Українська література ХХ століття

Стиль М. Хвильового-памфлетиста досить своєрідний, він і тут зостається неповторним художником. Афористичність висловлених гасел, багатство й розмаїтість метафоричної образності, історичних, літературних ремінісценцій, виваженість аргументації, поєднання гнівних інвектів із тонкою іронією - все це риси індивідуального стилю, які дозволяють оцінити памфлети М. Хвильового як мистецьке явище. Частина висловлених ідей втратила свою актуальність, дещо може видатися наївним, але попри все це як художні твори памфлети М. Хвильового можуть зацікавити сучасного читача.

Але хмари однієї з найстраншніших трагедій XX ст. вже збиралися над Україною. Наступала пора гірких поразок та розчарувань і для самого М. Хвильового. Перестає виходити журнал «Вапліте», а відтак припиняє існування й сама організація. Письменник змушений писати покаянні листи, клястися у вірності комуністичній ідеології.

Хвильовий не тішив себе ілюзіями, усвідомлював, до чого котиться національна політика в Україні, чому його державу винищують штучними голодоморами. З тяжких роздумів з'явилася праця. У ній Хвильовий застерігав: «Не треба плутати нашого політичного союзу з літературою». Його лозунг: «Геть від Москви!» був сміливим і однозначним. Стосовно літератури письменник коментував його так: «Коли ми беремо курс на західноєвропейське мистецтво, то не з метою припрягти своє мистецтво до якогось нового заднього воза, а з метою освіжити його… В Європу ми поїдемо учитись, але з затаєною думкою - за кілька років горіти надзвичайним Світлом». Літературна дискусія, для якої праця «Україна чи Малоросія» виявилася каталізатором, почала набирати політичного характеру. Хвильовому було мало «просвітництва», він почав агітувати за нове мислення, за консолідацію з Європою, а не Північчю. Та й в художніх творах письменника вже давно був курс на Захід. Розмах планів української літератури на перспективу, як це робив Хвильовий, виявився для тоталітарної системи небезпечним. Статтю «Україна чи Малоросія» особисто прочитав Сталін й звернувся листом до політбюро України: «У той час, як західноєвропейський пролетаріат із захопленням дивиться на прапор, що повіває над Москвою, український комуніст Хвильовий не має нічого іншого сказати на користь «Москви», як тільки закликати українських діячів тікати якомога швидше від Москви». Цей висновок Сталіна чекісти мали право трактувати як спонукання до дії. Почалися масові арешти інтелігенції. Хвильовий зробив подорож по вмираючій від голоду Україні й від побаченого зовсім розхворівся: легені, неврастенія в гострій формі, серце... Він почав надто часто говорити про своє улюблене число 13., мовляв, у цей день (за старим стилем) народився на світ, у цей день до нього вперше прийшло кохання, з'явилася перша публікація. Тим, що обрав число, яке в народі вважається нещасливим, для смерті, мабуть, хотів підкреслити безвихідь становища й трагічне звучання свого останнього вчинку.

Прощальний день у житті Хвильового. Митець закликав у гості друзів-літераторів, пообіцяв їм прочитати свій новий твір. Вів себе розкуто, оптимістично, весело. Частував гостей чаєм, грав на гітарі, декламував вірші. Нібито за рукописом свого нового твору вийшов у сусідню кімнату. Коли друзі кинулися на звук пострілу, побачили мертвого Хвильового, а на столі дві передсмертні записки. Записки були оприлюднені у 80-х роках. Друзям було адресоване таке послання: «Арешт Ялового - це розстріл цілої Ґенерації… За що? За те, що ми були найкращими комуністами? Нічого не розумію. За Ґенерацію Ялового відповідаю, перш за все, я, Микола Хвильовий. Отже, як говорить Семенко… ясно. Сьогодні прекрасний сонячний день. Як я люблю життя - ви й не уявляєте. Сьогодні 13. Пам'ятаєте, як я був закоханий в це число? Страшенно боляче. Хай живе комунізм. Хай живе соціалістичне будівництво. Хай живе коміністична партія. P.S. Все, в тому числі й авторські права, перредаю Любові Уманцевій. Дуже прошу товаришів допомогти їй і моїй матері. 13.V.1933 р.». Цікавим є те, що ключові слова і гасла написані без знаків оклику. Текст у такому разі набуває змісту: нехай все «живе» без мене, мені тут місця нема. Друга записка стосувалася Любові Уманцевої, яку мати й вітчим називали Любистком: «Золотий мій Любисток, пробач мене, моя голубонько сизокрила, за все. Свій нескінчений роман, між іншим, вчора я знищив не тому, що не хотів, щоб він був надрукований, а тому, що треба було себе переконати: знищив - значить, уже знайшов у собі силу волі зробити те, що я сьогодні роблю. Прощавай, мій золотий Любисток. 13.V.1933 р. Твій батько М. Хвильовий».

Смерть Миколи Хвильового вразила всіх, але нікого не здивувала. Всі знали справжню причину самогубства. Друзі пояснювали позицію лідера «ВАПЛІТЕ» так: «До виходу із Союзу Хвильовий не закликав, але остоював послідовно суверенітет України, передусім її економічну й культурну незалежність». Швидше за все його рання трагічна смерть була своєрідним протестом, яким він хотів зупинити лавину репресій, які насувалися.

Більше 50 років Микола Хвильовий був викреслений з української літератури. Його характеризували як «націоналіста», «ворога народу».

Новели прозаїка приваблювали стильовою, мистецькою самобутністю, засвідчували утвердження нової манери письма М. Хвильовий починав як неоромантик, хоча в новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх творах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка алітерована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична. Письменник був неперевешеним майстром у передачі безпосередніх вражень, миттєвих настроїв через предметну чи пейзажну деталь, через ланцюг асоціацій.

Музичні, загалом слухові образи превалюють у ранній прозі М. Хвильового. Музична інструментованість його новелістики помітна і на рівні композиційному, і в синтаксичній будові фрази та діалогу, і, зрештою, на рівні слова. Про музичну стихію у його прозі критика писала не раз.

Подальша еволюція письменника була непростою, й романтичний пафос поступово заступали викривально-сатиричні мотиви, на зміну захопленим гімнам революції приходив тверезий аналіз реальної дійсності, а відтак і нотка осіннього суму та безнадії. Щодо настроїв, авторських оцінок не була однорідною навіть і дебютна збірка.

