Українська література ХХ століття

Сумніви й вагання поета в ставленні до жовтневого перевороту, а нерідко й суперечка з ним, суперечка при світлі гуманістичних і народолюбних ідеалів, відбились і в невеликій збірці віршів у прозі «Замість сонетів і октав». Вийшла вона 1920 р., незабаром після книжки «Плуг», але є підстави гадати, що більшість її «строф» і «антистроф» створювалися 1918 р. і тільки деякі - в 1919, коли вже складався основний масив віршів «Плугу». «Проза» (насправді - поезія високого гатунку) тут ритмізована, афористична, гранично конденсована у вислові, з великими смисловими «еліпсисами», що створюють джерело додаткової енергії і напруги вірша.

Стрижнева тема збірки - палкий протест проти насильства, жорстокості й терору, проти морального спустошення й здичавіння, які неминуче породжує громадянська війна. Як зазначено у вступному вірші (без антистрофи) - «Прокляття всім, прокляття всім, хто звіром став».

Жорстокій і взаємознищувальній боротьбі партій, класів П. Тичина протиставляє вічне, світло вселюдських цінностей, гуманності й культури. «Приставайте до партії, де на людину дивляться, як на скарб світовий і де всі, як один, проти кари на смерть». Можна назвати ці заклики сентиментальними, абстрагованими від реальної дійсності (поет це передбачав), - але хто ж, крім поета, повинен крикнути «Опам'ятайтеся!» всім, хто забув про людяність і благо людини, саме її життя!

1918 і на початку 1919 р. були написані вірші та цикли «Плуг», «Сійте», «На майдані», «І Бєлий, і Блок...», «На могилі Шевченка», «Сотворіння світу», в яких П. Тичина сказав рішуче «так» революції, її соціальним й націоналновизвольним ідеалам («Плуг», 1920). У ранніх творах він знаходить для неї символи в національній і світовій соціокультурній традиції: «Кого ж нам на Вкраїну ждать? - Кармелюк, Сковорода»; «Воздвигне Вкраїна свойого Мойсея - не може ж так буть!» У віршах пізнішого часу він у дусі «червоних» гасел пов'язує перемогу революції з робітничим класом, із спілкою трудівників міста й села («Псалом залізу», «Ронделі»). Але між образами-мотивами першого й другого ряду немає, по суті, ніяких «перетинок»: вся поезія «Плугу» об'єднана думкою про народність соціальної революції і про домінуюче значення її творчих, культурно-будівничих завдань. Тільки повіривши в це, поет прийняв і саму революцію, прийняв у нерозривній єдності її соціальних і національних завдань, як це було й багатьма іншими українськими інтелігентами - його сучасниками й співтоваришами у цьому вирішальному виборові.

Пафос національного відродження України, яке, гадалось йому, почало здійснюватись на нових, радянських шляхах, пафос гордий, але не «бляшаний», зовсім не абстрагований від пам'яті про труднощі й перепони («Над твоєю весною такий іще вітер да тьма») - проймає найвизначніші твори, що увійшли до книжки «Вітер з України». Найяксравіший вияв знайшов він у вірші, що дав назву збірці, - і метафоричний переклик поета з Заходом та Сходом ніби має на меті підтвердити відому концепцію М. Хвильового (йому присвячений вірш) про «азіатський ренесанс», тобто національно-культурне відродження країн і народів, раніш пригноблених різними імперіями.

Цикли «Харків», «Вулиця Кузнечна», вірші «Надходить літо» і «Голод» (два полярні за змістом малюнки з життя тогочасного села - ідилія і трагедія), «Перше травня на Великдень», «Ненависті моєї сило» - це все «соціологічна», а подекуди й філософська лірика про непрохололу від недавніх потрясінь українську дійсність. Лірика здебільшого двобарвна, світлі смуги переплітаються з темними, але в основі це все ж лірика надії, утвердження віри у завтрашній день. Особливо багатий на різноманітні тони цикл «Вулиця Кузнечна». Характерний в цьому розумінні вже перший вірш (диптих) «Захід»: з одного боку - сірі будні голодного й холодного Києва 1921 р. з прокляттями на адресу імперіалістичного Заходу, а з іншого - радість нового бачення світу, зміцніле в цих життєвих випробуваннях чуття інтеранціональної єдності з передовими умами того ж Заходу: «Це того, що там Барбюс, це того, що там Ролан!»

У своїх поетичних роздумках П. Тичина тепер особливо часто звертається до постатей і явищ вітчизняної та світової історії й культури. В його поезії вони здебільшого перетворюються на символи чи навіть міфи, через які осмислюються гарячі проблеми - в цьому розумінні історик і культуролог з нього майже завжди суб'єктивний і тенденційний. Постаті історичних осіб, героїв легенд чи літературних творів у поета, здебільшого, тревестуються, переосмислюються, до того, ж переважно в соціологічному дусі. Саме такими в збірці «Вітер з України» постають київський ремісник Микита Кожум'яка, афінські громадяни Клеон і Діодот, Фауст і Прометей.

Книжка «Вітер з України» позначена неабиякою тематичною строкатістю, але власне особистої, інтимно-психологічної лірики тут майже не було. Тим-то цікавим знаком «відсвіження» його поетичної душі став ліричний Кримський цикл 1925 р. Сенсуалістичний смак до безпосередніх вражень життя, які під його пером можуть набувати філософської значущості, втішаючи водночас зір і слух грою кольорів і тонів, промовляє тут за себе на кожному кроці. У віршах циклу тонко передані й психологічні стани на межі сну і дійсності, думки й відчуття, і тичининська життєлюбна, але цнотливо стримана або «онаївлена» еротика, і задушевна розмова з одним із найменших «братів наших менших», і статичний філософський дифірамб «вічному, вічному нерозгаданому» Прометеєві, швидше, вічній ідеї свободи, людяності, творчого діяння: «Хай ти розум, хай зустріння матер'яльних сил - слався, вічне випроміння людської краси!»

