Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля "Титан"

С проблемой реальности и «поэзии» соотносится и знаковый мир романа. Если мир мечты и фантазии сада Лилар охарактеризован метафорой света «божественной прозрачности», то реальный мир княжеского двора находится во власти «дьявольского», «мутного» и «темного». В таком мире поэзия и любовь теряют свои силы. Даже выдуманный героями образ Лилара теперь кажется им «увядшей, голой Аркадией». Но Лиана в своем желании смерти утверждает для себя надежду и свободу, у Альбано же неуверенность и раздражение «сердца» ведут к угасанию внутреннего мира: его «город Бога сгорел дотла» (19, 88) - констатирует повествователь. Далекой от него остается «Аврора жизни и духа, которую он так хотел увидеть» (19,117).

Альбано считает себя обманутым - любовь Лианы больше не дает ему импульса для активного обращения к миру, поэтому он решает оставить ее и совершает этот шаг жестоко и последовательно, хотя потом чувствует глубокое раскаяние и мучительную вину. Следующий шаг его отстранения -это уход от самой реальности, которая теперь ему кажется тюрьмой и пустыней; поэзия и любовь больше не могут преобразовать мир. Перспективы Альбано, говорится в романе, «были очень заманчивыми прогулками в тюремном дворе» (19, 119). Но повествователь не оставляет своего героя без утешения. Альбано находит его в занятиях астрономией. Эта позиция наблюдателя очень точно передает внутреннее состояние героя. С одной стороны, он может видеть в подзорную трубу на большом расстоянии сад Лилар, с другой, близость к космосу дает человеку понимание возвышенного и отстраненного превосходства над суетной земной жизнью: «Когда подзорная труба скользнула с неба, то земля предстала перед ним светлой и легкой». Реальность все же дает о себе знать, от ее влияния он не в силах избавиться. Но эта вовлеченность в придворный мир, то есть непосредственно в пространство его будущей активной жизни, в котором он больше не защищен любовью и поэзией, где его моральная чистота и любовь подвергаются осмеянию, оказывается строго детерминированной дальнейшим ходом повествования.

Принципиальные сомнения автора в значительности поэтических опытов находят свое выражение в образе Рокероля, письмо которого к Альбано является свидетельством критики и кризиса творческого мышления самого Жан Поля. С первой же фразы Рокероль говорит об этом прямо: «Однажды это произойдет, мы должны увидеть себя такими, какие мы есть, и возненавидеть себя, когда это случится». Рокероль подвергает решительному анализу и собственные, и чужие позиции, в том числе и Альбано. В его радикальных суждениях автор сбрасывает маску и судит обоих своих героев, то есть две ипостаси своей художественной субъективности.

Рокероля должен как бы предупредить Альбано об опасности чрезмерной субъективности эстетического существования. В его болезненно ясном рациональном сознании отражается кризисное понимание действительности как времени стагнации человеческих отношений. Возникший из жизненной практики вывод о бессмысленности такого существования объясняет его отношение к миру: «...напился яду [...], проглотил отравленный шар - земной шар». Метафорический уровень текста указывает на то, что прежде активное отношение Рокероля к миру, его «поглощение мира» обернулось против него самого. Он не только страдает от мира, он им болен и в итоге им уничтожается. На историческом фоне времени раскрывается личность Рокероля, сознательно и вынужденно ищущая смерти в разорванной, двойной жизни. Он, ставя себе диагноз «заболевший миром», продолжает анализировать свою сущность:

«Я больше не ликую, я больше ни во что не верю, я даже не совсем смело сокрушаюсь. Мое дерево ослаблено, обуглено огнем фантазии. Когда внутренние черви - злоба, восторг, любовь и тому подобные вещи - ползают во мне, грызут и пожирают друг друга, мне остается только смотреть на них с высоты моего Я; я режу их, как полипы, изменяю их, помещаю один в другой. Потом я смотрю внимательно на сделанное, повторяю то же самое, и так до бесконечности, что тогда говорить о других? Одни верят в идеал веры, я верю в идеал сердца, и каждый, кто существует на театре, на бумаге и на земле, тот и есть идеалист сердца» (19, 128).

Рассуждения Рокероля можно определить как последнюю стадию разрушения личности, теряющую моральные устои, религиозность и способность противостоять миру. Когда формирующие личность элементы перестают сдерживать художественную фантазию, они превращаются из средств, которые создают идеальную альтернативу в душе, в средство разрушения мира, и в первую очередь самой личности. Тогда и разум перестает сопротивляться действительности, а занимается лишь бесконечной и бесцельной саморефлексией с позиции утонченного наблюдателя, при которой последний становится объектом рефлексии и отчуждается от собственной оболочки . «Ядовитая» действительность так истощила Рокероля, что он потерял всякую надежду и способность к сопротивлению, и самое главное, что является, по мнению Жан Поля, важнейшим компонентом личности, - веру в бессмертие души.

Такое дистанцированное отношение к жизни и к себе приносит наслаждение от саморефлексии, игры, в которой личность распадается на различные составляющие и становится неузнаваемой. Рокероль видит в этом освобождение от мира и от себя самого, и принимает это как эстетическое существование. И здесь критика повествователя обрушивается на искусство «гениев», которые находят свое спасение и счастье в «эстетическом подражании», «повторяя все о человечестве и божестве тысячи раз вдоль и поперек».

Как игру в любовь объясняет Рокероль в письме свою любовную связь со сводной сестрой Альбано Рабеттой. Первоначально эта связь казалась ему возможностью установить подлинные, не игровые отношения с миром, но, обнаружив всю противоречивость, неестественность своей роли, он отказывается от своей цели и продолжает играть в жизнь и в любовь. В письме к Альбано Рокероль объясняет, как он рационально просчитывает, как импульсивно действует под влиянием своей болезненной фантазии, как организует это театральное, трагическое действие. «Греки давали Амуру и смерти одинаковые образы - красоты и факела; для меня это факел смерти, но я люблю смерть и поэтому я люблю Амура. Моя жизнь стала для меня давно трагической музой; с удовольствием я подставлю свою грудь кинжалу музы; рана будет почти в полсердца»32 (19, 130).