Вирізнялися у «Синіх етюдах» такі героїко-романтичні новели, як «Солонський Яр», «Легенда», «Кіт у чоботях». У цих ранніх творах, написаних 1921-1922 рр., ще помітні сліди учнівства. Герої-революціонери постають швидше як символічні узагальнення, ніж індивідуалізовані характери. Це стосується перших двох новел. Яскравіше окреслено характер головної героїні хрестоматійного свого часу «Кота в чоботях». Тут патетика зрівноважується теплим гумором, молода жінка, «товариш Жучок», постає справді народним типом. Ранні новели відбили нетривалий період майже цілковитого прийняття художником своєї неспокійної сучасності як світанку нової щасливої ери. Але М. Хвильовий був надто прозірливим і чесним митцем, щоб закривати очі на драматичну невідповідність між ідеалом і його реальним втіленням. Впродовж усього творчого шляху однією з найважливіших для нього була проблема розбіжності мрії і дійсності. А звідси у його новелах майже завжди два часові плани: непривабливе сьогодення, усі вади якого проступають дуже гостро, і протиставлене йому омріяне майбутнє або манливе минуле. Основним композиційним принципом таких новел, як «Синій листопад», «Арабески», «Сентиментальна історія», «Дорога й ластівка» (частково й «Повісті про санаторійну зону») є бінарне протиставлення сцен реальних і вимріяних, уяви і дійсності, романтичних злетів і прикрих приземлень. Усе високе, романтичне, гарне співвіднесене з минулим або майбутнім, лише там вбачає письменник пошукуваний ідеал. Звідси - й нестримений політ фантазії, ностальгічні згадки про «тіні середньовічних лицарів» в «Арабесках», і печально-похмурий колорит колись величного князівського палацу, який стає тлом трагічних подій у новелі «Я (Романтика)», і нестримно наївні мрії Б'янки в «Сентиментальній історії». Серед цих символів - і дорогий М. Хвильовому образ «загірної комуни», яка мала обмаль спільного з реальністю народжуваного «нового світу».

Уже опублікована на початку 1924 р. «Повість про санаторійну зону» була багатообіцяючою заявкою молодого письменника на оволодіння жанрами «великої» прози. Хоча написано твір у тій же, притаманній ранньому Хвильовому, лірико-імпресіоністичній стилістиці. Тут постає ціла галерея зайвих людей, вчорашніх палких борців за нове життя, в якому їм тепер немає місця. І сама відгороджена від світу «санаторійна зона» -уособлення останнього прихистку цих розчарованих, відкинутих на узбіччя героїв. У заміському санаторії збираються різні люди, здебільшого невдахи чи надломлені життям колишні борці, які болісно переживають крах ідеалів.

Не можна не зважити на антиміщанський пафос тогочасного мистецтва, дуже сильний він і у М. Хвильового. Сарказм митця спрямований проти того паразитуючого прошарку, що одразу ж, з кілька років, присмоктався до правлячої партії, проти патологічно розмноженого радянського бюрократизму. Але часом така зневага до обивателів з боку романтиків нового життя поширювалася на непроминальні людські цінності. Одним шаленим стрибком сягнути вимріяного не вдалося. І виснажені боротьбою люди вже нездатні займатися буденними справами, втішатися звичайними людськими радощами. Перехід від руїнницької діяльності до творчої для багатьох активних учасників громадянської війни виявився неможливим. Усе мовлене може стосуватистя й багатьох персонажів «Повісті про санаторійну зону».

Цей твір сприймався значною частиною тогочасної інтелігенції перш за все як річ публіцистична, як єдина можливість для опального автора ще раз окреслити свою позицію. М. Хвильовий був тоді в самому епіцентрі подій, у вирі боротьби. Зосталася позаду коротка й щаслива пора «Урбіно» - створеної за ініціативою М. Хвильового мистецької студії, куди увійшли ті вихідці з «Гарту», що не поділяли ідей масовізму, - П. Тичина, Т. Смолич, І. Дніпровський та інші. У цьому спілкуванні однодумців всі вони знаходили натхнення й душевну наснагу.

Своєрідним ключем для розкриття стильової магії М. Хвильового можна вважати новелу «Арабески» (1927). Тут - всі основні ідеї, колізії, навіть типи героїв, характерні для його прози. В уяві оповідача - alter ego автора постає піднесено-романтична Марія - уособлення самої революції, авторського ідеалу, героїчної жінки в солдатській гімнастерці, «сіроокої гарячої юнки, з багряною полоскою на простріленій скроні». Жінка-революціонерка була у прозі М. Хвильового знаменням епохи, матір'ю народжуваних у муках нових ідеальних людей, матір'ю, котра самозречено бореться за їхнє майбутнє. Ще один тип героїні, до якого в багатьох своїх творах звертаєтсья письменник, - це панна Мара в «Арабесках» представниця «безґрунтовних романтиків», яким немає місця в суспільстві «бездушного американізму». Як мрійлива, позбавлена будь-якої своєкорисливості молода лікарка належить до того ж людського типу, що й Катря та Хлоня в «Санаторній зоні», Вероніка в «Силуетах», значною мірою й Б'янка в «Сентиментальній історії».

Основний композиційний принцип «Арабесок» - протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, «безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій». Через авторську свідомість пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: «Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості», «і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть».

М. Хвильовий-романтик умів бути й пильним спостерігачем, аналітиком пореволюційної дійсності. Критичний, сатиричний струмінь з'являється уже в ранній його прозі. Невеликою ж повістю «Іван Іванович» (1929) письменник уже засвідчив віртуозне володіння сатиричним жанром. Гостра іронія, нищивний сарказм письменника спрямовані проти все тих же вічних обивателів, світової сволочі, котра скористалася плодами революції й проникла в усі соти нового суспільного організму. Коли в ранніх сатиричних творах М. Хвильовий не втримувався від дошкульних авторських ремарок, то пізніше іронічні ефекти здебільшого спостерігаємо в іносказаннях, автохарактеристиках і взаємооцінках персонажів. А найголовніше - точно відібраних побутових деталях, предметних реаліях, через які ніби підсвічується духовне єство героїв.