Яків Савченко (1890-1937)

Один з перших українських символістів. Народився 21 березня 1890 р. в селі Жабки Лохвицького повіту на Полтавщині в родині селян-ремісників. Вчився в реальній школі, потім у Київському універститеті, якого не закінчив. Вчителював в селі на Сумщині, потім жив у Києві з літературної праці. Замолоду прилучився до українського руху і перший свій твір надрукував поза межами імперії в журналі «Ілюстрована Україна» (Львів). Під час революції він з головою у відродженні українського літературного процесу: редагує «Літературно-критичний альманах» символістів (Київ, 1918), бере участь у різних журналах, видає дві книжки симовлістичних поезій - «Поезії» (Житомир, 1918) і «Земля» (Житомир, 1921). Савченко поет одного «ізму», його символізм «програмовий». Постійні в його поезії мотиви смерти, містичного жаху, темряви і зловісних вогнів, фаталістичного злочину і кари якоюсь мірою віддзеркалювали настрій людини першої світової війни і революції. Він дещо механічно переносив у свою поезію засоби деяких відгалужень західнього і російського символізму, а символістичний багатозначний образ сходив у нього не раз на алегорію і кліше. Але там, де його талант спромагався на власну вимову, виходили в нього гарні поезії, як от «Христос отаву косив», в якій бринить тичининський мотив розп'ятого народу.

В умовах московсько-партійного диктату швидко і різко переходить на пропагандивний мажор, якому не відповідає збережена симовлістична його поетика; лише його фаталістичні мотиви парадоксально-логічно перетворились на істеричні самовпевнені месіяністичні накликування кари і погибелі на голову бружуазної Європи. Працюючи в літературній організації «Жовтень», кидає писати поезію і переходить на літературну критику, в якій послідовно дотримується «марксистської естетики» і партійної лінії, сам бувши безпартійним. Громить романтиків із ВАПЛІТЕ (Вільна Академія Пролетарської Літератури), атакує групу неокласиків, пропагує «пролетарський стиль». Савченко стає одним із провідних критиків утвореної за бажанням ЦК КПУ Всеукраїнської Спілки Пролетарських Письменників (ВУСПП), як офіційно протегованого супротивника ВАПЛІТЕ, неокласиків та інших літературних груп.

Одначе, оскільки розгром Москвою України в 1930-х роках був скерований не тільки проти України «буржуазної», а й проти України «пролетарської», Яків Савченко був арештований і засланий в концтабір на острові Соловики в Білому морі. Там по ньому загинув слід.

Михайль Семенко (1892-1937)

У своїй «Поемі повстання» (1919) М. Семенко багатозначно звертався до сучасників: «Не обминайте Семенка». Та поети - а саме до них апелював відомий футурист - не поспішали впродовж десятиліть скористатися з його творчого набутку, зокрема, й тому, що авангардне мистецтво, яке в українській літературі 10-20-х років найяскравіше репрезентоване саме М. Семенком, тривалий час подавалося як антимистецтво, штукарство тощо. Тодї «беззразковості поет» ставав зразком для негативних паралелей, бо до його творчості прикладалися звичні мірки. Але подібне мистецтво можна зрозуміти на тлі йому «рівного», тобто в системі авангардної поезії та адекватних пошуків у малярстві, скульптурі, кіно.

Хто ж був цей поет, якого ще за життя один із критиків назвав «трагічною та виразною постаттю» в українськім письменстві? Чому він себе так дивно самоозначив - «І футурист, і антиквар?»

М. Семенко народився у селі Кибинці на Полтавщині. Мати поета, Марія Проскурівна, була письменницею-самоучкою; навчався в Хорольській гімназії, потім - у місцевому та Курському реальних училищах. У 1911 р. подався до Петербурга з наміром вступити до психоневрологічного інституту. Скінчивши дворічні загальноосвітні курси відомого педагога А. Черняєва, юнак став студентом природознавчо-історичного відділення педагогічного факультету. В 1914 році, помандрувавши за своїми кумирами - російськими футуристами, М. Семенко опинився у Києві. В 1916 р. мобілізований до армії. Служив військовим телеграфістом у далекому Владивостоці. В Україну повернувся наприкінці 1917 р.

Дебютував М. Семенко в «Українській хаті». Першу збірку «Prelude» (1913) - склали милозвучні, але неглибокі вірші. Це традиційна романсова лірика з властивою їй елегійністю, безпосередністю почувань. Навіть із переліку назв легко простежуються домінуючі образи, вловлюється визначальний мотив глибокого суму, романтичного надриву ліричного героя. Отже, у ранній творчості поет не був оригінальним, а, за влучним спостереженням Д. Загула, «співав таким же соловейком, як і інші». Перспектива не тішила поета. В лоні українських «модерністів» він не збирався затримуватися, позаяк, за його глибоким переконанням, українська версифікація потребувала реформістських змін, на які хатяни та молодомузівці з їх вже мали М. Семенка за «свого» і загалом прихильно відгукувалися на його дебютну збірку.

Однак строкаті школи й напрями літературно-мистецького Петербурга не пройшли повз увагу поета, який вперто шукав свій голос. До власне модерної поезії він доріс саме тут. В ній М. Семенко вбачив не лише порятунок, що має забезпечити озонне дихання його поезії, а й силу, здатну здолати інерцію всієї української версифікації, що залишалась байдужою до новітніх пошуків світової поезії, надто авангардної.

Перші футуристичні вірші М. Семенка датовані днем виступу В. Маяковського в психоневрологічному інституті. Це було щось схоже на другий дебют. М.Семенко різко одходить від традицій хатян, кидає романсову поетику; в його віршах з'являється чимала доля іронії та самоіронії. Звичні теми більше не приваблюють поета; безликі поетизми, затерті кліше типу «утіха пестлива», «кохання краса полохлива», «огонь палкий», якими щедро всипана збірка «Prelude», зникають назавжди. Визначається перехід до акцентного вірша та верлібру. Дивні метаморфози відбуваються і з ліричним героєм: замість вразливого, сентиментального інтелігента - збірний образ колективних учасників нового руху: рішучих, непримиренних, антитетичних щодо літературних опонентів - пасеїстів. Цей всесильний футуристичний герой зостанеться в поезії М. Семенка і наступних періодів. Зумисний деілюзіонізм та еротичні мотиви («осточортіли зорі-очі, й очі вже давно пора кинути озорювать»), оспівування банальностей замість розробки «одвічних» тем, грубий прозаїзм, дошкульний і не завжди виправданий епатаж, демонстративна «агресивність», драматичний патетизм декларативно-програмних віршів - такі особливості його поезії, апробовані західноєвропейським авангардом, вирізнялися на тлі «Української хати» не лише експериментаторством. Відвертий радикалізм М. Семенка, який палив усі мости за собою, тепер уже лякав хатян. Не встигли вони відвести рук, якими благословляли інтелігентну поезію «хатянина» М. Семенка, як треба було його на чім світ стоїть лаяти. Створювалась парадоксальна ситуація: з-під пера поета, який теж уболівав за культурну ситуацію в Україні (а тому й спрямовував вістря своїх маніфестів «Сам» та «Кверо-футуризм» проти заскорузлих і гальмівних явищ), з'являються вірші, відчужені від національної традиції. Не дивно, що така поезія бойкотувалася, не були належним чином поціновані безперечні знахідки М. Семенка, як от: звукописання, вибудоване за сематничним, музикальним, динамічним принципом, тощо. Найбільше на віршах кверо-футуристичного періоду побачився вплив раннього І. Сєверяніна та В. Маяковського, О. Гуро, хоч, власне, для М. Семенка не мали посутнього значення «орієнтири» - російська чи інші європейські літератури (може, тому й залишився майже осторонь відомої літдискусії); визначальними мистецьким критерієм слугувала модерновість, новітність.

