Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля "Титан"

По-другому у Рокероля; направляемый игрой, с одной, и отвращением к действительности, с другой стороны, он присваивает себе квазибожественное, дерзко смешивая эстетическую игру с реальностью в своей пьесе «Трагик». Рокероль верит, что сможет возвыситься над «выгоревшей» действительностью, сознательно разыграв на сцене с тонким эстетическим расчетом собственную смерть. В структуре «драматического романа» финал Рокероля - двойной: в романе и пьесе; если в макроструктуре его пятиактовой драмы воспроизводятся главные элементы самого романа - грандиозный художественный замысел Жан Поля столкнуть в романе жизнь и искусство, то в последнем акте изображается смерть самого Рокероля. По воле повествователя в романе возникает опасная взаимозависимость искусства и действительности. Не только внутреннее действие романа подчиняется формально-эстетическим целям -- здесь законам пятиактовой трагедии, что выливается в полемику с классицистической драматургической моделью; сами законы искусства вынуждают Рокероля совершать отрицательные поступки. Под маской Альбано он должен соблазнить страдающую куриной слепотой Линду . «В поэтическом произведении такая мысль пришла бы мне легко, но в реальности никогда!» - говорит Рокероль. И все же решающее значение имеет желание эстетически зафиксировать дьявольское в художественном произведении: «Да, это -- гениально, это может сделать только великий трагический актер [...], - сказал он ...» (19, 363).

Рокероль олицетворяет собой блистательное очарование темного, дьявольского. Здесь Жан Поль продолжает полемику с классицизмом в том виде, в котором она была впервые решительно высказана в «Истории моей вступительной речи ко второму изданию Квинтуса Фикслейна» (1796). Приговор писателя распространяется на искусство, которое, вместо того чтобы изображать действительность как сферу применения сил человека, направленных на благое дело, использует ее в художественном произведении как материал для игры.

На параллели между соблазнением Линды и обманом Вульта в романе «Озорные годы» под аспектом «смены перспектив» обращает внимание Нойманн (Neumann, Peter Horst: Jean Pauls "Flegeljahre". Goettingen 1966, S. 89).

Как «способ условного заключения мира между разумом и природой» (S. 327) интерпретирует Витхёльтер (Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean Pauls. Tuebingen 1979) образ радуги у Жан Поля.

Эстетически транспонированная в драму «Трагик» реальность романа обнаруживает свои противоречивые черты. В кривом зеркале искусства отражается жизнь Рокероля, судьба его и других персонажей романа. Альбано с отчуждением и отвращением наблюдает перенесенную на сцену собственную жизнь, основанную на фундаментальных человеческих ценностях - любви и дружбе, которые оказываются объектом придворного развлечения, отблеском действительности в театре жизни. В пародийном методе отражения действительности Рокероль использует знаки поэтического мира Жан Поля, например, радуга как символ соединения земного и божественного приобретает негативный смысл. Показывая эстетическое ожесточение Рокероля против действительности, писатель разоблачает классицистическое искусство как негуманное, холодное и неживое. Комментарий советника по искусству Фрейшдёрфера по поводу ужасных событий, происходящих на сцене в финале драмы «Трагик», оказывается в этом смысле саморазоблачением классицистического критика, доказательством антигуманных взглядов. Провозглашаемые им формально-эстетические максимы сами выносят приговор негуманному искусству: «Если рассматривать искусство с бытовой стороны, то возникает вопрос, была ли заимствована эта ситуация для эффекта, или же можно было, как в гениальном Гамлете, вплетая игру в игру, сделать видимую смерть настоящей. Конечно, это было бы только отблеском блеска, реальностью игры в реальной игре и удивительным тысячекратным рефлексом!» (19, 386).

При всей радикальности вывода о «реальности игры в реальной игре» текст фиксирует в первую очередь эстетические сомнения самого Жан Поля: целью критики является не метод игрового уничтожения реальности романа, реализуемый посредством Рокероля в драме; на театральной сцене беспощадно изображается другое Я автора. Очаровывающие причудливые черты Рокероля можно объяснить тайным избирательным родством между ним и его автором . Жан Поль спроецировал на него собственные одному ему известные слабости и темные стороны, от которых хотел избавиться как от соблазна или ложного пути. Таким образом, акт театрального самоуничтожения Рокероля является и актом самосохранения Жан Поля, таким способом защищающегося от разрушительных сил своего внутреннего мира, вершащего суд над своим эстетическим «двойником».

В Рокероле соединились черты Клингера, поэта «Бури и натиска», и Клеменса Брентано. Такое совпадение не случайно, так как он (как и другие фигуры романа) воплощает собой определенный дух времени; говоря словами М.М. Бахтина, «индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи». Идеей поэтического и философского идеализма пронизан романтический характер Рокероля, отдаляющийся в своей безграничной фантазии так далеко от действительности и всякой морали, что жизнь для него возможна только как эстетическое удовольствие. В «Приготовительной школе эстетики» Жан Поль называет такое отношение к миру «поэтическим нигилизмом».

Помимо «поэтических нигилистов», не обращающих внимания на материальную действительность и следующих только фантазии, существуют и «поэтические материалисты», копирующие действительность без поэтического одухотворения. С этим связан эстетический вопрос, актуальный на протяжении всего XVIII века: должен ли поэт подражать природе или нет, - вопрос, обострившийся к концу века в полемике романтизма и классицизма. Жан Поль занимает свою, оригинальную позицию, соединяя бесконечное пространство духа, фантазии, и конечную действительность. Задачу искусства он видит в преобразовании внешней природы через внутреннюю, в соединении «неба фантазии» и земли.

Якоби в письме к Жан Полю от 31.7. 1802 г. писал, что он в ужасе от их сходства, от которого «высыхает сердце и умирает душа», и спрашивает о серьезности отношения писателя к Рокеролю. На что Жан Поль ответил: «Моя серьезность - надземная империя, которая подпирается здешней ничтожностью, империя божественного и бессмертного. Жизнь без нее только стон и смерть» 16. 8. 1802 г. Здесь можно вспомнить слова Гете о своем герое Вертере: «Я написал Вертера, чтобы не стать таким, как он».