«Я (Романтика)» - складна революційна дійсність, якій найбільше пасують ключові слова: кров, смерть, насильство, трагедія, сум, безповоротна втрата чогось по-справжньому вартісного. Там герої Хвильового постають не як переможці, які вже завоювали світ, не як будівничі майбутнього якщо не для себе, то для своїх дітей, а радше як жертви цієї революційної дійсності. То яке майбутнє чекає Україну з такими будівничими? - мало не в усіх оповіданнях підтекстово запитує своїх читачів «переконаний комуніст» Микола Хвильовий. Так, за своїми політичними переконаннями він був українським комуністом. Саме в цьому полягала його внутрішня роздвоєність і трагедія. Адже він пізно зрозумів, що більшовизм і національна ідея - поняття несумісні. Микола Хвильовий воював за новий світ для своєї України і водночас стріляв у неї, як його герой-фанат у новелі «Я (Романтика)» стріляє у власну матір. Вічне протистояння добра і зла в цій новелі перенесено в душу героя. Це протистояння викликає тривогу за світ і за людину в цьому світі. Новела є попередженням про непоправну втрату на обраному шляху істинних цінностей, гуманістичних ідеалів. Бо чи можна найвеличнішими ідеями виправдати вбивство рідної матері та й узагалі людини. Та ще й коли ці ідеї проголошуються заради щастя і благополуччя. Така абсурдна логіка викликає в душі автора розпач. Ті, хто фанатично наслідували більшовицькі ідеї, спокійно сприймали її кульмінаційну сцену, не засуджували вчинок головного героя, бо для них «мета виправдовує засоби». Зворушує те, що і перед смертю мати не думає про себе, її материнське серце розуміє сина-вбивцю і хоче полегшити його страждання: «Вона стоїть, звівши руки» і «зажурно дивиться» на нього, вона вкотре каже, що він, «(її мятежний син)» зовсім замучив себе. Ця кульмінаційна сцена вражає непомітною силою гуманізму, людяності, силою, здатною побороти зло в цьому світі.

Новела має специфічну присвяту: «Цвітові яблуні», яка може сприйматись і як своєрідний епітет, що несе в собі основну ідею твору. Пригадаймо, що «Цвіт яблуні» - новела М. Коцюбинського, в душі ліричного героя якої також тісно поєдналося боже, людське начало (тяжкі страждання батька над помираючою трьохлітньою донькою) і диявольське - підсвідомий інстинкт художника, який сприймає смерть дочки як матеріал для майбутнього твору.

Ситуація в новелі М. Хвильового трагічніша, бо його герой сам мусить вибрати добро чи зло, шлях людяності, гуманізму чи служіння абстрактним ідеалам. Шлях його вибору дуже важкий. Власне, в центрі авторської уваги і є душа ліричного героя, її страждання, розгубленість, безпорадність, невміння вибрати єдино правильний шлях. Розповідь ведеться від імені головного героя («Я»), який керує батальйоном, що складається з «юних фанатиків комуни», і має розчищати з тилу дорогу революціонерам. Трагедія загострюється, коли головний герой усвідомлює, що він має зробити вибір: «Я - чекіст, але я і людина». У новелі цей вибір звучить, як вибір між добром і злом, світлом і темрявою. Кульмінаційним є момент, коли серед приведених до трибуналу «ворогів» герой бачить свою матір із символічним іменем Марія. З натовпу її слова: «Сину! Мій мятежний сину!» сприймаються як голос самої України. Це голос застороги щодо того «світлого майбутнього», яке може бути здобутим ціною вбивства власної матері. У непримиренній суперечності зіткнулися найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов'язок перед матір'ю - революційний обов'язок, служіння найдорожчій ідеї. Він намагається якось відтягнути фатальне рішення («я чекіст, але я і людина»), та весь попередній шлях моральних компромісів робить розв'язку неминучою. Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і заручником могутньої системи.

У багатьох романтичних творах письменника звучить туга за якимось втраченим часом, втраченим раєм - короткою миттю втіленого ідеалу. Це, у цілковитій згоді з романтичним світоглядом, період битви, збройного повстання, високого духовного пориву. Лише легендарні дні, власне, не конкретно-історичний час, а ідеалізоване втілення в ньому своїх романтичних марень, коротку мить узгодження мрії та дійсності, персонажі Хвильового вважають своїм, теперішнім часом, до якого постійно звернені їхні ностальгічні помисли. Це «той дикий і тривожний час, коли люди ходили голі й голодні й були велетнями й богами». Тоді «всі пізнали таємну даль, але той час уже не прийде ніколи, як не прийде ніколи й голуба молодість».

У творчій еволюції письменника можна досить чітко виділити два етапи. Перший - це романтична, лірико-імпресіоністична, в основному безсюжетна проза. Другий, початок якого можна датувати приблизно 1926-27 рр., - це період поступового переходу до вірівноваженішої конкретно-реалістичної манери письма, опанування майстерністю сюжетобудови у великих прозових формах, а водночас і посилення іронічних, сатиричних інтонацій.

Влітку 1926 р., у розпал літературної дискусії, з'явився друком роман «Вальдшнепи». Персонажі його, невтомно полемізуючи, дошукуються відповідей на найсгостріші питання доби. Йдеться про болючі проблеми національного буття, національно-культурного відродження України, про осмислення непростих уроків революції.

Цей твір сприймався значною частиною тогочасної інтелігенції перш за все як річ публіцистична, як єдина можливість для опального автора ще раз окреслити свою позицію. М.Хвильовий був тоді в самому епіцентрі подій, у вирі боротьби.

Лесь Курбас (Олександр-Зенон; 25.02.1887 - 3.11.1937)

Український режисер, актор, теоретик театру, драматург і публіцист, перекладач, народний артист Республіки. Народився в сім'ї українських акторів С.Яновича і В.Яновичевої. 1907-1908 та 1911 навчався на філософському факультеті Віденського університету, 1908-1910 у Львівському університеті. Викладав у 1922-1926 у Київському та 1926-1933 у Харківському музично-драматичних інститутах. Один із ініціаторів створення журналів «Театральні вісті», «Барикади театру», «Радянський театр». Заснував 1915-1916 трупу «Тернопільські театральні вечори», 1916-1919 - Молодий театр у Києві, 1920-1921 Київський драматичний театр, 1922-1935 театр «Березіль» (з 1935 р. - Харківський український драматичний театр ім. Тараса Шевченка), художнім керівником якого був до 1933 р. Як актор створив на сценах ряду театрів образи Гонти («Гайдамаки» Т. Шевченка), Гурмана («Украдене щастя» І. Франка), Асторова («Дядя Ваня» А. Чехова), Хлестакова («Ревізор» М. Гоголя), Едіта («Цар Едіп» Софокла), Макбета («Макбета» В. Шекспір), Збігнева («Мазепа» Ю. Словацького) та ін.