Основні положення теорії, яку М. Семенко влучно означив як пошуковий футуризм, викладені в згаданих маніфестах 1914 р., що були передмовами до збірок «Дерзання» та «Кверо-футуризм». Спрямовувались ці маніфести проти канонізації та будь-якого культу в мистецтві (над-усе болісного й драматичного для української літератури культу Т. Шевченка), а також проти хуторянського, провінційного мистецтва. Проголошувались «краса пошуку» та «динамічний лет». Рух, за М. Семенком - абсолютний, адже «процес мистецтва динамічний субстанційно». Кверо-футуризм М. Семенко вважав тимчасовим явищем як течію, але постійним - як метод. Так поет намагався теоретично обґрунтувати один із законів буття модерного мистецтва, -те, над чим мізкують досі теоретики авангарду.

Дивацтва М. Семенка в поезії, «неетичність» стосовно Т. Шевченка, а також епатажно-символічне спалення «свого «Кобзаря», нехтування національним у мистецтві (в уяві поета останнє спричинило нечуваний доти в історії української літератури скандал. Дарма М. Семенко намагався заспокоїти публіку, запевняючи, що «відсутність літературного преємства, крок тимчасовий, даного моменту, що перебуваємо»).

За обсягом продукція кверо-футуризму невелика, але був це чи не найцікавіший період українського футуризму (на противагу іншим національним «футуризмам» репрезентований одним митцем і теоретиком). Національна своєрідність українського раннього футуризму визначається тим, що він виріс із загальної національної атмосфери, а відтак був спрямований на її «больові точки».

З 1915 р. в творчості М. Семенка розпочинається другий, продуктивний і відмінний від попереднього, період творчості і відкривається він циклом «Крапки і плями», більшість віршів якого написані в імпресіоністичній манері, - тут і безпосередність бачення й відтворення, «культ враження», і фіксація далекосхідної природи, схопленої в певну мить, уривчастими штрихами, через яскраві кольоро-звукохарактеристики. Дещо дивним видається звернення М. Семенка-реформіста до напряму, що хронологічно передував авангарду; з іншого боку - нічого дивного: рух відбувався в єдиному річищі романтичної стильової течії.

Пародіювання заштампованих поетичних прийомів, глузування над традиційним уявленням про поезію, «естетство навиворіт», властиве кверо-футуристичному періоду, сходить нанівець у сюжетних циклах інтимної лірики «Осіння рана», «П'єро кохає», де помітне тяжіння до традиційної форми. Ліризм циклів органічний. Написані вони у формі солдатського щоденника. Закоханий поет, прислухаючись до «тихих затонів душі своєї», оспівував «захвати щастя безмежного в місті над бухтою». В солдатськім щоденнику М. Семенка подибуємо справжні перлинки інтимної та медитативної лірики - «Кондуктор», «Ніч», «Розставання», «Заплети косу міцніш» та ін.

Найнесподіванішим було те, що украінський футурист «розбився об серце». А щоб не дуже свої насміхались над ним, «сентиментальною квашею», придумав вигідний іронічний прийом - карнавальні маски П'єро та Дон-Кіхота. Перше наймення поет досить вперто вписував у назви циклів і книг (окрім згаданих - ще й «П'єро мертвопетлює» (1918), а в 1929 р. І том Повного зібрання творів називатиметься «Арії трьох П'єро»). Автор маскувався.

Привертають увагу ліричні мініатюри - новий для поета жанр, який засвідчив, що його художня лабораторія, маючи загалом типово західну орієнтацію, набувала місцями іншої налички - класично східної. Своєю лапідарністю, пунктирністю і навіть композицією такі вірші, як «Ластівка», «Мила йде», «Над рейдом», «Рух благальний» тощо, нагадують японську, китайську поезію.

Повернувшись на батьківщину, М. Семенко працює навдивовиж продуктивно і лише протягом 1918 р. створює дев'ять поетичних циклів. Серед них помітню виділяються два символістські - «Гімн св. Терезі» (сюжет владивостоцьких циклів продовжений: одружившись, закоханий поет став «грішним», а його молода дружина - «святою Терезою», - своєрідне поетичне переосмислення східної йоги, яка відкидає тілесне кохання) та цикл «В садах безрозних» - з особливим відчуженням від тогочасної дійсності.

Відколи М. Семенко став футуристом, він всіляко намагався форсувати ствердження в українській поезії образної стихії міста, - це було його програмним моментом. На відміну від своїх попередників, які послуговувались в урбаністичній ліриці вивіреними поетичними прийомами, таксичний максималізм, введення розмовно-побутової лексики та науково-технічної термінології тощо. Від узагальненого образу міста поет майстерно переходить до конкретизації («Ліхтар», «Бульвар», «Кафе», «Тротуар», «Вулиця», - ці та подібні вірші сприймаються як живописні етюди). М. Семенко-імпресіоніст відтворює звук і колір, динаміку міста, змальовує його в різні пори року. До нього ніхто, окрім, хіба, Є. Верхарна, не акцентував так увагу на окремих урбаністичних реаліях та атрибутиці, так не опоетизовував їх.

Залишившись і надалі вірним урбаністичній тематиці, М. Семенко віртуозно відкрив цілу гаму відтінків: через зовнішній емпіризм підійшов до створення «узагальненого образу міста як певного символу»; десь біля десятка його віршів мають назву «Місто»; поет створив колоритні образи конкретних міст («Ленінград», «Рига», «Чорний Берлін», «Москва»).

Семенкова поезія довго, набагато довше, аніж російських футуристів, «не приймала» революційні тематики. Почасти не дивувало, бо Семенко ще у більшовицькому підпіллі, а в своїй творчості попервах відтворив лише психологічну реакцію на негативні наслідки революції.