Функциональное различие религиозных и мифологических метафор, основанных на теме смерти в "Титане", обьясняет Диргартен (Diergarten, Friedrich: Die Funktion der religioesen Bilderwelt in den Romanen не соблюдает правил игры, а хочет смешать эстетическое действие и жизнь: «О, почему ни одна женщина не может любить только в известной мере и не более того. [...] Неужели ни одна?» (19, 129). И далее: «О, почему у нее нет других слов кроме поцелуев, и почему она делает что-то чувственное только скуки ради, и принуждает говорить свой язык?» (19, 129). Из-за нее Рокероль чувствует себя втянутым в скучный мир буржуазной повседневности, которая вызывает у него скуку и пресыщение и оказывается несовместимой с его эстетикой. Отношения с Рабеттой становятся для Рокероля «мучительными». Но условием сохранения «прекрасной природы» Рабетты являются простые отношения в бюргерской среде. Симпатия Жан Поля к таким людям позволяет увидеть его критический взгляд на эстетическую позицию, основанную на игре. В зеркале «прекрасной природы» Рабетты отражение Рокероля оказывается «облаком с пустой, изменяющейся формой и образом».

Жан Поль связывает линию поведения Рокероля в отношениях с Рабеттой с литературной традицией; здесь воспроизводится традиционная для "Бури и натиска" схема: соблазнитель-аристократ и его жертва из низшего сословия. Но здесь смысл мотива меняется; скучая от будничной жизни, Рокероль примеряет на себя роль возлюбленного, страсть которого переходит в безумие. Безумие понимается автором как продукт неконтролируемой фантазии, усиливающейся благодаря саморефлексии. То, что безумие может возникать в результате сильнейшей страсти, сильного душевного потрясения, относится к знаниям «об опытах души» в конце XVIII века. Рокероль характеризует свою любовь-безумие в письме как радостно пережитое, но и рационально просчитанное приключение: «Во мне что-то горело, что-то пряло пряжу безумия, опутывало им и вело в него» (19, 131). Его поступки направляются страдающим от рефлексии сознанием, которое делает его чужим самому себе. В отличие от идеально-физического синтеза у Альбано, у Рокероля происходит отделение души от тела, распад личности. Переполнившись скукой и отвращением к жизни, Рокероль примеривает на себе «отравленную» своей же фантазией «тунику кентавра Несса» и добивается того, что Рабетта вовлекается в его разрушительную сферу. Совращение Рабетты оказывается лишь пробным актом, пробой пера. Подобное Рокероль совершит и с Линдой, которую считает своей «первой» и «чистейшей» любовью. Но его поступок продиктован ненавистью и жаждой мести к счастливому сопернику Альбано. Здесь повествователь, имея в виду будущее самоубийство Рокероля в присутствии Линды, сознательно вставляет разъяснение: «Ты ангел, ты ангел смерти, ты залетела в мою пустую, спокойную жизнь, ты появляешься на моем пути то здесь, то там, о

В образе Рокероля Жан Поль представил «ночные стороны» своей художественной фантазии. Описывая великолепие сил души и разума и вместе с этим болезнетворную действительность и разрушительную силу безграничной фантазии, он таким образом поднимает проблемы времени и своего творчества. Усмирение фантазии и контроль над нею для Жан Поля -много больше, чем художественная задача. С самопознанием и самокритикой автора соотносится критика классицистического и раннеромантического искусства -- в том и другом он видит сознательную дистанцированность от жизненной проблематики. Автор не отрицает справедливости эстетической реакции классиков и романтиков на убожество жизни. Но их отказ от сопротивления миру и от идеала, утверждающий такую позицию, кажется ему опасным. Его критика сконцентрирована в метафоре «трагик жизни». Игра означает для Жан Поля -- в этом его последовательное неприятие классицизма и романтизма - эстетический уход от жизни, потерю этических ориентиров, отказ от ответственности и религиозности.

Между тем очевидно, что доверие писателя к своему эстетическому идеалу колеблется, возникают сомнения в целесообразности художественного опыта вообще. Желание Рокероля появиться перед Альбано без маски, просветить его на предмет истинного характера их отношений, изображается как спектакль, как желание быть разоблаченным: «[...] я не хочу быть узнанным тобой, именно тобой, который, не думая, не замечая ничего вокруг, так легко жертвует своей сестрой и отдает ее в объятия Орка» (19, 132). Альбано будет решительно и возмущенно отвергать эти обвинения, но они, собственно говоря, не лишены оснований. Рокероль критикует Альбано за недоверие к миру, за отсутствие собственной критической позиции, и это говорит об раздражении автора по поводу обоих созданных им образов. Рокероль оказывается прав, и говоря о роли Альбано в придворном мире - не как автономного субъекта, а объекта придворного коварства: «Альбано, я вижу будущее и предвосхищаю его; я достаточно ясно вижу длинную, прочную сеть, которая должна тебя поймать, затянуть и задушить; твой отец и другие затягивают в нее вас обоих» (19, 132).

Таким образом, повествователь позволяет Рокеролю исполнять роль дьявольского соблазнителя и искусителя, который «негативным просвещением» должен направить Альбано на поиски истинного «Я». Как дьявольское пророчество следует понимать его замечание об их духовном родстве: «Ты станешь однажды мною, ты будешь моим я» (19, 129), и далее: «Ты считаешь меня не слишком хорошим, и я все, чем ты меня называешь,

Об эстетической рефлексии собственного внутреннего мира Жан Поль рассуждает в «Приготовительной школе эстетики»: «Определенно лучшие характеры поэта - два старых, хорошо проверенных, рожденных вместе с личностью идеала, два идеальных полюса его требующей природы, глубокие и возвышенные стороны его человечества. Каждый поэт порождает своего особенного ангела и своего особенного дьявола; империя или бедность образов говорит о его величии либо за, либо против». (I 11, S. 197) но только еще более того, а более того не хватает тебе самому» (19, 132). Прямота Рокероля становится уже не инструментом критики, а обманом и искушением: он пытается использовать Альбано в своей игре, существующей по законам лжи и притворства.