Літературну діяльність почав новелами «В гарячці» (1906) і «Сни» (1907, опубл. 1987), насиченими протестом соціальної несправедливості. Курбас, інсценізувавши ряд поетичних творів Т. Шевченка, поставив 1919 р. у «Молодому театрі» «Шевченківську виставу». Інсценізована ним 1920 р. поема «Гайдамаки» йшла в Першому театрі Української Радянської Республіки ім. Тараса Шевченка, а також в інших театрах України, Канади (понад 150 прем'єр). Курбасові належить ще інсценізація поезій П. Тичини з циклу «Сонячні кларнети» 1919 р. Вперше на українській сцені поставив вистави за творами Лесі Українки («У пущі», 1918), М. Куліша («Народний Малахій», 1928; «Мина Мазайло», 1929), Софокла («Цар Едіп», 1918), В. Шекспіра («Макбет», 1920). Будучи в'язнем Соловецького концтабору, Курбас здійснив тут вистави «Весілля Кречинського» О. Сухово-Кобиліна, «Аристократи» М. Погодіна, «Учень диявола» Б. Шоу та ін. Написав драму «Джеммі Хіггінс», «Пролог». Автор книги «Шляхи українського театру» і «Березіль», статей «Молодий театр. Ґенеза - завдання - шляхи» (1917), «Театральний лист» (1918), «Нова німецька драма», «Естетство» тощо. Переклав з німецької мови кн. «Мистецтво вмирає» В. Обюртена, для театру переклав з німецької мови драми «Молодість» М. Гальбе, «Войцек» Г. Бюхнера, комедію «Горе брехунові» Ф. Грільпарцера, з польської - драму «Йоля» Ю. Жулавського, з французької - комедію «Останній лист» В. Сарду, з норвезької - вірш «Березіль» - Б. Б'єрнсона. З приводу своїх літературних спроб 1906-1907 рр. листувався з І. Франком, 1913 р. брав участь у святкуванні його 40-річчя наукової діяльності, дружив з М. Кулішем. Творча діяльність Курбаса - епоха в українській культурі: він сприяв піднесенню українського театру на новий, вищий щабель, прилученню української сцени до висот світового мистецтва. Його інсценізації глибоко передають дух твору, водночас відзначаються актуальністю осмислення. Курбас проводив велику експериментальну і навчальну роботу в театрі, виховав когорту видатних акторів і режисерів. Його творча практика позначена впливом експресіонізму і конструктивізму. На студії ВУФКУ поставив фільми: «Вендета», «Макдональд»… Незаконно репресований 1933 р. Реабілітований 1957 р. Рішенням ЮНЕСКО 1987 р. у світі відзначено 100-річчя від дня народження Л. Курбаса.

Микола Куліш (1892-1937)

Микола Куліш народився 19 грудня 1892 р. на Херсонщині в бідній селянській родині. Закінчив церковно-парафіяльну школу. 1905 р. на зібрані односельцями гроші продовжив навчання в Олешківському міському училищі, звідки Куліша неодноразово відрахувували за «організацію молодіжних гуртків та неповагу до начальства». Тут почав писати: спочатку вірші, фейлетони, епіграми, гострі статті, сатиричні поеми, які друкував у студентських часописах. За час навчання в училищі Куліш створив учнівський драмгурток, в якому був і режисером, і актором, і драматургом.

У 1908 р. Микола вступив до Олешківської гімназії. Але заклад було закрито, тому Куліш поїхав на Кавказ, де склав екстерном іспити на атестат зрілості. М. Куліш вступив на історико-філологічний факультет Одеського університету у 1914 р., але з початком Першої світової війни був мобілізований на фронт, де зробив військову кар'єру, дослужившись до поручика. 1915-1917 рр. він провів на передовій. У 1917 р. в армійській газеті надрукував свої вірші на громадсько-політичні теми. Одним із перших серед офіцерів полку перейшов на бік революціонерів.

1919 р. М. Куліш сформував у Херсоні селянський полк, з яким воював проти білогвардійців на боці Червоної армії. Враження від цього періоду відбились у драматичній поемі «Патетична соната». Завершивши у 1921 р. військову службу військовим керівником Херсонського та Дніпровського військкоматів, М. Куліш перейшов на цивільну службу. Після цього завідував Дніпропетровським відділом народної освіти, редагував газету. Створював українські школи, дитячі садочки, працював інспектором народної освіти, склав навіть власний буквар «Первинка». Це була перша українська радянська абетка, матеріал для якої зібрала дружина Куліша за шість років учителювання. У підручник також увійшли уривки з «Кобзаря» та деякі власні Кулішеві вірші та оповідання.

В 1922 р. переїхав до Одеси, де працював інспектором шкіл. Роки перебування в Одесі (1923-1925) - це роки беззупинної боротьби між ретельним виконанням службових обов'язків і бажанням творити. Сам процес творчості у цього письменика як психологічне явище подібний до Стефаникового: Куліш міг писати лише тоді, коли було ідеально прибрано, підлогу вимито, а до його стола взагалі ніхто не мав права навіть підходити, оскільки всі речі лежали там на встановленому місці. Куліш став членом письменницької спілки «Гарт», захопився ідеями літературного угрупування М. Хвильового «Урбіно», закінчив п'єсу «97», яка зробила його знаменитим драматургом.

Перша п'єса «97» мала тріумфальний успіх вже на сцені театру ім. І. Франка (Харків), а згодом - й інших театрів. Переїхавши до Харкова, знайомиться з М. Хвильовим, заручається підтримкою наркомів освіти О. Шумського і М. Скрипника, створює спільно з М. Хвильовим ВАПЛІТЕ (найбільшу на той час літературну організацію), президентом якої було обрано М Куліша. Мешкає у столичному письменницькому будинку «Слово». Нарешті співпрацює з Лесем Курбасом і театром «Березіль». Саме тут закінчується «показова» частина біографії драматурга. Та в цей час у країні наступають різкі зміни в гіршу сторону. Починає набирати сили культ особи Сталіна. Щоб врятувати «ВАПЛІТЕ», Хвильовий виходить з цього угрупування, а на посаду президента пропонує М. Куліша. Це зробило драматурга мало не забороненим митцем в Україні. Покоління «зразкових» за біографією, до якого належав М. Куліш, підлягало фізичному винищенню. Кращі п'єси драматурга - «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Маклена Ґраса» - були заборонені невдовзі після прем'єри, частину з написаного взагалі не було дозволено до вистави, як і «Патетичну сонату». Як і Хвильовий, Куліш починає переглядати своє ставлення до комуністичної партії та комуністичної ідеї. Він відкрито виступив, що не поступиться своїм мистецьким суверенітетом і не збирається обходити національну проблему і розв'язувати її в білих рукавичках. Після цього на сцену не потрапила жодна п'єса українського автора. У 1932 році виходить постанова про ліквідацію літературних угрупувань і створення єдиної Спілки письменників.