Паралельно М. Семенко й надалі розробляє футуристичну теорію. Одержимість, невсипуща енергія, послідовність, з якою він це робив, викликає подив. Ним були зорганізовані групи «Кверо» (1914), «Фламінго» (1919), «Ударна група поетів-футуристів» (1921), «Аспанфут» (1921); після загибелі Г. Михайличенка він взявся редагувати літературно-мистецький тижневик «Мистецтво», далі - цілу серію футуристичних одноденок: «Катафалк мистецтва», «Семафор у майбутнє», «Бумеранг», «Гонг Комункульту»... Коли постало питання про призначення М. Семенка на відповідальну партійну посаду, він вийшов із партії, аби сповна віддатись творчій роботі. Цей вчинок, як і зв'язок із боротьбистами, йому згодом було пригадано.

Панфутуристичною теорією, яку поет запропонував у 1922 р., була зроблена спроба по-своєму інтерпретувати розвиток мистецтва, певне місце в якому належить, звичайно, модерну. За М. Семенком «мистецтво, досягнувши вершин академізму та класицизму, пішло деструктивним шляхом. Отже, міркував теоретик, потрібно не чекати, поки воно само по собі відімре (ідеї смерті мистецтва були тоді популярними), а «добивати» його, деструктувати, аби «з уламків старого мистецтва зводити, конструювати нове». Панфутуризм, таким чином, ставив двоєдине завдання - деструкцію та конструкцію - мислився як мистецтво передової доби від однієї вершини, якою виступає академічне мистецтво, до іншої, де буде «метамистецтво» (після-мистецтво).

Неабиякий хист оратора й затятого полеміста допомогли йому завоювати репутацію «літературного страховиська», як то часто бувало в футуристів. Його виступам нерідко бракувало виваженості, емоції брали верх, мали місце некоректні випадки проти опонентів, але був М. Семенко «фігурою доби». Він одним із перших почав згуртовувати літературні сили; саме завдяки його підтримці в літературно-мистецьке життя влились М. Бажан, Ю. Яновський, Р. Лісовський, А. Чужий та інші: багатьом він допоміг у скрутну хвилину і морально, і матеріально. Тільки один промовистий факт: коли в Росії не наважувались друкувати статті К. Малевича, їм знаходилось місце на сторінках «Нової генерації», радагованої М. Семенком.

У 1924 р. вийшов, а в наступному році витримав перевидання Семенків «Кобзар» - повний збірник творів в одному томі, який охопив вірші 1910-1922 рр. Епатажну назву своєї книги автор прокоментував так: «То був «Кобзар» однієї епохи: а це - іншої»; себто українська кобза початку XX ст. посутньо інша, аніж середина XІX.

Одна за одною виходять книги «Степ» (1927), «Маруся Богуславка» (1927), «Малий Кобзар і нові вірші» (1928). Вперто дратуючи критику і читача, які не зрозуміли поета, не бажаючи дійти з ними згоди, він повторив у новій інтерпретації назву попереднього збірника. Власне, «Малий Кобзар і нові вірші» - остання напівмодерна книжка М. Семенка. Із супре-, футуро-, кубо-поезією тут сусідять традиційні ліричні вірші («Океанія», «Туга», «Було біля моря весело» та інші, поетичною сублімацією яких стала чарівна «Атлантида»).

Наприкінці 20-х рр. розпочинається третій період творчості поета. Стильові метаморфози були спричинені принаймні кількома факторами. Футуризм умер. Його реанімація сприймалася як назадництво, бо напрям вичерпав себе як певна система ідейно-естетичних настанов. Але в його поетиці були корисні, життєспроможні моменти, які варто було б творчо засвоїти й розвивати. Втім, склалось так, що й вони були відкинуті нормативною естетикою. На тлі згортання стильового полілогу, внаслідок уніфікації радянської літератури під дахом єдиного методу, відхід М. Семенка від власної поетичної системи був вимушеним: йому, футуристові, важко було підкорятись не внутрішній, а продиктованій потребі писати, як усі. Упосліджуваний як попутник, він, однак, не складав пісень про «вождів всіх народів», а з «Михайля палкучого зробивсь Михайлом мовчазним». В ньому мало залишилось від того ділового, сповненого задумів і енергії М. Семенка початку 20-х років. Займався випадковою роботою, здебільшого редакційною та перекладацькою, писав віршовані лібрето до опер. Намагаючись довести і своє право називатись «пролетарським», написав сповнений мотивів самоприниження вірш «Починаю рядовим», що було сприйнято як щира програмна заява, як відома лідера від сповідуваних постулатів та банкрутство футуризму. Нелегко шукав поет виходу, намагаючись «здолати» свій футуризм найбезболіснішим шляхом. В цьому плані стає зрозумілим звернення М. Семенка до сатири, де він, зберігши своє гострослів'я та дотепність, міг хоч до певної міри залишатись собою.

Помітним твором того часту стала хіба що «Німеччина» (1936) - гостросатирична поема політичної, философської думки, напівстилізована під манеру Г. Гейне. Нею, як і памфлетами «Промова Гітлера», «Інтерв'ю a la Гітлер», автор попереджав світ про загрозу фашизму та його людиноненависницькі заміри. Сатиричний пафос особливо гостро сприймається на тлі глибоких лірико-філософських роздумів.

23 квітня 1937 р. в Києві ще відбувся творчий вечір Михайля Семенка, а через три дні його заарештували, інкримінувавши, як і багатьом тоді, участь в «троцькістсько-авербахівському блоці». Після піврічного тюремного ув'язнення М. Семенка розстріляли в м. Києві 24 жовтня 1937 р.

Неокласики

До «неокласиків» зачисляють всього п'ять письменників: Миколу Зерова, Михайла Драй-Хмару, Павла Пилиповича, Освальда Бурґардта (поет і перекладач німецького походження, котрий згодом друкувався під псевдонімом Юрій Клен), Максима Рильського. Усі вони були близькими друзями. Їх ще називали «гроном п'ятірним» за поетичним висловом М. Драй-Хмари, який у вірші «Лебеді» 1928 р. писав:

О гроно п'ятірне нездоланих співців,

Крізь бурю й сніг гримить твій переможний спів,

Що розбиває лід одчаю і зневіри.

Дерзайте, лебеді: з неволі, з небуття

Веде вас у світи ясне сузір'я Ліри,

Де пінить океан кипучого життя.

Правда, до «неокласиків» слід було відносити й шостого, прозаїка і літературознавця Віктора Домонтовича (Петрова). Неокласики відрізнялися високою освіченістю. Лідером серед них був Микола Зеров, професор літератури Київського університету, співробітник Академії наук. «Неокласики» не висували жодної офіційної «платформи». Та й у стильовому плані їх доробки були досить різними: тільки у Зерова переважав «чистий» неокласицизм, решта ж поетів схилялися то до символізму, то до неоромантизму, зберігаючи, однак, тверду настанову на повновартісне, політично незаангажоване мистецтво. «Неокласики» чудово знали здобутки античної та світової літератури, були компетентними у таких літературознавчих питаннях і проблемах творчості, про які навіть не здогадувалися члени інших угруповань, а тому «гроно п'ятірне» могло внести особливу лепту в українську літературу, якби не було ліквідоване владою.