В целом письмо Рокероля не вызывает у Альбано никаких чувств, кроме раздражения. Оно лишь устанавливает для него «день похорон их дружбы» (19, 137). Когда Шоппе, настраивая Альбано против Рокероля, говорит «о саморазрушительном действии фантазии, о поэтическом презрении к миру», тот чувствует себя обманутым, все еще мечтая и тоскуя в закрытом внутреннем мире. Реальность остается для него непонятной, объектом познания, полем практических испытаний. События, возникающие вокруг его персоны, являются для него загадочными, «чудесными». Метафоры «путь в темной пещере» или «темный лес жизни» говорят о загадочности непонятного мира, от тяжести которого можно освободиться только на «чистой высоте горы, где обитают музы». О том, как может усиливаться восторженность героя под действием поэзии, свидетельствует момент, когда он, находясь в обсерватории, вдалеке от реальности, ищет поддержки, как мифологический Титан - сын Солнца у матери Земли:

«Альбано видел вокруг себя сады жизни, сверкающие в теплом свете поздней весны; и его душа содрогалась мучительно и сладко. Он настроил кометный видоискатель и полетел прочь от небесных тел к цветочному холму, городу, горам, но не к белому замку с освещенной угловой комнатой и маленьким садом; его сердце вздрогнуло от стыда и любви пред дверьми рая» (19, 152).

План «художественного путешествия» в Италию появляется в поле зрения Альбано, прежде всего, благодаря письму Гаспара и быстро осуществляется благодаря его личному вмешательству. Примечательно, что это путешествие он планировал совершить вместе со своей возлюбленной Лианой. Но радикальный поворот вносит в действие романа смерть Лианы, олицетворяющая собой основную идею романа - преодоление земного бытия и божественное возвышение. Эта смерть изображается как процесс соединения земного и божественного, как преображение, поэтическое вознесение земной женщины. В эстетической концепции, предлагаемой автором, смерть Лианы становится необходимой. С самого начала «второй, божественный мир», где героиня могла бы активно действовать, оказывается в ее мечтах настоящим, истинным, и это обращение к божественному создает значимость ее человеческой сущности и безусловной верности самой себе. Любовь к Альбано, как она полагала, была проявлением божественного. Но эта ее привязанность должна остаться нереализованной не только из-за сопротивления земного мира, а вследствие ее земного характера: только в смерти Лиана может остаться верной себе и своему Богу. Подобное эстетическое решение можно обнаружить и в «романтической трагедии» Шиллера «Орлеанская дева», где героиня отказывается от земного в пользу божественного.

Для Альбано же смерть возлюбленной означает разрушение внутреннего мира. К тому же он винит себя в смерти Лианы. Все это говорит о новом для Жан Поля кризисном осознании хрупкости поэтического мира и угрозе со стороны сложной и анархичной действительности. Позволяя ей занять место в романе, автор тем самым ускоряет обращение Альбано к активной жизни. Но душевное потрясение, связанное со смертью Лианы, и чувство вины за ее смерть ввергают героя в безумие, ограждающее от действительности. «Он создал, - сообщает повествователь, - из забвения безумия темное беспамятство по отношению к реальности; когда он становился на колени, в потоке воды отражался его разорванный образ и облачное небо» (19, 183). Примирение Альбано с миром происходит на основе психотерапевтического лечения, который практиковался в тогдашней медицине. Метод заключался в том, чтобы рассматривать безумные представления больного как реальные и использовать их для его исцеления

По плану, придуманному Шоппе, Идиона, чье сходство с Лианой могло сделать этот обман правдоподобным, должна даровать больному покой, которого тот просит у мертвой Лианы. Такая игра является частью сложной системы связей и ссылок, которыми роман богат; умирая, Лиана завещает своему возлюбленному Идиону, дарующую ему в финале романа примирение с миром.

Эксперимент удается, Альбано выздоравливает, исцеляется во сне. В его поэтическом сновидении снова возникают образные реминисценции «Альп придворного мира» и «Парнаса», то есть его первоначальных устремлений. Еще остается тоска по гармонии между личностью и миром. Незримым проводником «крылатого корабля» мечтателя в «сверкающий Ближний Восток» (19, 192) была Лиана. Она открыла Альбано путь в возвышающийся над землей мир космической гармонии, в котором природа и человек находятся во взаимном притяжении; живущие там достигают статуса «прекрасных богов и богинь». Но поэтический свет внутреннего мира остается далеким, в своей основе недостижимым для человека миром. Только во сне Альбано обретает гармонию и единство с природой и миром, и в тот момент, когда он называет по имени появившуюся в «высоком сиянии» (19, 194) Лиану, небесную Лиану, он просыпается.

Ранкл (Rankl, Maximilian: Jean Paul und Naturwissenschaft. Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris 1987. S. 210) указывает на то, что Жан Поль изображает излечение Альбано в результате иллюзионистского «трюка» в русле современной ему медицины. См. также: Decke-Cornill, Albrecht: Vernichtung und Selbstbehauptung. Eine Untersuchung zur Selbstbewustseinsproblematik bei Jean Paul. Wuerzburg 1987. S. 96, и принципиальное исследование Reuchlein, Georg: Buergerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur. Zur Entwicklung der Wahnsinnsthematik in der deutschen Literatur des spaeten 18. und fruehen 19. Jahrhunderts. Muenchen 1986. 36 Как «мечту о надежде» интерпретирует Видхаммер (Widhammer, Helmut: Satire und Idylle in Jean Pauls "Titan". Mit besonderer Beruecksichtigung des Luftschiffers Giannozzo. In: JbJPG 3 (1968) S. 69-105, S. 101) сон Альбано после смерти Лианы, в котором «ровной, серой стране» противопоставлена «страна золотая». Он признает его важность для поэтического контекста. Представляет интерес и ссылка на структурное сходство со сном Вальта о «правильной стране» из романа «Озорные годы».