На початку 1933 року відбувся розгром «ВАПЛІТЕ» і Микола Куліш не витримав середовища Харкова і зробив подорож по селах України. Від побаченого повернувся до столиці зламаним. Дочка Ольга, навчаючись одночасно у школі і консерваторії, падала з ніг від виснаження і недоїдання.

Смерть Миколи Хвильового неоднозначно вплинула на Куліша. Він був присутній при цьому самогубстві. Під час поховання упав на коліна і закричав: «Сонце моє! Ти перший відкрив нам очі на Україну». Дружина Куліша сховала його мисливську зброю, щоб він не повторив крок друга, проте він сказав: «Це треба було робити або замість Хвильового, або вже пізно робити… Я знайду в собі сили і буду боротися до кінця».

Восени 1933 року Кулішеві з Курбасом ще вдалося поставити у «Березолі» «Маклену Ґрасу». Ця п'єса виявилася останньою Кулішевою художньою річчю, яку побачила публіка. Та органи компартії збагнули підтекст драми, те, що твір не про Польщу, а про Україну. Після сьомої вистави п'єсу заборонили, а театр «Березіль» ліквідували. Хоча Куліш після «Маклени Ґраси» написав ще «Закут», «Діалоги», «Вічний бунт», «Такі», проте ці твори не друкувалися, не ставилися й пропали в роки другої світової війни. Куліша виключили з партії, гонорарів за драми не платили, постійно стежила таємна міліція. У грудні 1934 р. у Харкові Куліш збирався їхати на похорон друга і його заарештували просто на вулиці. Висунули звинувачення у вбивстві першого секретаря обкому партії, зачислили до «Всеукраїнського боротьбистського терористичного центру». Після страшних катувань визнав себе членом ОУН, письмово засвідчив, що є терористом. У цій справі проходило 17 чоловік. Вистояв лише Валер'ян Підмогильний, який відмовився написати наклеп на самого себе. Вирок - 10 років позбавлення волі, Соловки, Біле море. На відміну від інших, хто проходив по цій же справі, Куліш не мав права працювати, дихати свіжим повітрям, користуватися шпиталем. Для нього була відведена камера-одиночка. В таких умовах відбували каторгу лише М. Куліш та В. Підмогильний. Існує дві версії загибелі письменника. За свідченням очевидців Куліша, Курбаса та інших інтелігентів вивезли на баржі далеко від берега, розстріляли і викинули у Біле море. Інші джерела вказують на те, що Куліша розстріляли 1937 р. в честь 20-річчя жовтневого перевороту.

У 1956 році Військова колегія Верховного Суду СРСР реабілітувала М. Куліша посмертно «за відсутністю складу злочину».

Найістотнішою рисою Кулішевого таланту є трагедійність світобачення, яке поступово перетворюється на трагікомічне, трагіфарсове, що визначає взагалі тип сучасної культури. І з огляду на це нема потреби поділяти творчість драматурга на «канонічну» та «протестантську». Виразно «апокрифічне» забарвлення має, зокрема, не тільки «Народний Малахій», а й перша його п'єса - «97», що її за якимось непорозумінням і досі вважають традиційно-психологічною драмою.

Як драматург М. Куліш послідовно йшов до створення драми модерну, яка за останні сто років набула кілька назв у різних країнах - від драми експресіонізму до драми абсурду. В українській драматургії М. Куліш, свідомо чи підсвідомо, перегукувався з пошуками таких митців, як Б. Шоу і Л. Андреєв, Піранделло і Кроммелінк, О'Ніл і Ануй, Жіроду. Український мистецький авангард 20-х - початку 30-х рр. узагалі неможливо зрозуміти без п'єс Миколи Куліша та вистав Леся Курбаса. Навіть перша п'єса драматурга часом торкається таких мистецьких явищ, які були невідомими не тільки в «оказьоненій» літературі, а й у європейських культурах з'явилися дещо пізніше. Так, у «психологічно недостовірному» ранньому фіналі «97» з'являютсья деякі елементи, властиві драмі абсурду 50-х р.

«97», «Комуна в степах» (1925, 1931), «Прощай, село!» (1933) - трилогія про українське село 1919-1930 рр. й водночас трагічний літопис загибелі українського села. Характерною є вимога видавництва у 1934 році змінити назву останньої п'єси: у словах «Прощай, село!» - цілком закономірно вбачали символ знищення органічної ланки українського буття під час колективізації, хоча автор на думці мав зовсім інше. Справа в тому, що не тільки сама фабула п'єси, за якою типова для драматургії цих років постать середняка окреслювалася в елегійних тонах, що переходили у трагізм безвиході, а й характер дискусії між куркулем (тобто хазяїном) та «партійною лінією» набував рис притчі. Опозиційні персонажі не просто сперечаються, а й розповідають один одному такі собі «казочки» у романтичному стильовому ключі. (Цей прийом знайде довершене втілення у «Патетичній сонаті»). А притча сама по собі завжди звернена у майбутнє, тому «казочки» Кулішевих куркулів сьогодні спримаються дещо інакше, ніж за життя автора.

Якщо у «Комуні в степах», ще дискутується питання про комунальну їдальню, (де неможливо харчуватися навіть звичним до всього незаможникам), то в останній п'єсі трилогії йдеться вже про спалення ікон та виселення частини населення, яка не піддається колективізації. М. Кулішу закидали, що в другій п'єсі він не оспівав колективний рух на селі, протиставивши «комуні» - «колектив», хитрістю створений колишніми багатіями. Але історично драматург не тільки відчув приреченість комун (члени комуни у п'єсі - це люди самотні та покалічені фізично чи морально, сироти, люди без родини, без коріння, без батька, матері, дружини та дітей, побиті долею, нещасні, аж ніяк не зможуть міцно стояти на землі та хазяйнувати), а й запропонував нездійснений у 20-х рр. шлях створення «колективів» з міцних господарів. Однак цю «пропозицію» не сприйняли.

У мелодрамах «Зона» (1926) та «Закут» (1929) М. Куліш звертається до теми переродження революційної ідеї, катастрофи фанатизму. Жанр мелодрами, традиційний для української літератури, у 20-ті рр. переживає відродження на вітчизняному ґрунті. Цей жанр своїм зверненням до особистого життя партійної радянської людини протистояв офіційній настанові на нівелювання індивідуалізму члена нового колективу. Гра в бюрократичний колективізм вимагала розглядати людину безособово. Тому мелодрама із своїми смішними для сучасної театральної поетики пострілами, вбивствами через ревнощі, подружніми зрадами у 20-ті рр. була майже єдиною захисницею природного людського в людині, того, що протистоїть парадному офіціозу зборів та мітингів. Обидві п'єси було заборонено, і вони до кінця 80-х рр. зберігалися в архівах.

