Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Таковы рассказы Лескова с их неожиданно и непредсказуемо завершающимися историями (например, «Однодум»), повести и романы Достоевского, который по поводу своих «Бесов» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность... выше художественности»1. Напряженная и интенсивная динамика событий, делающая чтение увлекательным, часто присуща произведениям, предназначенным для юношества («Два капитана» В.А. Каверина).

Наряду с рассмотренными сюжетами, где преобладают противоборства межцу персонажами, случайные стечения обстоятельств и перипетии, а также присутствует развязка, свидетельствующая о снятии, устранении конфликта, в литературе на протяжении многих веков (но в особенности XIX и XX столетий) имеют место «событийные ряды» совсем иного рода. Авторов многих произведений интересуют не столько «недостачи» и приобретения героев, их удачи и неудачи, не столько их сосредоточенность на неких частных, локальных целях, сколько само состояние человеческого мира в его сложности, многоплановости и неизбывной, устойчивой конфликтности. При этом герой не только жаждет достижения какой-то личной цели, но и соотносит себя с окружающей его дисгармоничной реальностью как ее звено и участник, сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, стремится обрести согласие с самим собой, приблизиться к нравственному совершенству. Герой, защищающий собственные, частные интересы, борющийся только за подобающее ему самому «место под солнцем», от эпохи к эпохе все более отходил на второй план и в значительной мере уступал место духовно встревоженной личности, ответственной за собственный облик и участь окружающих1. Литература с течением времени все настойчивее противопоставляла свои позиции «наивному, еще не одухотворенному мироотношению», в свете которого «удача и беда однозначно размежеваны между собой»2.

Героям, которые более взыскуют истины и гармонии с миром, нежели сосредоточены на достижении некой локальной цели, рамки сюжета, «спешащего» через обильные перипетии к развязке, часто оказывались тесными. Это ощутимо даже в таком острособьшшном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь время от времени прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть» и другие монологи)3. В «Братьях Карамазовых» Достоевского нечто подобное имеет место в «самообнаружениях» Ивана, более рассуждающего, чем действующего, и Алеши, который ничего не добивается для себя, но чутко откликается на происходящее вокруг. При всей напряженности внешнего действия романа оно нередко уступает место обсуждениям происшедшего ранее, раздумьям и спорам героев на общие, философические темы.

В большинстве произведений, где авантюрно-героическое начало в облике персонажей нивелируется либо отсутствует вовсе, внешняя событийная динамика ослабляется и перипетии оказываются излишними, ненужными. Таковы средневековые жития и наследующие им произведения нового времени (например, рассказы Н.С. Лескова о праведниках и его хроника «Соборяне»). Таковы многие автобиографические произведения и жизнеописания -- от «Исповеди Блаженного Августина», до повестей Гёте о Вильгельме Мейстере, семейных хроник СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого и других русских писателей.

Такова и знаменитая «Божественная Комедия» Данте. В начале поэмы ее герой (одновременно и сам автор) предстает как человек, утративший правый путь и идущий дурными стезями. Это оборачивается его недовольством собой и сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и радостной вере. Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы под названием «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, которое легло в основу «Божественной Комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Здесь перед нами отнюдь не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве некоего нарушения, а как неотъемлемая часть самого миропорядка.

Сюжет поэмы Данте отнюдь не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений героя, ему не подвластных. В ходе событий претерпевает изменения не сам" конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя, вершащего свою духовную свободу (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира стало активно осваиваться литературой XVII в. Так, в «Дон Кихоте» Сервантеса перелицовывается концепция авантюрного сюжета: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа -- мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с христианским миропониманием) вырисовываются жизненные противоречия и в «Потерянном рае» Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего рода людского. Разлад героя с окружающим постоянен и неизбывен в «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» -- этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной Комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, основу которой составляетмысль, что заслугивсегдавознаграждаются. Пословам специалиста, в «Житии протопопа Аввакума» слабеют «идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для «истинного» подвижника»1.

Тревожным и горестным многоточием завершается действие ряда произведений XIX в. Таков пушкинский «Евгений Онегин», по поводу которого Белинский писал: «Мы думаем, что есть романы, мысль которых в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки...»2. Таковы гоголевская «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и чеховская «Дама с собачкой».

Опыт теоретического осмысления сюжетов, в которых конфликт не исчерпывается в изображенной цепи событий, предпринял в начале нашего века Б. Шоу, говоря о драматургии, в частности о пьесах Г. Ибсена (работа «Квинтэссенция ибсенизма»). Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, он считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <...> начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки»3.