Таким образом, в третьем томе идеал внутреннего мира героя сохраняется только в сфере его собственного воображения и не выходит за рамки такового. Путь героя под знаком этого идеала в общественную сферу начинается в Италии, где сама история, высокое искусство и природа олицетворяют другой идеал, провозглашаемый автором, - идеал высоких дел.

2. Рим глазами Альбано как антиклассицистическая альтернатива

По замыслу писателя, обретение целостного внутреннего мира и формирование активного гуманизма героя должно произойти в Италии. «Не радости», пишет повествователь в начале четвертого тома, «только дела -- эти далекие звезды ночи -- были теперь его целью» (19, 201). Но на этом этапе идея практической деятельности остается у Альбано в области желаний и надежд. Однако важно, что эта идея возникает у героя в условиях, противоположных немецким, и находит ориентир для будущего действия там, где все пропитано героической историей. При этом образ Рима с его античными памятниками, отражаясь в сознании Альбано, выполняет функцию основной метафоры античного искусства и истории. Картина древнего мира в романе приобретает черты, подчеркивающие в контексте тогдашнего античного дискурса оригинальную позицию автора.

Рецепция античности в эстетической теории и практике Жан Поля является одной из главных. Ко времени написания романа у писателя уже сформировался значительный идейный комплекс в произведениях, в которых он подвергал критике формально-эстетическую рецепцию античности классицистов. Здесь он продолжает начатую уже в 1795/96 г. дискуссию с теоретиками классицизма и раннего романтизма. Тогда он создал фигуру «советника по искусству» Фрейшдёрфера, который умел складывать свое лицо в «простую, благородную и великую складку», и тогда же, как показывает примечание к рассказу «История моей вступительной речи ко второму изданию Квинтуса Фикслейна», этот господин должен был быть включен в состав действующих лиц «Титана» .

В фигуре Фрейшдёрфера у Жан Поля сконцентрирована вся критика того искусства, которое классифицирует памятники античной культуры по формально-рациональным категориям. Его критика направлена против «антикварного» интереса Просвещения, при котором реконструкция формального идеала возможна с позиции исторической современности. В романе появляется суждение о формально-эстетическом искусстве классиков, поощряемом «советниками по искусству», как о придворном искусстве; появляются образы Бюверота и князя Луиджи, проводящих часы досуга в изучении античного изобразительного искусства и рассматривании гравюр на меди. Придворные дамы, в свою очередь, находят удовольствие в копировании античных образцов -- все это является, по мнению Жан Поля, подтверждением связи, существующей между высшим светом и формальным, ограниченным на неоригинальном подражании античности классицистическим искусством.

Но до сих пор подражание античности в придворном мире было ограничено рамками небольшого немецкого княжества. Теперь же придворное общество пытается утвердить античный идеал в Риме; правда, окружающая действительность ставит на место этих путешественников за искусством. Перед лицом «кровавого тронного эшафота человечества, сердцем холодного мира героев» Рима (19, 209) их рассуждения оказываются неуместными. О беседе на эту тему в доме князя ди Лаурии сообщается следующее: «Княгиня перевела разговор на тему высокого искусства Рима. Фрейшдёрфер разложил колосс на составные части и взвесил их на точных весах. Бюверот сделал гравюру великана на исторической меди. Княгиня говорила с большой теплотой, но без особого смысла. Гаспар соединил все без разбора, создав коринфскую руду. В своем холодном и очень навязчивом жизненном ключе он мог играть и вертеть миром, как шариком» (19, 211). Альбано же выражает «несогласие со всеми» и сохраняет в разговоре об искусстве роль отстраненного зрителя. Повествователь отводит ему позицию «энтузиаста», определяющую последующие события, в которой главным является альтернативный подход к классицистическим постулатам.

Главным пунктом в дискуссии Жан Поля с классицизмом является вопрос о соотношении античности и современности. Классики фиксировали непреодолимое расстояние между этими двумя эпохами как исторический факт; они понимали, что идеально представленная в античном искусстве картина мира не совпадает с исторической действительностью и ни одна дорога не ведет назад к историческому восстановлению «счастливых» античных отношений. В триадическом историческом мышлении Шиллера античность образует исходную модель личной и общественной гармонии, к которой человечество, пройдя долгий период отчуждения, может снова вернуться на более высокой стадии своего развития. Искусство должно способствовать этому процессу прогрессивной гуманизации, ведущему к утопическому «эстетическому государству», путем эстетического воспитания человека. Для этого необходимо, чтобы искусство показывало ему в период исторической неопределенности величественные и яркие картины будущей гармонии личности и общества. Такой художественный метод, идеализирующий человека, находит свой эстетический ориентир в античном искусстве, в котором мифологические образы и метафоры являются в первую очередь символами прекрасной гуманности и духовным импульсом, оказывающим влияние на современное искусство. Гете в начале 90-х годов развил канон строгой эстетической обязательности классицистического метода. При этом его понимание природы соприкасалось с представлением о художественном произведении как закрытом, автономном и самодостаточном. В журнале «Пропилеи», основанном в конце века, этот постулат был еще раз закреплен с догматической классицистической односторонностью. Гете формулирует в своем программном «Введении в Пропилеи»: «Важнейшее предъявляемое художнику требование вечно остается одним: он должен придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить ее, порождать на свет нечто подобное явлениям природы. Как велико, даже - как колоссально это требование, не всегда продумывают, и художник узнает это лишь по мере своего становления. Природа отделена от искусства огромной пропастью, через которую даже гений не может перешагнуть без внешних вспомогательных средств»39.

Можно сказать, что интерес классиков к античности был чисто эстетическим. Античная история была понята ими в зеркале гомеровских эпосов, классических греческих трагедий и античной историографии на уровне, далеком от исторических фактов. Трактат Гете «Винкельман» (1805) показывал, что искусство и история той эпохи понимались как исходный пункт исторического, эстетического и антропологического процесса эмансипации. В этом смысле эстетическое мышление классиков оказывается, если считать, что этот освободительный процесс распространяется и на последующие эпохи, перспективным в историко-философском смысле.