Рокероль изображен как антипортрет Альбано, как противоположный полюс в эстетическом мире писателя. Если Альбано присущи позитивные черты образной сферы античного происхождения, то Рокероль представляет ее негативные стороны. Альбано появляется в романе как Геракл, Рокероль же как «кентавр, получеловек, полуживотное» (19, 374); если солнце и луна в поэтическом мире Жан Поля излучают отблески божественного, небесного, то в художественном мире Рокероля - дьявольского. На «лодке Харона» (19, 376) он плывет к месту самоубийства, возникающему в тусклом блеске острову мертвых, которым владеет Сфинкс.

Судьба трех «титанических» антагонистов - Гаспара, Шоппе и Рокероля -- это путь в пропасть и гибель. В случае с Гаспаром это эгоистическое стремление к власти, двое других, жертвы и пленники времени, существуют, пытаясь сопротивляться ему, поступать как критически мыслящие субъекты, но в итоге расплачиваются за это жизнью.

«Воспитание» Альбано проходит под «влиянием» этих фигур25. Мнимый отец Альбано Гаспар, воспитывая в нем князя, неожиданно одобряет его желание участвовать в освободительной войне галлов, видя в этом поступок в духе феодального кодекса чести, и в этом сказывается совпадение их понятий. Но когда дочь Гаспара Линда расстается с Альбано и должна «покинуть» роман, его эгоистические планы, связанные с желанием поженить их и таким образом получить власть, теряют свой смысл, а завещание княгини открывает его «настоящую» роль в придворной игре, и его «влияние» на Альбано на этом заканчивается. По-другому влияет на Альбано Рокероль. Возвышаясь над реальностью, освобождаясь от всех связей, он оказывается на свободе, которая становится в его руках разрушительной субъективной силой. Он приносит себя в жертву художественному эгоизму, получая от этого эстетическое удовольствие. По замыслу писателя, Рокероль должен своим "негативным" просвещением направить Альбано на поиски истинного "Я".

Виланд первый в романе «История Агатона» создал в немецкой литературе "Figurenroman" (по Бланкенбургу), то есть поставил в центр произведения человека и все центральные компоненты произведения свел к теме развития одного лица - главного героя.

Роль Шоппе в процессе воспитания героя высока. Предпринятое из-за Альбано путешествие в прошлое втягивает его в придворные интриги. Он, как маркиз Поза, жертвует собой ради будущего князя. Стечение обстоятельств и самоизоляция способствуют процессу его самоуничтожения. Отрезвляющее отвращение к миру вынуждает Шоппе отказаться от всех любовных и дружеских связей, и это решение оказывается главной причиной его смерти. Он с сомнением принимает героические замыслы Альбано, как, впрочем, и все обращенные к миру акции. Правда, путешествие во Францию сохраняется как их общий замысел. И когда вспыхнувшее безумие делает невозможным «побег из Германии», их дружба оказывается союзом против мира. Повествователь пишет о важности их отношений для Альбано: «Шоппе создал в сердце юноши даже большую империю, нежели Диан; так как он понимал жизнь свободнее, глубже, мужественнее; и законом его жизни была свобода, а он был, как солнечная система в созвездии Геракла» (19, 413). В финале жизненного пути Шоппе господствует запутанное сочетание внутреннего и внешнего. То, что он должен найти свою смерть, а Альбано -вступить на княжеский престол, диктуется развитием сюжета, когда реальность романа переходит в утопическую гармонию Аркадии. В таком мире для Шоппе не нашлось бы места. Но в качестве советника князя Альбано в романе остается его двойник Зибенкез26, герой одноименного романа Жан Поля.

Функционирование трех мужских титанических образов в романе подчинено двум аспектам: внешнему, или системному -- позиционирование персонажа по отношению к образу Альбано (например, роль в качестве двойника-антипода) как одного из элементов структуры, связанных общей художественной идеей, и внутреннему - развитие каждого образа по собственным внутренним законам, в подчинении логики и традиции сюжетного повествования (от появления в поле зрения читателя до гибели каждого, исключая Гаспара).

2. Женские персонажи в романе «Титан»

Те же принципы функционирования наблюдаются и в сфере женских образов, которую составляют Лиана, Линда и Идиона. Однако в отношении первого аспекта нужно внести поправки. Одним из значимых критериев искомого синтеза является любовь - неземное начало, соединяющее душу и тело, характеризуемое автором как способность человека сопротивляться миру, возвышаться над ним, но при этом и как способ существования в мире, - способность, которая должна подчиниться требованию общей задаче романа: Альбано, в будущем князю, должна соответствовать понимающая и верная спутница жизни.

Гольц (Golz J.: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stuttgart-Weimar, 1996, S. 127) поясняет, что Зибенкез здесь «является посредником буржуазного разума, средством реформации в политическом пространстве просвещенного феодализма».

Это говорит о том, что писатель всячески связывает свои отдельные произведения, их персонажи, создавая тем самым свой особый мир, отражающий все типичные черты подлинной Германии. Герои его романов переходят из одного произведения в другое, создавая устойчивые связи.

Но «совершенный характер» не может существовать в столь сложной, противоречивой действительности, его место в другом - совершенном мире, отсюда желание смерти у Лианы.

Противоречия между внутренним и внешним преодолеваются только в образе Идионы, в которой соединяется идеальность Лианы и приземленность Линды. Поскольку Лиану Жан Поль в своей эстетической теории определяет как совершенный характер, то ее сущность является для других женских образов романа ориентиром: женственность оценивается как функциональный элемент романа. По этой шкале, например, Линда может занять только низшую ступень, и ее судьба решается в романе относительно рано. Это происходит в 125-м цикле, которому автор придавал уже в черновиках особое значение. «С этого цикла начинается книга», - записал он на полях черновика. Этот цикл имеет значение для прояснения вопроса о соотношении образов Линды и Идионы, при этом принцесса Юлиана является посредником в разговоре между ними: «Там, на пашне Бога -единственное место (сказала Идиона), где человек может заключить вечный мир с собой и с другими, так красиво сказал один французский священник. -- К таким жалким христианско-католическим проповедям (возразила Линда) я питаю отвращение, как и к самим священникам. Мы можем пережить бессмертие как смерть. - Я этого не понимаю (сказала Юлиана) - Ах Идиона, если бы не было никакого бессмертия, чтобы Вы сделали?» (19, 349). И далее:

«...она (Линда. -- А.С.) похвалила Идиону за ее мужественное сопротивление ненавистному браку с князем и обретение вечной девственной жизни, при этом она выразила графине всю свою ненависть к браку [...] и сказала, что любовь без свободы и ради долга не что иное, как лицемерие и ненависть, и что действие по законам морали выше, чем по законам логики, [...], и что энергия, воля и сердце выше логики и морали» (19,351).