Однако «неканоническое» сюжетосложение, упрочившееся в литературе последних двух столетий, не совсем устранило прежние, традиционные начала организации «событийных рядов». Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни героев: равновесие и гармония восстанавливаются. Так обстоит дело в «Метели», «Барышне-крестьянке», «Капитанской дочке» Пушкина, в романах Диккенса, в «Преступлении и наказании» Достоевского, «Войне и мире» Л. Толстого. История героя романа «Воскресение» построена по правилам жития: от духовной чистоты к загрязнению и дальнейшему просветлению. Да и развязки романов, повестей и поэм о потере человечности («Утраченные иллюзии» Бальзака, «Обыкновенная история» Гончарова, «Горе старого Наума» Некрасова, «Ионыч» Чехова) правомерно рассмотреть как художественное воплощение укорененной как в античном, так и в христианском сознании идеи возмездия за нарушение глубинных законов бытия--пусть это возмездие приходит здесь не в облике трагически острого страдания, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, нередко основываются не на каком-либо одном «событийном узле», а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей. Так, некрасовская поэма «Кому на Руси жить хорошо» строится как ряд не связанных между собой встреч и разговоров путешествующих крестьян-правдоискателей. Аналогично организована поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин», чтение которой, по словам автора, можно начинать с любого места. События в произведениях подобного рода децентрализуются, так что сюжет лишается строгой завершенности, предстает как ряд фрагментов, но зато автором обретается неограниченная свобода освоения реальности.

В литературе XIX--XX вв. (наиболее явственно просматривается это у русских писателей) преобладают сюжеты, как бы уклоняющиеся от событийных хитросплетений (романы Достоевского в этом отношении составляют исключение): то, что происходит с персонажами, как бы органически вырастает из привычного течения жизни, из бытовой повседневности. Таковы, к примеру, встречи Онегина с Татьяной в усадьбе Лариных и в Петербурге. Писатели и критики на протяжении двух последних столетий неоднократно высказывались скептически о нагнетании в произведении событий исключительных и внешне эффектных. Так, АН. Островский полагал, что «интрига есть ложь» и что вообще «"фабула" в драматическом произведении --дело неважное». «Многие условные правила,--отмечал он,-- исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь»1. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе «Дядя Ваня», Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым -- это не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. Критик И. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: «Интрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <...> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии»1.

О справедливости подобных суждений убедительно свидетельствует русская классическая литература, начиная с Пушкина. Так, из сорока строф (октав) пушкинской поэмы «Домик в Коломне» лишь двенадцать посвящены «событийному ряду» -- забавной истории с мнимой кухаркой Маврушей; остальные же строфы содержат лирические раздумья автора и пространную экспозицию действия --изображение ровного течения жизни Параши и ее матери до смерти их кухарки. В иной форме ослабляется традиционное внешнее действие в последней из маленьких трагедий Пушкина -- в «Пире во время чумы». Здесь взамен динамики событий доминирует действие внутреннее: акцентируется смена умонастроений главного героя. Вальсингам пребывает в состоянии тревоги и смятения. Председатель пира отказывается петь буйную вакхическую песню, чего от него ждет молодой человек. Но он не приемлет и тихого, благоговейного, смиренно-покорного отношения к жизни и смерти, к чему зовет Священник. Вальсингам выразил себя в Гимне чуме, но это не окончательное его credo, не последнее слово о мире и о себе. В финале мы видим героя оставшимся среди пирующих, «погруженным в глубокую задумчивость».

Сюжет содержательно значим, сама его структура несет в себе некий художественный смысл. При этом воссоздаваемые писателями «событийные ряды» раскрывают перед ними уникальные возможности освоения «человеческой реальности» в ее разноплановости и богатстве проявлений.

Сюжеты присутствуют и за пределами литературы как таковой: в театральных и кинематографических произведениях, включая и те, где отсутствует слово (пантомимы, немые фильмы). И живопись в ряде случаев сюжетна («Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, «Явление Христа народу» А.А. Иванова), хотя у художника и нет возможности впрямую развернуть показанное событие во времени.

Г.И. Романова ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Процесс создания литературного произведения от замысла к воплощению, к окончательному тексту, а также научное описание этого процесса называют по-разному: генезисом текста, динамической поэтикой я, более традиционно, творческой историей. В работе автора над произведением выявляется его преднамеренность, творческая воля, тот аспект литературной деятельности, который активно воздействует на читателя1. Знание творческой истории произведения является важнейшим критерием объективности прочтения и ориентиром во множестве толкований, которыми произведение «обрастает» в процессе своего функционирования (конечно, если сочинение не оказалось «однодневкой»). Изучение творческой истории классических произведений, выдержавших испытание временем,--важнейшая задача литературоведения (в частности, одна из обязательных и ответственных целей комментария в академических изданиях классики).

Чем древнее памятник литературы, чем меньше достоверных свидетельств о нем и о его авторе, тем более гипотетична его творческая история. В этом случае «известную убедительность может придать гипотезе изложение <...> многочисленных ее подтверждений, аналогий с явлениями других культур»1. При изучении произведений средневековых литератур, в частности древнерусской, в большинстве случаев анонимных и создававшихся в соответствии со сложившимися жанро-во-стилистическими канонами, неоценимым подспорьем являются данные текстологии; отсюда важность тщательного изучения рукописи, списков, вариантов, редакций памятников. Заимствование, варьирование, повторяемость же самих сюжетов, персонажей, словесных формул и т. д. было нормой творчества в эпоху традиционализма. Пестрая родословная произведений (изучение которой выходит за рамки реконструкции собственно творческой истории)--предмет многочисленных штудий литературоведческих школ XDC в., сосредоточенных по преимуществу на вопросах широко понимаемого генезиса произведений и эволюции литературы. Независимо от того, возводилось ли произведение в конечном счете к мифу, историческому событию или легенде, некоему «бродячему», мигрирующему сюжету,-- в центре внимания мифологической (Я. и В. Гриммы, М. Миллер, Ф.И. Буслаев и др.), культурно-исторической (И. Тэн, А. Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов и др.), сравнительно-исторической, (Т. Бенфей, А.Н. Веселовский и др.) школ оставалась фольклорная, литературная традиция, а не творческая воля автора. Как подчеркивал А.Н. Веселовский, задачей его «исторической поэтики» было «определить роль и границы предания в процессе личного творчества»2. Именно «предание» изучалось и другими учеными-медиевистами.