Исходный пункт размышлений Жан Поля - иной. Для писателя был более важен не эстетический и историко-философский масштаб античности, а ее политическая активность. В течение 90-х годов представления Жан Поля об античности несколько изменились в результате дискуссии с классиками, а также под влиянием Гердера; не в последнюю очередь здесь оказал влияние существовавший во Франции в пору революции культ античности. Восхищение республиканизмом и героической активностью античности соединились самым непосредственным образом в эстетической структуре «главного романа» Жан Поля.

Но пока римский опыт Альбано оказывается двойственным. На смену классицистическим постулатам приходят собственные суждения героя о Пантеоне периода позднего Рима: «Как просто и величественно смотрится павильон! Восемь желтых колонн несут его чело, величественно образуя купол храма, словно это голова гомеровского Юпитера!». Восхваление архитектурного величия и простоты выражается вполне традиционно, но совсем скоро ясность архитектурного контура начнет распадаться в «пестром диффузионном пространстве фантазии». С классицистическим пафосом Альбано выражает свое восхищение неповторимостью этого произведения: «О, низки и подлы те, кто хочет дать нам новый храм! Если извлечь все древности из под развалин, то можно будет смело сказать, - они построили достаточно» (19, 217). Но на этом общее с классиками заканчивается. Возвышенное чувство, возникающее у Альбано в Пантеоне и еще сильнее в храме святого Петра, основано только на объективной оценке грандиозности архитектурного замысла и величия человеческих возможностей. Там происходит «возвышение» внутреннего мира героя в трансцендентном смысле . Падающий сквозь купол солнечный свет возвышает и преображает его в прямом и переносном смысле: «Священный свет заполнил весь храм и загорелся на порфире пола, и Альбано, смотря восторженно и растеряно вокруг себя, тихо сказал: «как теперь все преобразилось в этом святом месте! Дух Рафаэля выходит из своей могилы в послеобеденный час, и все, на что падает его свет, божественно сверкает!»42 (19, 218). Благодаря искусству Альбано переживает религиозное пробуждение, и именно это создает контраст по отношению к теории классического искусства, согласно которой человек как существо природное и социальное может созерцать и создавать себя заново в художественной форме, организованной по законам природы. Аналогия между античным и новым искусством делает возможным вывод о роли античности как модели для подражания в искусстве, но эта точка зрения оказывается чуждой художественному мышлению Жан Поля.

Памятники Рима означают для Альбано не великое эстетическое явление, а великое историческое прошлое.

«Какая пустынная, широкая равнина, окруженная руинами, садами, храмами, покрытая поваленными постаментами и прямыми одинокими колоннами и деревьями - немая пустыня! Выкопанные развалины из потушенного пепла кувшина времени и обломки великого времени разбросаны повсюду! Он прошел мимо трех храмовых колонн, погребенных наполовину в землю, сквозь широкую триумфальную арку Септилиуса Севера. Справа стояли колонны без храма, слева у церкви Христа глубоко погруженные в гущу времени колонны старого храма язычников, на краю арки в честь победы Тита в пустынной лесистой местности бил источник, льющийся в гранитный бассейн. Он прошел к источнику, чтобы обозреть равнину, из которой поднимались громовые месяцы земли; он шел словно по выгоревшему солнцу, покрытому мрачной мертвой землей. «О человек, человеческая мечта» - звучало беспрерывно вокруг него. Он стоял на гранитной плите, обращенный к Колизею, стены которого с глубокими, вырубленными косой времени трещинами мерцали в свете Луны. Рядом стояли, как мертвые зубы, разрушенные своды золотого дома Нерона. Палатинская гора зеленела садами, а на разрушенных храмовых крышах рос цветущий, но мертвый миртовый венец, и горели еще живые лютики среди погруженных в землю капителей. Источник журчал болтливо и вечно; звезды смотрели вниз на тихую равнину вечными лучами, куда пришли зимы времени, не приведя с собой весен, - огненная душа мира упорхнула, остывший разбитый на куски великан лежал вокруг; спицы маховика великана, гнавшего раньше поток времени, были разорваны» (19, 212).

Имеет смысл сравнить зарисовку Жан Поля с описанием «вечного Рима» у Гете: «Если пройти по Риму при лунном свете, то нельзя получить представление о его красоте. Все детали исчезают из-за большой массы света и тени, и только очень большие, самые общие образы различимы невооруженным глазом. [...] таким образом можно увидеть освещенный Пантеон, Капитолий, передний двор церкви Петра и другие большие улицы и площади. И солнце и луна, равно как и человеческий дух имеют здесь совсем иное значение, чем в других местах, где вашему взгляду противостоят огромные, но оформленные массы».

Гете считал сооружения Рима памятником вечности природы и общества, символом эпохи, которая может влиять на современность даже через бездну времен. Но в такой позиции кроется тенденция неприятия её исторического фона, поэтому Гете и не захотел слушать рассказы чичероне о войне и смерти, которые могли бы омрачить картину Италии. «Грубо, -пишет Гете, - я запретил ему вызывать духов прошлого. Это довольно плохо, что время от времени государства должны быть растоптаны не всегда слонами, но все же лошадьми и людьми. Но нельзя силу воображения пугать суматохой. Он очень удивился тому, что я отверг классические воспоминания, память об этом месте, и я не смог ему внятно объяснить, каково мне от такого смешения прошлого и настоящего»44.

В образе Рима Жан Поль видит в первую очередь великое прошлое, которое чувствует и воспринимает его герой на обломках Форума. Рассуждения Альбано передают сознание неповторимости исчезнувшего великого мира, попавшего под «косу времени». Угнетает и разочаровывает при этом прежде всего понимание того, что «огненная душа мира [...] упорхнула», душа, придававшая развитию мира смысл и содержание, что та историческая высота недостижима; беспрерывной ход времени в мельнице истории оказывается падением в пропасть, он не связывается с человеческим обновлением, с «весной». Только фрагментами передается картина той счастливой эпохи человечества; пустыня, хаос и развалины не в состоянии остановить классически ясные ощущения радостного восторга, но все же здесь господствуют печаль и разочарование: печаль по исчезнувшей «человеческой мечте» и разочарование от действительности.