Назва «неокласики» закріпилася в термінологічному інструментарії критиків та істориків української літертури, хоч і неоднаково акцентувалася й тлумачилася в різні часи та різними людьми. Чи привід для такої назви дала широка гуманітарна освіченість, насамперед М. Зерова та М. Рильського; чи антологічні інтереси М. Зерова; чи розуміння термінодавцями орієнтації цієї творчої групи на високу естетичну міру вічних зразків; чи, навпаки, нерозуміння - зведення цієї орієнтації до протиставлення завданням та інтересам доби? У всякому разі, термін цей не був самоназвою, як, приміром, терміни: гартованці, плужани, ваплітяни, футуристи та багато інших, що відбивали розмаїття творчих орієнтацій початкової пори становлення української радянської літератури. Самі учасники угруповання не дуже радо сприйняли це означення як неадекватне, але мусили з ним примиритися. Неокласики - чи не єдині в тогочасному літературному процесі, хто обійшовся без маніфестів, універсалів і програм; не створили вони і своєї організації, певно, їх об'єднували не честолюбна енергія єдності, не фойовничий догматизм і не обов'язкові формальні принципи, а якийсь глибший і тонший культурний настрій, хай і соціально та історично зумовлений, але не жорстко конкретизований у суспільних проявах. І персональний склад групи визначався не організаційним членством, а естетичними симпатіями й культурними тяжіннями, тому й не був аж надто чітко окреслений. Інколи під неокласиками розуміли тільки трьох: М. Зерова, М. Рильського та П. Пилиповича. Інколи ж, навпаки, відносили до них ширше коло літераторів, що відчували потребу «великого стилю» (формула ця побутувала серед неокласиків), орієнтувалися на неминущі традиції, високий мистецький рівень та зосереджену професійну роботу; або й просто тих, хто визнавав авторитет неокласиків, щось у них переймав чи не приставав до більш войовничих громад. Отже, у різних джерелах близькими до неокласиків називано і публіциста, прозаїка й критика М. Могилянського, і літературознавця та прозаїка В. Петрова і поета Т. Осьмачку, а то й Є. Плужника, М. Йогансена, В. Підмогильного, навіть львів'янина М. Рудницького. Тобто хоч сфера аутентичного «неокласицизму» досить вузька (і вичерпується славетним «гроном п'ятірним» - М. Зеров, М. Рильський, П. Пилипович, М. Драй-Хмара, О. Бургардт), - він так чи інакше резонував із набагато ширшим колом культурних явищ і тенденцій. Це засвідчує й літературна та ідеологічна боротьба навколо них.

Але спробуймо бодай у найзагальніших рисах схарактеризувати справжній ідейно-художній сенс «неокласики» та її реальне місце в історії української літератури. На яскравому, а подекуди й барвистому тлі літературного життя перших пореволюційних літ позиція неокласиків (як і інших «попутників») поставала скромною й оборонною. Вони нікому нічого не накидали, а тільки прагнули зберегти право на власний моральний і естетичний кодекс, виходячи зі свого уявлення про загальнолюдські мистецькі цінності, про деяку незалежність вічного мистецтва від скороминущих виявів поверхні життя, про класичну норму в найзагальнішому (а не тільки суто античному чи суто «парнаському») розумінні: строга досконалість форми, пошук гармонії духу, повага до «вічних» начал людської душі і відповідний абсолют художньої правди.

За такою позицією неокласиків проглядали не тільки їхні індивідуальні уподобання та смаки, а й ширші об'єктивні обставини. Це, по-перше, наявність у творчих сферах українського суспільства певної «маси» старого культурного самоусвідомлення, яке не вважало себе вичерпаним і шукало пристосування до зміненої дійсності та певного самоутвердження. По-друге, за умов торжества революційного нігілізму та пролеткультівщини дедалі глибшою ставала об'єктивна потреба в реабілітації й освоєнні культурної спадщини, усвідомленні й розвитку загальнолюдських та національних мистецьких традицій. По-третє, внаслідок колоніального становища України структура національної культури була збідненою й спотвореною. Кадрів національної інтелігенції було мало, «запас» традицій - недостатній. Через несприятливі історичні обставини, через прямі заборони та постійні уривання лінії розвитку українське письменство не зазнало усіх етапів стильових пошуків та природної еволюції, зміни художніх методів, що й європейські й російська літератури. Зокрема, мало були розвинені форми й стилі, пов'язані з культивуванням античності, з «антологічними» й «класицистичними» (в широкому значенні - як тяжіння до унормованості й цілісності, дисципліни духу) традиціями. Українська література недостатньо зверталася до багатств світової культури, зокрема до її професійно рафінованих зразків. Усе це давало неокласикам історичний «шанс» та відчуття своєї невичерпаності. Головне ж - вони пропонували свій варіант поєднання імпульсів світової культури з національною традицією і стихією, за національними можливостями. Отже, фальшивою була часто вживана раніше формула про неокласиків як представників і носіїв старої культурної традиції. «Старою» вона була переважно для «революційних» ліваків та ще за ознакою дореволюційного походження. Фактично ж, стосовно реального стану української літератури, неокласики заходжувалися коло тієї роботи, яку в ній ще ніхто не проробив, але яка була необхідною; отже, з цього погляду вони були швидше новаторами, ніж консерваторами.

За певної спільності естетичних симпатій і уявлень про завдання поезії, шляхи розвитку української літератури, неокласики як творчі індивідуальності були дуже різними. Найбільший поетичний талант мав серед них М. Рильський - чи, може, він більше за інших міг своє обдаровання реалізувати. В його творчості українська традиційна поетика досягла найвищого розвитку, поєднуючи простоту і глибину. У духовності М. Рильського сковородинське «сладок мир» відтінене тривожним, перейнятим відповідальністю почуттям любові до вітчизни-України, а повнота сприймання буття знаходить умиротворено-гармонійне вираження.