Интерес к «личному почину» (а не к «преданию» как таковому) вьщвигает на первый план творческую индивидуальность автора и, соответственно, историю создаваемого им произведения, источники которого могли быть весьма разнородными и часто заимствованными. Так, для воссоздания творческой истории многих произведений русской литературы XVIII в. («Езда в остров Любви» В.К. Тредиаковского, некоторые пьесы В.И. Лукина, императрицы Екатерины II, басни А. П. Сумарокова, И. И. Хемницера и др.) необходимо установление литературных источников и влияний.

Проблема остается актуальной и в дальнейшем. Показательна полемика по поводу «Истории села Горюхина» А.С. Пушкина. Н.Н. Страхов утверждал, что это пародия на «Историю государства Российского» Н.М. Карамзина. Утверждение было опровергнуто Н.И. Черняевым (1909), заявившим, что пародия Пушкина направлена не против Карамзина, а против историографов с такими приемами изложения, которые не нравились поэту (напр., НА Полевой). В.В. Сиповский же по-новому осветил смысл пушкинской повести, предположив, что ее источник не исторический, а литературный --сатира немецкого писателя Г. В. Рабенера, переведенная на русский язык в 1764 г. под названием «Сокращение, учиненное из летописи деревни Кверлек-вич»1. А установление литературных источников поэмы «Руслан и Людмила» показало, что в ней использованы расхожие в псевдонародных литературных сказках (М.Д. Чулков, В.А. Левшин, М.И. Попов и др.) сюжетные ходы и мотивы, в этом смысле поэма--«сплошное общее место»2. Однако талант Пушкина, его новаторство (сочетание жанра поэмы с элементами пародии, авторская ирония как прием не только стилистический, но и композиционный), виртуозное владение стихом обеспечили ей огромный читательский успех.

Для творческой истории произведений реалистической литературы, в большей степени основывающихся на реальных фактах, жизненных наблюдениях писателей, очень нужны данные о протосюжетах и прототипах героев. Например, известно, что подлинные происшествия лежат в основе сюжетов «Дубровского» Пушкина, «Ревизора» Н.В. Гоголя, «Рудина» И.С. Тургенева, «Бесов» Ф.М. Достоевского. В констатации жизненных источников необходима точность и осторожность, от этого в значительной степени зависит адекватное понимание авторского замысла. Так, в «Литературных воспоминаниях» П.В. Анненков назвал «первой мыслью... чудной повести» «Шинель» Гоголя анекдот о бедном чиновнике, который экономией и неутомимым трудом приобрел ружье и потерял его на первой же охоте, от потрясения слег и был возвращен к жизни только благодаря заботе товарищей, подаривших ему новое ружье3. Однако это свидетельство мемуариста, услышавшего историю одновременно с Гоголем, оспаривают современные литературоведы: повесть была задумана писателем еще в Петербурге, до его отъезда за границу, первоначальное название ее: «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Версия, представляющая авторскую концепцию иной, отличной от традиционного прочтения1.

Прототипы и протосюжеты эпических и драматических произведений неизменно вызывают широкий интерес2. Очевидно значение «динамической поэтики» для понимания крупных эпических полотен, имеющих массу черновых вариантов и редакций, таких, как «Война и мир», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы». Однако творческую историю имеют и лирические миниатюры*. Известны случаи, когда они претерпевали значительные изменения при подготовке не только к первому, но и к позднейшим изданиям. Эти изменения могли способствовать наиболее полному и яркому воплощению намерений автора, но могли, наоборот, затемнять их под давлением различных обстоятельств (цензура, редактура, кардинальные изменения в мировоззрении самого поэта и т. д.). Например, редакторское участие И.С. Тургенева в некоторых изданиях стихов его друзей-поэтов Ф.И. Тютчева (1854), А.А. Фета (1856) в значительной степени исказило их, поэтому необходимо обращение к более ранним, авторским редакциям лирических произведений, более полно выражающим музыкальный, эмоциональный характер лирики Фета, своеобразие стихосложения Тютчева3.

Как тип научного исследования творческая история произведения была обоснована Н.К. Пиксановым в работах «Новый путь литературной науки» и «Творческая история "Горя от ума"»4. Считая создание творческой истории основой генетического изучения литературы, Пиксанов подчеркивал: «Любой эстетический элемент, любая форма или конструкция могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко, и единственно верно только в полном изучении их зарождения, созревания и завершения» (с. 18). Литературоведы различных школ и направлений преимущественно опирались на данные окончательного текста. Пиксанов считает их недостаточными для реконструкции художественной «телеологии». Он предлагает рассматривать и все относящиеся к произведению материалы: автосвидетельства, письменные и устные, зафиксированные в письмах, дневниках, мемуарах современников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизненные печатные издания. Сравнивая первоначальные и последующие записи, отражающие ход работы над произведением, исследователь должен установить телеологию мелких стилистических единиц, воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность» (с. 21). Это главные, но не единственные критерии создания творческой истории.