Такое понимание является результатом прежде всего реального опыта, и историческое мышление теряет метафорический уровень, но получает политическую и социальную конкретизацию. «Где, - вопрошает Альбано своего друга Диана, учителя и выразителя классических взглядов на искусство, - великий, свободный народ, сенат королей, голос оратора, шествия на Капитолий? Погребены под горой обломков? О Диан, как может человек, приходящий на это поле битвы времени, проливать слезы и удивляться увиденному? -- Диан, здесь нужно иметь железное сердце, потому что у судьбы железная рука!» (19, 214). Здесь возникает политический идеал свободной Римской республики, падение которой подтверждается жестокой последовательностью исторического хода . Средние века, вместо того чтобы заполнить эту потерю, сделали ее еще ощутимей. Таким образом, в сознании Альбано возникает понимание «железной» судьбоносной силы истории.

В разговоре с княгиней герой на фоне освещенного факелами Колизея, казавшегося им раскрытой книгой мировой истории, формулирует принципиальное мнение о соотношении прошлого, настоящего и будущего:

«Какой народ! (сказал Альбано) Пять раз гигантская змея вилась здесь вокруг христианства. Как насмешка лежит лунный свет на зеленой арене, где стоял колосс солнечного Бога. [...] Какой мир канул в лету!» Княгиня отвечала, что двенадцать тысяч пленных строили этот театр, и еще больше погибло». -- О, пленники есть и у нас (сказал он), но они строят крепости; и кровь течет вместе с потом! Нет, у нас нет настоящего, прошлое не может породить без него будущего!» (19, 219)

Альбано сожалеет об ушедшем мире, в котором сам народ (не только его вожди) был пронизан героическим духом. Возражение княгини, что величие Колизея было создано трудом пленных рабов, не может омрачить для него картину древности, так как в результате рабского труда возникали неповторимые памятники, результатом же современного рабства стали крепости - символы ужасного и негуманного времени.

И все же будущее представляется Альбано светлым. Сожаление о прошлом, разочарование в настоящем, которое он определяет как «пустое место», в его сознании находятся в напряженных отношениях. Но в результате разрыва времени создается потребность в традиции, которая содержит ориентир для будущего через возвращение к позитивно вспоминаемому прошлому. И в этом смысле будущее можно рассматривать как синтез внутреннего мира и проснувшейся жажды действия, как это случилось с личностью Альбано в Италии46. Действие в истории понимается здесь прежде всего как индивидуальный поступок в традиции Брута. Герои античности появляются в представлении Альбано судьями бедной на дела современности; на фоне прошлого исторического величия Рима он видит ничтожность своих поступков. Только великое дело даст ему право «открыть свое сердце [...], соединить земную кровь со священной землей и уйти из могильного мира к вечности и постоянству!» Но, признается Альбано подавленно и разочаровано, - «я не достоин!» 47 (19, 213).

Стремление героя найти через жертвенную смерть путь в круг бессмертных на примере Геракла, желание героической деятельности, скрывает еще и момент религиозного трансцендентного. Благодаря причастности к историческому величию античности и искусству Рафаэля и Микеланджело, происходит процесс его внутреннего перехода от подавленности к энтузиазму, от понимания своей греховности к внутренней чистоте. «Альбано, - резюмирует повествователь, - чудесно изменился, как мир Рима» (19, 220), - и объясняет перемену, произошедшую в герое, религиозным пробуждением48. Результатом его пребывания в Риме стало желание противопоставить себя «прозе времени» (19, 220) - решение воевать на стороне революционной Франции.

3. Функция революционного мотива в романе

Бёшенштейн (Boeschenstein, Antikes im "Titan". In: B.B. Studien..., S. 51-58) замечает, что здесь герой не только уходит от немецкой действительности, но и возвращается к исходному пункту своих размышлений в начале романа (S. 54).

В рассматриваемой части романа определенным этапом выражения идеала "высокой" личности становится мотив революции. В большом письме к Шоппе Альбано пишет о своем пребывании в Риме, результатом которого является желание участвовать в «возможной освободительной войне галлов» (19, 223). Это письмо представляет собой документ самоисследования личности и становится видно, как исторический и эстетический опыт, приобретенный в Риме, ускорил процесс ее самоидентификации. В письме Альбано рассуждает о контрасте между будничной немецкой действительностью и великим прошлым, запечатленным в архитектуре Рима, и приходит к пониманию того, что красота и величие этого города не просто приносят ему удовольствие от созерцания, а меняют его отношение к жизни. В письме к Шоппе он пишет:

«Достаточно ли ходить с глазами, полными восторга, и сложенными для молитвы руками вокруг титанов и вяло томиться у их ног? Друг, как часто я считал счастливыми дни дурного настроения у художников и поэтов, которые могли успокоить свою тоску, сочиняя радостные легкие творения, освобождая великих мертвецов прекрасной игрой, [...]. И ведь эти утопающие в роскоши игры - только куранты на громоотводе; но есть что-то более высокое - это дело и жизнь, в них проявляется и расцветает всем своим существом активность человека» (19, 222).

Выступающие здесь жизненные проблемы героя оказываются типичными для эпохи; они состоят в том, как выдержать или преодолеть противоречия между ничтожной действительностью и тоской по другой, идеальной жизни. Искусство, которое сводится к изображению героической античности по законам прекрасного, не может устранить всех противоречий. Оно является игрой, далекой от реальности, удовольствием от созерцания. Человеческая индивидуальность может формироваться не посредством искусства, а только через собственные поступки и дела. Индивидуальные силы и способности человека не могут раскрыться в повседневной жизни, им «требуется значительная ситуация, чтобы иметь возможность проявить себя практически» - пишет Альбано. И следовательно, речь заходит о «поле битвы», которая понимается как место безусловного применения всех человеческих сил, где «все жертвы и добродетели жизни [...] взаимодействуют в божественной свободе» (19, 222), как рыцарское испытание и проверка личности, как «трагическая сцена для высокого духа», направляемого божественной инстанцией.