Объективное изображение «титанической» эмансипированной силы Линды требовало от Жан Поля исключительного напряжения. В этом вопросе автор оставил без внимания критику Фридриха Генриха Якоби, назвавшего Линду «отвратительным драконом», и объявил ее «победы и падения» своими удачами и неудачами . Писатель смог объективно изобразить эмансипированный женский характер, в котором отражался дух времени, особенно благодаря встречам с Шарлоттой фон Кальб. То, что заявляет Линда, касается абсолютного подчинения, растворения в любви, в которой происходит слияние человеческого и божественного, земного и бессмертного. Увидев в Идионе сильную противницу, она отказывается от Альбано и благосклонно принимает любовь Рокероля. Непреклонная вера в любовь приводит ее к беде, к ошибке в выборе объекта любви. В этом выражается, с одной стороны, ее величие и последовательность, с другой стороны, это величие является причиной ее падения, и как следствие в эстетическом мире романа для нее нет больше места. С враждебной холодностью Альбано дистанцируется от нее: «Уйди от меня навсегда, я его вдова!» сказала она торжественно. И останешься ею, -- сказал он» (19, 389). Как и ее отец, она исключается из дальнейшего повествования -- триумф морализма Жан Поля, который достиг в изображении Линды границ художественной дозволенности, воспел эмансипацию женщины, но не смог оставить ее в своей «Аркадии».

Письмо Жан Поля Фридриху Генриху Якоби от 8 сентября 1803 г. (III4, S. 236). 30 В романе «Невидимая ложа» повторяется подобная ситуация, и герой реагирует также; см.: Voges (Voges, Michael: Aufklerung und Geheimnis. Untersuchungen zur Vermittlung von Literatur-und Sozialgeschichte am Beispiel der Aneignung des Geheimbundmotivs im Roman des spaeten 18. Jahrhunderts. Tuebingen 1987.), S. 549.

В очередной раз, теперь благодаря Линде, Альбано уходит из «элизического» мира дружбы и любви в «пустыню» жизни, и в этом контексте желание участвовать в освободительной войне галлов является уходом от «жестокости судьбы», утешением и побегом . В этом желании нет больше политических мотивов. Оно способствует процессу самопознания и самоопределения, целью которого является не только активная жизнь, а прежде всего внутренняя свобода и независимость:

«Когда он вгляделся в тихую темную пустыню своей жизни, то увидел, что жизнь вдруг просветлела, и блик солнца упал на зеркало воды, отражавшее ушедшее темное время; что-то в нем говорило: «Что же все-таки было? Люди, мечты, голубые дни, темные ночи -- все улетело без меня, как летящее лето, которое не может ни отвязать, ни привязать руку человека. Что же осталось тут? Глубокая рана во всё сердце, которое, конечно, опустошено, но осталось твердым и горячим. Возлюбленные ушли, нет любви, цветы увяли. Но я еще хочу, еще желаю, прошлое не украло у меня будущего. У меня есть еще руки, чтобы обнимать и держать меч, глаза, чтобы видеть мир. Все, что погибло, все возродится вновь, и только одно будет тебе верным -ты сам. Свобода - радостная вечность, несчастье для раба - сжигающее желание в темнице. Нет, я хочу быть, а не иметь. Как может святая буря звуков поднимать только пыль, а ветер перемещать гаревые горы? Но только где живут такие звуки, струны и сердца, ласкающие слух мягко и незаметно? И продолжает звучать набожная игра сердца, которая не хочет ничего менять в грубом трудном мире, где только ветры, но нет звуков» (19, 398).

Здесь происходит процесс возрождения Альбано - он, как Озирис, восстает после очередной потери. Автор утверждает стоицизм, который под давлением действительности стал уже жизненной максимой у молодого писателя, провозглашает, несмотря на все разочарования, надежду на будущее, на активное участие героя в жизни, говорит о необходимости самоидентификации героя и о доверии к собственному сердцу как убежищу от тягостной реальности. Общение с «похожими сердцами» позволит ему преодолеть «грубый, тяжелый мир». Но Альбано надеется «не на людей [...], а на Бога в себе и над собой» (19,401).

Таким образом, Идиона станет той, благодаря кому произойдет общение «похожих [...] сердец». Их встреча состоится, когда «измученный жизненными потрясениями мозг» (19, 419) и душа героя будут нуждаться в утешении. В романе ранее был описан момент встречи их душ, когда Идиона, играя роль умершей Лианы, даровала герою утешение и спасение. И теперь, встретив Идиону в «святом монастырском саду» (19, 419) Лил ара, Альбано видит в ней вернувшуюся в мир Лиану, ее античные черты31: «Только Идиона казалась больше, горделивее и тверже были ее черты, бледнее цвет, мудрее девственный лоб» (19, 420). Увенчанная «шлемом Минервы» (19, 352), она олицетворяет собой единство мысли и дела, которого не достает Альбано. Почтительное отношение к Лиане и «святости» ее могилы позволяет им, паря между земным и божественным, сохраняя прошлое в настоящем, узнать друг друга: «Глубокое уважение, откровенность и восхищение овладели ими, жизнь ярко возродилась из узкой робкой действительности, как из гроба, небо с далекими звездами опустилось и окутало их» (19, 420).

В этой встрече воспроизводится схема отношений между Альбано и Лианой, паривших над реальностью. Но теперь эти отношения реализуются не в мистико-мечтательном соединении душ, а в рациональном дискурсе деятельной жизни. Только на этом уровне образуется психофизическое совпадение героев, указывающее на будущее.