Поезія М. Зерова надзвичайно насичена культурологічно й історіософськи, суворо дисциплінована думкою, майстерною сонетною формою; його емоції «окультурені», сконтрольовані тонким розумом і вишуканим смаком. П. Пилипович ліричіший і розкутіший, відкритіший для різноманітних стильових «спокус», від народнопоетичних до модерністських, безпосредніший у вираженні громадянських проблем; в його творчості відчувається романтично забарвлене вольове начало, а в метафориці - сліди впливу символізуму. У М. Драй-Хмари ще більше помітний і вплив символізму, і «невпорядкована» чуттєва стихія, вторгнення емоційно «випадкового»; у нього більше таємничості - якогось позараціонального й нез'ясовного. Можна констатувати, що в поезії М. Драй-Хмари були елементи близькості до сюрреалізму, «позараціоналістичної» поетичної мови, мови уяви, підсвідомості та інтуїції, які нині утверджуються в творчості деяких молодих поетів.

Максим Рильський (1895-1964)

Максим Рильський народився 1895 р. в сім'ї українського культурного діяча, економіста й етнографа Тадея Рильського та простої української селянки Меланії Чуприни. Тадей Рильський був близьким другом батька Лесі Українки, походив із заможного польського поміщицького роду, який мав у своїх витоках українську шляхетську родину (один із пращурів Т. Рильського був київським міським писарем за часів Б. Хмельницького). Духовна атмосфера в родині батьків, в середовищі його друзів (гімназистом юний Максим жив у композитора Миколи Лисенка) справила глибокий вплив на світоглядне формування майбутнього поета. Після смерті батька дитячі роки минули на Житомирщині, в дружбі з селянськими дітьми і замилуванні природою.

Протягом 1908-1915 рр. Максим вчився в Києві в приватній гімназії, здобувши глибоку гуманітарну освіту.

У 1907 р. він почав друкувати поезії, а в 1910 р. видав першу поетичну книжку «На білих островах», друкував поезії в журналах «Українська хата» і «Шлях».

Перша книжка Максима Рильського з'явилася друком, коли авторові виповнилося лише 15 років. Була це тоненька збірочка юнацьких поезій із замріяною назвою «На білих островах», де простежуються ідейно-емоційні домінанти образного світу юного лірика: незбагненна краса природи, нерозділене кохання, недосяжність ідеалу. Прикметно, що вже на початку творчого шляху поета вабить осінньо-вечоровий «мінор», а не бадьорі весняні акорди (як-ось раннього Тичину). Мотиви першої книжки - елегія (з грец. - жалібна пісня) - лірична п'єса медитативно-меланхолійного змісту, перейнята журливо-сумовитими настроями, мріями. Один молодий композитор Яків Степовий навіть поклав на музику три вірші збірки.

З 1915 р. М. Рильський - студент медичного факультету Київського університету, через два роки продовжив навчання на історико-філософському, але революція, громадянська війна змусили його перервати освіту й переїхати в село, де він вчителював у початковій школі. У літературних колах М. Рильський належав до групи «неокласиків». Сам поет на запитання, хто такі «неокласики», відповідав так:

« - А хто такі класики, знаєте?... Це ті, що створили невмирущі твори. «Нео» - новий. Неокласики - нові класики. Але ця назва дана на глум, самі поети, що їх названо неокласиками, ніколи себе так не називали. Але вони вважають себе учнями, послідовниками тих, що становлять славу і гордість людства, - учнями класиків. Вони намагаються кращі надбання світової культури перенести на український ґрунт, прищепити її пагони класичної спадщини». Це неформальне об'єднання українських письменників і критиків 20-х років, у якому духовним лідером гурту був Микола Зеров (програмний голова).

Напружена літературна праця М. Рильського тривала, хоча політичний клімат тоталітарної держави обмежував творчу свободу й багато в чому деформував тематику та ідейний світ його поезії. Одна за одною з'являються поетичні збірки «На узліссі» (1918), «Під осінніми зорями» (1918), «Синя далечінь» (1925), «Крізь бурю й сніг» (1925), «Тринадцята весна» (1925), «Де сходяться дороги» (1929), «Гомін і відгомін» (1929).

У 1931 р. Максима Рильського заарештували вдома якраз у його день народження, це була добре продумана психологічна атака. Звинуватили його у причетності до контрреволюційної організації - Спілки визволення України, якої не існувало. І хоча через півроку поет був звільнений «за відсутністю даних для обвинувачення й суду», злам був засвідчений збіркою «Знак терезів» (1932), віршованою повістю «Марина» (1933). З особливою наочністю це продемонструвала «перебудовна книга» «Знак терезів», яку відкривала відома «Декларація обов'язків поета і громадянина» з її напівщирим зобов'язанням поета перед самим собою: «Мусиш ти знати, з ким виступаєш у лаві, мусиш віддати їм образи й тони яскраві». Акцент автора на слові «мусиш» тут не випадковий - як поет політичний і громадянський він у ці роки (а почасти й пізніше) не стільки творив, скільки служив, змушуючи себе писати різні оди, величання й заклики на теми, продиктовані офіційною політикою та ідеологією. Був М. Рильський і автором «Пісні про Сталіна» («Із-за гір та з-за високих»…), що була покладена на музику. В подальших передвоєнних збірках «Київ» (1935), «Літо» (1936), «Україна» (1938). Дамоклів меч постійно висів над Рильським, бо його, сина багатія та «неокласика», вважали потенційним «ворогом народу». У 1938 знову нависла загроза арешту, то від розправи його врятував Павло Тичина, який звернувся до Микити Хрущова за допомогою. Хрущов у розмові зі Сталіним згадав: «Товаришу Сталін, як можна заарештувати поета, котрий написав «Пісню про Сталіна», що її співає вся Україна». Сталін дав вказівку не рухати Рильського. «Збір винограду» (1940) - М. Рильський уже постає офіційним поетом комуністичної системи. «Рабом системи» поет залишається і в повоєнній творчості, у цьому переконують назви збірок. «Чаша дружби» (1946), «Вірність» (1947), «Мости» (1948), «Братерство» (1950), «Наша сила» (1952), «Сад над морем» (1955).

У роки другої світової війни його поезія почала відроджуватися, зазвучала по-новому, справді натхненною мовою збірки «Слово про рідну матір» (1942), «Мандрівка в молодість» (1942-1944), «Неопалима купина» (1944) і багато інших. У повоєнні десятиліття в житті поета настали трагічні часи: безжально несправедлива критика, відкрите політичне гоніння. Творче відродження поета припадає на пам'ятну «відлигу» в житті суспільства, що почалося в середині 50-х років. Поетичні збірки цього останнього періоду в житті М. Рильського - «Троянди й виноград» (1957), «Далекі небосхили» (1959), «Голосіївська осінь» (1959), «В затінку жайворонка» (1961) та ін. Збірка «Троянди й виноград» була однією з тих поетичних книжок, які відкривали новий період у розвитку всієї української літератури. Вся вона осяяна світлом, що характеризувало лірику «Синьої далечіні», кращі твори Рильського неокласицистичного етапу його творчості. Через символічні образи троянд і винограду глибоко й поетично розкрито радість буття людини, показано, в чому полягає сенс, глибина її щастя:

Ми працю любимо, що в творчість перейшла,

І музику палку, що ніжно серце тисне.