Методология творческой истории, по мнению Пиксанова, должна объединить приемы «старого» литературоведения, т. е. культурно-исторической школы, с методикой «нового», формального подхода. По сути, речь шла об объединении историко-культурного истолкования литературы с формально-эстетическим анализом: рекомендовалось привлекать как биографию писателя, различные типы комментариев (литературный, реальный, исторический), так и исследовать эволюцию языка произведения, его стиха, метрики, сюжета, композиции- Другими словами, исследователь, отвечая на вопрос, о чем данное произведение, должен неизбежно коснуться и того, как оно «сделано», и наоборот.

Выдвижение Пиксановым нового, «телеогенетического» метода в 20-х годах XX в. объяснялось тем, что к этому времени в отечественном литературоведении наметился кризис: абсолютизация культурно-исторического метода приводила к тому, что литературе отводилась исключительно роль иллюстрации общественной жизни. Реакцией на такое принижение искусства, имеющего якобы служебное значение, и явился формально-эстетический анализ. Использование достижений «старого» и «нового» методов, как считал Пиксанов, должно привести к наилучшему результату. Кроме того, «подлинный генезис поэтических явлений» может обеспечить использование и социологического метода, понятого «правильно» (с. 14).

Таким образом, творческая история понималась теоретически очень широко и ее создание предполагало использование разнообразного методологического инструментария, обращение к разным сторонам творчества. «Все, что вторгается в творчество между возникшим замыслом и замыканием работ, имеет ближайшие права на включение в творческую историю» (с. 68).

«Телеогенетический» метод Пиксанова предполагал изучение прежде всего ближайших, современных произведению факторов, повлиявших на него. Но творческую историю можно рассматривать и в более широком контексте генезиса произведения вообще, в контексте исторической поэтики. В этом случае основой для реконструкции авторского творчества оказывается бесконечно протяженная родословная произведения, речь идет уже не столько о прототипах (в жизни и в литературе, например: гоголевские герои в «Похождениях Чичикова» М.А. Булгакова), сколько об архетипах. Соответственно, такой подход не может не опираться на достижения как научных школ XIX в. (названных выше), так и направлений XX в., сфокусированных на генетической проблематике (социогенетическое, психоаналитическое, постмодернизм, с важным для него вопросом о межтекстовых связях, или интертекстуальности и др.)1. Конечно, для понимания своеобразия произведения нужно знать традицию, в частности жанровую. Как подчеркивал М.М. Бахтин, считавший именно жанры «главным героем» литературы, «произведение уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания»2. (Очевидно созвучие мыслей, самих интересов Бахтина и исканий Веселовского, с его исключительным вниманием к «преданию».) Творческая история -- лишь часть генезиса произведения, работе автора над данным текстом предшествует работа Времени над многими его элементами, над жанром как неким типом целостности. Но творческую историю произведения следует отграничивать от гораздо более широкого понятия его генезиса.

Для Пиксанова, которому принадлежит приоритет в обосновании нового типа исследования, творческая история была прежде всего историей текста, а также жизненных и литературных фактов, имевших непосредственное влияние на писателя и его произведение. Опыт такого исследования представлен Пиксановым в его уже упоминавшейся книге «Творческая история "Горя от ума"». Ученый показывает историю текста комедии -- от преданий о ранних редакциях и последующей смены редакций до первопечатного текста. Так устанавливается окончательный текст пьесы. В разделе, посвященном собственно творческой истории комедии, Пиксанов констатирует динамику стиля в ходе переработок от книжного языка к живой речи, прослеживает историю образов, «эволюцию идейности» пьесы. Учет редакций предшествующих окончательному тексту «углубляет психологическое и бытовое понимание» характера Софьи (с. 232), вызывавшего противоречивые оценки у современников: Грибоедовым изначально было задумано соединить в ее характере наносную чувствительность с глубоким, настоящим чувством. Как считает Пиксанов, это не всегда удавалось драматургу.

В сценарии пьесы, который остался неизменным за всю творческую историю произведения, Пиксанов обнаруживает выпадение «центрального стиха» из окончательного текста. Чацкий угрожает Софье: «О! Давешнее вам так даром не пройдет!» Эта угроза --главный мотив последующих действий героини: стараясь упредить огласку своих собственных неудач, она объявляет Чацкого сумасшедшим, которому нельзя верить. Выпадение же этого стиха «затемнило один из существенных моментов сценической схемы» (с. 288). Остается непонятным, что же вызвало гнев и злую проделку Софьи.

Таким же образом исследуется и «эволюция идейности»: рассматривается «первое начертание» комедии, ее «черновой набросок», комментируются реалии бытовые, исторические, излагается «состав идейности» пьесы по окончательному тексту. Ученый констатирует, что идейный замысел у поэта сложился на ранней стадии работы, до встреч его с декабристами, тема крепостного права прозвучала в комедии только дважды в монологе Чацкого «А судьи кто?», «философским темам совсем нет места» (с. 304). Подчеркнута независимость идеологического состава «Горя от ума» от цензуры: политические высказывания в раннем и окончательном текстах то смягчались, то обострялись, но ни один идеологический мотив в окончательном тексте не утрачен. Общее направление «эволюции идейности» -- от конкретного, бытового к символизации, обобщению.