В образе Идионы соединяются на ином уровне идеальность Лианы и приземленность Линды. Эта схема отчасти напоминает «Вильгельма Мейстера» Гете, а именно отношения героя с женскими персонажами. Натали, на которой Вильгельм, в конце концов, женится, подобна неживой Идионе; она - художественный продукт, состоящий из теплоты его первой любви Марианы, чувственности актрисы Филины, набожности его пиэтической тетки и практической силы Терезы. Идиона также нечто среднее между монахиней и замужней женщиной. Ее обманчивая схожесть с Лианой потрясает Альбано, и часть его нерастраченной чистой любви переходит на Идиону, в которой соединяются легкость и прочность; свои идеи и мечты она реализует в серьезной деятельности, отсюда возникает надежда, что она „заземлит" идеалиста Альбано и будет поддерживать его. Героические намерения героя она понимает как попытку примирить идею и жизнь -- и в этом она его верная союзница:

«Через несколько дней (ответил он) я уеду. Я ищу утешение в войне против мира могил и пустынь, который делает мою жизнь спокойной. -- Серьезная деятельность, поверьте мне, всегда примиряет с жизнью, - сказала Идиона, но сквозь спокойные слова прорвался взволнованный голос, словно сквозь оболочку своей сестры она увидела совершенно серую дождливую страну своего времени, и ее сердце наполнилось глубоким сочувствиям к людям» (19, 420).

Шпренгель (Sprengel, Peter: Innerlichkeit. Jean Paul oder das Leiden an der Gesellschaft. Muenchen 1977.) указывает, опираясь на переписку, что «кажущиеся такими классическими» максимы Идионы (S. 278) покоятся на жизненном опыте самого Жан Поля.

Альбано чувствует, что Идиона также жаждет активной деятельности, в которой есть единство гуманных идей и действий и которая уже реализуется в ее поместье «Аркадии». И только это чувство будит в нем желание найти вместе с ней ту гармонию мысли и дела, которую он напрасно надеялся обрести в «войне против мира могил и пустынь». Любовь понимается здесь уже не как возвышение над миром, а как предпосылка для совместной практической деятельности: «Ее последние слова напомнили ему о плодоносной жизни в Аркадии, где пестрая цветочная пыльца ее идей и мечтаний, не равная тяжелой мертвой золотой пыли простого богатства, легко паря в светлой жизни и незаметно воскрешаясь, создает крепкие леса и сады на земле. Все в нем любило ее и говорило: только она могла быть твоей первой и твоей последней любовью. И все его сердце с открытыми ранами раскрылось перед ее тихой душой» (19, 421).

Но Альбано думает, что должен отказаться от любви к Идионе, потому что может разрушить ее жизнь. Поэтому его страсть готова перейти в «настоящую бесконечную и божественную любовь», которая «может молча страдать, зная, что есть только одно счастье - не для себя» (19, 422), но это самоотречение оказывается преждевременным.

3. «Философ на троне»

Благодаря завещанию княгини -- матери Альбано, герой приобретает статус и обязанности правителя, таким образом повествование должно перейти в сферу реального и социального, но вместо этого герой опять поднимается над «пустыней жизни» в светлые выси:

«Альбано долго стоял безмолвно, всматриваясь в небо, [...] и сказал: «Ты посылаешь мне мир, я больше не должен искать войны, у меня есть шанс!» Желание жизни, новые силы и планы, радость на троне, где ценится только духовное стремление, как на поле боя - больше физическое, образы новых родителей, негодование по отношению к прошлому бушевали в его душе. Он вырвался из своей прошлой жизни, канаты прежде мертвого колокола лопнули, он не должен, как Орфей, чтобы добыть Эвридику из царства Орка, смотреть на пройденный путь» (19, 439).

В сознании Альбано материнское завещание получает характер благодарственного, божественно узаконенного пророчества, которое поднимает его над собственной нерешительностью. Благодаря завещанию корректируется прежде дисгармоничное соотношение внутреннего мира героя и враждебного внешнего. Роль в качестве князя должна узаконить для Альбано примирение внутреннего и внешнего34. Необходимость синтеза диктуется всей логикой повествования.

«Освобождение божественного в людях», пишет Вёльфель (Woelfel, Kurt: Jean Pauls poetischer Respublikanismus. Ueber das Verhaeltnis von poetischer Form und politischer Thematik im 18. Jahrhundert. In: Jean Paul-Studien, S. 171 - 237.), «может произойти только благодаря революции сверху», люди сами себя освободить не могут, и у Жан Поля возникает представление о политической Мессии. «Как переход в образ Мессии следует рассматривать Альбано-князя в финале «Титана» (S. 230).

Радикальный отказ от прошлого - предпосылка новой жизни героя. Но прошлое напоминает Альбано о себе родительской любовью, образами близких людей и миром двора, поэтому здесь происходит не вытеснение, а сознательная переработка прошлого как необходимая жизненная задача. В ее начале находится почти кощунственный поступок Альбано у тела мертвого Шоппе: «Тогда он опустил его руку себе на голову, которая должна теперь носить княжескую шляпу, как бы осеняя себя крестным знамением и освящая» (19, 441). Преодоление прошлого означает для Альбано память «о пожертвовавших своей судьбой людях», «которые хотели использовать млечный путь бесконечности и радугу фантазии без ущерба для себя» (19, 447). Сам Альбано защищен своим внутренним миром от опасностей пустых мечтаний и эстетической игры, но остается сознание потери и скрытой опасности: «Нет (размышлял Альбано), я не должен думать, почему я тоже не утонул вместе с ними. О, достаточно многие из них сошли в могилу. Но я должен о них вечно тосковать; они, как ныряльщики, плавают внизу, держат мой корабль и несут якорь» (19, 448).