Это подтверждает Деке-Корнил (Decke-Cornill, Albrecht: Vernichtung und Selbstbehauptung. Eine Untersuchung zur Selbstbewusstseinsproblematik bei Jean Paul. Wuerzburg 1987.): «В этом смысле Шоппе усматривает в жажде действий Альбано поэтический характер» (S. 146).

Этот взгляд Жан Поля на войну парадоксальным образом унаследован от классической эстетики. Проницательный Шоппе позже упрекнет Альбано в том, что тот идет воевать не от недостатка, а от избытка художественного восторга50. Это подтверждается словами героя: «О счастлив тот, кто живет или умирает за бога войны и одновременно за богиню мира». Таким образом, его выбор не связан с внешней необходимостью, а подчинен формированию собственной индивидуальности. Сам Альбано комментирует это так: «Это решение относится к моему покою и существованию. Я принимаю его не из-за тщеславия, но из-за честной любви к себе» (19, 223). Принятое решение продиктовано морально-экзистенциальной необходимостью. И «с тех пор, как он обрел согласие с самим собой, - замечает повествователь, - он стал счастливее; с усердием он подходит к помыслам и делу, согласно своей природе, которая, как в семенном зерне, выпускает росток и корни» (19, 228). «Удовлетворился и примирился с самим собой» дух Альбано «благодаря решению бороться», говорится ниже, «его решение было блестяще построено на засыпанной почве Геракла прошлого» (19, 236).

Но здесь следует учитывать и политический момент. Повествователь, говоря в конце письма к Шоппе о «празднике взятия Бастилии» (19, 224), который отмечали Альбано и Верфритц, имеет в виду идеалы 1789 года -- свободу, равенство и братство, также определившие решение Альбано, и эти три ключевых слова образуют смысловой центр разговора о революции в палаццо Колонна. Альбано, движимый внутренней потребностью в героическом действии, не уверен в правильности своего решения, сдобренного великими идеями; об этом говорит то, что на антиреволюционные аргументы Гаспара, видящего в революции не руководящую руку, а только опьяненные, противоречивые, истеричные фигуры, едва ли знает, что ответить. «Галльское опьянение все же не случайно - оно основано на энтузиазме человечества и времени» (19, 225), -пишет автор. Метафора «опьянение» не может рассматриваться как авторское одобрение революционных событий: в ней сказывается ирония, раздражение и озабоченность. Если послушать конкретные политические аргументы героя, то выясняется, что он является сторонником свободы, равенства и братства только в широком смысле, не имея конкретных убеждений. Ему остается только ретироваться в свой уязвленный внутренний мир: «оскорбленный, сам себя сжигающий дух остался наглухо закрытым перед Гаспаром и Бюверотом» (19, 226).

То, что Альбано не уверен в своих собственных («революционных») убеждениях, демонстрирует Мюллер

Тему «пренебрежения культурой аристократического общества» у Жан Поля разрабатывает Вёльфель и обращает внимание на контрпозицию этой культуры по отношению к буржуазному, индивидуалистичному внутреннему миру и литературе; разговор выполняет у Жан Поля «функцию самопрезентации» (S. 91) - важное наблюдение для понимания поведения Альбано в Риме.

Желание Альбано, не имеющее серьезного политического объяснения, сводится в итоге до уровня революционного энтузиазма, философская база которого определяется как учение о трех бессмертиях: первое - «неземное» предполагает существование некоей божественной инстанции; второе -«подземное», имеет в своей основе представление об объективном существовании всего материального («Все может запылиться, но не быть пылью») - в природе и истории; третье покоится на убеждении в бесконечной продуктивности человеческих поступков в природе и истории: «Каждое дело всегда будет, как вечная мать - вечной дочерью». С точки зрения личности «союз с универсумом и вечностью дает эфемерному (человеку -- А. С.) мужество в сиюминутности нести и сеять цветочную пыльцу, которая в будущем столетии, возможно, превратится в пальмовый лес» (19, 224). Таким образом, в представлении Жан Поля о бессмертии содержится позитивный ответ на вопрос о смысле человеческих поступков для природы и истории. При этом писатель осознает пространственную и временную ограниченность дел, как указывает метафора «эфемерный»; но существует нечто постоянное, принимаемое человеком от предков и приумножаемое для передачи потомкам -- об этом говорит часто встречающаяся в его произведениях другая метафора «семена».

В такой историко-философский контекст гармонично вписывается феномен Французской революции. Альбано понимает ее как возможность героического приложения своих сил. Несмотря на все очевидные исторические противоречия и конфликты, революция оказывается для героя пунктом на пути к идеалу: «Они (французы) могут, возможно, опуститься, но только для того, чтобы выше взлететь. По красному от крови и войн морю человечество шлепает к благословенной земле, и его пустыня длинна; с порезанными, липкими от крови руками оно взбирается ввысь, как охотник за сернами» (19, 225).

Можно предположить, что время действия романа приходится на первую фазу революции, между взятием Бастилии и началом контрреволюционной войны коалиции, когда надежды на эмансипацию под знаком свободы, равенства и братства были еще согласованы с политическим ходом событий, когда сама буржуазная республика во Франции была почвой для ассоциативной связи античного и современного республиканизма в глазах современников и подтверждала тем самым античные традиции. Неоспоримо и то, что Жан Поль в начале 90-х годов разделял всеобщий революционный энтузиазм53. Но четвертый том «Титана» все же был написан уже в начале XIX века, тогда отношение писателя к революции, как показывает его статья о Шарлотте Корде (1799)54, резко изменилось - от поддержки и одобрения до разочарования и полного отрицания55. Возникает вопрос, является ли желание Альбано участвовать в освободительной войне французов необходимым анахронизмом?

Республиканские убеждения и желание общественной жизни - знак духа времени -- подходят, подчеркивает Вёльфель (Woelfel, Kurt: Zum Bild der Franzoesischen Revolution im Werk Jean Pauls. In: Jean Pauls Stidien, S. 140-170. (S. 162), как графу Лизмуру из «Биографических потех», так и Альбано в Риме.