Творчість Куліша - явище всесвітнього значення. Саме в п'єсах драматурга знайшла повне відображення трагічна концепція епохи та людини, що гине під владою революційного фанатизму XX ст. Герой Куліша - це трагічний блазень літаризму приречені на загибель. Гине світ, гине й людина, залишаючи лише трагікомічні скавучання замість великої мелодії. Трагедія буття обертається трагікомедією існування. І в цьому пошуки драматурга наближаються до світової драматургії, розвивають те, що розпочала своєю творчістю Леся Українка, - виводять національну літературу на арену світового мистецтва.

Валер'ян Підмогильний (1901-1937)

Валер'ян Підмогильний народився 1901 р. під Катеринославом у селянській родині. Витоки таланту В. Підмогильного - в його рідному краї. Його внутрішній світ і світовідчуття формувалися під впливом матері - сільської жінки, яка усе життя працювала на своїй землі. Від неї в майбутнього письменника добірна та розмаїта мова, органічна та глибока любов до історії рідного краю. Потяг до минулого поглибився знайомством зі славетним дослідником Запоріжжя Д. Яворницьким.

У 1920 р. після початкової сільської школи вчиться у Катеринославському училищі, де він під псевдонімом друкує в шкільному журналі авантюрні оповідання. У 1917 р. було написане оповідання «Важке питання».

Реальне училище В. Підмогильний у 1918 р. закінчує з «відзнакою» і вступає на математичний факультет Катеринославського університету (згодом навчається на правничому). 1919 р. через скрутне матеріальне становище він залишає навчання, працює вчителем, пише оповідання «Ваня», «Старець», «Пророк», «Добрий Бог», «Гайдамака», «На селі», друкує їх у збірнику «Січ».

У 1920 р. з'являються «Твори. Том І»: «Собака», «Смерть», «В епідемічному бараці», «Повстанці», «Комуніст», «Минуле», «За день», «Колисанка», «Кохання». Цього ж року письменник вирушає до Києва.

З 1921 р. він працює бібліографом Книжкової палати в Києві, одружується з донькою місцевого священика, яка була актрисою театру. У 1922 р. виходить книжка оповідань «В епідемічному бараці». Наступного року в журналі «Нова Україна» (Прага), з'являються новели з циклу «Повстанці», оповідання «Іван Босий». Митець повернувся до Києва, працює редактором «Книгоспілки», зближується з «неокласиками».

У 1923-1924 рр. гуртується і розпадається АСПИС (Асоціація письменників); до якої входили Людмила Старицька-Черняхівська, Микола Зеров, Максим Рильський, Валер'ян Підмогильний та ін.

1924 р. виходить книжка «Військовий літун», за участі Підмогильного (він придумує назву) утворюється група «Ланка».

1926 р. з'являється окреме видання повісті «Третя революція». Цього ж року В.Підмогильний бере участь у створенні МАРСу (Майстерні революційного слова).

Разом з Є. Плужником у 1926-1927 рр. він підготував два видання словника «Фразеологія ділової мови», працював над сценарієм фільму «Коломба» за романом Проспера Меріме.

У 1927 р. виходять збірка оповідань «Проблема хліба» та роман «Таїс» А. Франса у перекладі В. Підмогильного.

У Харкові у 1928 р. виходить друком роман «Місто». Прозаїк їде до Чехословаччини для налагодження творчих зв'язків, редагує журнал «Життя й революція». Наступного 1929 р. повертається до Харкова.

У 1930 р. у Москві в перекладі російською мовою виходить його роман «Місто».

На початку 30-х рр. В. Підмогильний стає визнаним авторитетом перекладацької школи в Україні, консультантом з іноземної літератури при видавництві «Рух».

Протягом 1930-1934 рр. В. Підмогильний організовує та редагує видання творів А. Франса (у 25 т.) та О. Бальзака (у 15 т.), перекладає романи Г. Мопасана, твори Д. Дідро та інших.

У 1933 р. у «Літературній газеті» друкується новела «З життя будинку», де яскраво звучить трагічне передчуття.

У 1934 р. прозаїк був безпідставно заарештований у Харкові як учасник вигаданої групи терористів-контрреволюціонерів у справі вбивства Кірова. Пройшов крізь закритий суд, вирок без оскарження.

У березні 1935 р. його, разом з Є. Плужником, В. Поліщуком, М. Кулішем та іншими сімнадцятьма підсудними, було засуджено до ув'язнення в спецтаборах. Потім письменника вивезли на Соловки, де після повторного перегляду справи особливою трійкою УНВКС Ленінградської області його розстріляно 3 листопада 1937 р.

1937 р. В. Підмогильного розстріляно на Соловках. Є відомості, що в ув'язненні він написав кілька оповідань і роман про колективізацію «Осінь, 1929», але ці твори втрачені. Про все це відомо лише з його стоїчно-спокійних листів до матері та дружини...

У 1956 р. Військова колегія Верховного Суду СРСР визнала відсутність складу злочину і повністю реабілітувала митця.

Національне закорінення було характерним для більшості письменникиів України першої пореволюційної фаланги, яка стала і наслідком, і генератором закономірного культурного відродження українського народу в перішй чверті XX ст. А ось те, що двадятилітній вчорашній селюк у час ще не стихлої громадянської війни здійснює переклад роману «Таїс» А. Франса і пропонує його київському видавництву зі своєю передмовою, - це видається напересічним навіть сьогодні.

Ймовірно, що філософська притча «Таїс», широко спопуляризована в Європі на початку XX ст., захопила В. Підмогильного ще в училищі. У легенді про долю куртизанки з античної Александрії, яка прийняла християнство, приваблювало уміле відтворення всепереможної сили кохання. Та за зовнішнім сюжетом поставала значно глибша ідея, яку сам А. Франс визначав як пробудження філософьских сумнівів - сумнівів до всього, спричиненого сліпою вірою, фанатизмом, соціальною ейфорією, й утверджував ідеї гуманізму, любов до всього природного. Від цього й починалася одна з провідних ліній творчості В. Підмогильного. Від перших юнацьких спроб він поволі, але неухильно виходив на шлях психологічного реалізму (це - поширене визначення 20-х років), який розвивали в передреволюційній українській прозі М. Коцюбинський, В. Стефаник, а в драматургії - Леся Українка та В. Винниченко. Осмислюючи новаторство молодої прози початку XX ст., І. Франко відзначав, що нове тут криється не в темах, а в способі трактування тих тем письменником, в умінні бачити й відчувати життєві явища.