У щастя людського два різних є крила;

Троянди й виноград - красиве і корисне.

Образом поезії «Третє цвітіння» дослідники характеризували творчість поета на схилі літ після смерті Сталіна в період «хрущовської відлиги». Сам Рильський ось так розкриває сутність цього образу: «Так лагідний той час садівники зовуть, коли збираються у понадморську путь лелеки й ластівки». І далі, як це притаманно поетові, виділяються й інші подробиці осені. Саме цієї пори зацвітають втретє троянди. Ці деталі готують філософський, але не позбавлений і світлої іронії, висновок поета:

Отак подивишся - і серце аж замре,

А надто як воно уже, на жаль, старе -

Чи то підтоптане… Держімо у секреті,

Чому ми, друже мій, цвітіння любим третє!

Ці поезії чутливо відгукнулись на нові явища суспільної самосвідомості, ідеї гуманізації, «олюднення», душевного «відігрівання» людини й суспільства після доби репресій, повернення почуття людяності, краси, добра - ці провідні мотиви разом із освідченнями самого автора, з його нелегко набутим філософським досвідом створюють чисту, надзвичайно гуманну духовну атмосферу «завершальних» книг.

Митець вирішує змінити поле діяльності. Він починає присвячувати себе науці і громадській діяльності. Як учений і критик М. Рильський багато зробив для осмислення історії літератури та її сучасного досвіду. Перу поета належать також праці з фольклористики, мистецтвознавства, мовознавства (лексикології та стилістики української мови), теорії перекладу. Визнання наукових та літературних досягнень поета відбилось в обранні його академіком АН УРСР (1943) та АН СРСР (1958). Він був головою Спілки письменників України, обирався Верховної Ради СРСР, очолював Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР. У той же час він ніколи не цурався фізичної праці: садив дерева, квіти, вирощував виноград.

Працював М. Рильський до останнього дня, незважаючи на невиліковну хворобу (раку). Помер поет 1964 р., похований на Байковому кладовищі.

Різноманітність і багатство творчої спадщини майстра - незвичайні. Вже після смерті було видано книжку його ранньої новелістики «Бабине літо» (1967) - новели, оповідання, етюди. За своє життя у неймовірно тяжких обставинах Рильський зумів зробити дуже багато. Він видав 35 книг, 31 збірку лірики, 4 книги ліро-епічних поем. Саме йому належать перекладені українською мовою «Євгеній Онєгін» О. Пушкіна, «Пан Тадеуш» А. Міцкевича, «Орлеанська діва» Вольтера. Науковці підрахували, що з тринадцяти мов світу Рильський переклав чверть мільйона віршованих рядків. Вагому спадщину залишив М. Рильський в галузі літературно-художньої критики, літературознавства та фольклористики. Наприкінці 80-х років завершено найповніше 20-томне наукове видання його творів.

Дослідник «Розстріляного відродження» Юрій Лавріненко писав про Рильського:

«Рильський дебютував у неоромантичному стилі Олеся. Другим його щаблем був символізм, який захоплював його у творах Бодлера, Рембо, Маллярме і Верлена, а також Блока і Анненського. Від романтизму і символізму та від української народної пісні взяв Рильський увагу до музикальної основи поезії. Тому навіть його сонети і октави звучать часом, як пісня. Він також знав інші, модерністичні «ізми» свого часу - акмеїзм, футуризм. Але не пішов тим шляхом, а звернув - під впливом і Франка, і символістів - до французьких парнасівців. Завдяки цьому поворотові українська поезія догнала західноєвропейську в вироблених віками й тисячоліттями формах вірша. Терцина, октава, сонет, різні метричні ходи - від гекзаметра і ямба до верлібру - все це в Рильського дало нове звучання українському слову і само зазвучало в нашому слові по-новому».

«Подвійний парадокс Максима Рильського. Здекларований найбільш незалежний поет став одописцем геноциду України. Але вийшов чистим з цієї пригоди … Одначе плата за ці перемоги була трагічною. Світова поезія втратила унікального поетичного перекладача і нагоду дати свій варіант великої європейської поеми… Між 1929 і 1932 роками проходить фатальна смуга поетичної смуги Рильського. Як поет Максим Рильський загинув із своїми товаришами-неокласиками, слід по яких пропав на Соловках і Колимі ще 30 років до смерті Рильського».

Розстріляне відродження

«Розстріляне відродження» - це назва трагічного періоду, який переживала українська культура в 30-ті роки ХХ сторіччя. Понад двісті поетів, прозаїків, перекладачів, літературних критиків, літературознавців, викладачів, театральних діячів стали тоді жертвами злочинного сталінського режиму. Допити, безглузді обвинувачення - і вирок: смерть або сибірська каторга. Вражає текст телеграми Об'єднання Українських Письменників «Слово», посланої з Нью-Йорку 20 грудня 1954 року:

«Москва, СРСР, Другому Всесоюзному з'їздові письменників.

Українські письменники - політичні емігранти вітають з'їзд і висловлюють співчуття письменникам усіх поневолених народів СРСР.

1930 року друкувалися 259 українських письменників. Після 1938 року з них друкувалися лише 36. Просимо вияснити в МГБ, де чому зникли з української літератури 223 письменники?»

До цієї телеграми президія «Слова» подала до преси своє пояснення. За приблизними (бо точні дані неможливі) підрахунками цифра 223 щезлих в СРСР українських письменників розшифровується так: розстріляно 17; покінчили самогубством - 8; арештовані, заслані в табори і іншими поліційними методами вилучені з літератури (серед них можуть бути розстріляні і померлі в концтаборах) - 175; зникли без вісти - 16; померли своєю смертю - 7. Лише 1956 року почалась несмілива «реабілітація» кількох імен письменників. З них лише кілька повернулись живі додому під час реабілітації.

До митців «Розстріляного відродження відносять»: Павла Тичину, Якова Савченка, Максима Рильського, Михайля Семенка, Миколу Зерова, Василя Еллана (Блакитного), Василя Чумака, Майка Йогансена, Володимира Сосюру, Володимира Свідзінського, Михайла Драй-Хмару, Євгена Плужника, Миколу Бажана, Марка Вороного, Миколу Хвильового, Валеріана Підмогильного, Бориса Антонечка-Давидовича, Юрія Яновського, Остапа Вишню, Миколу Куліша, Олександра Довженка, Леся Курбаса тощо.