Представляя на могиле отца любовь родителей как власть, действующую из потустороннего мира в настоящем, Альбано чувствует себя «освященным святым прошлым» (19, 449). Возможно, в поисках настоящих родителей заключается самая главная идентификация Альбано, происходящая только в воображении и образующая самую важную основу для будущего. Мотив поиска сыном своего отца выступает как шифр всей экзистенциональной проблематики романа. А.В. Михайлов отмечает, что на рубеже XVIII/XIX в. в немецкой литературе стала функционировать иная схема отношений, иной шифр, чем раньше: «Здесь отношения изымаются из собственно эротической сферы и разворачиваются между представителями двух разных поколений -- главному действующему лицу необходимо найти свое правильное место в мире отцов» . Загадочность отношений отцов и сыновей является одной из главных художественных задач романов того периода, хотя не явно, а подспудно. «При этом, - пишет Михайлов, - сын обязан не столько действовать, сколько ждать, или же он даже не подозревает о неправильно установившихся отношениях, и истина открывается ему благодаря случаю».

Придворный мир, бывший для Альбано угрожающей действительностью, превращается теперь в собственную жизненную реальность. Ничто не указывает в тексте на то, что вступление Альбано на престол будет сопровождаться социальными реформами, имеющими прогрессивный или даже революционный характер. Он вводится в социально и политически стабильное феодальное общество, спокойствие которого сотрясают только династические интриги. Благодаря браку с Идионой Альбано становится стабилизирующей силой. Но возникает вопрос о позиции, которую он займет. Есть ли у героя политический концепт, с которым можно продуктивно встретить будущее? В размышлениях Альбано в конце 144-го и в начале 145-го цикла можно увидеть декларацию его политической воли

«Он чувствовал в себе высокие цели и силы, которые жестокие души хотели отобрать у него; из светлого, свободного эфира вечного добра он не упадет в проселочную дорогу грязного бытия. Ему открылась высокая империя, управляемая металлическим скипетром, империя, которую создает человек, чтобы ей управлять. В мелком было что-то великое -- не масса народа, а народное счастье - высшая справедливость [...]. Теперь он уверенно выпрыгнул из своего прежде узкого, чужими руками управляемого корабля на свободную землю, где он может один, самостоятельно, без помощи чужих весел вести корабль и вместо пустого, голого водного пути достичь праздничной, цветущей страны и цели. [Конец 144-го, начало 145-го цикла:] В сумерках он достиг горы, с которой мог увидеть другими глазами, чем прежде, город, который должен стать его ареной и сценой. Он принадлежал теперь немецкой родине: люди вокруг него - его подданные; идеалы, возникшие в его воображении при коронации брата из теплых лучей, которыми князь, как небесное светило может освещать и обогащать, были теперь у него в руках. Его благочестивый, внуками благословенный отец показал ему чистую солнечную дорогу его княжеского долга: -- только дело придает жизни силу и смысл, только предел дает ей возбуждение» (19, 447).

Возможно, отмечает Харих (Harich, Wolfgang: Jean Pauls Revolutionsdichtung. Versuch einer neuen Deutung seiner heroischen Romane. Berlin 1974.), концепция Жан Поля образа Альбано изменилась благодаря историко-политическим размышлениям Виланда, опубликованных в 1798 г. в статьях «Разговоры с глазу на глаз» в журнале «Новый немецкий Меркурий» (Wieland, Christoph Martin: Gespraeche unter vier Augen. In: Der neue Teutsche Merkur, S. 105-129 (Februar 1798): Erstes Gespraech zwischen Geron und Sinibald. Ueber die Vorurtheile; S. 259-288 (Maerz 1798): Zweites Gespraech ueber den neufraenkischen Staatseid "Hass dem Koenigthum!"; S. 355-383 (April 1798): Drittes Gespraech. Was ist zu thun?; S. 3-48 (May 1798): Viertes Gespraech, ueber Demokratie und Monarchic; S. 201-222 (Julius 1798): Fuenftes Gespraech. Was wird endlich aus dem alien werden.). Виланд осмысляет, имея в виду произошедшую революцию во Франции, политические альтернативы республики (революционная Франция оказалась негативным примером) или монархии, высказывается за просвещенную власть и просвещенный народ и оценивает позитивно политическую роль Наполеона как будущего диктатора (см.: Bd 25, S. 119, 266, 278, 285). Во «Втором разговоре» Виланд набросал черты политического спасителя Франции, на которые может претендовать и Альбано. В свою очередь, Вёльфель (Woelfel, Kurt: Jean Pauls poetischer Respublikanismus. Ueber das Verhaeltnis von poetischer Form und politischer Thematik im 18. Jahrhundert. In: Jean Paul-Studien, S. 171-237) отмечает очевидную связь "Титана" с "Агатоном" Виланда (S. 182).

Образ идеального правителя у Жан Поля имеет больше философско-моральный, чем политико-практический характер. В политических планах Альбано исходит из религиозности и буржуазной морали - стать «набожным» и «честным», как его отец, - так гласит и заключительная формулировка материнского завещания. Он должен черпать энергию из воли к осуществлению той высокой идеи, которую осознал во время коронации своего брата Луиджи, она должна найти свое воплощение в сознательных действиях, нацеленных на народное счастье. Принципы умеренного реформирования и намерение исповедовать «высшую справедливость» приводят к решению привлекать старых врагов, таких, как «смышленый» Фролей, к участию в организации «народного счастья». Такому решению способствует и размышление писателя о том, что философ на троне имеет прежде всего духовное влияние и моральный авторитет, который может заставить «врагов» служить народу. Но вопрос, какое практическое содержание мог бы иметь просветительский концепт реформ - здесь в образе теплых лучей солнца, -- остается открытым. Призыв двойника Шоппе Зибенкеза: Альбано должен стать защитником крестьян -- остается в романе единственно конкретным пожеланием. Нельзя не заметить, что герой Жан Поля не хочет, как справедливый судья, способствовать народному счастью, быть первым слугой государства, и видит свою задачу в выполнении героического личностного идеала на «театре» жизни, что противоречит «простой жизни». В представлении Альбано о «высокой империи» проявляется больше эстетическая, чем политико-практическая интенция, в которой образование независимой личности имеет большее значение, чем ее действие ради общественного блага.

Позже в рассказе «Левана, или Учение о воспитании мыслей» (1808) Жан Поль представил свою программу княжеского воспитания38. Князь, по представлению писателя, это - «отец страны», «хранитель страны» в высоком смысле этого слова, следящий за всем, что происходит, свободный и храбрый, но не на поле боя. Юному наследнику трона должны быть чужды понятия - «поле битвы, нужда, тысячи повозок раненых...». Жан Поль выражает свое негативное отношение к войне, яростным противником которой он был, о чем свидетельствует и его рассказ 1809 года «Военное объяснение против войны за мир», продолжающий в том числе и антивоенную тему «Леваны».