Появление в окончательном тексте новой по сравнению с предыдущими редакциями строки, устранение автором части текста, исправление или замена одного слова другим -- это особые знаки развития, трансформации замысла, кристаллизации идеи автора. Сравнивая окончательный текст «Горя от ума» А. Грибоедова с музейным автографом пьесы, Пиксанов, в частности, обнаруживает расхождение: фраза Чацкого «Желаю вам дремать в неведеньи шастливом...» в раннем варианте звучала более резко: «В дворянской спеси вам желаю быть счастливым...» Это дает ученому основание для вывода об изначальном намерении автора выразить свое негодование против старого барства и провести данный мотив по всей пьесе. Сопоставление двух стихов из предварительных редакций монолога Чацкого (д. III), где упоминается только Москва:

Москва столичное в России место... ...И в этой Же Москве...

и стихов из окончательного текста, где назван еще и Петербург:

Москва и Петербург во всей России то... И в Петербурге и в Москве...

--является для ученого одним из аргументов, подтверждающим мысль об эволюции идейного замысла поэта, о движении его творческой мысли от конкретики к обобщению, от изображения одной Москвы к картине всей России, «родины».

Сравнение разных редакций и вариантов одного произведения, кроме того, проясняет отдельные сцены, эпизоды, действия героев, причины которых не всегда бывают очевидны из-за того, что автор в процессе доработки по каким-либо причинам устраняет в более позднем тексте отдельные реплики, действия. Пиксанов приводит такой пример. В «Евгении Онегине» (гл. 5, строфа XXX) Татьяна

<...> темнеющих очей

Не подымает: пышет бурно

В ней страстный жар; ей душно, дурно;

<...> уж готова

Бедняжка в обморок упасть;

Но воля и рассудка власть

Превозмогли.

Следующая строфа описывает впечатления Онегина:

Траги-нервических явлений, Девичьих обмороков, слез Давно терпеть не мог Евгений <...> Чудак <...> Уж был сердит.

Реакция героя кажется не совсем мотивированной, особенно с учетом последующих событий в романе (ссора, дуэль и смерть Ленского). Между тем существует черновой вариант этого эпизода, где встреча Татьяны и Онегина происходит более драматично: у Татьяны

...слезы из очей Хотят уж хлынуть: вдруг упала Бедняжка в обморок, смутясь, Ее выносят, суетясь, Толпа гостей залепетала, Все на Онегина глядят, И все в душе его винят.

Этот вариант проясняет и упоминание о «трагинервических» явлениях, и раздражение и злость Онегина.

Обобщающему исследованию Пиксанова, посвященному творческой истории «Горя от ума», предшествовали многие труды, близкие по кругу изучаемых проблем: «История создания "Мертвых душ" М. Марковского (1902), статьи Р.И. Иванова-Разумника о романе «Евгений Онегин» (1909), «Этюды об Островском» Н.П. Кашина (1913), «Пропущенные строфы "Онегина"» М.Л. Гофмана (1922), книга П.Н. Медведева «Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания» (1928). Эти работы для Пиксанова -- предпосылки, «только материалы к творческой истории, но не сама она» (с. 24). Пиксановская концепция нового типа исследования была воспринята неоднозначно, ее много критиковали, указывая на «уязвимые места»1. В результате творческая история стала пониматься более широко, и данный литературоведческий жанр стал весьма популярным. Так, уже в 1966 г. указатель работ по творческой истории произведений Л. Толстого содержал более 300 позиций2.

Среди этих работ выделяются монографии о крупных классических произведениях, где рассматривается творческая история во всей полноте ее элементов: предыстория, язык и стиль, герои и их прототипы, влияния и традиции, сюжет, композиция, идейность, фольклорные, реальные, исторические, литературные и другие источники. Таковы, например, исследования Э.Е. Зайденшнур «"Война и мир" Л.Н. Толстого. Создание великой книги» (1966), В.А. Жданова «Творческая история "Анны Карениной", Материалы и наблюдения» (1957), «Работа Л.Н. Толстого над рукописями "Войны и мира"» Н.С. Родионовой (в составе Яснополянского сборника 1955 г.). Условно расчленяя творческий процесс на работу автора над образами героев, языком, «сценарием», композицией и т. д., литературоведы прослеживают основные этапы развития каждого элемента творческой истории. Так, Р.П. Мато-рина в статье «Из творческой истории образов «Грозы» Островского» доказывает изменение авторской трактовки характера героини путем фиксации по рукописным источникам поправок, связанных в основном с образами Катерины и Бориса1.

Возможность и необходимость учета всех факторов в творческой истории зависит от конкретных особенностей изучаемого произведения. Здесь есть ряд трудностей, связанных с терминологической нечеткостью понятий «влияние», «сходство». Кроме того, довольно условно определяется отражение социально-политической реальности в литературе. Вопросы, связанные с прототипами и протосюжетами, как указывал Пиксанов, решаются однозначно: если отсутствуют прямые авторские свидетельства о прототипах, этот вопрос исключается из творческой истории данного произведения. В то же время он может стать главным для многих исследований, стремящихся установить подлинные прототипы известных литературных героев, используя данные, косвенно подтверждающие ту или иную гипотезу.

