксиома Руссо: неиспорченное, естественное, гуманное сохранилось только в далеких от цивилизации формах жизни. Примечательно, что при этом устанавливается связь с тезисом Шиллера из трактата «О наивной и сентиментальной поэзии», утверждающим, что поэты, ощутив на себе «разрушительное влияние произвольных и художественных форм», должны выступать и «как свидетели, и как мстители природы».

Жан Поль не разделяет точки зрения Шиллера о неповторимости античности и вытекающего из этого ее несоответствия современности. На одной из страниц романа он констатирует, что провозглашаемая в искусстве Гомера и Софокла цельность человека, действительно, контрастирует с внутренним разладом человека современного; герои Гомера и Софокла, в «священный мир» которых архитектор вводит Альбано, представляются повествователю «высокими, развитыми, не испорченными односторонней сословной культурой, прекрасно сложенными людьми - близнецами Прометея», и это соотносится с высказыванием Шиллера в «Письмах об эстетическом воспитании». Но, в отличие от него, Жан Поль не отказывается от надежды перенести идеал гармоничного единства мысли и поступков человека непосредственно в действительность. В таком аспекте дается образ Диана, и в этом же ключе изображается воспитание Альбано: «И Диан, внутренний мир которого был цельным без изъянов, общался со своим учеником, как грек из произведений Гомера и Софокла» (18, 120).

Воспитание героя, и это очевидно, можно назвать эстетическим, но в ином, не шиллеровском смысле. Его целью является, в отличие от «бесцельного существования» «эстетического человека» Шиллера, развитие всех индивидуальных качеств человека в гармоничное целое53. Диан, говорится в романе, создавал для Альбано «свободное либеральное пространство, чтобы тот развивался в ширину и высоту». Но одновременно, и на это влияет впечатление от античного изобразительного искусства, идеал личности Жан Поля ориентируется на иной, чем в классическом искусстве, эстетический образ античности. Так, в античном изобразительном искусстве гармоничный внутренний мир человека входит в мир внешний, предстает видимым -- в метафорическом языке Жан Поля: становится явным «артистический знак равновесия в человеке». Под влиянием Диана Альбано желает «организовать свое тело и сердце по высокому стилю античности». Человек, - говорит Жан Поль, - должен быть «собственным произведением искусств» (18, 120).

Здесь проблема соотношения души и тела, которой Жан Поль занимался с юности, соединяется с принципом эстетического воспитания. Жан Поль не может отказаться от своего представления о психофизическом единстве личности и хочет доказать важность этой идеи не только для искусства, но и для жизни. Поэтому повествовательная перспектива Альбано проходит под статуарным знаком прекрасной гуманности, олицетворяющей единство души и тела, и по-новому раскрывает -- в аспекте проблемы души и тела - семантический потенциал метафоры «Геракл» -- прежде всего по отношению к идеалу внутренне активной личности. Здесь Жан Поль демонстрирует свое понимание мифа, не похожее на раннеромантическое, так как его метафора структурирует схему поведения героя в противоположность романтикам, требующим устранения законов мыслящего разума и ввержения в прекрасную путаницу фантазии, в первоначальный хаос человеческой природы: «Я не знаю более прекрасного для этого символа, чем пестрая толпа старых богов» -- пишет Шлегель в своем «Разговоре о поэзии» (1800)56.

Метафора «Геракл» в дуалистически структурированной концепции личности указывает на процесс идеального возвышения, подчиненного активной деятельности в жизни. Мифологический Геракл был вовлечен судьбою как в человеческую, так и в божественную сферу, и в итоге, торжествуя над земными страданиями и бедами, был принят в круг богов. Момент идеального возвышения связан для Жан Поля с проблемой познания истины. Альбано должен, согласно плану Диана, найти истину в эмпирической реальности, но одновременно с этим обрести «вечную» истину в религиозном опыте. Этот протекающий «снизу» «вверх» и «сверху» «вниз» обоюдный процесс следует понимать как единый. Происходящее в нем очеловечивание божественного (или обожествление человеческого) является основой концепции личности Жан Поля. В романе это находит свое подтверждение:

«Он (Диан. -- А.С.) вел его не в каменоломню известнякового карьера или в комнатную площадку метафизики, а прямо в прекрасно отстроенный молитвенный дом, иначе говоря, - в природную теологию. Он не заставлял его ковать и припаивать железную цепь заключений и выводов кольцо за кольцом, а показывал ему ее в виде уходящей вниз колодезной цепи, на конце которой находилась истина, или в виде восходящей в небо цепи, которая должна спускаться вниз к богам (философам) Юпитера. Короче, скелет и мускулы - препарат метафизики - он спрятал в религиозного богочеловека» (18, 121).

Мир идей, центром которого являются идеальное величие, божественность и бессмертие, воплощается в художественной жизни внутреннего мира Альбано, благодаря чему он может овладеть истиной и тем самым обрести свое Я. Эта контролируемая разумом художественная жизнь мотивирована чувством «великой истины». Внутренняя фантазия развивается и выливается в художественную силу воображения. На примере творчества Альбано Жан Поль осмысляет и собственную проблему художника:

«В конце концов он пришел к практическому использованию воображения: правильно! [...] каждому он придавал форму и высаживал Аркадию, полную человеколюбивых ангелов, которые могли в течение трех минут перейти в рядом плавающий Элизиум по переброшенному для этой цели понтону Харона. В практическом использовании воображения все люди были святыми, все святые - счастливыми, все утра - цветами и все вечера -плодами, Лиана - здорова и он так близко от ее любви. Все народы взошли на полуденную высоту, и он смотрел на свою собственную, как люди на горы. Доброта стала ближе. Всю болотистую современность, полную пней и пиявок, он оттолкнул ногой и облетел зеленеющие миры, полные долин и лугов, бросавшие в эфир солнечные шары его разума» (18, 122).