4. Аркадия в романе «Титан»

Социальная практика в духе Просвещения существует в романе лишь в рамках воображаемого волеизъявления и не имеет характера конкретной политической программы. Романная ткань изобилует картинами другой -- гармоничной жизни, данными в рамках утопических хронотопов: Аркадия, Гесперия или Элизиум. Эти образы возникают не под влиянием историко-философской системы Шиллера39, а прежде всего из представления Жан Поля о поэтическом воображении как о посреднике между прошлым и будущем, как об учредителе отдаленного от реальности поэтического мира, который может рассмотреть в зеркале прошлого будущее. В этом контексте нарушается запрет повествователя переносить «поэтические мечты в явь» (18, 206), высказанный в конце восьмой главы. В итальянских сценах романа прошлая аркадическая жизнь становится зримой; соединяясь, природа и искусство, божественное и земное создают здесь промежуточную империю идеального. Не только продуктом воображения оказывается мир Италии, он становится реальным воплощением жизни Альбано и Линды. Но это имеет характер однократного и неповторимого перехода идеала в реальное. Для возвратившегося в Германию героя воспоминания об аркадической Италии под знаком Гесперии переходят в разряд воображаемых; Гесперия возникает, когда Альбано с горечью вспоминает о любви к Линде. Таким образом,

Аркадия прошлого все еще остается продуктом субъективного воображения, производным внутреннего мира.

Исследователи полагают, что в немецких частях романа аркадические сцены ориентируются на традиции европейской пасторальной поэзии XVIII века, но структурируются в отношения между действительным и идеальным:

«Да, Господи, ты можешь дать нам мир, который олицетворяет, удваивает и удовлетворяет наши здешние идеалы, как ты нам уже это не раз доказал, дав любовь, которая нас опьяняет, где внутреннее становится внешним, а идеал -- действительностью, но потом -- нет, над Потом потустороннего мира это маленькое Теперь не имеет власти. Но если бы, говорю я, поэзия стала жизнью, то наш пастушеский мир -- овчарней, сон -- явью, это бы только возвысило наши желания, но не выполнило их, высочайшая действительность породила бы только высочайшее искусство, высочайшие воспоминания и надежды, и в Аркадиях мы томились бы по утопиям, и на каждом солнце видели бы далекое звездное небо, и вздыхали бы, как сейчас!» (18, 206)

«Аркадические представления Жан Поля, - пишет Гольц (Golz, J.: Welt und Gegen-Welt im Jean Pauls Roman „Titan". Stuttgart 1998, S. 208), - можно свести только приблизительно к традиции пасторальной поэзии, так как здесь есть христианские представления о рае». Аркадия, или Эдем изображаются, например, в «Кампанской долине» как «поэтическое райское бытие» (17, 32), как модель времени, которого нет. В этом значении Аркадия часто появляется у Жан Поля. Об утопическом характере аркадического см.: Hediger-Frohner, Dorothee: Der utipische Gehalt von Jean Pauls „Hesperus". Bonn 1977. S. 29, 53. О влиянии общественного идеала Руссо на аркадические представления Жан Поля см.: Fetscher, Iring: Rousseaus politische Philosophie. Zur Geschichte des demokratischen Freiheitsbegriffs. Neuwied, Berlin 1968, S. 222-226. Об идее золотого века см.: МаЫ, Hans-Joachim: Die Idee des goldenen Zeitalters im werk des Novalis. Studien zur Wesensbestimmung der fruehromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzungen. Heidelberg 1965. Для нас имеют значение, прежде всего, исследования Меля о «Критике пастушеской идиллии и преодоление аркадических представлений о золотом веке» (S. 166). Мель проследил развитие идеи золотого века от исторического возникновения в греческой античности до раннего романтизма. Из его исследования следует, что поэтически зафиксированное Гесиодом представление о золотом веке во всех эпохах было связано с бедственным положением общества, его критика и растущая тоска по лучшему обязаны ему своим появлением. При этом она может приобретать в зависимости от хронологического и содержательного контекста различные формы; с ней связаны представления ретроспективной аркадической утопии, а также идея будущего вечного мира. В конце XVIII века, подводит итоги Мель, были вековая империя Бога на земле и наступающий золотой век «неменяющихся воззрений» (S. 185); это могло бы относиться и к Жан Полю. В пользу исторической актуальности идеальной конструкции Жан Поля говорит наблюдение Меля о том, что у Новалиса и романтиков „синтез между идеальной монархией и настоящим республиканизмом становится выразительной рефлективной проблемой и картиной эпохи золотого века" (S. 242). За амбивалентностью Аркадии и утопии скрывается чвсто появляющееся в произведениях Жан Поля соотношение права на счастье и возможности счастья; см.: WOlfel, Kurt: Antiklassizismus und Empfindsamkeit. Jean Paul und Weimarer Kunstdoktrin. In: Jean Paul-Stidien, S. 238-258. Бруммак (Brummak, Juergen: Satirische Dichtung. Studien zu Friedrich Schlegel, Tieck, Jean Paul und Heine. Muenchen 1979) обращает внимание на то, что нужно различать «процессы перехода конечного в надземное и реального в земное будущее» (S. 95), исходя из критики понятия утопии у Линднера и Гансберга. Таким образом, справедливо такое определение,

Здесь повествователь высказывает свое убеждение, что антиномическая связь между действительностью и идеалом не может быть устранена никогда, потому что постоянное стремление к идеалу рождает вечную надежду на высокое. Этот процесс имеет религиозную основу и получает свой импульс из желания человека видеть в постепенно прогрессирующей, но остающейся несовершенной действительности божественное .