По разным причинам творческая история художественных произведений не всегда устанавливается методом прямой документации (как, например, в случае с комедией «Горе от ума»). Иногда в распоряжении исследователя нет планов, черновиков и проч., так как замысел вынашивался художником в голове и вылился на бумагу сразу в окончательном варианте. Так, по утверждению П.Н. Медведева, «Незнакомка» Блока, черновик которой остался почти без переработок, «не имеет истории»1. В. Гаршин о своей сказке «То, чего не было» писал: «Она вся была уже совсем готова, в голове, и написал я ее как под диктовку»2. Все же большинство крупных художественных произведений имеют богатую историю текста, переработок, вариантов, печатания. Это относится к произведениям Тургенева, который имел обыкновение составлять «формулярные списки» --условные биографии своих героев, развернутые планы романов (см., например, подготовительные материалы к романам «Отцы и дети», «Новь» -- Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1981. Т. 7; 1982. Т. 9).

Для понимания авторского замысла произведения могут иметь значение факты его внешней истории. Так, не имея рукописей тургеневской повести «Призраки», Пиксанов воссоздает ее творческую историю -- «длинную, трудную и странную», опираясь только на факты ее печатания с 1864 г. по 1884 г.3 Тургенев собирался отдать произведение в «Русский вестник», но рассорился с его редактором М.Н. Катковым, так и не написал обещанного, протянув три года. Пообещал повесть в журнал Достоевских «Время», медленно ее дописывал, пока журнал не был закрыт. Окончена повесть была в июне 1863 г. и в 1864 г. опубликована в новом журнале, издаваемом Достоевскими, --«Эпоха» (№ 1--2). Анализируя «Призраки», Пиксанов устанавливает биографическую основу повести, находит реминисценции личных переживаний автора путем сопоставления автооценок произведения (резко негативных) с высказываниями Тургенева в письмах к друзьям-литераторам. Сличая первоначальный текст с перепечатками, исследователь приходит к выводу о том, что разница между ними незначительная. Тот факт, что извинительное предисловие Тургеневым было снято и с 1865 г. в перепечатках не появлялось, расценивается как свидетельство того, что в душе автор оценивал свою повесть высоко, а сама она характерна для образно-философского мышления Тургенева: «Душой пьесы были пессимистические мысли о жизни и смерти <...> лейтмотивом проходящие через все его творчество»4.

«Внешняя» история создания, т. е. история перепечаток произведения, нмешательстю цензуры5, отзывы о нем автора и профессионалов-литераторов, связь с биографией писателя, так или иначе рассматривается во всех крупных литературоведческих исследованиях, посвященных творческому пути писателей, истолкованию их произведений.

Исследование творческой истории тесно связано с текстологией и неизменно опирается на ее данные. Поэтому возникает вопрос о соотношении и разграничении задач творческой истории и текстологии, изучающей те же материалы. Текстология, опираясь на перечисленные документы, прослеживает историю формирования текста и обосновывает основной текст, сопровождая его необходимым реально-историческим комментарием, представляет его как образец, эталон для тиражирования. Творческая история, опираясь на историю текста, в идеале дает историю создания произведения в целом.

Порою трудно определить, что относится к творческой истории, а что к текстологии, атрибуции, лингвистической стилистике. Пиксанов считал решающим присутствие в литературоведческом труде, претендующем на творческую историю, «хотя бы элементов анализа и обобщения»1.

Информация текстологического характера и описание рукописей не включаются в творческую историю, а служат исходным материалом для ее создания. Текстологических изданий становится все больше по мере обнаружения новых материалов -- рукописных вариантов, черновиков. Так, в 30-е годы были изданы романы И.А. Гончарова «Обломов» и «Обрыв» (Харьков, 1927) с приложением неизданных вариантов, с неизвестными ранее главами. Это и отдельные книги (напр., «Описание рукописей М. Горького». М., 1948), и специальные разделы в академических Полных собраниях сочинений Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, И. Тургенева и др.

Одна из наиболее значительных работ в наши дни --публикация черновых рукописей эпопеи советской литературы «Тихий Дон» М.А. Шолохова2. Это рукописи, хранящиеся в Рукописном отделе Пушкинского Дома (ф. 814). Цель их публикации --не только расшифровка и введение в научный оборот нового материала. Главное -- он дает возможность проследить по многочисленным авторским пометам, замечаниям и вставкам «эволюцию авторского замысла, самого автора»3, чья правка связана с ключевыми образами, сценами, эпизодами, пейзажными описаниями. Наблюдения над авторской правкой, считают публикаторы, позволяют «проследить рождение незабываемых шолоховских страниц, глубже понять особенности сюжетосложения, композиции, почувствовать часто ускользающие при чтении тончайшие нюансы, столь необходимые для объективной интерпретации произведения»1. Публикуемые черновые рукописи «Тихого Дона» в совокупности с другими известными материалами должны послужить основой для реконструкции творческой истории романа.