Микола Хвильовий (13 грудня 1893- 13 травня 1933)

Багатогранна творчість, незвичайна постать М. Хвильового мали величезне значення в літературному процесі 20-х років, справляли значний вплив на розвиток українського письменства, культури, суспільно-політичної думки всього XX ст. Неперевершений майстер малої прозової форми М. Хвильовий, після М. Коцюбинського й В. Стефаника, витворив в українському письменстві і власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели. Уже вихід першої новелістичної збірки «Сині етюди» засвідчив непересічність таланту молодого прозаїка, а на середину двадцятих років він став визнаним лідером цілого літературного покоління, власне, і він започаткував знамениту літературну дискусію 1925-1928 рр. і був незмінним детонатором гострої критичної полеміки про шляхи розвитку пожовтневої української культури.

Чому ж, попри все мовлене, впродовж понад півстоліття не лише твори, а й саме ім'я М. Хвильового було під забороною й майже невідоме широкому читачеві? Відповідь на це запитання не збагнути без осмислення всього життєвого й творчого шляху митця, котрий був сином своєї доби й розділив багато її високих поривів та прикрих ілюзій.

Народився М.Фітільов (справжнє прізвище письменника) 13 грудня 1893 р. в селищі Тростянець на Харківщині (тепер Сумської області); навчався у початковій школі, в Богодухівській гімназії. Коли почалася Перша світова війна, Миколу Фітільова взяли на фронт. Саме в окопах, серед солдатської маси усталюються його демократичні, частково й більшовицькі симпатії. Фронт зробив з Миколи більшовика. На початку 1917 року він опинився в Румунії. Українське національне майбутній письменник Хвильовий хотів поєднати з комуністичною ідеєю: «Пришпилюю до грудей два банти: червоний і… жовто-блакитний. До того і після того я ніяких значків не носив. Але тоді я горів, як і всі, і хотів бути, так би мовити, українським більшовиком». Після повернення додому доля занесла його до Харкова. У 1921 році в Харкові Хвильовий одружується з Юлією Уманцевою, у якої була дочка. До своєї пасербиці Люби він ставився дуже людяно і навіть називав поетично - Любистком.

З 1921 р. - у столичному Харкові Хвильовий й дебютує як поет. Збірка поезій «Молодість» відразу привернула до себе увагу, адже свою поезію він творив у стильовій манері неоромантизму та імпресіонізму. Та все ж за творчим обдарованням М. Хвильовий був прозаїком, він сам це скоро відчув і після виходу другої збірки до поезії звертався лише епізодично.

З друзями мріяв розпочати нову еру в літературі, що було проголошено в «Універсалі до робітництва і пролетарських митців українських». Поява «Синіх етюдів» (1923) справила вибухове враження, вони були зустрінуті найавторитетнішими тогочасними критиками як явище значне й цілком новаторське.

Ерудиція та вроджений талант лідера притягували до Хвильового сучасників. Він організував у «Харкові» найпотужнішу літературну групу «ВАПЛІТЕ» (Вільна Академія Пролетарської Літератури) (1926-1928). Керівництво здійснювали М. Хвильовий та М. Яловий (президент) та О. Досвітній. «ВАПЛІТЕ» об'єднала найталановитіших митців, які тоді мешкали в Харкові (Павло Тичина, Юрій Яновський, Микола Куліш, Олександр Довженко та ін.). У статуті та програмі організації йшлося про те, що її члени обирають вільний розвиток усіх течій і стилів, підтримують талановитість і новаторство, викоку професійну майстерність, дбають про престиж української літератури. Шлях, обраний «ВАПЛІТЕ», суттєво відрізнявся від того, що пропонувала українському мистецтву більшовицька ідеологія. Угрупування мало свій друкований орган - журнал «Вапліте», останні номери якого були конфісковані. У літературній хрестоматії «За 25 літ» про Хвильового було сказано так: «Революціонер з голови до п'ят, Хвильовий міцно зв'язаний з кращими традиціями української художньої літератури: можна сказати, що шукання Хвильового почалися там, де урвалися шукання Коцюбинського».

У 1925-1928 рр. в українській літературі розгорнулася літературна дискусія, яка почалася зі статті Хвильового «Про сатану в бочці», або про графоманів та інших просвітян. Своїми памфлетами М. Хвильовий висловив значною мірою позиції всієї творчої інтелігенції. Статті Хвильового були спрямовані проти обмеженості та провінційності української літератури. Саме він поставив запитання: «Європа чи просвіта?», маючи на увазі рішучий поворот рідної літератури на самостійний, вільний, викосопрофесійний шлях розвитку, її орієтацію на «психологічну Європу», тобто найкращі здобутки європейського мистецтва. У розпалі літературної дискусії з'являються і цикли памфлетів Хвильового «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Апологети писаризму». Написаний 1926 р. памфлет «Україна чи Малорусія?» був заборонений і став відомим читачеві лише 1990 р. «Україна чи Малоросія», в яких аргументовувалась суть проголошених гасел орієнтації на «психологічну Європу», «геть від Москви», «романтики вітаїзму», «азіатського ренесансу». Він виступає проти засилля сумнозвісного масовізму, профанації мистецтва, зведення його до ролі ідеологічного обслуговування партійної й державної політики. Обстоюючи «романтику вітаїзму» як стиль «мистецтва наших днів», М. Хвильовий наголошує, що «це сума нового споглядання, нового світовідчування». «Вона, як і всяке мистецтво, для розвинених інтелектів». Творцями такого мистецтва стануть лише талановиті, геніальні митці. У «Камо грядеши» і «Думках проти течії» автор порушує питання про орієнтацію української культури: Європа чи Просвіта? Коли поняття просвіти уособлює тут усе відстале, епігонське, Європу М.Хвильовий трактує не як географічну, а як психологічну категорію. «Це - Європа грандіозної цивілізації, Європа - Гете, Дарвіна, Байрона, Ньютона, Маркса», це - «психологічна категорія, яка виганяє лодськість із «Просвіти» на великий тракт прогресу». Антитезою до цієї європейської культури, фаустівського типу людини як уособлення творчого начала, вічної жадоби пізнання й оновлення життя виступає у Хвильового «культурний епігонізм», примітивізм гаркун-задунайських. Плекаючи надії на розквіт українського мистецтва, навіть на месіанську роль своєї молодої нації, письменник насамперед наголошує на необхідності позбутися віковічного назадництва, залежності від «російського диригента».