Оце прагнення відчувати стан і порухи людської душі й було провідним для новобранця літератури, дев'ятнадятилітнього автора збірки оповідань, зухвало озаглавленої «Твори, Том І» (Катеринослав, 1920). Вже в цих творах В. Підмогильного не так цікавлять сюжетні перипетії, як зовнішнє сприйняття людиною подій і явищ. Спочатку складалося враження, що автор надто довільний у виборі тематики: в одному оповіданні йшлося про скаліченого робітника, який жебрає на вулиці («Старець»), в іншому - про гімназиста, розчарованого у житті і навмання прибулого до загону гайдамаків, яби десь виявити себе («Гайдамаки»), ще в іншому мовиться про студента, який заповзявся з'ясувати собі поняття соціалізму, та не зміг прочитати жодної брошури, потрапив у полон випадкового кохання («На селі»). Цікавила автора й проблема морального становлення юнацтва («Важке питання», «Добрий бог»).

На тлі тогочасних суспільних подій, у контексті революційно-романтичної поезії й прози така позиція письменника багатьох дивувала, а упередженим поцінувачам видавалося конфронтаційною, відгомоном декадентства, буржуазної культури загалом (що пояснювалося впливаими Л. Андреєва, В. Винниченка, С. Пшибишевського). Тим самим не брався до уваги філософсько-етичний, естетичний аспект творів В. Підмогильного, цілісне сприйняття світу самим митцем. Людина й обставини, колективне й особисте, сліпі інстикти природи й зобов'язуюча суспільна мораль, суперечності прагнень розуму й серця - такими були художньо-пізнавальні домінанти молодого прозаїка.

Він одразу, може, й сам того до кінця не усвідмлюючи, брав найвищі творчі орієнтири, прагнув до заглиблення в психіку особистості, яка болісно шукає себе, зазнаючи поки що більше поразок, ніж перемог, але не полишаючи наміру пізнати глибину свого єства й відчути себе органічною часткою великої системи буття. «Він - на варті страждання, навіть особистого страждання, а не радості людини».

В. Підмогильний, на противагу багатьом своїм колегам першого пореволюційного призову, не розчулювався від утопічних перспектив колективного «ми», а намагався бачити реальність навколишнього життя, тверезо зважувати здатність людини до різкої зміни обставин її соціального й духовного існування. А правда дійсності мимохіть вела до позиції гуманістичного застереження - до отих філософських сумнівів, якими й був переповнений світ А.Франса, загалом європейської літератури.

Однак свідомість своїх героїв В. Підмогильний не протиставляв суспільному поступу, він лише спрямовував читача до об'єктивної оцінки спроможності людей, які взялися будувати нове суспільство, застерігав від ілюзійних сподівань. Захоплених емоційними гаслами про високі ідеали кликав задуматись: ідеали - прекрасні, але чи всі готові духовно їх сприйняти, чи не занадто ті ідеали віддалені од реальних обставин життя, які формують свідомість «звичайного» індивіда? І щоб заземлити романтичні сподівання, він зображав сучасників у суперечностях матеріального й духовного, в стані елементарного бажання погамувати голод, в спокусах і сумнівах перед моральним збоченням, збереженням чи втратою власної гідності.

Написані на початку 20-х оповідання «Собака», «В епідемічному бараці», «Проблема хліба» (збірка «Військовий літун», 1924) - це твори про переживання приниження людини перед «проблемою хліба», це гіркий, колючий насміх персонажа над собою, коли йому, студенту-філософу, доводиться думати про перевагу борщу над студіями Е. Канта. Це - усвідомлення, що, крім загальної радості, є ще і конкретне страждання розгубленої чи забутої всіма окремої людини. Втім, не можна сказати, що письменник бачить і осмислює лише таких персонажів, їхній внутрішній стан і оминає діяння, і діяльних героїв. В оповіданні «Син» (1923), одному з кращих в українській літературі про голод початку 20-х років, розкривається непересічна особистість Грицька Васюренка, молодого селянина з гостро розвиненим моральним чуттям, опертим на засади народної етики, якою він коригує свої дії в найекстремальніших ситуаціях. А в новелах «Історія пані Ївги», «Військовий літун», «Сонце сходить» (збірка «Проблема хліба», 1927) постають інтелігенти, душі яких терзає провина за колись сите життя, і ведуть відчайдушну, до трагічності, зовні приховану боротьбу за нове розуміння й сприйняття світу.

Тогочасна критика так оцінювала В. Підмогильного: відтворення колізій між окремою особистістю та оточенням - це не що інше, як «специфічно-інтелігентська література». А інтелігент, за подібними мірками, -це той, кого роз'їдають песимізм та скептицизм, яким не місце в пролетарському мистецтві. Складний і суперечливий процес пристосування героя до зміни життєвих вимог і обставин трактувався як така собі «трагедія непотрібної трагічності», котра, чим іронізувала критика, В. Підмогильний розглядав як серйозну психологічну реальність. Чуттям художника він уже тоді, в середині 20-х рр. помічав, що заохочується нова, спрощена «методологія» в письменстві, нав'язується розуміння літератури як ілюстратора соціально-економічних програм, а природне апелювання до морально-психологічної природи людини зневажливо оголошувалося «інтелігентщиною», попутництвом, рецидивами буржуазної культури.

Уже на початку літературної дискусії 1925-1928 рр. В. Підмогильний на одному з публічних диспутів говорив з тривогою, що справа не так у тезі М. Хвильового «Європа чи просвіта?», як у тому, що в літературі, як і в інших галузях життя, з'явився небезпечний тип «ура-комуніста», що продовжує гопаківські традиції», орієнтуючись за всяких обставин виключно на примітивність свого мислення». У літературі ця орієнтація призвела до того, що художній твір, як тільки він «не відповідав вимогам офіційної ідеології», його «засуджують незалежно від того, чи гарний він, чи дійсний і чи потрібний».

За В. Підмогильним для української літератури особливо важливим мало бути продовження лінії інтелектуальної, філософсько-психологічної прози, активно культивованої в XVІ-XVІІ ст., за умов безпосереднього контактування з культурою Західної Європи. На переході до XX ст. ця лінія відроджувалася у творах І. Франка, М. Коцюбинського, О. Кобилянської. Але на цей час їх уже не було на практичному полі творчості. Глибоке осмислення (завдяки перекладам) французької класики, усвідомлення, що для розвитку літератури необхідний синтез національного змісту і європейської форми, спонукав В. Підмогильного до пушуків в цьому напрямі.