Мотив Аркадии в романе следует рассматривать без учета итальянских сцен на примере семьи греческого архитектора Диана в парке Лилар и деревне Аркадия, в которой ведет хозяйство принцесса Идиона. Оба способа существования, в принципе, имеют характер утопии, ухода от действительности. В парке Лилар семейные отношения существуют под знаком идиллической гуманности, Аркадия, где ведет хозяйство Идиона, получает статус идеальной социальной модели, и возникшие там практические отношения, возможно, окажутся частью будущей жизни Альбано. Здесь Аркадия вознесена на уровень утопии социальной, поскольку переходит из «пастушеского мира» в «овчарню». Автор пытается изобразить ее не как уходящую от реальности идиллию, а как составную часть общественной реальности - сферу сельского производства в форме княжеского хозяйства, которым Идиона управляет по разумным просветительским принципам. Сюда переселены . швейцарские семьи, получившие гражданские права и культивирующие свои формы производства. Работа здесь имеет неотчужденный характер, образуя базис для гармоничного существования; дети помогают только при уборке урожая или при уходе за скотом. В Аркадии правит гармония, напоминающая о топосе аркадически-свободного пастушеского мира Швейцарии, но она кажется инсценированной, художественно организованной . Воскресный спокойный мир деревни, из которого изгнаны все следы тяжелого и грязного труда, изображается как «чистый» и «светлый»; даже скотники и те в праздничных воскресных одеждах. Люди -«прекрасны», «радостны», «любят свою работу» (19, 346), проводят свободное время, танцуя и музицируя. Они счастливы потому, что могут продолжать жить «во всех аркадических отношениях» своего «детства» (19, 349). Руководящим началом всего этого является разумность и религиозность.

In: Jean Paul-Stidien, S. 238-258): „С ним он делит безусловность требования, заявляемое по отношению к действительности, и с ним он разделяет последовательность этого безусловного требования: с одной стороны, страстное разоблачение действительности как социального и политического порядка, с другой стороны, чрезмерно желанные картины другой жизни на новой земле, „правильной" жизни в справедливом государстве. Безусловность республиканских требований, которые следуют из этого у Жан Поля, сохраняют радикальность учения Руссо" (S. 254).

Кёниг (Koenig, Dominik von: Das Leben - ein Garten. Bemerkungen zu Jean Pauls "Titan". In: Park und Garten im 18. Jahrhundert. Heidelberg 1978. S. 113-118) причисляет «Аркадию» Идионы к явлениям садово-парковой культуры, нашедшим свое выражение в опубликованной в 1778 г. в Лейпциге книге «Опыт господина Ватле о садах»: «Путь от сада мира к хутору - путь назад к одному из начал нового сада, которую аббат Жак де Лиль характеризует как le luxe de 1' agriculture" (S. 117). Следует добавить, что созданию садово-парковых ландшафтов Жан Поль приписывал интенцию гуманного человеческого существования в рамках гармонично организованной природы. В «Комическом приложении» к «Титану» он называет их точками в действительности, от которых может оттолкнуться поэтическая Гесперия. Полная тоски по «теплым садам» «поэтической Гесперии» фантазия героя «Комического приложения» Джианноццо устремляется навстречу идеалу, представляющему полную противоположность изображаемой панораме действительности. В музыкально звучащих предложениях создается мир художественного сна в виде южного ландшафта, в котором живут люди с гармоничным отношением к природе и искусству. Этот умиротворенный мир находится под знаком божественной инстанции; он сообщает предчувствие, предощущение будущего «города Бога» (18,459). Форманн (Fohrmann, Juergen: Jean Pauls "Titan". Eine Lektuere. In: JbJPG 20 (1983), S. 7-32) интерпретируя «Аркадию» Идионы, пишет, что шалашный мир «Аркадии» представляет собой альтернативу сфере феодального дворца, например, в рассказе „Биографические потехи под черепом великанши". Там деревенские избы получают не статус социальной реальности, а показывают артистический характер деревенского мира в сатирической перспективе и формируют игровые формы сентиментальной, ретроградной феодальной культуры (S. 24): „В государстве дворцы должны строиться раньше, чем шалаши [...], как на теле голова появляется раньше, чем туловище. Сейчас тоже строят, как в свое время Фридрих II, гнилые крестьянские избы в английских садах, чтобы показать, что их не стыдятся» (15,277).

По замыслу писателя, эта Аркадия должна стать моделью будущих социальных отношений, где игра и серьезность, работа и удовольствие не противоречат друг другу. Но по мере того, как Жан Поль придает «светлому» поэтическому миру Идионы видимость «овчарни», растет его ирония, которую выражает Линда, шокированная нисхождением поэтического мира в действительность; она чувствует неловкость от того, что мир, которому надо бы «радоваться в стихе», «существует теперь в реальной действительности» (19, 348). И повествователь разделяет эту неловкость, что выражается в метафорах: Аркадия - «волшебная деревня», «чудесная страна счастья» (19, 105). Здесь писатель находится в затруднительном положении: с одной стороны, он хотел бы утвердить свой идеал в действительности, но, с другой, сам лишает свое творение идеального возвышения, изображая соседнюю с Аркадией деревню «Saubugel» (Sau -- свинья; Bugel -- стремя), тем самым придавая иронический статус предприятию Идионы (19, 106). Здесь, как это часто бывает у Жан Поля, происходит несовпадение действительности и идеала. Таким образом, художественно приукрашенная гармония аркадического мира говорит о неопределенности и противоречивости представлений Жан Поля о будущем, его ироническом отношении к эстетической утопии, благодаря которой живущая внутри человека тоска по «другой» жизни могла бы утвердиться в действительности.

Если Аркадия Идионы передает социальный характер утопического, то в заключительной сцене романа формируется его духовно-моральный уровень; на фоне смерти брата Альбано князя Луиджи возникает мотив эзотерического кружка, мировой семьи, объединившейся под знаком добродетели, религиозности и любви. Альбано гонит от себя земную печаль, наполняясь «преображением» и «душевным сиянием». «Земля, заполненная прошлым и смертью, стала для него воздушным шаром [...], парящим в эфире, он почувствовал себя свободным между звездами ...» (19, 450). Такому высокому душевному положению соответствует и пространственное - «как на светлом высоком острове в центре моря теней двух сфер», где Альбано и Идиона могут найти друг друга. Жан Поль изображает это как соединение двух «святых» душ по ту сторону пространственно-временного барьера; при совпадении земного и божественного возникает некое элизическое мгновение: «Посмотрите на прекрасное небо (крикнула опьяненная от радости сестра любящим), радуга вечного мира сияет над ним, и грозы прошли, и мир такой светлый и зеленый - просыпайтесь, мои брат и сестра!» (19, 456).