В.Е. Хализев ТЕКСТ

Термин текст (от лат. textus--ткань, сплетение, соединение) широко используется в лингвистике, литературоведении, эстетике, семиотике, культурологии, а также философии. Это, как отметил Ю.М. Лотман, «бесспорно, один из самых употребимых терминов в науках гуманитарного цикла. Развитие науки в разные моменты выбрасывает на поверхность такие слова; лавинообразный рост их частотности в научных текстах сопровождается утратой необходимой однозначности. Они не столько терминологически точно обозначают научное понятие, сколько сигнализируют об актуальности проблемы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи»1. За словом «текст» стоит несколько разных, хотя и взаимосвязанных значений.

Первоначально (и наиболее глубоко) этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста -- это акт применения естественного языка, обладающий определенным комплексом свойств. Ему присущи связность и завершенность. Текст четко отграничен от всего внешнего, от окружающей его речевой и внеречевой реальности. Проще говоря, он имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь (группу) предложений, которая является минимальной (неделимой) коммуникативной единицей.

Лингвистическое понимание текста в одних случаях -- более узкое (текст как «языковое выражение определенного смыслового ряда»3), в других -- более широкое. Так, научная дисциплина, именуемая лингвистикой текста, рассматривает текст как речевое образование (произведение) с его языковой «плотью», построением и смыслом.

Термин «текст» широко используется и в литературоведении. Это -- собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом {мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). Обсуждая вопросы теоретической поэтики, Ю.М. Лотман в начале 1970-х годов писал: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение --одно и то же. Текст --один из компонентов художественного произведения <...> художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений»1.

Современные ученые, однако, порой включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т. е. художественное содержание2. Слова «текст» и «произведение» в подобных случаях оказываются синонимами. Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи различаются основной текст произведения и его побочный текст (его иногда называют рамочным): заглавия и примечания, которые стали предметом специального изучения3, жанровые подзаголовки, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а в драматических произведениях также перечни действующих лиц и ремарки.

Звенья словесно-художественного текста могут соотноситься с сознанием и речевым стилем собственно автора весьма неоднозначно и им противоречить. В литературных произведениях (особенно широко -- в повествовательной прозе близких нам эпох) нередко запечатлевается разноречие, т. е. воссоздаются различные способы и формы мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказываются слова неавторские, «чужие». Этот феномен тщательно исследован М.М. Бахтиным в книге о Достоевском и статьях о романе. По мысли ученого, в романах неотъемлемо важны «разноголосица и разноречие»; автор здесь часто говорит «как бы через язык <...> отодвинутый от его уст»; границы между собственно авторской и чужой речью часто «намеренно зыбки и двусмысленно зыбки <...> проходят внутри одного синтаксического целого»4, так что появляется «двуголосое слово», «принадлежащее одновременно двум субъектам (чаще всего -- повествователю и персонажу.-- В.Х.), по-разному ими осознаваемое и переживаемое»5.

Существуют группы произведений, где неавторское слово господствует безраздельно. Таковы стилизации, намеренно и явно имитирующие черты и свойства какого-либо фольклорного или литературного стиля. Напомним лермонтовскую «Песню про <„.> купца Калашникова», баллады А.К. Толстого, повесть «Огненный ангел» В.Я. Брюсова, ориентированную на стиль западноевропейской средневековой прозы. Стилизациям родственны подражания (антологические стихи, опирающиеся на темы и мотивы античной литературы; «<Подражания Корану>» АС. Пушкина), а также пародии, где автор решительно дистанцируется от предмета имитации и ироничен по отношению к нему. Пародия (иногда характеризуемая как «антижанр») бытует на протяжении всей истории всемирной литературы. Один из ранних ее образцов -- «Война мышей и лягушек» (VI в. до н. э.), где вывернут наизнанку и осмеян высокий древнегреческий эпос. «Пародийные произведения,-- писал Ю.Н. Тынянов,--обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям»1.

Сказ, тоже оперирующий неавторским словом, в отличие от стилизаций и пародий ориентирован на речь устную, бытовую, разговорную. Здесь имеет место «имитация «живого» разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия»2. Главное же, сказ гораздо более, чем традиционные формы письменного повествования, приковывает наше внимание к носителю речи --рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. «Принцип сказа требует,-- отмечал Б.М. Эйхенбаум,-- чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками»3. Образцы сказа--«Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, многое в прозе В.И. Даля, Н.С. Лескова, А.М. Ремизова, «Вологодские бух-тины» В.И. Белова.

Особую и весьма существенную разновидность неавторского («чужого») слова составляют реминисценции--присутствующие в писательских текстах отсылки к предшествующим литературным фактам: отдельным произведениям, их фрагментам или группам. Это образы литературы в литературе. Реминисценции в одних случаях вводятся в тексты (как и прямые цитаты) сознательно и целеустремленно, в других же, напротив, появляются независимо от намерений и воли автора, как невольные припоминания. Реминисценции играют неоценимо важную роль в творчестве Пушкина; ими изобилует поэзия «серебряного века». Собственно литературным реминисценциям родственны отсылки к созданиям иных видов искусства. По словам Д. С. Лихачева, «Поэма без героя» АЛ. Ахматовой «принадлежит к числу произведений, насквозь пронизанных литературными, артистическими, театральными <...> архитектурными и декоративно-живописными ассоциациями и реминисценциями»1. Реминисценции воплощают культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества писателей, осуществляют их потребность в отклике на предшествующее им искусство.