У цих прагненнях письменник, однак, не був винятком. До класичної європейської традиції свідомо тяжіли «неокласики». У прозі ж, крім самого В. Підмогильного, цілеспрямовано йшов цим шляхом хіба що близький до неокласиків, майже невідомий сьогодні М Могилянський, новелістику якого цінував М. Коцюбинський. І «неокласиків» і М. Могилянського, і самого В. Підмогильного, як і все угруповання «Ланка» (МАРС), до якого він належав, ортодоксальна критика одразу віднесла до попутників - тобто тих, хто, мовляв, гальмував чи, принаймні, не прагнув творити нову радянську літературу. Ця наличка супроводжувала їх довгі роки, навіть по смерті. Та разом з тим краще, що складалося тоді в основу нової літератури, належало саме тим, які не спокушалися агітками, а прагнули до пізнання людини, багатовимірного сприйняття світу.

Проза В. Підмогильного тематично розмаїта: через усю творчість письменника 20-х років магістральною лінією проходить чи не найпоширеніша в тогочасній літературі тема: революція і людина. Тільки В. Підмогильний сприймав її інверсійно: людина і революція, і відповіді на питання, котрі поставали перед українською культурою, нацією загалом, пов'язував, передусім, із проблемою міста й села, їхніх взаємин, тобто двох класів, зображуваних у минулому й сучасному, в соціальному та національному аспектах, в контексті життя всього народу.

Найвиразнішим прикладом щодо цього в 20-ті рр. й пізніше називалася повість В. Підмогильного «Третя революція» (1925), що була своєрідним другим етапом художнього осмислення прозаїком проблеми «місто - село». В. Підмогильний наполегливо відтворював складнощі суспільних взаємин двох класів з того «затінкового» боку, що не заохочувався до глибшого пізнання вже тоді, а згодом і взагалі розцінювався як контрреволюційна пропаганда з відповідними висновками і щодо подібних творів, і щодо самого автора.

Проблема міста й села цікавила В. Підмогильного від самого початку його творчості. Досить виразно вона окреслилася в повісті «Остап Шаптала» (1921), де герой-селянин, здобувши в місті освіту, маючи тут посаду, все ж почувається незатишно: його нітить атмосфера байдужості до окремої людини, власна загубленість у цьому світі, моральна провина за свою відірваність од джерел. Критика зустріла повість спокійно, хоча й звинуватила автора в натуралізмі, захопленні «екзотикою буденщини». А проте це був один із перших взірців великої форми в українській пореволюційній прозі.

Зате бурхливий резонанс у критиці викликав цикл новел «Повстанці». З особливою дражливістю сприймався той факт, що, помічаючи зволікання із випуском нової збірки в київському видавництві, автор передав новели для публікації до емігрантського журналу В. Винниченка «Нова Україна» (Прага-Берлін, 1923). Та головне було в іншому. Письменник чи не вперше в радянській прозі (цикл почав друкуватися в 1920 р. в катеринославській газеті «Укранїський пролетар») відобразив реальні труднощі, що склалися внаслідок командно-штучних, політико-економічних перетворень на селі, від яких залежала подальша життєспроможність більшовицької держави. Жорстокість і насильство, що супроводжували революцію, залишалися й далі; на наступному етапі, зокрема, мали місце і в стосунках із трудящими.

Такою була реальна суспільна ситуація того часу, й реаліст В. Підмогильний не міг її не відобразити в своїй творчості. Йшлося ж бо про драму селянської душі: знову брати до рук зброю для кровопролиття чи вирощувати хліб? Щоправда, в новелах «Повстанці» немає батальних сцен. У романтично-імпресіоністичних барвах подано кілька картин про вступ сільських юнаків до загону повстанців, атмосферу в самому загоні (тут помітний вплив «Тараса Бульби» М. Гоголя), про маніфестацію тої вольниці, котра не визнає ніяких обмежень і тому зневажає унормоване життя, в першу чергу міське.

В. Підмогильний зумів відтворити й розшарування в середовищі повстанців, показати зародки втіленої в образі отамана Кремнюка анархічної, руйнівної сили, готової нищити не лише місто, а й село і все навколо заради абсолютної ідеї про волю. Письменник тим самим ніби застерігав від небезпечних прагнень насильно руйнувати природу селянина й силоміць вести його до соціалістичного раю. А в оповіданні «Іван Босий» (1922), яке фактично примикає до циклу «Повстанці», В. Підмогильний, вдаючись до засобів ірреальності, ще гостріше зобразив тогочасну ситуацію на селі, показав протистояння невдоволеного селянства й нової влади.

Годі говорити, що сприйняття цих суто художніх образів і картин, створених В. Підмогильним, було вульгарним, упередженим, і це наклало помітний відбиток на весь наступний творчий шлях прозаїка. Проте письменник і далі розгортав художнє дослідження взаємин міста й села, їх загострення - «третьої революції», за визнанням теоретиків анархізму. Це визначення, можливо, надто образне, засвідчувало очевидну конфронтацію села й міста, а насправді - села і нової «комунівської» політики щодо нього. Автор «Третьої революції» прагнув осмислити це явище глибше: як національну трагедію, що призвела до розшарування, замість очікуваного об'єднання, будівничих сил українського народу.

Порівняно з попередніми творами це розгорнуте художнє дослідження, психологічне пізнання характерів, аналіз життя сім'ї міських інтелігентів, через яку проходить вістря зображених суперечностей В.Підмогильний лаконічно й виразно (взагалі повість компактна композиційно, з енергійним ритмом сюжету) змалював досить типове для тогочасної літератури класове розшарування в родині під впливом революційних подій. Помітно, що письменник свідомо вдавався до психоаналізу - це виявляє і його власна художня творчість, і дослідження ним поетики класиків та сучасників (статті й рецензії про творчість І. Нечуя-Левиського, М. Рильського, Ю. Яновського).

Про те, як прагнула селянська молодь сама «вийти в люди», здобуваючи колись недосяжну науку, й водночас як розуміла свою місію у відвоюванні зрусифікованого царизмом міста, в усуненні існуючого тут антагонізму, розповість письменник у своєму найвидатнішому творі - романі «Місто». Книга вийшла двома виданнями в Україні (1928, 1929) і була одразу перекладена російською мовою в популярній серії «Творчество народов СССР» (1930).