Полемизируя с Харихом по поводу его интерпретации финала «Титана», Tep-Недден (Ter-Nedden, Gisbert: Schwierigkeiten bei der Aktualisierung Jean Pauls. Eine Auseinandersetzung mit Wolfgang Harichs Buch ueber "Jean Pauls Revolutionsdichtung". In: JbJPG 9 (1974), S. 7 - 29) пишет: «...и если в конце романа любящие уходят из злого, масочного и машинного мира политики, как из сна в империи «вечного мира» и «братства», то в этом не выражается, как комментирует Харих, «всеобъемлющяя демонстрация воли к делу». Интерпритируя финал с позиции политического разума, можно сказать вслед за Гегелем, что здесь историко-политическая реальность вливается «в кашу сердца, дружбы и восхищения. Поскольку социальные опыты и идеалы, происходящие из сферы «частной», переходят в сферу общественную и политическую» (S. 27). «Почти жертвенный апофеоз» (S. 358) венчает финал романа, по мнению Шульца (Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen franzoesischer Revolution und Restauration. Erster Teil. Das Zeitalter der franzoesischen Revolution. 1789 - 1806. Muenchen 1983), с другой стороны, Мюллер (Mueller, Volker Ulrich: Die Krise aufklaerischer Kritik und die Suche nach Naivitaet. Eine Untersuchung zu Jean Pauls „Titan". In: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften 3: Deutsches Buergertum und literarusche Intelligenz

На первый взгляд в заключительной сцене романа эстетически утверждается традиционный для Жан Поля поэтический знаковый мир: «радуга вечного мира» как соединение внешнего и внутреннего, идеальное совпадение фигур в духе добродетели, любви и религиозности на фоне утопающей в лунном сиянии природы. Но здесь звучит и прямое требование пробудиться от сна о прекрасном мире, и обратиться к самой жизни, к светлому «зеленому миру». В будущем героям, княжеской паре, уготовано испытание практической жизнью. И к такому испытанию они готовы -Идиона -- своими делами в Аркадии, Альбано - как «высокий человек», нашедший место для гуманной деятельности. Здесь Жан Поль еще раз подчеркивает, что в мире, разорванном кризисами и противоречиями, личность может быть «спасена» только практической деятельностью на благо общества. Таким образом, финал «Титана» свидетельствует о возможности примирения внутреннего и внешнего, но только в будущем46.

Этот жест отнесенности к будущему, столь характерный для идейно-художественного мира Жан Поля, позволяет автору вновь избежать окончательного вывода и окончательных оценок и оставляет место для иронического переосмысления достигнутого и продолжения дальнейшего поиска.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование романа Жан Поля «Титан», представляющего главное, по признанию самого писателя, произведение в его идейно-художественном мире, убеждает в его стилистической и содержательной уникальности, что позволяет утверждать принципиальную несводимость метода его автора к каким-либо априорно выделяемым направлениям конца XVIII в., будь то веймарский классицизм или ранний романтизм. Например, можно предположить, что модель его художественного мировосприятия может быть близка романтикам и под определенным углом зрения может выглядеть как романтическая благодаря общей дуалистической структуре, включающей универсальные категории: реальное -- идеальное, внутреннее -- внешнее, субъективное - объективное, душа и тело, а также благодаря общей установке на их синтез. Однако анализ соотношения внутреннего и внешнего внутри этой структуры позволяет увидеть принципиальное отличие художественного мировоззрения Жан Поля от романтической модели. Если романтический синтез осуществляется в области идеала, то синтез Жан Поля принципиально подразумевает воплощение в реальности, в социально-бытовой действительности. Соответственно, проблема недостижимости идеала у романтиков связана с принципиальной «разнородностью» того и другого: достигнутый в действительности идеал перестает быть идеалом, а у Жан Поля с невозможностью фактически изменить, трансформировать эту действительность под знаком идеала.

Принципиальная «промежуточность» и «пограничность» фигуры Жан Поля, предопределенная ориентацией на методический синтез «внутреннего - внешнего», «античного -- современного», «нисхождения -- восхождения», вероятна, должна быть осмыслена как самостоятельный и полноценный художественный путь. Взгляды писателя формировались в рамках диалога с современниками как равноценный художественный ответ на идейно-эстетический и антропологический запрос времени.

Концепция «высокой жизни» в романе появляется как альтернатива исторической ситуации в Германии в конце XVIII века, когда противоречивым образом сочетаются результаты эпохи Просвещения и нового исторического периода, связанного с переломом и сменой эпох. Жан Поль осознает, что внутренний и внешний мир, «святость» и действительность («чувственное внешнее время») находятся в отношениях противоречивой зависимости, и понимает философские и художественные системы не как выход из этой зависимости, а скорее наоборот, как несчастье, прежде всего потому, что их создатели развивают не собственную духовную форму, а составляют ее («бесформенное святое внутреннего мира») из всех «религий и времен», духовное содержание которой оказывается пустым.

Исторические противоречия и конфликты воплощаются для Жан Поля в субъектах и их философско-эстетическом видении мира, в котором «соединяется идеальный уход в себя и реальное время». Это противоречие описывает ситуацию, в которой находились современники Жан Поля.

Историческое настоящее было для него - и в этом состоит существенное отличие от классицизма - не только временем «эгоистичного реализма», а прежде всего временем «неверия», которое Жан Поль понимает не только как потерю внутреннего мира, а - в этом он близок Гердеру - потерю индивидуальной активности.

На языке художественных образов «Титана» это означает активное действие индивида, проникнутое божественным. При этом Жан Поль понимал эту интенцию под амбивалентным шифром «титанического», указывающего равным образом и на обращение, и на отход от божественного. Такое положение образует в романе сложное повествование, в котором герои находятся в референтных отношениях, отражая и освещая друг друга. При этом фигуры Жан Поля оказываются не характерами в психологическом смысле, а духовно-чувственными конструкциями, в которых раскрывается отношение писателя к действительности.