Бытует ряд терминов, производных от слова «текст». Со временем их становится все больше. Подтекстом на протяжении всего XX в. именуют неявный, подспудный смысл сказанного. Этот термин (наряду со словосочетанием «подводное течение», первоначально примененным к чеховским пьесам) стал в литературоведении и театроведении широко употребительным. Контекстом литературного произведения называют прямо или косвенно связанную с ним безгранично широкую сферу литературных фактов и внехудожественных явлений. При этом разграничиваются контексты творчества и контексты восприятия. И, наконец, в науке о литературе последних двух-трех десятилетий (благодаря Ю. Кристевой и Р. Барту, гуманитариям псютструктуралистской ориентации) упрочилось слово интертекстуальность. Р. Барт утверждал, что текст «существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности»2. Ученый подчеркивал, что звенья предшествующих текстов, составляющие данный текст, «перемешаны в нем». Интертекстуальность, по его словам,-- это «общее поле анонимных формул <...> бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»3. Таким образом, интертекстуальность -- понятие более широкое, чем цитатный и/или реминисцентный слой текста.

Термин «текст» является центральным в текстологии. Предмет этой филологической дисциплины -- тексты в процессе их создания (творческая история произведения), их атрибуция, решение вопросов о датировке, установление принципов публикации, а при наличии текстовых вариантов --выделение основного (канонического) текста.

В последние десятилетия термин «текст» стал широко использоваться и за рамками филологии (лингвистики и литературоведения). Тексты, рассматриваемые как явление семиотическое и определяемые как «связные знаковые комплексы»4, создаются не на одних только естественных языках. Существуют несловесные тексты, обращенные впрямую к зрению (географические карты, произведения изобразительных искусств), или к слуху (звуковая сигнализация, музыкальные произведения), или к зрению и слуху одновременно (язык ритуала и, в частности, литургии, театральное искусство, кино- и телеинформация).

Слово «текст», далее, перешло в сферу культурологии, теории общения, аксиологии (учения о ценностях). Здесь оно видоизменило и в значительной мере сузило свое значение: текстом как культурной ценностью является далеко не всякий связный знаковый комплекс. Текст в культурологическом ракурсе -- это речевое (или шире: знаковое) образование, которое имеет внеситуативную ценность. Высказывания же, значимые лишь на протяжении короткого промежутка времени и только в данном месте, текстами в глазах культурологов не являются. К примеру, записка, оставленная матерью дочери, где говорится о том, что следует взять из холодильника на завтрак, что купить и приготовить, будучи полноценным текстом для лингвиста, таковым для культуролога не оказывается. Для последнего текст -- это результат отвердения речевого акта, высказывание, выпавшее в кристалл, предмет, навсегда застывший. По словам Ю.М. Лотмана, тексты -- это не просто зафиксированные, но подлежащие сохранению речевые образования, которые «(вносятся в коллективную память культуры»: «...не всякое сообщение достойно быть записанным. Все записанное получает особую культурную значимость, превращаясь в текст»1. Говоря иначе, текст как явление культуры воспроизводим (посредством многократного пересказа и варьирования либо строгого повторения и тиражирования).

Сохраняемые и воспроизводимые знаково-речевые комплексы могут иметь различное назначение. Тексты, причастные гуманитарной сфере, миросозерцательно значимы и личностно окрашены. Их правомерно назвать текстами-высказываниями. Содержащаяся в таких текстах информация сопряжена с оценочностью и эмоциональностью. Здесь значимо авторское начало (индивидуальное или групповое, коллективное): тексты гуманитарной сферы кому-то принадлежат, являются воплощением и следом чьего-то голоса. Именно так обстоит дело в публицистике, эссеистике, мемуарах и, главное, в художественном творчестве.

На этом роде «надситуативных» речевых образований построили свои теории текста наши крупные ученые-культурологи: М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман. В работе «Проблемы текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа» (конец 1950-х -- начало 60-х годов) Бахтин рассмотрел текст как «первичную данность (реальность) и исходную точку всякой гуманитарной дисциплины»: «Там, где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные дисциплины». Характеризуя текст как высказывание, которое имеет «субъекта, автора», ученый сосредоточил свое внимание на том, что назвал «истинно творческим текстом», являющим собой «свободное <...> откровение личности»: смысл текста «в том, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории». Верный своей природе текст, подчеркивает Бахтин, осуществляет «диалогические отношения»; являет собой отклик на предыдущие высказывания и адресацию к духовно-инициативному, творческому отклику на него. Субъекты диалогических отношений, по Бахтину, равноправны. Эти отношения личностны, сопряжены с внутренним обогащением людей, с их приобщением к неким смыслам, устремлены к взаимопониманию и единению: «Согласие -- одна из важнейших форм диалогических отношений»1.

О тексте как явлении гуманитарно значимом в иной смысловой вариации говорил Ю.М. Лотман. Рассматривая культуру как «механизм роста информации», как «совокупность текстов или сложно построенный текст», ученый утверждал, что текст по своей природе обладает авторитетностью, что он истинен по сути, что возможность быть ложным для него исключается: «Ложный текст -- это такое же противоречие, как ложная клятва, молитва, ложный закон. Это не текст, а разрушение текста».