В июне 1799, в период работы над «Титаном» Жан Поль пишет статью «17 июля, или Шарлотта Корде», в которой выражает свое отношение к Шарлотте Корде, убившей Жан-Поля Марата. Писатель оценивает ее поступок с позиции античности; связывая его с традицией Брута, он причисляет ее к возвышенно- бессмертным характерам, находит в ней христианские черты святой, которая жертвует собой ради прекращения гражданской войны.

Баде (Bade, Heidemarie: Jean Pauls politische Schriften. Tuebingen 1974) прав, говоря, что: «Разочарование ходом революции не перечеркивает революционного восхищения. Идеал свободы и равенства остается неизменным, только политический перелом рассматривается как несоизмеримое средство для выполнения этих идеалов» (S. 27).

Концепция «высокой жизни» в романе появляется как альтернатива исторической ситуации в Германии в конце XVIII века, когда противоречивым образом сочетаются результаты эпохи Просвещения и нового исторического периода. Поскольку действие романа можно датировать годами с 1788 по 1792, то в формировании проблематики романа отражается исторический опыт писателя на рубеже эпох. Собственно говоря, желание героя было не только результатом отвращения к мелким и ничтожным политическим условиям в Германии, но и результатом сопротивления реальной жизни вообще. И под этим углом зрения солидарность Альбано с революцией, делающая его «республиканцем до республики» на немецкой почве, является актом сомнительного «титанического» самоутверждения. В немецкой действительности все стремления, героизм и внутренний мир героя были обречены на неудачу, и поэтому в конце третьего тома они вылились в радикальный кризис личности. И только в героическом ансамбле искусства, природы и истории Италии разрушенный внутренний мир Альбано восстанавливается, обращается к миру окружающему. Таким образом, созданная из героизированного далекого исторического прошлого модель поведения для будущего становится эффективной. Следовательно, анахронизм в контексте романа оказывается необходимым, в первую очередь, для внутреннего мира героя.

Внешне же желание Альбано только опосредованно связано с конкретными политическими обстоятельствами. Кажется, будто повествователь сознательно установил парадоксальность этой ситуации -- немецкий принц крови на стороне революционного народа. Гаспар пытается интегрировать его революционный энтузиазм в воспитание будущего князя, видя в этом проявление рыцарской чести. Принцесса Юлиана показывает брату все несоответствие, даже забавность его положения. Но ответы Альбано опираются на хвастливую риторику, в них нет ни слова об исторической ситуации в революционной Франции, ни разумного политического обоснования его решения. Мысль о том, чтобы посеять зерна республиканизма на немецкой почве, которая определяла политическую активность героев еще в романе «Геспер», также не играет никакой роли в его рассуждениях. Против революционного энтузиазма героя свидетельствует и то, что его участие никогда не выйдет за рамки общего признания революции и не перейдет в активное действие. Таким образом, революционный мотив оказывается для дальнейшего хода романа ложным.

4. Образ Италии - мир любви и контраст действительности

В символической структуре романа проблема поиска альтернативной действительности находит свое воплощение и в других топографических образах, в частности в образе Италии. Тема Италии и Греции в немецкой литературе XVIII века занимает значительное место. Ее диапазон колеблется от сухого интереса к искусству и природе юга до изображения идеализированного мира, в котором искусство, природа, история и личность создают картину другой, отличной от Германии идеальной жизни. Нередко этот выдуманный искусственный мир подчеркивается повествовательными методами - в первую очередь это фиктивное письмо и дневник как формы отражения реальности субъективной. Важные этапы в этой традиции обозначены романами «Ардингелло, или Блаженные острова» Гейнзе и

«Гиперион» Гёльдерлина. Не в последнюю очередь лирико-субъективный энтузиазм - черта стиля Жан Поля связывает происходящие в Италии сцены романа с названными произведениями.

Форма письма передает созданную воображением героя картину Италии. Но субъективная точка зрения Альбано передается также и в сценах, появляющихся между письмами, адресованные Диану (как инстанции прекрасного) и Линде (как инстанции любви). Между партнерами устанавливается коммуникативное единство - по отношению к Диану под знаком гармонии и идеала, по отношению к Линде под знаком любви. Возникающий в письмах и дневнике Альбано образ не имеет ничего общего с действительной Италией начала 90-х годов XVIII века. Он возникает у героя, страдающего от «ледяного моря Германии», как метафора вечного, непреходящего мира. Когда с борта корабля он замечает место, «где стояли загородные дома великих римлян», то восклицает в растерянности и в смущении, обращаясь к Диану: «меня так поразила высокая жизнь этих великих старцев» (19, 252). В этот момент у Альбано возникает трагическое ощущение пропасти между «великим прошлым» и «мелким настоящим»: «Диан, скажи, что может сделать современный человек, чтобы жить после этих руин?» (19, 235). В прожитом мгновении возникает также и сознание потери:

«Юность и руины, рухнувшее прошлое и вечная полнота жизни покрывали мессинские берега и бесконечное побережье; на разбитых пепельных кувшинах мертвых богов, разрушенных храмах Меркурия и Дианы играли радостные светлые волны и вечное солнце; старая одинокая опора моста в море, одинокие храмовые колонны и арки шептали серьезные слова в пышном блеске жизни; старые святые имена елисейских полей Авернуса, мертвого моря еще жили на побережье; обломки скал и храмов лежали друг на друге в пестрой лаве; все цвело и жило, девушка и моряк пели; горы и острова стояли непоколебимо, вспоминая радостные дни; рядом играли дельфины, поющие жаворонки кружили в эфире над своими маленькими обителями, и из всех сторон горизонта приходили корабли, летевшие со скоростью стрелы. Передо мной была божественная полнота и смешение мира, звенящие струны жизни были напряжены над Везувием Посилипса вплоть до Эпотео» (19, 253).

Лирико-субьективный, т.е. сентиментальный, стиль, по мнению М. Тройской, является ведущим в творчестве Жан Поля.